] يزدان سلحشور‎/ بخش دوم]

دكتر بهاءالدين خرمشاهى ـ مترجم قرآن و حافظ پژوه ـ شاگرد دكتر شهيدى در سال هاى دور و دوست و همكار فرهنگى در سال هاى بعد است. او محتملاً از معدود چهره هايى است كه توانايى سخن گفتن از استاد را به فرهيختگى ـ از سر ارادت و نقد ـ داراست. بخش دوم اين گفت و گو هم اين است و هم آن.
* از بحث نثر خارج شويم. دكتر شهيدى در ترجمه نهج البلاغه به متن اصلى وفادار بوده
وفادار بودن ايشان به متن اصلى به ميزان زيادى است يعنى ما ترجمه دكتر شهيدى را جزو ترجمه هاى دقيق مى شماريم ولى همين الزام به سجع، ممكن است قدرى از دقت وى كاسته باشد. اين ترجمه البته چنان نيست كه بر آن نقدى ننوشته باشند. آقاى «حسين استاد ولى» نقد نوشتند؛ و ديگران. خيلى ها هم يادداشت به ايشان مى دادند به احترام ايشان در مطبوعات چاپ نمى كردند. بنده هم چند نكته خدمتشان گفتم با كمال خوشرويى و خندانى پذيرفتند و گفتند: «راست مى گويى اين طور كه مى گويى درست تر است تا به آن شكل كه من ترجمه كردم.» روحيه نقد پذيرى در دكتر شهيدى بسيار بالا بود. هيچ وقت پافشارى ايشان را بر يك نكته كه مورد نقد قرار مى گرفت نديدم چه در هشت ترم كه شاگرد ايشان بودم در دهه چهل، چه بعد از آن كه مناسبات دوستانه و فرهنگى داشتيم با هم؛ هيچ وقت نديدم ايشان بر نكته اى اشتباه- چه تاريخى چه نثر نويسى چه ترجمه و غيره - پافشارى كنند.
* حالا كه شما اشارتى داشتيد به روحيه نقد پذيرى دكترشهيدى، بگذاريد وارد حوزه تاريخ نويسى اسلام شويم و به امانت دارى و نوع روايتى كه ايشان در اين حوزه از خود به يادگار گذاشته اند نگاهى بيندازيم. شما خود بهتر مى دانيد تاريخ نويسى در تاريخ ايران - لااقل در اين هزار سالى كه ما ادبيات مكتوب داريم - يك دوران بسيار پرفراز و نشيب را پشت سر گذاشته و تك وتوك افرادى يافت شدند كه همچون بيهقى سر به تيغ بگذارند اما قلم نفروشند به صاحبان جاه، حتى آدمى مثل طبرى هم وقتى مى خواهد از ورود يعقوب ليث به بغداد سخن بگويد طورى حرف مى زند از وى كه انگار يك راهزن راهى بغداد شده است نه كسى كه براى رهايى يك ملت راهى مركز حكومت عباسى شده است؛ و امثال «استرآبادى» هم در تاريخ نويسى ما بسيارند كه وقوف شما در اين زمينه بيشتر از بنده است. اينها حوزه هايى است كه برمى گردد به افراد، بنابراين مشكل يك تاريخ نويس برابر يك شاه كمتر است تا گروهى كه تعصب دينى هم ممكن است داشته باشند. دكتر شهيدى آمده در حوزه اى تاريخ نويسى كرده كه اين تعصبات و اين خطرات بيشتر است. جايگاه ايشان را چگونه مى بينيد در حوزه تاريخ نويسى
تاريخ نويسى - اصولاً - در كشور ما، از نخست شاخه اى از ادبيات بود و به همين جهت نثر مصنوع پرحجم و پرآرايه هاى ادبى به كار مى بردند كه آدم اصلاً نمى دانست كه اينها چه مى گويند، چنان كه «تاريخ وصاف» را استاد عبدالمحمد آيتى آمدند در كتاب كوچكى خلاصه كردند، آن كتاب بلندبالا را گفتند كه جان كلامش چيست! وقتى آن همه باد و بروج آرايه ها ريخته مى شود، جان كلام خيلى كم و كوتاه مى شود كه خب در يك كتاب كوچكى منتشر كردند و تجديد چاپ هم شده. خدا حفظ شان كند كه همت بزرگى به خرج دادند. استاد شهيدى هم از «دُره نادره» جان كلام را به دست دادند. پس نخست، تاريخ نويسى ما شاخه اى از ادبيات بوده. دوره هاى بعد، دوران رويدادنويسى و وقايع نگارى است. وقايع نگارى اى كاش زودتر آغاز مى شد، اما خيلى دير آغاز شد، يعنى از صفويه به اين سو. تاريخ نگارى علمى كه روابط علت و معلولى بين رويدادها را جست و جو مى كند و ريشه يابى مى كند كه يك حركت تاريخى، يك نهضت حتى يك شورش چگونه در تاريخ روى مى دهد، اين خيلى تاريخ اش جديد است. شايد هم متأثر از تاريخ نگارى غربى باشد. خيلى به اين بحث ورود نمى كنم، آنان كه تاريخ پژوه هستند، مى توانند داورى كنند كه تحت تأثير تاريخ نگارى غربى بوده يا نه اين نوع تاريخ نگارى، هم ريشه يابى مى كند، هم علت يابى. دكتر شهيدى با چنين شيوه اى هم «جنايات تاريخ» را نوشتند كه دو، سه جلد است - شايد اولين كتاب ايشان باشد كه جلد نخست حدود سال هاى بيست منتشر شده - يا قيام امام حسين (ع) را يا تاريخ تحليلى اسلام را. همان طور كه دكتر شهيدى نام اين كتاب را انتخاب كرده اند، اين كتاب، تاريخ تحليلى است، يعنى ايشان نيامده اند فقط رويدادها را از دل احاديث بيرون بياورند و بنويسند. ايشان ريشه يابى كردند. يك مثال بزنم ايشان آمدند رقابت غريب حتى خصمانه بين بنى هاشم و بنى اميه را از عميق ترين ريشه هايى كه ديگر مى شود در تاريخ به آن دست پيدا كرد، جست و جو كردند تا نشان بدهند كه اين رويداد كه پيش آمد - چه در انتخاب خلافت چه در واقعه كربلا - اينها ريشه هاى عميق داشته اند. اين ها، رويدادهاى اتفاقى نبوده.
* اتفاق ديگرى كه در تاريخ تحليلى اسلام مى افتد، اين است كه افراد ديگرى كه وارد اين حوزه شده اند، اتكاى صرف شان به روايات و احاديث باعث شده كه روايت شان جانبدارانه باشد، اما ما اين جانبدارى را در روايت دكتر شهيدى نمى بينيم و يك حالت ممتنع در تاريخ نگارى ايشان به چشم مى خورد...
درست است! البته مى گويند كه هر تاريخى، تاريخ معاصر است. تاريخ گذشته هم كه نوشته مى شود، از زاويه ديد ارزش هاى زمان مورخ نوشته مى شود. چه بسا كه آدم نتواند رد پاى يك جانبدارى را در يك تاريخ نگارى احساس كند، ولى نمى شود احتمال جانبدارى را به كلى به صفر رساند. ببينيد! درباره انقلاب فرانسه، انقلاب شوروى و انقلاب خودمان، تاريخ ها فراوان نوشته شده، ولى چندين مكتب تاريخ نگارى مى توان در اينها پيدا كرد. بعضى از تاريخ ها، نقطه مقابل هم قرار مى گيرد، اين قدر كه با هم تفاوت دارد. مورخ جديد مى آيد از آراى مورخان قديمى استفاده مى كند و آن وقت جانبدارى كمتر مى شود، چون او گلچين مى كند يا به هر حال هم فكر خود را دارد، هم روايت مورخ قبلى را. در واقع، واقعه را دارد و تفسير خود را از آن واقعه. اين تفسير، معاصر است. پس تاريخ تمدن يونان را هم اگر مورخى بنويسد، از چشم معاصر مى نويسد با اتكا به ارزش هاى معاصر مى نويسد، بى آنكه معلوم باشد.
* البته منظور من اين بود كه دكتر شهيدى با خونسردى به سراغ وقايع رفته است، نوعى خونسردى كه متعلق به يك صد سال اخير است، هم در ادبيات، هم در تاريخ نويسى. يعنى نيامده بگويد كه چون من شيعه هستم، طرف شيعه را گرفته ام يا چون شيعه هستم، فلان رويداد را هم طبق نظر معمول و مألوف تفسير مى كنم و بخشى از واقعيت را حذف مى كنم...
خب! ببينيد! ممكن است يك زمانى جانبدارى يك مورخى عمقى باشد در يك اثر، بخيه روى كار نباشد. ضمناً يادمان باشد كه ما ميان رويدادنگار، وقايع نگار و كسى كه توصيفى تاريخ مى نويسد، با كسى كه تحليلى تاريخ مى نويسد، با مورخ فرق مى گذاريم. با فيلسوف تاريخ هم كه هر دو فرق مى گذاريم. مى خواهم عرض كنم كه جانبدارى عمقى به گونه اى است كه ممكن است فرض عدم جانبدارى را هم مطرح كند. به همين دليل است هركس كه تاريخ مى نويسد در درون دين، درباره وقايعى كه در پوشش يك دين معنا مى شوند، نمى توان درباره اش گفت كه وى ديد گاه دين يا مذهب ديگرى را رعايت مى كند يا بى هيچ ديدگاه مى نويسد. بى هيچ ديدگاه نوشتن، روشى است به نام پديدارشناسى؛ اگر بشر موفق شود در اين روش، علوم انسانى خيلى تحول پيدا خواهد كرد كه پديدار پژوهى شود با جانبدارى مايل يا گراينده به صفر. اگر چنين شود كه ... اما نمى شود! نمى شود بشر هيچ گرايشى نداشته باشد. ماشين كه نيست! مورخ هم انسان است. مورخ هم جانب پديده هايى را مى گيرد. مورخ هم پسند و ناپسند دارد. با چيزهايى موافق، با چيزهايى مخالف است. از چيزهايى خشنود، از چيزهايى ناخشنود است. نمى شود گفت كه جانبدارى به صفر ميل مى كند ولى جانبدارى، خوب است كه هرچه بيشتر كاهش داده شود. هرچه بيشتر كاهش داده شود مقام مورخ بالاتر مى رود. در مورد تاريخ نويسى دكتر شهيدى، بنده جانبدارى به شكلى كه خواسته باشند هر حركت شيعى را موجه جلوه دهند، نديدم.
* بنده بى طرفى ايشان را بيشتر در حوزه هايى مدنظرم بود كه مربوط به اضداد شيعه مى شد مثل جاهايى كه به خوارج مى پردازند بعد از شهادت مولا على (ع)؛ بسيار بى طرفانه نقش تاريخى آنها را ارزيابى مى كنند. موارد اينچنينى در تاريخ تحليلى اسلام ايشان زياد است...
بله! همين طور است. دقيقاً!
* نظرتان درباره كتاب «قيام امام حسين (ع) » چيست
اين كتاب، كتابى وقايع نگارانه نيست؛ اگرچه در آن به وقايع هم اشاره مى شود. ايشان در اين كتاب هم، همچنان تحليلگر و ريشه ياب هستند و باديد علت و معلولى تاريخ نگارى علمى؛ اگر بتوان اين گونه ناميدش! - به سراغ سلسله وقايع منجر به واقعه كربلا رفته اند. شايد يكى از بهترين كتاب هايى كه درباره واقعه عاشورا نوشته شده و در تحليل آن واقعه و ريشه يابى هاى آن قابل استفاده است، كتاب دكتر شهيدى باشد.
* به سؤال آخر مى رسم: نقش دكتر شهيدى را در سير تبديل لغت نامه دهخدا به دايرة المعارف دهخدا چقدر مى بينيد
نقش ايشان فوق العاده زياد است. نقش اساسى را در اين جريان علامه دهخدا داشته اما يا غالباً فيش- كه امروزه مى گوييم برگه- خام كه لغات و معانى در آن آمده در اختيار قرار داده اند يا يادداشت هايى درباره بعضى از لغت ها نوشته اند. علامه دهخدا فرهنگ نگارى نكرده. پس كار ايشان يك دهه بر عهده دكتر معين با دستيارى دكتر شهيدى و دكتر دبير سياقى بود و بعد از آن يك دهه ـ يا يازده، دوازده سال ـ در سال ۴۵ كه دكتر معين دچار اغما شدند، ديگر دكتر شهيدى و دكتر دبير سياقى كار را پى گرفتند و دكتر شهيدى مسئوليت بيشتر داشت چون رياست مؤسسه لغت نامه دهخدا بر عهده ايشان بود و نزديك به ۲۰۰ نفر از بزرگان فرهنگ ايران مثل مرحوم محمد پروين گنابادى و بسيارى ديگر كه نامشان در مقدمه لغت نامه آمده، در اين زمينه نقش ايفا كردند. نقش دكتر شهيدى در لغت نامه البته نقش محورى و منحصر به فرد بوده. اگرچه ياران باوفايى تا ۲۰۰ نفر هم داشته اند و از همه باوفاتر و از همه كوشاتر، دكتر محمد دبير سياقى در ۵۰ سال اخير بوده اند چون در وصيت نامه دهخدا هم نام دكتر شهيدى آمده هم نام دكتر دبير سياقى. يعنى در آن وصيت نامه آمده كه اين دو بزرگوار به دكتر معين در اين زمينه دستيارى و يارى كنند كه چنين هم كردند. همچنين در ۳۰ سال اخير، دكتر غلامرضا ستوده كه معاونت سازمان را بر عهده دارند فعاليت هاى قابل توجه و مستمرى در به ثمر رساندن چاپ هاى مختلف از لغت نامه دهخدا داشته اند.

] على اصغر كشانى]

مصائب دوشيزه روايت زندگى دخترى مسيحى و در عين حال متعصب است. پدر و مادر او كه ساليانى پيش از به دنيا آمدن ژانت بچه دار نمى شدند در شبى از شب هاى محرم در مجلس تعزيه نذر مى كنند كه در صورت بچه دار شدن شان نام دختر را فاطمه بگذارند و در شب هاى محرم مراسم عزادارى در خانه بزرگ شان برقرار كنند. حالا فاطمه بزرگ شده و بيش از آن كه پايبند ديدگاه پدر و مادرش به محرم باشد، دلبسته آموزه هاى مسيحى است و اين تناقض بيرونى، اولين كشمكش هاى او و خانواده اش را شكل مى دهد. مسعود اطيابى كه او را بيشتر به عنوان تهيه كننده به ياد مى آوريم مصائب دوشيزه را براساس نگره هاى اشتراك ميان اديان ساخته است. اطيابى به لحاظ بار روايى و قصه پردازش تلاش كرده كه علاوه بر روايت خطى بدون فلاش بك يا فلاش پيچ، خم هاى داستان را مبتنى بر گره افكنى ها و گره گشايى هاى روايى بنا كند. شخصيت هاى متعدد داستان هر يك به فراخور قصه وارد جريان فيلم شده و يك به يك از آنها نقش هايى را مى بينيم كه در چيدمان شخصيت ها و شناخت ما از آنها تأثير دارند: آندره (پوريا پورسرخ) خواستگار ژانت پسرى سرسخت و در عين حال مردد است كه بعضاً تصميمات عجولانه مى گيرد. ما از خانواده او اطلاعى كسب نمى كنيم و فقط او را در طول فيلم مى بينيم. رك بودن او باعث مى شود خيلى صريح فاطمه را دخترى سر راهى بنامد. سرسختى او ترك موقت ژانت است و ترديد او باعث مى شود تا رابطه ميان امين و ژانت را هر چند به اشتباه كشف كند. برخوردهاى او با ژانت عمدتاً ناشيانه و تصميمات او عجولانه و از سر ناآگاهى و جوانى است. مانند زمان گفت وگوى ژانت و امين در كليسا كه آندره با شنيدن پنهانى سخنان آنها از كوره درمى رود و ژانت را متهم به خيانت مى كند، دايى نقش آدمى كه بعضاً پا در ميانى مى كند، عكاسخانه اش محل قرارميان ژانت و آندره است و گاهى تنهايى هاى ژانت در آنجا مى گذرد و پلان پايانى يعنى ظهور عكس هاى زهرا و پديدار شدن عكس اتفاقى كه از ژانت در محرم گرفته شده نيز كاركرد عكاسخانه را در سير قصه قابل ملاحظه مى نمايد. امين نقاش و هنرمندى كه فيلم قرار است نقش رقيب آندره را به او بدهد. حتى لحظاتى از فيلم احساس مى شود كه خلأ وجودى زهرا و تغيير روحيه ظريف امين با آمدن ژانت، اين امكان را ايجاد خواهد كرد. اين كشمكش ميان آندره و امين در پس روند داستانى فيلم محسوس است. دختردايى ژانت هم كسى است كه نيمه هاى دوم فيلم وارد ماجرا شده و تنها كسى است كه از ماجراى ژانت مطلع است و قضيه را از بيمارستان پرس و جو مى كند و بدون اطلاع ژانت، آندره را از ماوقع آگاه ساخته و گره رابطه تيره و تار آندره با ژانت را مى گشايد. حضور او صرفاً به عنوان بخش هايى از فيلم كه قرار است گره هاى ماجرا گشوده شود، كاركرد دارد.
مبناى محتوا و مضمون قصه براساس اشتراك ميان اسلام و مسيحيت شكل گرفته است. ژانت دخترى مسيحى است كه سؤالات زيادى برايش وجود دارد و تلاش مى كند مرزبندى ميان آموزه هاى اسلام و به طور خاص شيعه با مذهب خود (مسيحيت) برقرار نمايد. اما آدم هاى داستان هر كدام تعلقات خاطرى دارند كه صرفاً اشتراك ميان اديان آنها را به هم پيوند مى دهد. امين در پاسخ به سؤال ژانت از انگيزه اش به قرآن و نگاهى كه قرآن به مسيح داشته سخن مى گويد. پدر مسيحى ژانت از قول و قرارش با صاحبان عزاى محرم سخن مى گويد و حتى دايى ژانت كه هيچ ارتباطى به شيعه ندارد با نوعى نوستالژى به شب هاى محرم و نذر و نياز اين شب ها براى ژانت مى گويد. برهمين اساس است كه يك شيعه براساس ديدگاه دوست جانباز پدرش به تكميل نقاشى كليسا مبادرت مى كند و يك مسيحى ده شب محرم در منزلش مجلس سينه زنى و روضه برپا مى كند. سرگردانى و تعصب ژانت در اين ميان بار دراماتيك قصه را افزايش مى دهد. هرچقدر او به جست وجو در باب سؤالاتش مى پردازد بيشتر مبهوت خلأهاى مرزبندى ميان دو دين و نگاه شيعه و مسيحيت ميان مردم مى گردد. اينجاست كه در مقطعى بحرانى و حساس زمانى كه امين خود را عقب مى كشد، ژانت با صداى بلند به او مى گويد وقتى تو مسيح را مى كشيدى، در خانه مان نذرى پخش مى كردند و ژانت نيز به نوعى براى دفاع از رابطه و موقعيتش با امين (زمانى كه پى به بى گناه بودن خود در تصادف برده است) به مشتركات دينى اشاره مى كند. اما فيلم نتيجه يكجانبه نمى گيرد و با نوعى پايان باز (ظهور عكسى كه ژانت را در مراسم عزادارى نشان مى دهد) پايان مى گيرد و فيلم از اين نظر سعى كرده به طرح سؤالات و يافتن پاسخ هايى براى آن بسنده كند تا مخاطب خود به قضاوت بنشيند و بپذيرد.
از جمله مهمترين عناصر پيش برنده داستان فيلم، حضور مؤلفه هاى دينى در گسترش قصه و وجود اين عناصر در موقعيت سازى دراماتيك است. ژانت پس از مشاجره با پدرش بر سر بر پا كردن نذر و مخالفت صريحش با اين مراسم با زهرا تصادف و امين وارد زندگى اش مى شود تا به سؤالات پيرامون حضور يك شيعه در كليسا برسد؛ معجزه زندگى دوباره براى جانباز در ظهر عاشورا زمانى كه آمبولانس در ميان جمعيت عزادار محصور مى شود و غيره هر كدام به نوعى مسير زندگى ژانت را طورى طراحى مى كند تا سؤالاتش را به عينه تجربه كند.
اين كه يك جانباز چگونه به شخصيت مسيح عشق مى ورزد و يك پدر روحانى مسيحى به دليل دوستى اش با اين جانباز نه از يك مسيحى بلكه از يك مسلمان براى نقاشى روى ديوار كليسا استفاده مى كند. فيلم در واقع از اين موقعيت ها استفاده مى كند تا ژانت عجول و كم تجربه به مرز پختگى برسد. اين در حالى است كه ژانت بارها قصد دارد به ثبت احوال برود تا نامش را تغيير دهد اما اتفاقات مختلفى كه براى او مى افتد مانع از اقدام او مى گردد.
فيلم به لحاظ روايت چند خط سير مشخص را دنبال مى كند. آيا ازدواج آندره و ژانت سرانجامى خواهد داشت سرانجام قتلى كه ژانت مرتكب شده چه خواهد شد آيا عشقى ميان ژانت و امين برقرار مى شود تا قصه تصادف حل و فصل گردد آيا پدر و مادر ژانت به خاطر او دست از نذرشان برمى دارند
در اين ميان مؤلفه هاى فرعى تر مانند سرانجام نقاشى چهره مسيح توسط امين، زنده ماندن جانباز، پيغام هاى تلفنى كه ژانت را به كلانترى فرامى خواند و غيره هر كدام به نوعى بار دراماتيك قصه را تشديد مى كند. اطيابى حلقه هاى متصل كننده و گره افكن را براساس تعقيب و گريز بنا كرده است. به نظر مى رسد از اين جهت فيلم دچار صدمه شده است. يعنى شخصيت ها طورى طراحى شده اند كه براى پى بردن به بخش هاى پنهان زندگى شان مورد تعقيب قرار مى گيرند.
ژانت، امين را تعقيب مى كند و امين ژانت را با موتور. آندره ابتدا ژانت و سپس ژانت و امين را تعقيب مى كند. از طرفى شخصيت متعصب ژانت با سن و سالى كه دارد كمى ساده لوح عمل مى كند. دائم دروغ مى گويد و مشخص نيست فرد ساده و بى شيله پيله اى چون او چطور بلافاصله دروغ هاى حاضر و آماده اى را به زبان مى آورد. هرچند اين سادگى هم مشخصه اين سن و سال نيست. از طرفى قصه فيلم روايت مشخصى به لحاظ بيانى دارد اما در بخشى از فيلم ناگهان از فريشن استفاده مى شود. حتى برخى گره گشايى ها مثل مردى كه مدارك اتومبيل ژانت را پيدا كرده ولى فقط در لحظه آخر روى آيفون تلفن آن را عنوان مى كند كه مى توانست همين جمله نهايى را در اولين تماس روى پيغام گير بگذارد. به لحاظ ديالوگ نويسى ديالوگ ها پايه مشخصى و برگرفته از طبقه اجتماعى افراد است. اما بعضى ديالوگ ها روى اين اصول طراحى نشده است براى نمونه آندره در زمانى كه قرارش با ژانت به هم خورده مى گويد: «اومدم دنبالت ديدم جاتره و بچه نيست.» از طرفى برخى فصل ها هم منطقاً به لحاظ محتوا صاحب جايگاه هستند. براى نمونه وقتى دايى و دخترش و ژانت و آندره در عكاسخانه فال قهوه مى گيرند و دايى در فال ژانت بچه دار نشدن او را مى بيند فيلم تلويحاً به امتداد مسير اتفاقى كه براى مادر و پدر ژانت افتاده اشاره دارد و حسن اين موقعيت اشاره گذرا و غيرمستقيم آن است. اطيابى در بخشى از فيلم كه ژانت دچار استيصال شده و در راهروى بيمارستان راه مى رود سوپرايمپوزى از صحنه تصادف را روى راه رفتن او قرار داده و صداها را برجسته مى كند. فضايى ذهنى و موقعيتى هذيانى براى ژانت كه وضعيت پيغام گير تلفن آن را تشديد مى كند. اما نزديكى به اين نوع فضا تا همين حد است در حالى كه اگر فيلم به اين نوع موقعيت سازى بيشتر اشاره مى نمود و در زمان هاى خاصى درون ذهن او را با تمهيدات فرماليستى نشان مى داد وضعيت تخت بحران ايجاد شده كنونى براى ژانت ملموس تر و درماندگى او منعطف تر و در عين حال پذيرفتنى تر مى شد.
مصائب دوشيزه يك گام موفقيت آميز براى اطيابى است. او با اين فيلم نشان داد كه هم قصه گويى را با پيچ و خم هاى داستانى و مرتبط كردن عناصر دراماتيك به يكديگر مى تواند روايت كند و هم دوربين و موقعيت سازى او چنان راحت و بى واسطه قصه اش را پيش مى برد و به نتيجه مى رساند كه بسيارى از فيلمسازان اين دوره از اين نظر دچار لكنت اند. از اين منظر اميدوارى براى حضور فيلمسازى موفق در سينماى ايران از او انتظار مى رود.