] يزدان سلحشور]

سينما و ادبيات از آغاز با هم پيوندى جدايى ناپذير داشتند چه در قالب اقتباس از نمايشنامه هاى شكسپير، ايبسن و... چه در قالب اقتباس از آثار ديكنز، دوما، هوگو و...
اين پيوند، بعدها عميق تر شد هم در «الهام ها»، كه آثار سينمايى براساس ايده هاى كوچك و بزرگ در فلان شعر، يا داستان كوتاه، يا رمان ساخته مى شدند چه در تغيير چهره يك رمان به شكلى كه فيلمنامه نويسى بگويد: «دكتر ژيواگو را خواندم و از پنجره انداختم بيرون، تا فيلمنامه را بنويسم!» اين پيوند در مرز عشق و نفرت هميشه در نوسان بوده و هست. نويسندگان غالباً دل خوشى از فيلمنامه نويسان ندارند چرا كه آنان ساختار رمان شان را ويران مى كنند تا ساختار فيلمنامه شان را بر خرابه هاى آن بنا كنند. نويسندگان بسيارى هم به فيلمنامه نويسى رو آوردند تا از ويرانى كامل رمان خود پيشگيرى كنند، اما يا موفق نشدند و فيلمنامه هاى خوبى نوشتند يا موفق شدند و فيلمنامه ها، به آثارى خسته كننده بدل شدند. اين سرنوشت اين عاشقان ابدى است كه در مرز «تا ابد با هم زيستن» و «طلاق ابدى» در جدال باشند. ويليام فاكنر از سال هايى كه در هاليوود فيلمنامه مى نوشت به عنوان «رنج مدام» نام برده است و فيتز جرالد از همكارى خود با بيلى وايلدر دل خوشى نداشت گرچه وايلدر به طنز، اين نارضايتى را حاكى از حسادت او نسبت به زندگى شخصى و موفقيت هاى خود تلقى كرده است. پرونده «رمان هايى كه به سينما لبخند زدند» يحتمل پرونده كاملى نيست چرا كه براى كارآمد بودن، لااقل بايد شامل ۱۰۰ فيلم مى شد كه نشده! به قدر امكان سخنى رفته و اميد كه مقبول افتد!


* يك
بسيارى از ما با اين داستان آشناييم: «هوارد هاوكز، همينگوى را در جشنى مى بيند و به او مى گويد: «هى رفيق! من مى تونم از بد ترين كتابت، بهترين فيلمو بسازم.» و همينگوى مى گويد: «و اون كتاب » هاوكز در حاليكه به لوسترهاى درخشان سالن خيره شده جواب مى دهد: «داشتن و نداشتن».
احتمالاً اين يك افسانه است اما ما - مخاطبان سينما و ادبيات- افسانه را دوست داريم. افسانه به ما كمك مى كند كه با واقعيت ها بهتر كنار بياييم. جان فورد- افسانه پرداز بزرگ نيمه نخست قرن بيستم- در بخش پايانى «چه كسى ليبرتى والاس را كشت » يك گفت وگوى درخشان دارد ميان خبرنگار جوان و سردبير روزنامه. خبرنگار به دنبال واقعيتى رفته كه در واقع افسانه اى بيش نبوده. از سردبير مى پرسد: «كدومو بنويسم افسانه يا واقعيت و » و سردبير مى گويد: «افسانه! واقعيت ها گاهى نا اميد كننده اند.»
«داشتن و نداشتن» البته از آثار درجه يك همينگوى نيست اما داراى ايده هاى درخشانى است كه ويليام فاكنر بخوبى از آنها استفاده مى برد تا با همكارى جول فرتمن، فيلمنامه اى درجه يك را به هاوكز تحويل دهد. «همفرى بوگارت»، البته به زهرمارى شخصيت «هرى مورگان» نيست. دنبال ايده آل هاى خودش است اما بى خيال دنيا و مافى ها هم نيست. «هرى مورگان» همينگوى البته از جنس ديگرى است. همه چيزش منافع شخصى است. اگر بخواهيم معادل سينمايى اش را در سال هاى بعد جست وجو كنيم مى توانيم برسيم به همفرى بوگارت «گنج هاى سييرا مادرا» جان هيوستن، موقعى كه تب طلا، از لحاظ احساس انسانى كورش كرده است.
شباهت هاى «داشتن و نداشتن» با فيلم هميشه محبوب «كازابلانكا»- اين بار با بازى بوگارت و برگمن نه بوگارت و باكال- انكار ناپذير است با اين حال...
رابين وود- نظريه پرداز و منتقد بزرگ قرن بيستم- مى نويسد: «داشتن و نداشتن در سال ۱۹۴۵ در اين كشور [انگلستان] با استقبال سرد منتقدين روبه رور شد كه ناشى از سه علت بود. تبليغات پيشاپيش بيشتر تكيه اش روى فروش كشفى تازه بود، لورن باكال
- «... بهانه گير و بلواگر»- و تصميم به اين كه در قبال اين تلقين بى اعتنا به نظر آيند بسيارى را واداشت تا (گر چه اكنون باور نكردنى مى نمايد) باكال را در حد يك حيله عوامفريبانه كنار گذارند. احساس مى شد كه به داستان بلند همينگوى خيانت شده است (در واقع، بيش از اين كه به آن خيانت شده باشد ناديده انگاشته شده- تنها يك ربع اول فيلم اساساً رابطه روشن با كتاب دارد). بالاخره، ما چنان درگير جنگ بوديم كه نمى توانستيم- بخصوص در يك سرگرمى سبك مردم پسند!- قهرمانى را بپذيريم كه دائماً از قبول هر تعهد نسبت به طرف محق بر اين اساس كه «سرش به كار خودش است» سرباز مى زد، و اين كه تصميم نهايى اش به يارى دادن به «فرانسه آزاد» در وهله اول سرچشمه گرفته از نياز به پول درآوردن است براى كمك به (الف) يك دختر و (ب) به خودش، نه الزاماً به همين ترتيب. از نقد ها چنين بر مى آمد كه فيلم سخت مايه رسوايى است.» اما بعدها نظر مخالفان عوض شد. همه گفتند: «محشر بود هوارد» حتى همينگوى كه براى شكستن گردن هاوكز ثانيه شمارى مى كرد!
هرى مورگان، يك قاچاقچى ست. هم انسان قاچاق مى كند هم هرچيز ديگر، زمان جنگ است و تعهد انسانى، يعنى چقدر پول مى دهى تا «لو»ت ندهم! «مورگان» همينگوى اين طورى است اما فاكنر، كه به «تعهد»، «اخلاق» و «مذهب» بسيار مقيد بود اين آدم را تا حد سردرگمى كه در توفان جنگ گير كرده است مى پالايد و در واقع، بوگارت در اين فيلم بدل به يكى از شخصيت هاى فاكنر مى شود كه عميقاً درگير «قضاوت» است و شك اش پيوسته تا لبه يقين مى آيد و
بر مى گردد. ايجاد اين تعادل ظريف را در بقيه فيلمنامه هاى فاكنر نيز شاهديم. رمان هاى فاكنر هم در واقع نوعى كتب ترويج آداب دينى اند كه انسان ها را در «شرايط» نشان مى دهند . شخصيت هاى فاكنر به دنبال رستگارى اند؛ اگر نمى يابند به دليل زمانه اى گناهكار است كه مرز ميان آنان و روشنى است. هرى مورگان فيلم هاوكز، تا حدى اين روشنى را جذب مى كند ميان فاشيست ها و مبارزان، مبارزان را انتخاب مى كند در حالى كه جهان همينگوى بسيار متفاوت است.
* دو
«خودتان مى دانيد كه صبح زود در هاوانا، وقتى لات هاپشت به ديوار ساختمان ها خوابيده اند، حتى پيش از آن كه واگن هاى يخ براى كافه هاى يخ بياورند، چه وضعى هست. خوب، ديگر، ما از آن طرف ميدان، از اسكله به كافه مرواريد سان فرانسيسكو آمديم كه قهوه بخوريم و فقط يك گدا در ميدان بيدار بود كه داشت آب مى خورد، اما وقتى كه داخل كافه شديم و نشستيم، آن سه نفر منتظر ما بودند.
ما نشستيم و يكى از آنها سر ميز ما آمد.
گفت: «خوب»
من به او گفتم: «نمى توانم. دلم مى خواهد به خاطر شما اين كار را بكنم اما ديشب گفتم كه ديگر نمى توانم.»
«خودت تعيين كن كه چقدر مى خواهى.»
«موضوع پول نيست. نمى توانم، همين.»
آن دو نفر ديگر هم آمده بودند و آنجا ايستاده با اندوه نگاه مى كردند. آدم هاى خوش قيافه اى بودند و من دلم مى خواست مى توانستم آن كار را برايشان انجام بدهم.
آن يكى كه انگليسى خوب صحبت مى كرد گفت: «هر كدام هزار تا مى دهيم.»
گفتم: «مرا ناراحت نكنيد، راستش را به شما مى گويم: نمى توانم.»
«بعدها وقتى همه چيز عوض شد، براى توخيلى ارزش خواهد داشت.»
«مى دانم، كاملاً با شما هستم اما نمى توانم اين كار را بكنم.»
«چرا »
«زندگيم را با همين قايق مى گذرانم. اگر آن را از دست بدهم زندگى ام از دست رفته.»
... هر سه به طرف در راه افتادند... همين كه از در خارج شدند... اتومبيل سرپوشيده اى را ديدم كه از آن طرف ميدان به سمت آنها آمد، اولين چيزى كه فهميدم يك شيشه پنجره رفت و گلوله رديف بطرى ها را كه روى رف ديوار سمت راست بود خرد كرد. من صداى تيرها را مى شنيدم و تلپ تلپ تلپ، بطرى ها در سراسر ديوار خرد مى شد.» به نظر مى رسد كه چنين آغازى، به اندازه كافى سينمايى بوده تا مورد توجه هاوكز قرار گيرد. اما به عنوان اثرى از همينگوى- كه به موجز گويى و كوتاه نويسى شهره است- زيادى نفس گير است [مابين گفت وگوها و شرح صحنه، بيش از شصت سطر در اين متن حذف شده] اين مطول نويسى در سراسر رمان تداوم دارد. در واقع «داشتن و نداشتن»، داستان كوتاهى است كه به شكلى جذاب، در آن آب ريخته اند تا به عنوان رمان، بدل به يك زندگى شود در حالى كه برشى از يك زندگى است. همينگوى همين مشكل را در «وداع با اسلحه» هم دارد. او اساساً داستان كوتاه نويس است اما در روزگارى كه نويسنده بى رمان مثل سرباز بدون مسلسل بود، آنقدر كوشيد تا به «زنگ ها براى كه به صدا در مى آيند» [ كه رمان متوسطى است اما به هر حال رمان است] و به «پير مرد و دريا» [كه رمان محشرى است] برسد. «داشتن و نداشتن»، پر از تغيير «نظرگاه» هاست. اول با «نظرگاه» هرى مورگان شروع مى شود بعد به داناى كل با زاويه ديد محدود مى رسيم و همين طور، «متن» در حال چرخش است و البته براى زمانه خودش، يك تجربه جذاب، همينگوى كه ديگر سال هاست از استاد ادبى خود- گرترود استاين- بريده، مى خواهدكمى از آن تجميع چرخش هاى واقعيت را كه استاين از پيكاسو به وام گرفته تا وارد ادبيات كند، به شيوه خود وارد روند باز توليد نمايد. البته، چندان موفق نيست. همينگوى سر راست نويس، مطلوب خاطره دير پاى ماست نه همينگوى راديكال و داراى پز و اداى فرانسوى- اسپانيايى.
«دكتر گفت كه هرى در آخر كار فقط خسته شده بود حتى اصلاً بيدار هم نشد. خوشحال شدم كه راحت مرد چون خدا مى داند حتماً در آن قايق خيلى رنج برده بود. نمى دانم هيچ در فكر من هم بوده يا اصلاً راجع به چه فكر مى كرده. لابد وقتى آدم آن طور شده باشد فكر هيچ چيز نيست. لابد خيلى عذاب كشيده. اما آخرش خيلى خسته و وامانده شده بود. به خدا دلم مى خواست مرده بودم اما اين آرزوى خوبى نيست. هيچ فايده اى ندارد كه آدم آرزو كند. نمى توانستم به تشييع و ختم بروم اما مردم اين را نمى فهمند.» تلخى مخصوص كارهاى همينگوى، در اين اثر هم يقه آدم را مى گيرد. نوعى تلخى كه انگار با «انسان گرايى مدرن» از طلوع قرن بيستم عجين بوده است. تلخى آدم هاى جنگ اول و جنگ دوم. تلخى «وداع با اسلحه» يا «زنگ ها براى چه كسى به صدا در مى آيند» انگار همه چيز به پايان رسيده. انگار آخرالزمان است. هنر همينگوى، توليد حس از توصيفات سرد و خشك است:
«اگر نتوانم بخوابم چه كنم لابد آن را هم همانطور مى فهمم كه فهميدم شوهرم از دستم رفت... بيرون، روز زمستانى خنك مخصوص نواحى معتدل بود و شاخه هاى خرما در باد ملايم شمالى تاب مى خوردند، بعضى از مردم با دوچرخه از برابر منزل مى گذشتند، مى خنديدند. درخانه بزرگى كه آن طرف كوچه بود طاووسى صدا مى كرد. از ميان پنجره، دريا كه در نور زمستان سخت و آبى و تازه به نظر مى رسيد، ديده مى شد. يك يات سفيد بزرگ به بندرگاه مى آمد و در دامن افق در هفت ميلى، نفتكشى كه نيمرخ كوچك آن به طرف دريابود، ديده مى شد كه در آن لحظه كه به سمت غرب منحرف شد كه از مصرف بنزين بيهوده در جريان آب بپرهيزد، از كنار صخره ها گذشت.» اين پايان شگفت انگيز، ياد آور بهترين داستان هاى كوتاه همينگوى ا ست و البته واقعيت امر آن است كه او در «داشتن و نداشتن» مى خواسته سبك گزارش نويسى ساده و بى پيرايه روز نامه نگارانه خود را با «مطول نويسى از سر قاعده رمان قرن نو» آشتى دهد اما حاصل، مطول نويسى شيرين است كه جذابيت آن حامل «زبان» و «ادبيت» است نه «ساختار داستانى». فاكنر، به خوبى اين نكته را دريافت و هر ايده كوچك اين اثر را، از نو «بازپرورى» كرد. هرچه باشد، فاكنر، رمان نويس بزرگى است. به گفته آنان كه نخبه هاى رمان اند، فاكنر در رمان همانقدر بزرگ است كه همينگوى در داستان كوتاه.

[پيمان شوقى[

عادت كرده ايم كه در زمان صحبت از كليت سينماى ايران و كيفيت فيلم هاى ايرانى ملاحظه شرايط و مناسبات اقتصادى وامكانات توليدى را بكنيم و در اظهار نظرهاى كتبى يا شفاهيمان اغماض را از ياد نبريم. مسائل و ابتلائات مختلف و روزمره اى را كه دامن اين عرصه و آدم هايش را گرفته است البته قاعدتاً نبايد ربطى به بيننده داشته باشد. مخاطب پول مى دهد تا دو ساعت سرگرم شود و احياناً چيزى هم بر مراتب كمال و معرفتش بيفزايد و طبيعى است كه در ازاى مبلغ پرداختى توقع داشته باشد كه انتظاراتش هم برآورده شود. همين مخاطب وقتى براى خريد كالاهاى ديگر مبلغى مى پردازد مى داند كه در صورت تحويل جنس فاقد كيفيت يا تقلبى به كجا بايد شكايت كند اما وقتى از تماشاى فيلمى مثل «اين ترانه عاشقانه نيست» فارغ مى شود و مدتى طول مى كشد كه با ماليدن چشم ها و احياناً كشيدن گوش ها يا زدن دو سه ضربه به گونه هايش باور كند كه خواب نديده و واقعاً در قرن بيست ويكم ميلادى ودر آستانه يكصد ودهمين سالگرد شروع سينماى كشورش چنين «چيزى» را به عنوان فيلم تماشا كرده است.
«اين ترانه. . . » مى كوشد قالب جديدى براى قصه تكرارى دخترپولدار‎/پسر فقير پيدا كند و ضمن حفظ دستمايه هاى عوام پسندانه اين پيرنگ قديمى از قبيل كنايه زدن به تبعات اجتماعى يك اقتصاد بيمار يا مسائل خاص جوانان، شكل تازه يا دست كم كمتر گفته شده اى براى شكل دادن به داستانش تدارك ببيند. اتفاقاً به نظر مى رسد قضيه ابتلاى طرفين ماجرا به بيمارى لاعلاج و استفاده از اين موقعيت براى تمهيد يك انتقامگيرى جنون آميز عشقى بهانه فوق العاده اى است براى طرح يك فيلمنامه پر از جزئيات و چند لايه كه ضمن استفاده از يك شيوه روايى مستقيم، به دلمشغولى هاى شخصى سازنده اش (مسائل اجتماعى) هم گريزبزند و طرح داستانى اش را بهانه اى كند براى ارائه چشم اندازى از شرايط و حال و روز زمانه. فراموش نمى كنيم كه رحمان رضايى كارگردان و نويسنده فيلم يكى از آغازگران طرح جدى مسائل و مشكلات شهروندان معمولى جامعه در سينماى پس از انقلاب است، اغلب فيلم هاى رضايى ضمن آنكه بستر مناسبى براى طرح ابتلائات گوناگون اجتماعى فراهم مى كردند( ازمسائل كودكان مهاجر كار در «آواى دريا» گرفته تا مشكلات مردمان مناطق محروم كشور در «الهه زيگورات») ولى عملاً به راه ديگرى مى افتادند كه نه اين مى شدند و نه آن و به احتمال زياد اگر فيلمى مثل «دختران انتظار» در ميانشان نبودكه با فروشى بالا و حضور سوپراستارى مثل نيكى كريمى نويد تولدى دوباره براى سازنده اش مى داد، پرونده كارى رحمان رضايى در همان دهه هفتاد مختومه مى شد و به تاريخ ناكامى هاى سينماگران و سينماى آرمان گراى ايران مى پيوست. اتفاقى كه البته به شهادت فيلم هاى بعدى اش چندان دوراز انتظار نيست چرا كه به شهادت همين فيلم «اين ترانه...» رضايى بى حوصله تر از آن شده است كه بخواهد از ظرفيت هاى بالقوه و توانايى هاى شخصى اش يا امكانات در اختيارش استفاده اى ببرد. كما اين كه از ستاره اى مثل ميترا حجار و يك موقعيت دراماتيك جذاب (دختر و پسرى جوان كه هردو چيزى به پايان راه ندارند و به همين دليل هم دنبال برآوردن بزرگترين آرزوى زندگى شان هستند) بارى به هر جهت و بلاتكليف مى گذرد تا بخش عمده زمان فيلمش را صرف بيان شعارهاى احساسات گرايانه و بيانيه هاى تند در قالب ديالوگ هاى آدم هايش كند.
طبق معمول هميشه بخش عمده ايراد كار از فيلمنامه معيوب آن مى آيد. نمى شود فهميد چرا و چگونه كسانى حاضرمى شوند تا وقت و پول خود يا ديگران را صرف تصوير كردن چنين فيلمنامه هايى كنند و اين قضيه خودش سوژه مناسبى براى يك تحقيق ميدانى در آسيب شناسى سينماى ايران مى تواند باشد. به نظر مى رسد فيلمسازان ما آنقدركه از گير آوردن بودجه وامكان راه انداختن يك پروژه جديد به وجد مى آيند، حوصله سر و كله زدن با موقعيت هاى داستانى و پيچ و خم هاى سناريو را ندارند؛ سهل است كه حتى حاضر نيستند در استفاده از كليشه ها هم از الگوى موفق قبلى پيروى كنند و اصرار عجيبى براى سردستى برگزار كردن همه چيز در كارهايشان موج مى زند. فيلمنامه «اين ترانه...» از اين لحاظ براى خودش استثناست و بعيد است كه به اين زودى ها فيلم ديگرى بتواند ركورد موارد بى ربط و غيرمنطقى آن را بشكند. مثلاً از همان ابتداى داستان مى توان شروع كرد و روى نكاتى مثل ساده انگارى مفرط در برخورد با مسائل پزشكى از قبيل انتقال اطلاعات بيمارى توسط پزشكان به بستگان، يا تفاوت سطح آزمايش بيمارى هايى مثل تومور مغز با آزمايش هاى عمومى رايج و (به لحاظ منطق رئاليستى) تفاوت مراكز درمانى محل مراجعه اقشار مرفه با امثال عليرضا انگشت گذاشت كه رويكرد صحيح به هر كدامشان از همان ابتدا بنيان فيلم و موقعيت هاى نمايشى آن را به باد مى داد. اما حتى اگر اينها را به حساب همان تصادفات غيرعادى تقديرى براى شروع يك قصه بگذاريم، باز هم چرخه موارد بى منطق مؤثر بر خط اصلى داستان گريبان فيلم را ر ها مى كند و تقريباً تا آخرين پلان امتداد مى يابد : مواردى از قبيل دادن پيشنهادى كلان توسط الهام به آدم بى پشتوانه و يك لا قبايى مثل رضا، نحوه آشنايى الهام با خانواده رضا و سرزدن بى دليلش به خانه آنها، نحوه انتقال ۵۰ ميليون به پدر رضا، ملاقات تصادفى الهام با نامزد سابقش در آموزشگاه سواركارى، سهولت وارد شدن رضا به شركت بين المللى اين جناب و دفتر شخصى مدير آنجا و سرانجام اين ملاقات (كه از روى بدجنسى و جهت ايجاد كنجكاوى و احياناً ترغيب كردن خوانندگان احتمالى اين يادداشت به تماشاى فيلم و درنتيجه افزايش تعداد همدردان خودمان به آن اشاره نمى كنيم!) از اين دست هستند كه تازه بايد چند سكانس بى ربط از فرط اجراى خامدستانه مثل فصل هاى تعقيب و گريز با پليس يا مراسم خواستگارى همشيره محترم رضا را هم به آنها اضافه كنيم.
حالا اگر شخصيت پردازى ها به گونه اى بود كه تماشاگر مى توانست آدم هاى اصلى قصه را باور كند و تا اندازه اى به آنها نزديك شود ممكن بود اين وجه از ضعف كار كمتربه چشم بيايد اما وقتى انگيزه يكى از دو ركن اصلى درام (دختر) تا اواسط پرده دوم فيلم براى بيننده ناشناس مى ماند و ديگرى (پسر) هرچند سكانس يكبار تغيير شخصيت مى دهد ديگر عملاً جايى براى كنكاش درچگونگى پرورش و توسعه شخصيت ها و روابطشان يا ميدان دادن به ارجاعات فرامتنى باقى نمى ماند. تازه به اينها اضافه كنيد اجراى بسيار بد و پر ايراد فيلم را كه از انتخاب و چيدن سردستى قاب ها شروع مى شود و به طراحى صحنه و لباس و گريم و بازى بازيگران و موسيقى و ساير اجزاى آن امتداد مى يابد. بعضى از شلختگى هاى اجرايى فيلم را در سردستى ترين كارهاى آماتورى هم ديگر نمى شود پيدا كرد: در اوج عصبيت شخصيت ها ميكروفن يكى از بازيگران قطع مى شود و سازندگان فيلم ككشان هم نمى گزد كه دست كم موقع صداگذارى نقيصه را برطرف كنند ( سكانس اعلام انصراف رضا از قتل در پارك) يا در نماهاى رؤيا گونه انتهايى ناگهان ناتوراليسم شان گل مى كند و بى توجه به حس صحنه تمام آت و آشغال هاى پراكنده در جاده و موج گير به حال خود ر ها مى شوند تا سروته پلان ها به جاى نصف روز مثلاً يك ساعته هم بيايد و لابد گروه وقت كنند به كارهاى واجب ترى برسند. بگذريم از هفت هشت مورد نماهاى لايى كه ظاهراً بايد موقع تدوين كم آمده باشند و بدون توجه به اختلاف تصاوير و افت كيفيت، با دوربين ديجيتال گرفته شده و پس از تبديل در جاى خود چپيده اند؛ هرچه باشد فهم اين كمبود ها و اقدام به رفع آنها خودش بيانگر درك درست كارگردان و تدوينگر از ريتم و حس جارى در صحنه است و شاهدى بر حقانيت اهميتى كه براى سازنده اثر قائليم و انتظاراتى كه از او داريم.
شايد عجيب به نظر برسد اما حضور نام هايى كه در آفيش و تيتراژ فيلم رديف شده اند هيچ نمود و جلوه اى در كار پيدا نكرده اند: گذشته از ايرج نوذرى و عليرضا اشكان كه اولى ظاهراً عزم كرده با تيشه به جان اعتبار و توانايى هاى خود بيفتد و دومى هم حالاحالا ها در كلاس هاى آموزشى و فن بيان كار دارد، در كمال تعجب از ميترا حجار هم بازى خوب و در خورى نمى بينيم. حجار بازيگريست كه توانايى هايش در پس تجربه هاى مختلف با كارگردان ها و فضاهاى متفاوت پوشيده ماند و جز در استثناهايى مثل جنايت (محمدعلى سجادى) كمترمجال بروز پيدا كرد. در«اين ترانه . . . » هم نمودى بيش از حضور يك چهره آشنا- و نه حتى ستاره اى كه با پرسوناى آشنايش بخشى از بار روايت را هم به دوش مى كشد - از حجار نمى بينيم كه صرفا ًتجسم فيزيكى براى نقش ايجاد كرده و نه بيشتر. جالب اينجاست كه همين جمله را مى شود براى ديگر عوامل اصلى هم به كار برد: نه خبرى از نورهاى خاص و حركات نرم دوربين حيدرى هست و نه ظرافت مثال زدنى صداهاى شاهوردى. حالامعلوم نيست كه ايراد از حس وحال فضاى پشت صحنه بوده يا سرعت كار يا مسائل مالى وغيره ولى هرچه هست از اين به بعد ديگر به چشم ها هم نمى شود اعتماد كرد!
« اين ترانه عاشقانه نيست» رسماً به سينمايى تعلق دارد كه قريب به دو دهه است به پايان راه خود رسيده و قطعاً اگر نياز سينما رفتن و تجربه حضور غيرفردى در فضاى سالن هاى نمايش نبود چنين آثارى حتى توانايى راضى نگه داشتن تماشاگران جوان و گذرى سينماى ايران را هم نداشتند و معلوم نيست اين را بايد از خوشبختى سازندگانشان دانست يا بدبختى سينما در كشور كه نسلى با سليقه هاى ساده خواه و ساده انگار و ساده پسندى هست كه صرف حضور در سالن سينما را تفريح حساب مى كند و كيفيت اثر روى پرده هم چندان برايش مهم نيست و به همين دليل هم ممكن است در نهايت دلش را به بى سرانجامى تحميل شده به آدم هاى جوان فيلم يا شعارهايى كه در باب اخلاقيات و فاصله ميان دارا و ندار سر مى دهد خوش كند و نسبتاً راضى از سينما بيرون بيايد. ولى در عين حال مى شود چنين آثارى را زنگ خطرى براى سينماى موسوم به بدنه هم تلقى كرد كه كيفيت فنى را فداى الزامات توليد كرده و به بحران هاى پنهانى كه صنعت سينماى كشور را تهديد مى كنند، دامن مى زنند. خودمان را گول نمى زنيم و نخبه گرايى هم نمى كنيم كه كليت توليدات سينمايى كشور را در آثار«هاى كلاس» خلاصه ببينيم ولى اعتقاد داريم كه سينماى مصرفى هم مثل ساير كالاهاى مورد نياز ديگر محكوم است كه حداقل استاندارد ها را داشته باشد. وگرنه ترانه هايى مثل « اين ترانه . . . » مى توانند تبديل به آواز قوى آن شوند.

مجيد مجيدى كارگردان برجسته كشورمان پس از دريافت جايزه بهترين فيلم انجمن صنفى روزنامه نگاران مسلمان طى سخنانى به اظهارات اخير دكتر سروش درباره قرآن مجيد و پيامبر گرامى اسلام(ص)واكنش نشان داد.
متن اظهارات مجيدى در پى مى آيد:
خدا را شاكرم كه در هياهوى نغمه هاى ناساز، آواز گنجشك ها بر گوش هاى بسيارى شنيدنى آمد و بر چشم هاى فراوانى ديدنى. از انعكاس مثبت فيلم در اين مدت كوتاه در ميان گروه هاى مختلف و مخاطبان گوناگون سخن نمى گويم، اما در مقابل آنان كه از تكرار و پيام تكرارى فيلم سخن گفته اند مى گويم، كه هيچ ابايى ندارم كه اعلام كنم، اين فيلم مانند آثار قبلى من، بچه هاى آسمان، رنگ خدا، باران و بيد مجنون باز هم برفطرت و نهاد پاك انسانى تأكيد مى كند.
باز هم سخن از نياز دنياى امروز يعنى معنويت. بدون تكيه به معنويت، آنچنان كه در جاى جاى جهان مى بينيم انسان ها، گرگ هاى درنده اى خواهند شد كه درندگان وحشى نيز شرمنده ددمنشى هاى آنانند. در شرايطى كه جاى خالى «خدا» بيش از هر زمان و عصرى احساس مى شود و تاريخ گواه آن كه: بدون خدا، هر عملى مباح و آزاد است، بايد آزادگان نگران باشند، و از آن ميان: هنرمندان آزاده در اين صورت چه باك از برچسب «تكرار» كه اگر تكرار «مذموم» بود و ناپسند بايد اولين اعتراض و بزرگترين اعتراض را به پيامبران نمود كه در طول اعصار و قرون، همه، سخن تكرارى بر زبان رانده اند و پيام تكرارى «بازگشت به معنويت» را سر داده اند. وقتى آواز گنجشك ها در برلين به نمايش درمى آيد و استقبال تماشاگران گوناگون و منتقدان ريز و درشت، اين چنين بهت انگيز و حيرت آور مى شود من بر اين باور استوارتر گردم كه، اخلاق و معنويت گمشده عصر ماست، و اين مهم، جغرافيا و مكان نمى شناسد. اعتراف مى كنم كه نگاه اين چنينى و موفقيت و اقبال آنچنانى را وامدار مكتبى هستم كه در آستانه رحلت بزرگ پيامدارش رسول گرامى اسلام هستيم. وامدار پيامبرى كه از پس قرن ها، ندايش را مى شنوم كه فرمود: من مبعوث شدم تا برترى ها و مكارم اخلاقى را به اتمام رسانم. وامدار رسول رحمتى كه بر نهاد و فطرت پاك انسانى تكيه مى كرد و مى فرمود: هر انسانى بر فطرت پاك زاده مى شود، حتى اگر پدران و مادرانى كافر و مشرك داشته باشد. وامدار پيامبرى كه نه تنها در عصر خود، كه امروز نيز مظلوم و جفا ديده است.
اگر روزگارى كودكان و ديوانگان سنگش مى زدند و دندان و پيشانى مباركش را مى شكستند و در برابر انديشمندان دور از خدا، شاعر و نادانش مى خواندند، در جاهليت نوين نيز مانند جاهليت اولى داستان تكرار مى شود. نابخردان و كودك صفتان با هجو و كاريكاتور با او به ستيز برمى خيزند و انديشه ورزان دنيا طلب، شاعر و نادانش مى خوانند و چون جاهليت پيشين قرآن را «اساطيرالاولين» مى دانند. آن روز كه جشنواره فيلم دانمارك را به خاطر بى حرمتى به پيامبر مهربانى كنار نهادم، بسيارى آن اقدام را سياسى و حكومتى خواندند. در دنياى آلوده امروز كار به جايى رسيده است كه ارزش ها ضدارزش شمرده مى شود و ضدارزش ها ارزش. هر عملى چون به مزاج ما خوش نيايد در توهم خويش، به جايى منسوبش مى كنيم.
اگر كسى از اعتقاد و باورش دفاع كند، وابسته خوانده مى شود و اگر آسوده بنشيند تا به مقدساتش بدترين توهين ها و ناروايى ها صورت گيرد، آزاده است. اينجا مى گويم كه من نه از موضع دفاع از حاكميت و دولت كه مى دانيد مرا با سياست و سياست پيشگى كارى نيست كه از موضع يك مسلمان، يك هنرمند پيرو مكتب اهل بيت، انزجار خود را از آنچه يك به اصطلاح روشنفكر گفته است اعلام مى كنم و از همه آنان كه در مقابل اين جفاى بى نظير سكوت پيشه كردند گله مندم. حالا بايد پرسيد اگر سياست پيشه نيستيم چرا وقتى چند كودك صفت و ديوانه رفتار بيگانه، با كاريكاتور به پيامبر ما توهين مى كنند آن موج به راه مى افتد اما امروز كه از زبان خودى، ناپسندترين نسبت ها به آن بزرگ و كتاب هدايتش قرآن داده مى شود سكوت همه جا را دربرمى گيرد و جز يكى ـ دو صداى كم جان هيچ كس فرياد نمى زند كه چرا دوباره از پس قرن ها، به پيامبر نسبت شاعرى مى دهند و قرآنش را احساسات شاعرانه و خطاپذير مى خوانند. اگر آن روز كه روشنفكران مذهبى، عصمت و علم غيب ائمه را زير سؤال بردند و نفى كردند يا مسلمات تاريخى چون غدير و شهادت حضرت زهرا (س) را افسانه خواندند يا مانند همين قلم منحرف، زيارت جامعه كبيره را «مرامنامه شيعه غالى» برشمردند، سكوت نمى كرديم، امروز جسارت را به مرحله پيامبر و قرآن نمى رساندند. تا علناً پيامبر را فردى عامى و ناآگاه و هم سنگ افراد جاهلى بخوانند و قرآن، كلام الهى را محصول بشرى بخوانند.
كسى كه ادعاى مولوى شناسى مى كند و براى او بيش از معصومان ارج و اعتبار قائل است، بداند كه به حكم مرادش مولوى، كافر است.
گرچه قرآن از لب پيغمبر است
هر كه گويد حق نگفت، آن كافر است
اين همه آوازها از شه بود
گرچه از حلقوم عبدالله بود

آفريده:
اگر سينماگران نسبت به جسارت به پيامبر اكرم (ص)
حساسيت نداشته باشند، هنرمند نيستند
حساسيت مجيدى نشان از آيينه اى مى دهد كه هنرمند ها نسبت به اين قضايا واكنش نشان مى دهند.
محمد آفريده مدير عامل مركز گسترش سينماى مستند و تجربى ضمن بيان اين مطلب در خصوص اظهارات اخير مجيدى اظهار داشت: به نظرم همه ايرانى هاى مسلمان و همه هنرمندانى كه در فضاى فرهنگى ايران اسلامى زندگى مى كنند روى اين قضايا حساسيت دارند.ما غيرتى هستيم و اين جزو ويژگى ها و حساسيت هاى ذاتى ماست. همه ما و بخصوص هنرمندان روى اين قضايا حساس هستند.
امام خمينى (ره) نيز در مورد مسائل اينچنينى حساسيت داشتند.
وى در ادامه گفت: ممكن است فكر كنيم هر قضيه اى بايد از سوى متوليان خودش پاسخ داده شود اما هنرمندان بخصوص سينماگران اگر چنين حساسيت هايى نداشته باشند هنرمند نيستند.
مدير مركز گسترش سينماى مستند و تجربى درباره تأثير واكنش يك هنرمند به مسائل دينى گفت: يقيناً وقتى افرادى مثل هنرمند ها حساسيت نشان مى دهند، ديگران بايد احساس كنند مسئله ساده نيست و بايد توجه بيشتر و تأمل بيشترى به خرج دهند.
وى تأكيد كرد: اگرهمه ما درمورد همه بحث هايى كه به نحوى به هويت و داشته هاى فرهنگى و ريشه هاى ما برخورد مى كند، واكنش نشان ندهيم كشورى خواهيم شد كه هويت در جامعه اش حيات ندارد.
در زمانه اى كه تمام دنيا زير سؤال بردن يكسرى از ارزش ها را هدف گرفته اند ما از تمام طيف ها بايد متوجه باشيم كه هوشمندانه تر برخورد كنيم. آفريده در پايان يادآور شد: ارزش هاى فرهنگى و اعتقادى ما شناسنامه ماست و متأسفانه خيلى ها به آن توجه نمى كنند و اين باعث از بين رفتن هويت خواهد شد.

ميلانى:
هنرمندان نسبت
به توهين به مقدسات حساس هستند

تهمينه ميلانى كارگردان سينما گفت: هنرمندان سينما همانند ديگر اقشار جامعه نسبت به توهين به اعتقادات مذهبى شان حساس هستند.
ميلانى افزود: توهين و جسارت به اعتقادات مذهبى در هيچ موردى پذيرفته نيست و طبيعى است كه هنرمندان همانند بسيارى از مردم، به اهانت و جسارت به اعتقاداتشان حساس باشند.
وى تأكيد كرد: هنرمندان نه تنها به توهين به اعتقادات مذهبى خود واكنش نشان مى دهند بلكه نسبت به جسارت به ارزش هاى ملى و فرهنگى خود حساس هستند.
وى تأكيد كرد:اعتقادات مذهبى مردم و تعصب آنها نسبت به دين، مليت وفرهنگ ، موضوعات غير قابل كتمان و بسيار جدى هستند و مشخص است كه هنرمندان نسبت به هر گونه خدشه اى به اين موضوعات ، واكنش نشان مى دهند.

عسگرپور:
واكنش بموقع مجيدى
يادمان آورد كه براى چه زنده ايم
محمدمهدى عسگرپور ضمن اشاره به اين كه واكنش اخير مجيد مجيدى تأثير بسيارى بر جامعه فرهنگى خواهد داشت گفت: حرف هاى اينچنينى زده مى شود تا ما يادمان نرود كه براى چه زنده ايم.
به گزارش پايگاه اطلاع رسانى سينماى ايران، محمدمهدى عسگرپور در واكنش به سخنان اخير «مجيد مجيدى» در انجمن روزنامه نگاران مسلمان، گفت: آنچه مجيدى در واكنش به برخى جسارت ها به مقام پيامبراكرم (ص) گفته و حركتى كه انجام داده، خارج از قاعده نيست چراكه زندگى هر هنرمندى خارج از مسلك اش قرار ندارد.
اين فيلمساز افزود: براى هر فرد، زندگى عين دين است و دين عين زندگى .اين واكنش مجيدى تأثير بسيارى بر جامعه فرهنگى خواهد داشت و نشان دهنده اين است كه حرف هاى اينچنينى زده مى شود تا ما يادمان نرود كه براى چه زنده ايم.عسگرپور در ادامه عنوان كرد: بحث وحى و پيامبر(ص)، بخش مهم زندگى هنرمند مسلمان ايرانى است و اگر نبود، كل هستى همان هنرمند، زير سؤال مى رفت.

ده نمكى:
كار مجيدى شجاعانه بود
مسعود ده نمكى، اظهارات اخير مجيد مجيدى را در واكنش به حرف هاى عبدالكريم سروش شجاعانه خواند.
مسعود ده نمكى نويسنده و كارگردان سينما در اين باره به خبرنگار «ايران» گفت: هنر متعهد همان است كه در مضمون برخى از آثار مجيدى ديده مى شود و محروميت ها را طرح مى كند. در بيانيه ايشان هم مخاطب كسانى هستند كه بر موج محروميت انديشه سوار مى شوند. اى كاش همه كسانى كه داعيه هنر دينى و انقلابى دارند، مثل مجيدى شجاعانه در گفتار و آثارشان غيرت و تعصب دفاع از آرمان ها ديده شود.
ده نمكى افزود: سخنان مجيدى نشان مى دهد كه هنر برايش هدف نيست و اعتقاد و آرمان بر مديومى كه او در آن تبحر دارد و چهره شده است، برترى دارد. روشنفكرى به معنى واقعى آن هم همين است. يعنى آدم برخلاف وضع موجود حرف بزند يا كارى انجام دهد.
كارگردان فيلم اخراجى ها درباره حرف هاى اخير عبدالكريم سروش گفت: من فكر مى كنم كه اين حرف هاى سروش تازگى ندارد و كسانى كه اين اهانت ها را انجام مى دهند و درباره قرآن اين شبهه را وارد كرده اند،تازگى ندارند.
آنها يك دهه است كه با تئوريزه كردن افكارى كه در نهايت به سكولاريزم مى رسد و عقبه فكرى همان انتلكتوئلى هستند، اين اهانت ها را روا مى دارند.
من فكر مى كنم كه مجيدى يكى از چهره هايى است كه جامعه هنرى ما بايد به او افتخار كند و حتى به اين رفتار تأسى داشته باشد. اميدوارم روزى صداى جمعى هنرمندان ما فارغ از مرزبندى هاى سليقه اى باشد. اميدوارم بدخواهان نگاه نقادانه مجيدى را بهانه حمله به او قرار ندهند. زيرا سال هاست كه هر كس بدخواهان را نقد كند، وى به خشونت و دگماتيسم متهم مى شود.
ده نمكى افزود: من تعجب مى كنم كسانى كه به پاى حرف هاى كمتر از اين ، فرياد «وا اصلاحاتا» سر مى دهند اما جايى كه حرف هاى اهانت آميز زمينى بودن قرآن و ارضى بودن امامت و غيره گفته مى شود، سكوت اختيار مى كنند!
ده نمكى در پايان گفت: نكته اى كه مى ماند اين است كه با يك نگاه عميق به خط و ربط اضلاع مثلث زر، زور ، تزوير در مى يابيم، پديده اهانت يك مسئله سياسى است و سياست بازان پشت پرده قدرتشان در جدايى دين از سياست است.

شفق:
جامعه هنرى،بايد هم نداى فرياد بحق مجيدى براى مقابله باهجمه توهين
به پيامبر اسلام(ص) باشند
ناصر شفق تهيه كننده سينما، گفت: فرياد بحق مجيد مجيدى سينماگر تواناى سينماى ايران درخصوص هجمه و توهين به شريف ترين و مهربان ترين انسان تاريخ بشرى فرياد بزرگى است وجامعه هنرى بايد هم نداى اين فرياد باشد.
شفق عنوان كرد: كشور اسلامى ايران براساس اخلاق محمدى شكل گرفته و ما در جامعه اى زندگى مى كنيم كه تمام هست و نيستش و بايد ها و نبايد ها و آموزه ها و آميزه هاى قلبى اش عشق به اهل بيت(ع) و رسول اكرم(ص) و خاندان بزرگوارش است و انصاف نيست شاهد چنين گستاخى و جسارتى به حريم امن اين خانواده پر از عشق و نور باشيم.
وى تصريح كرد: بايد در كشور اسلامى چون ايران حرمت پيامبر عظيم الشأن اسلام نگه داشته شود تا در كشورهاى ديگر چنين حرمت شكنى هايى وجود نداشته باشد. شفق در پايان گفت: مايه سرشكستگى و دلشكستگى است كه مراكز و كسانى كه بايد با اين بلندگو ها برخورد كنند دست روى دست گذاشته و منتظر هستند كه مردم خود دست به كار شوند.