] اميد بى نياز]

جشنواره بيست و ششم تئاتر عرصه و مجال ابراز وجود همه هنرمندان بود. گاهى نمايشى از آن سوى جهان مى آمد و گاهى هم از شهرستانى در گوشه اى از كشور كه همواره در مجموعه فراگير به كارنامه اين فستيوال هنرى مى پيوست. گاهى قرار دادن اين نمايش ها در كنار همديگر خود ساختارى قابل تأمل مى آفريند. بويژه زمانى كه با تعدد كارها و اجراها رو به رو هستيم و ديدن چند نمايش در روز به فرصت و مديريت زمان نيازمند است. اين نوشته به سه نمايش «مرغابى وحشى» به كارگردانى نادر برهانى مرند از تهران، «نوك زبان» از لوكاس بانگوتر، توليد كشور سوئيس و «مدارا» نوشته و كار وحيده قوهستانى از شهرستان فسا مى پردازد.
طنين تار و پود روح انسان
«مرغابى وحشى» به كارگردانى نادر برهانى مرند، در نخستين روز جشنواره به روى صحنه رفت.
اين نمايش پيش از جشنواره بيست و ششم و با اجراهاى عمومى كار خود را آغاز كرد و بعد به تئاتر بيست و ششم پيوست. «مرغابى وحشى» نوشته هنريك ايبسن غول نمايشنامه نويسى نروژ و خالق بزرگترين چشم انداز زمستانى اسكانديناوى يعنى «جان گابريل بورگمن» است. تالار چهارسو تهران درحالى ميزبان اجراى نمايش مرغابى وحشى بود كه تئاتر شهر به تازگى گشايش يافته و با اجراى «ملاقات بانوى سالخورده» از حميد سمندريان در تالار اصلى و اجراى برهانى مرند در چهارسو، كار خود را آغاز كرده بود.
برهانى مرند در اجراى اين متن عميق تئاترى در بسيارى از موارد به عمق و لايه هاى نمايشنامه وفادار مانده است. از اين رو پرداخت نمايشى شخصيت ها بسيار ريز و ميكروسكوپى انجام مى شود. بنابراين نوعى جريان تداعى ذهن آغاز مى شود و شخصيت نمايشى به صورت جز به كل تعريف مى شوند. طورى كه گاهى يك شىء، مكان يا خاطره و مفهومى در گوشه اى از ناخودآگاه آنان بيدار مى شود و كليت آناتومى شخصيت را شكل مى دهد. نادر برهانى مرند براى تعريف موقعيت اين آدمها و به تناسب بافت دراماتيكى نوستالژيك متن از طراحى صحنه خاصى استفاده كرده است. ما در كل با محيطى روبه رو هستيم كه جزء به جزء آن از چوب ساخته شده است. اين طراحى سواى معمارى داخلى فضا كه ميز و نيمكت ها و كمد و... را دربرمى گيرد، كليت و چارچوب صحنه را هم شامل مى شود. بنابراين جنس شخصيت ها، روحيات حسى و نوستالژيك آنان، فضا و بافت دراماتيكى در كليتى ساختارى با هم نوعى هارمونى هماهنگ را ايجاد مى كنند. برهانى مرند همچنين با استفاده از تكنيك ها و شگردهاى نمايش راديويى فضاسازى هاى ديگرى را هم انجام مى دهد. اين فضاسازى ها قلمرويى از گذشته، خاطرات، رؤياها و كابوس هاى آدمهاى نمايشى را در برمى گيرد و در واقع صداى صحنه، صداى درون طنين تار و پود آدم هايى است كه در مناسبات اجتماعى و ساختار فرهنگى جامعه نروژ به زوال محكوم هستند. با اين حال نمايش مرغابى وحشى اثرى است كه اصل حركت و ديناميك اجرايى را درخود تعريف كرده است. اين امر از دگرديسى شخصيت هاى نمايشى تا حركت اشيا و آكسسوار صحنه به سوى بعد ديگرى از معنا را شامل مى شود؛ اتمسفرى كه به يكباره از فضاى تعريفى خود (رئال) به سوى تركيبى توأمان از فضاى ذهنى و ناتورال مى رود.
در اين ميان بازى بازيگران نيز قابل اشاره است. سيامك صفرى، الهام پاوه نژاد، هومن برق نورد، ايوب آقاخانى و ... از بازيگران اين نمايش به شمار مى روند. آنها در فضاى تعريف شده متن ، زمان و اجراى كارگردان همواره در تلاش و تكاپو هستند؛ زمانى كه گاهى آنقدر در هم آميخته است كه بعد تاريخى و واقعى آن حذف مى شود و گذشته مساوى با حال است. يا اين كه حال و آينده چنان در هم مى آميزد كه تشخيص آن دشوار به نظر مى رسد.
در اين ميان بازى بسيار زيبا و به ياد ماندنى سيامك صفرى قابل اشاره است. وى نقش پيرمردى فرتوت و درواقع پدربزرگ خانواده را بازى مى كند و ظرافت هاى اجرايى و ترسيم ريزكارى هاى نقش توسط اين بازيگر جاى تأمل بسيار دارد.
زبان، خانه هستى
نمايش «نوك زبان»تجسم دراماتيك و درواقع دراماتيزه كردن پديده اى بزرگ به نام «زبان» است. زبان در اين قرائت صرفاً كنشى شنيدارى نيست و در قلمرو تقسيم بندى زبان گفتار و زبان معيار قرار نمى گيرد بلكه آنچه از مفهوم زبان در اين برداشت مد نظر است، توليد انديشه و اجراى ديدارى و بيانى اين مفهوم است. بنابراين جوهره درونى زبان را منطق تشكيل مى دهد و اين منطق باعث مى شود كه انديشه به شكلى كلامى و ديدارى شكل گيرد. فرآيند پرداخت مفهوم زبان در نمايش «نوك زبان» از نخستين الفباى شكل گيرى اين پديده آغاز مى شود. از اين رو، زبان فيزيك و اعمال و كنش هاى ديدارى وسيله اى براى بيان و انتقال مفاهيم قرار مى گيرند.
«لوكاس بانكرتر» كارگردان اهل سوئيس در اجراى خود و توصيف موقعيت شكل گيرى زبان از حركاتى نه چندان نامتعارف استفاده مى كند. حركات گويى از همان نيازهاى اوليه زندگى الهام گرفته اند. مثلاً نوشيدن آب كه يكى از اين نيازهاى حياتى است. همچنين كنش دراماتيك درآوردن و پوشيدن توأمان كت توسط بازيگر از نيازى حياتى به نام پوشاك و وسيله ضرورى در سرما و گرما براى انسان خبر مى دهد.
اينجاست كه به يكباره با بحث متافيزيك حضور روبه رو مى شويم.
همان بحثى كه يادآور مى شود، فيزيك و حضور عينى واژگان و مفاهيم كاركردى معمولى پيدا مى كنند. معناى واقعى را در وراى معناى واژگان و در «فراحضور» مى توان دريافت. بنابراين كارگردان ما را با نوشته اى روبه رو مى كند كه مضمون ـ چيزى براى فهميدن نيست ـ نگاه ما را با خود مى برد.
لوكاس بانكرتر در چنين شرايطى به دنياى خطوط مى رود. اينجا اگر ذهنيت ما از علوم رياضى و تصوير اشكال هندسى به درك بهتر از نشانه هاى ديدارى كارگردان مى انجامد، اما دايره و گستره تأويل فراختر مى شود. مثلاً وقتى او از دايره استفاده مى كند، بى شك به ياد كره زمين مى افتيم. يا وقتى با مربع روبه رو مى شويم، مى توانيم به ساختار و چارچوبى برسيم كه در جهان معاصر براى هر چيزى تعريف شده است. براى هر كدام ديگر اشكال هندسى نيز مى توان تأويلى يافت. اما آنچه مهم است استفاده كارگردان از داده هاى فكرى و دستاوردهاى علمى و فلسفى و منطقى بشر است. اتمسفر و طراحى صحنه نيز همواره بر اين مدعا مهر صحه مى گذارند.
فضايى شبيه به كلاس، آزمايشگاه علمى و ... همواره تصور ما را از زمينه نمايشى شكل مى دهد. انگار كارگردان به ما مى گويد؛ مغز انسان منبعى است كه در آن فرآيند توليد انديشه همواره از سير منطقى برخوردار است و هر مفهومى كه توليد مى شود، با گذشته، طى فرآيند علمى و دستاوردهاى فلسفى و منطقى بشر گره خورده است.
... و تئاتر شهرستان
امسال حضور بچه هاى فعال و با استعداد تئاتر در شهرهاى مختلف كشورمان پررنگ تر از گذشته بود. تعداد آثار بيشترى نسبت به گذشته در جشنواره حضور داشتند و در بسيارى از موارد همواره خلاقيت هاى فنى و محتوايى در آثار اين هنرمندان به چشم مى آمد. يكى از ويژگى هاى جشنواره تئاتر فجر جنبه آموزشى و مدرسه اى آن براى هنرمندان خوب شهرستانى است. هنرمندانى كه نه تنها در طول سال در تلاش هستند اثر توليدى قابل قبولى را كار كنند تا به جشنواره راه يابد و ديده شود. آنان همواره به ديدن و اجراى آثار خود در تهران به ديد يك تجربه گرانبها نگاه مى كنند. زيرا همواره دسترسى به استادان برجسته تئاترى، بحث و تبادل نظر با كارگردان هاى اهل تهران و بازتاب كار در رسانه ها و مطبوعات در ۱۰ روز جشنواره امكان پذير است. يكى از آثار راه يافته به جشنواره امسال مدارا از شهرستان فسا بود.
مدارا به نويسندگى و كارگردانى وحيده قوهستانى به روى صحنه رفت. نمايشى كه به لحاظ مدل نماتيك مى توان آن را در زمره آثار «رئاليسم روز»، «رئاليسم آپارتمانى» و به تعبيرى «رئاليسم زمان مند» طبقه بندى كرد. مدارا شخصيت محورى نمايش به همراه همسرش جمشيد و فرزند كوچك شان در بستر يك زندگى معمولى و كارمندى امروز تعريف و پرداخت مى شوند. كارگردان در اين نمايش توجه ويژه و خاصى به اصل طراحى صحنه براى تصوير اين رئاليسم زمانمند داشته است. اشيا و اكسسوار صحنه از تلفن بى سيمى و مد روز گرفته تا كابينت ام .دى.اف آشپزخانه اين باور ديدارى در ذهن مخاطب ديكته مى كنند. يخچال، سبزيجات واقعى، خيار، گوجه فرنگى، ماكارونى و... همگى طبيعى است.
چشم انداز ديدارى صحنه با نوعى طراحى مدرن و البته شبيه به سريال هاى تلويزيونى ساخته و پرداخته شده است. اين در حالى است كه هندسه ترسيمى كلى حاكم بر اين فضا شكلى گرد و دايره اى دارد؛ كارگردان اين چشم انداز ديدارى را با بافت دراماتيكى آركائيك در هم مى تند و محوريت داستان را از پرداخت ژانريك «رئاليسم روز» منحرف مى كند. بنابراين آنچه كه برجسته مى شود، حاشيه و نه خود زندگى است. مدارا تصميم مى گيرد كه در خانه كوچك شان نمايش مده آ را بازى كند. شباهت مده آ و مدارا و جمشيد دجاسونه نيز اساس نوعى بازى زبانى و «ونيت كنشتاينى» قرار مى گيرد و با كاركردى غيرمستقيم و كنايى اساس نقب زدن به حاشيه قرار مى گيرد. آنچه كه در خط روايى اين داستان قابل اشاره و اهميت است طرح همان «رئاليسم روز» است. اما كارگردان توان تداوم اين فضا و قدرت داستان پردازى در اين عرصه را ندارد. بنابراين با ايجاد بافت دراماتيكى آركائيك داستان ديگرى در كنار اين داستان به پرداخت دراماتيك درمى آورد و عملاً از چيزى كه خود طراحى كرده است، گريز مى زند. بنابراين ما در قسمت بعدى نمايش و بعد از طرح بحران داستانى با مدارا روبه رو مى شويم كه در توهم تئاترواره اى گم مى شود و زمان زيادى از نمايش را به بازى كردن نمايش مده آ در گوشه آشپزخانه خود مى پردازد. آنچه كه در اين فرآيند قابل اشاره است ذهنيت كارگردان براى پرداخت ارگانيك به شمار مى رود. بى شك او فكر مى كند نمايشى همگون را به اجرا درمى آورد و در واقع مضمون كاملاً همخوان است. در حالى كه ما با بافتى دو تكه روبه رو مى شويم و به هيچ وجه بحران ابتدايى نمايش و روابط كارى جمشيد به صورتى ريز و ميكروسكوپى پرداخت نمى شود. بنابراين ديگر عناصر هم تحت تأثير اين پاردوكسيكال محتوايى قرار مى گيرند. عنصر بازيگر گفتمان و ميزانسن خاص نمايش را به هم مى زند. مدارا در توهم و جمشيد در واقعيت رئاليسمى پيرامون قرار دارد. از اين رو مى توان از بازى آنها لذتى برد. در نهايت هم كه مدارا تمام چشم انداز ديدارى صحنه را به هم مى ريزد و آشپزخانه مانند كلاف سردرهم خيال او به فضايى شلخته تبديل مى شود. در واقع اين كنش دراماتيك هم تنها پتانسيل تخريب است. از سوى ديگر نكته هاى ديگرى هم در كارگردانى به چشم مى آيد. مثلاً در صحنه اول مدارا براى جمشيد يك ليوان شير مى آورد و جمشيد سيگار خود را در ليوان شير خاموش مى كند. مدارا پس از اين حركت ليوان شير را بر زمين مى ريزد. نور به علامت گذشت زمان خاموش و روشن مى شود. اما باز با شير ريخته شده روى صحنه روبه رو هستيم.
شايد چنين نكاتى از الفباى روايت دراماتيك به شمار مى روند و در اصل خطى و غير خطى بودن روايت دخيل هستند. زيرا به هيچ وجه نمى توان از حضور حسى زمان در بطن رويدادهاى صحنه گذشت. اين در حالى است كه اين شير ريخته شده روى صحنه اصلاً پاك نمى شود! نمايش مدارا در صورت پرداخت مى توانست نكات قابل تأملى داشته باشد؛ نكاتى كه در پايان نمايش به صورت بسيار كوتاه و توسط عناصر صدا و به نشانه جريان ذهن و نداى درونى مدارا به گوش مى رسد. او مى گويد؛ جمشيد راست مى گفت. مده آ، عاشق شوهرش بود اما من تنها مادر پسرم هستم.
اين نكاتى روان شناختى، مفهوم شناختى هستند كه با توجه به جريان «رئاليسم روز» داستان كمتر پرداخت شده اند.
با اين حال پرداختن به نمايش هاى جشنواره فجر با توجه به اين كه احياناً راه به اجراهاى عمومى نيز پيدا مى كنند، همواره قابل بحث مى نمايد. جشنواره تئاتر فجر اگرچه به لحاظ زمانى پرونده كارى اش تمام شد، اما همواره راه را براى بحث هاى فرامتنى باز كرد و تماشاگران و علاقه مندان را به ملاقات دوباره با اين نمايش ها در اجراهاى عمومى خوشبين كرد.