] يزدان سلحشور]

*يك
«- كاملاً مراقب هانيبال لكترباش . دكتر شيلتون ، رئيس بيمارستان روانى، تمام روش هاى فيزيكى تو را كه براى سر و كله زدن با لكتر از آن استفاده مى كنى زيرنظر خواهد گرفت. از اين مسأله غافل نباش، «به هيچ دليلى يك ذره هم از آن غفلت نكن... اگر لكتر با تو حرف بزند، در درجه اول سعى مى كند چيزهايى درباره تو بداند و اين كارش به كنجكاوى مارى شبيه است كه به لانه پرنده اى نگاه مى كند. ما هر دو مى دانيم كه تو مجبورى دير يا زود ديدار و گفت وگويى با او داشته باشى و در اين حال ، او سعى مى كند درباره تو اطلاعاتى كسب كند كه البته لازم نيست چيزى به او بگويى. خبردارى بر سر «گراهام ويل» چه آورد
ـ همان وقت كه اين اتفاق افتاد چيزهايى درباره آن خواندم.
ـ وقتى كه ويل به لكتر نزديك شد و قصد داشت او را بگيرد، لكتر باچاقويى پلاستيكى دل و روده او را بيرون آورد و جاى تعجب است كه ويل زنده ماند. اژدهاى سرخ را به ياد بياور »
ديگر مدت هاست كه دكتر هانيبال لكتر - با بازى درخشان آنتونى هاپكينز- چهره اى آشنا براى مخاطبان جهانى سينماست او بدل به «چهره ترس » در قرن بيستم شده و توانسته رقبايى همچون فردى كروگر، بيگانه، جيسون، جك قصاب، دكتر كاليگارى، دكتر مورو و دكتر مابوزه را از صحنه كنار بزند. او اكنون هم رديف چهره هاى كلاسيك و قرن نوزدهمى «ترس» همچون فرانكشتين ، دراكولا، آقاى هايد و دوريان گرى است به اين دليل كه همانند آنان ، هاله اى از استعاره هاى گوناگون و مفاهيم آشكار يا در پرده، گرد او را فرا گرفته و از يك شخصيت داستانى، به نماد «نبوغ» ، «هنر» ، «زيباشناسى » و «عقلانيت ويران شده توسط مدرنيته » بدل شده است. «لكتر » عاشق هنر است، عاشق بتهوون است، به نقاشى هاى مدرن عشق مى ورزد و يك روانشناس بى نظير و يك آشپز درجه يك در كشور خود است. او ادبيات را خوب مى شناسد اما دچار «سندرم گاليور» شده. گاليور در سفر پايانى خود در جزيره اى پياده مى شود كه توسط اسب هايى خردمند اداره مى شود و انسان هايى در آن جا با «عقل يابو» زندگى مى كنند كه «بوى جهل» از آنها به مشام مى رسد بنابراين گاليور پس از بازگشت به انگلستان، توان نشست و برخاست با انگليسى ها را ندارد چون همان بوى چندش آور از آنها به مشامش مى رسد! لكتر از «يابو»ها متنفر است و بنابراين همه را مى كشد و چون در نظرش، آنها از مقام انسانى به مقام حيوانى نزول كرده اند پس مى توان همچون حيوانات آنها را ذبح كرد و از گوشت شان در غذاهايى دلپذير استفاده كرد! به اين ترتيب، لكتر بدل به يك آدمخوار مى شود. شهرت اين شخصيت با فيلم «سكوت بره ها» ساخته «جاناتان دمى » آغاز شد. گرچه لكتر با «اژدهاى سرخ» مايكل مان - پيش از آن - وارد سينما شده بود اما شهرتش همه گير نشد. به چند دليل : اول اين كه آنتونى هاپكينز در فيلم «مان »، بازيگر اين نقش نبود و پتانسيل هاى اين نقش در فيلم «مان » به تمامى بيان نشد، دوم اينكه «مان »، اژدهاى سرخ را به كنكاش روح آدمى اختصاص داد در حالى كه فيلم «دمى» از استعاره هاى جامعه شناسانه و معناهاى كمابيش سياسى خالى نبود. سوم اين كه اژدهاى سرخ، در زمانه اى ساخته شد كه چنين شخصيتى در سايه انواع و اقسام شخصيت هاى عجيب و پست مدرنيستى آدمخوار گم شده بود. از آدمخواران جزيره آدمخواران گرفته تا آشپز ماهرى كه شب ها براى موتور سواران تله مى گذاشت تا سوسيس و كالباس و بيكن اش را از گوشت آنان سر و سامان دهد [با صورتى كمابيش شبيه رونالدريگن!] تا زوج آدمكشى كه سرمايه داران را مى كشتند و بعد ماشين ها و خانه هاى گران قيمت شان را مى فروختند و از خود آنان غذاى سگ درست مى كردند و در آخر در انتخابات فرماندارى كاليفرنيا هم برنده شدند!؛ در آن زمان، مردم براى آن كه از اين استعاره ها بگريزند ديگر به سينماها نمى رفتند و ترجيح مى دادند كه در خانه، با ويدئو سفيدبرفى ببينند يا سيندرلا! و با جهان افسانه ها آشتى كنند.
فيلم «دمى» داراى دو شاخصه مهم بود: اول اين كه از نمايش خشونت تا حد ممكن اجتناب كرد و حداكثر نتايج آن را نشان داد. [در صحنه فرار لكتر] دوم، «افسانه» را به صحنه برگرداند. اين فيلم درواقع نوعى برگردان مدرن «ديو و دلبر» بود گرچه ديو، در نهايت به ديو بودنش ادامه داد و لكتر، آدمخوار ماند اما در رويارويى با كودك سرگردانى كه در «كلاريس استارلينگ» كارآموز اف.بى.آى پنهان شده بود پذيرفت كه «انسان» هنوز وجود دارد و پايان فيلم، گرچه در هاييتى هنوز هراسناك مى نمود اما جلوه اى انسانى از وى را هم شاهد بوديم هنگامى كه در مراسم فارغ التحصيلى ، او از هاييتى زنگ مى زند [در رمان، نامه اى به او مى نويسد] و مى گويد: «تو ارزش اش را دارى كلاريس، كه موفق باشى.»
انتخاب «جودى فاستر» براى نقش «كلاريس استارلينگ» و «آنتونى هاپكينز» براى نقش «هانيبال لكتر» يك انتخاب حياتى بود، انتخابى كه بعدها با خوددارى فاستر از بازى در «هانيبال» [از رادلى اسكات] و جايگزينى «جوليان مور»، تداوم نيافت و اين اتفاق فيلم دوم را از تعادل خارج كرد. فاستر كه در ۱۵ سالگى در «راننده تاكسى» اسكورسيسى مقابل دنيرو درخشيده بود در پختگى كامل يك بازيگر حرفه اى، در اين فيلم به صحنه بازگشت و هاپكينز كه پس از «شير در زمستان» و بازى مقابل غولى همچون «پيتر اتول»، كارنامه اى پر بار اما كم فروغ داشت [هرگز نتوانسته بود به يك «ستاره» بدل شود] به يك باره، به انتخاب اول تماشاگرانى بدل شد كه او را بهترين بازيگر نقش منفى تاريخ سينما لقب دادند. هاپكينز مى گويد: «اميد چندانى به اين نقش نداشتم. مى دانيد ! من نقش هيتلر را بازى كرده بودم. نقش منفى هم دركارنامه ام كم نبود. اما هيچكدام نتوانسته بود آرزوى قلبى ام را برآورده كند. يعنى بدل به يك سوپراستار شدن! يادم هست كه سوار تاكسى بودم و داشتيم از يك ميدان پر از فواره رد مى شديم كه آن ورش يك سينماى غول آسا بود و يك دفعه آن تصوير را ديدم كه شبيه غول داستان «لوبياى سحرآميز» داشت كم كم از ساقه فواره ها پائين مى آمد: «سكوت بره ها با شركت آنتونى هاپكينز و جودى فاستر» و فهميدم كه آن لحظه رسيده! گفتم: «آره! خودشه!» و خودش بود. من موفق شده بودم.»
*دو
ـ آقاى دكتر لكتر، شما متخصص روانشناسى بالينى هستيد، تصور مى كنيد من آن قدر احمق هستم كه سعى كنم به شما درس اخلاق بدهم كمى باور داشته باشيد. من فقط براى تكميل پرسشنامه است كه از شما درخواست مى كنم، شما يا مى خواهيد جواب بدهيد، يا نه. نگاه كردن به اين چيزها لطمه اى به شما مى زند
ـ سركار استارلينگ، شما هيچ يك از روزنامه ها و مطالبى كه به تازگى از بخش علوم رفتارى منتشر شده است، خوانده ايد
- بله.
- من هم آنها را دارم. اف.بى.آى، خيلى احمقانه سعى كرد از فرستادن مجله قانون براى من خوددارى كند، اما من آن را به وسيله دلال ها تهيه كردم و از «خبرهاى» جان جاى و روزنامه روانشناسى آگاهى دارم. آنان افرادى را كه اقدام به قتل هاى پى در پى مى كنند، به دو گروه تقسيم مى كنند: منظم و غيرمنظم. نظر شما در اين باره چيست
- البته... به طور كلى، آنان از قرار معلوم...
- «ساده انگارانه» واژه اى است كه شما دنبالش مى گرديد، سركار استارلينگ، در حقيقت بيشتر روانشناسى ساده و بچگانه است و كارهاى بخش علوم رفتارى در سطح قيافه شناسى است. روانشناسى براى شروع به كار دستمايه خوبى ندارد. به بخش روانشناسى مدارس عالى برويد و به شاگردان توجه كنيد، مشتى افراد را خواهيد ديد كه مثل چرم هستند و تنها علاقه مندند كه به مطالب بى سر و ته راديو گوش بدهند. به ندرت آدم با استعداد و متفكرى مى بيند كه چيزى سرش بشود. «منظم» و «غيرمنظم» انديشه و فرضيه بسيار نازلى است براى بررسى آن مطلب.
خالق هانيبال لكتر، تامس هريس است كه طرفداران كتاب هاى روانشناختى «عامه فهم» او را با «وضعيت آخر» و «ماندن در وضعيت آخر» مى شناسند. او در اين حوزه، يك متخصص درجه يك است و شاگرد نام آور «اريك برن» كه كتاب «بازى ها»ى وى يك شاهكار در تحليل رفتارهاى انسانى است. هريس روانشناس، با تركيب دانش روانشناختى خود، با عشق خارق عادت دكتر مورو به ارتقاى حيوان به انسان، همچنين ذهنيت سوررئاليستى دكتر كاليگارى و بيش از همه اينها، شخصيت شگفت انگيز «دكتر مابوزه» فريتس لانگ [در جذب و تحت فرمان قرار دادن انسان ها و همچنين عشق به هنر] توانست دكتر هانيبال را خلق كند و آثار ادبى اش، حتى پرفروش تر از آثار روانشناختى اش شود. با اين حال نبايد از ياد برد كه هريس، در خلق يك رمان منسجم [با فضاى «نوآر» - چه قديم چه جديد -] ناتوان است . هيجانى كه در فيلم شاهد آن بوده ايم برخاسته از كتاب نيست همان طور كه در كتاب، دكتر لكتر، از شخصيت هاى اصلى رمان محسوب نمى شود. در واقع هوشيارى «دمى» باعث شد كه مربع جك كرافورد [رئيس بخش رفتارى]، استارلينگ، بوفالوبيل و دكتر لكتر، در فيلم به دو خط متقاطع دكتر لكتر و استارلينگ بدل شود و بوفالوبيل كه «انگيزه روايت» رمان محسوب مى شد در حد «بهانه روايت» نزول كند. در فيلم، ما اگر نگران حركت بوفالوبيل هستيم در كشتن دختر سناتور، به دليل آسيب پذيرى كلاريس و تزلزل موقعيت اش در برابر اين قتل است نه نقش حياتى بوفالوبيل در «طرح فيلمنامه». گرچه بخش مهمى از «دواير روايى» رمان در فيلم مورد استفاده قرار گرفته، اما دگرگون شده [يا خلاصه شده، يا تعامل عناصر در اين دواير مورد تجديدنظر قرار گرفته يا تنها ايده اوليه مد نظر بوده است] و فيلمنامه، بيشتر نوعى اقتباس آزاد ـ چه از نظر تغيير جهان نگرى اثر و چه از نظر ارتقاى حوادث واكنشى به حوادث كنشى ـ محسوب مى شود.
«سكوت بره ها» رمانى با ايده هاى جذاب است كه اين ايده ها، اغلب در آن به بار نمى نشينند و در حد «ايده» باقى مى مانند. تامس هريس مى خواهد ترس هاى كودكى را در وجود كلاريس، نقش «والد» را در وجود كرافورد، ميل به تغيير وضعيت [به شكل حاد و در چارچوب هاى هويتى را] در وجود بوفالوبيل و «انسان گريزى» نوابغ [يا سندرم «نابغه ديوانه»] را در وجود هانيبال لكتر تصوير كند اما به رغم ساده نويسى اش، ما تنها با جلوه هايى از يك يا چند «شخصيت» مواجهيم نه با خود آن يك يا چند «شخصيت».
متن در تعريف «وضعيت» نيز دچار دست انداز و عدم انسجام است [برخلاف فيلم]؛ يك قاتل زنجيره اى به نام بوفالوبيل، به منظورى نامعلوم بخشى از پوست قربانيان خود را مى كند و كرافورد، استارلينگ را مأمور مى كند كه به منظور يافتن سرنخ، به ديدار يك قاتل غيرقابل كنترل به نام دكتر لكتر برود تا اطلاعاتى درباره اين شيوه رفتارى بوفالوبيل بيابد. بوفالوبيل يكى از بيماران سابق دكتر لكتر است اما دكتر قصد كمك ندارد. استارلينگ را قول كمك در بهبود وضعيت سلول وى را مى دهد دكتر قصد «بازى» دارد و وارد «بازى» مى شود با اين همه اندك اندك نقش «مرشد» استارلينگ را به عهده مى گيرد و در نهايت، هم از زندان مى گريزد هم او را به مخفيگاه بوفالوبيل راهنمايى مى كند.
«وضعيت» در رمان هريس، معلول «كنش» نيست. همه درگير «واكنش»اند و اين ناشى از جهان نگرى هريس است كه مى انديشد انسان ها «مدافع» اند نه مهاجم. يعنى «جهان» و «روند» آن در كار دست اندازى در سرنوشت مايند و ما سعى مى كنيم كه اين سرنوشت را براى خودمان حفظ كنيم. هريس از اين جهت، نگاهش بسيار «آئينى» است و بيشتر به «فطرت پاك بشرى» نظر دارد كه البته به عنوان نظر يك روانشناس بسيار هم اين ديدگاه پسنديده است اما در يك رمان، انسانِ «در اين لحظه» داراى «واكنش» و «كنش» است نه انسان «تازه متولد شده». بخش اعظم انرژى اين اثر، صرف تحليل نگاه «روانشناس پنهان در پس چهره نويسنده» مى شود و درواقع، هريس ايده هاى جذاب را تبديل به «گزاره هاى توضيحى» [كه مختص مقالات است نه داستان] مى كند؛ و اين درحالى است كه او در مشهورترين آثار روانشناختى خود، از «گزاره توصيفى» براى جذاب و عامه فهم كردن مقالاتش استفاده مى برد و خب ... اين هم از شگفتى هاى جهان نو است. به قول هاكسلى: «جهان شگفت انگيز نو»!

] اميد بى نياز]

نمايش «تهرن» بيش از آن كه به عنوان يك اثر اجرايى هويت دراماتيك خود را كشف كند، از زاويه متنى چند لايه و عميق تأمل برانگيز مى نمايد. متنى متفاوت با ديگر نوشته هاى محمود استاد محمد از جمله ديوان تئاتر ال، آسيد كاظم و شب بيست و يكم. شايد آنچه از جهان ذهنى نويسنده در خلق كارنامه و نمايشنامه نويسى اش پيداست، نوعى علاقه و شيفتگى به فرهنگ مردم، تيپ هاى اجتماعى و فرهنگ ويژه آنان است. اصولاً اين دستمايه ها هم آثار استاد محمد را در زمره رئاليسم اجتماعى قرار مى دهد. اما «تهرن» از زاويه نگاهى، بهترين اثر زندگى استاد محمد است؛ به دليل هندسه دوار و در گردشى كه نويسنده در زبان و كاركردهاى واقعى و فراواقعى آن ايجاد مى كند. همچنين ريز شدن در زوايايى از نشانه هاى دراماتيك زبانى كه به شدت بومى است، اما اين بومى بودن دليل بر فسيل بودن اين عناصر نيست. زيرا در قرائت هاى فرامتنى همواره تأويل پذير است و حتى از نوعى هرمنوتيك فرامنطقه اى و جهانى نيز برخوردار است. شايد قبل از پرداختن به زبان اجرا، تأمل در اين زواياى متن خالى از لطف نباشد. يك نظريه پرداز تئاترى در گفتارى عنصر «حيرت» را در خلق درام نسبى مى داند. بى شك حيرت مفهومى كلى است. گاهى يك زاويه ديد از كليشه اى ترين سوژه در مخاطب حيرت ايجاد مى كند. اما آيا چنين اثرى مى تواند ناب باشد اما گاهى قصه اى غريب مخاطب را دچار شگفتى و حيرت مى كند؛ پرداختن به مكانى دور از ذهن، برشى از زاويه ديد آدم ها نسبت به دريا و طبيعت و اتمسفر پيرامون و جريانى از روايت كه همواره نه تنها با اين آدم ها غريب نيست بلكه بسيار صميمى و نزديك است.
بى شك وقتى به دهكده ماكاند و ماركز مى رويم و صد سال تنهايى يك قبيله را مرور مى كنيم، يا هنگامى كه به كومالاى خوان رلفو قدم مى گذاريم و قصه پدرو پارامو را مى شنويم با اين غربت و حيرت توأمان روبه رو مى شويم. اتفاقاً تهرن هم به لحاظ حال و هواى قصه از همين جنس رئاليسم است؛ قصه آدم هايى در شهرى كوچك و بندرى كه بر مبناى طبيعت پيرامون شكل مى گيرند و واكنش هاى آنان به شدت تحت تأثير محيط است.
وقتى هم آ دم هاى ديگرى به محل زندگى آنها مى آيند، اين دوگانگى زبان و ذهنيت كاملاً حس مى شود. در تهرن كه به لحاظ زمانى به دوران مشروطيت برمى گردد، خانواده اى اهل تهران به جنوب سفر مى كنند. ملك ديوان، خورشيد همسرش و دخترشان تاج ماه اين خانواده كوچك سه نفره را تشكيل مى دهند. شايد به هيچ وجه بحث تضاد و تناقض در سبك زندگى شهرى و روستايى هم در اين داستان وجود ندارد، اما از سوى ديگر زندگى مردم بندر هم موازى با زندگى اين آدم ها در يك مكان مشترك حضور پيدا مى كند.
راستاى فرآيندى فرد حاكم بندر به نام صاحب زالى به دليل كينه اى كه از اين خانواده دارد، سعى مى كند براى آنها مشكل ايجاد كند. تا اين قسمت ماجرا همه چيز رويكردى رئاليستى دارد. اما به محض اين كه جريان جن زدگى تاج ماه دختر خانواده مطرح مى شود همه چيز رنگ و لعابى از پرداخت رئاليسم جادويى به خود مى گيرد؛ اگرچه عامل چنين پيشامدى هم به همان كينه صاحب زالى از خانواده ملك ديوان برمى گردد، اما در چنين لحظاتى است كه جنس قصه دگرگون مى شود يا اين كه زمينه ايجاد اتفاق دراماتيك به وجود مى آيد. اينجاست كه حتى تفاوت هاى ريز و ميكروسكوپى عناصر زبانى نمايش را مى بينيم؛ دو بافت زبانى ناهمگون كه چه به لحاظ جوهره و زيرساخت و چه از نظر شاكله و روساخت هاى زبانى با هم تفاوت دارند. يعنى از سويى با بافت كلاسيك و آركائيك زبان روبه رو مى شويم كه صرفاً منحصر به خانواده ملك ديوان است. اين تفكيك بافت زبانى متن در اجرا هم تأثيرگذار مى نمايد. تأمل در به كارگيرى كلمات، مكث هاى حساب شده و طراحى شده، استفاده سالم از كلمات و شيوه معمول به كارگيرى مخرج هاى بيانى، تلفظ فاخر، ميزانسن متناسب با اين فرهنگ زبانى و حركت هاى بازيگران به زواياى صحنه و تأثير آنها از نوستالژى زبان و... نمونه هاى برجسته اى هستند كه به ذهن ما خطور مى كنند. از سوى ديگر زبان بومى منطقه را داريم؛ زبانى كه جوهره اش متفاوت است، زيرساختش ناهمگون با زبان تقريباً معيار اين خانواده تهرانى است و از سازه هاى خاص خود پيروى مى كند.
به تعبيرى آنها چون جور ديگرى مى انديشند، زبان شان هم جور ديگرى است. زيرا زبان در اين قرائت يعنى آناتومى شخصيت تك تك افراد به اضافه ناخودآگاه جمعى.
وجود اين امر هم در زبان اجرا تأثيرگذار است. فنوتيك متفاوت اجرايى، شكسته تلفظ كردن واژگان و استفاده از اصوات و امكانات حنجره براى بيان و شكل توأمان مفهومى آن و... از جمله ويژگى هايى است كه در زبان اجرا به چشم مى آيد. همچنين ذكر اين نكته كه خود اين بيان به شخصيت پردازى افراد كمك مى كند، ابعاد شخصيت آنان را بسط و گسترش مى دهد و هويت نمايشى مى بخشد.
با اين حال استاد محمد سعى دارد كه در زبان اجرا آئين زار را به صورت تابلوهايى حجيم تر و طولانى تر نشان دهد و آن را آگرانديسمان كند. ما در اجراى نمايشى چنين جاهايى از قصه با طراحى صحنه خاصى روبه رو نيستيم. شكل تقريباً مستطيل وار، انتهاى صحنه به عنوان عنصرى از اله مان ساختارى زبان اجرايى يعنى عامل «تداعى» قرار مى گيرد و به شكل سايه وار «با بازار» در صحنه تجسم مى بخشد؛ «با بازار» كه انگار مانند روحى فرسوده و قديمى سال هاست در زير اين حجم مه آلود و نايلونى به آرامش خاك پناه برده است و گويى خاطره اش به جريان ذهنى آدم هاى بندر تبديل شده است. در چنين صحنه هايى از نمايش با تعدد بازيگران روبه رو مى شويم. كنش هاى دراماتيك آنان متأثر از آئين زار و جنس موسيقى هم بر ترسيم فضايى موهوم و مه آلود تكيه دارد. آنچه كه در پرداخت چشم انداز ديدارى صحنه توسط محمود استاد محمد به نظر مى رسد، بحث صحنه در كليتى فراتر معمارى سالن است. طورى كه به نظر مى رسد فضاى سالن قشقايى به هيچ وجه متناسب با اجراى چنين صحنه اى نيست. زيرا انگار چنين قصه اى لوكيشن دراماتيك و اتمسفر صحنه اى گسترده ترى را مى طلبد. همچنين طراحى صحنه اى كه اگر آن را براساس منطق زبانى داستانى و كپى برابر اصل ندانيم، براساس هر كدام از اله مان هاى تداعى مفهومى و نشانه شناختى سه گانه ارسطويى (تضاد، تداعى و تشابه) به گستره فراترى نياز دارد. بنابراين با كسب صحنه خالى، چشم انداز ديدارى جمعى مه آلود براى تداعى با بازار و پرده هاى مشكى دورادور (ترسيم پيش زمينه، شب، يا جريان هاى در سايه بندر) فضاى دراماتيك تهرن در ذهن شكل نمى گيرد. اصولاً آنچه كه در تفكيك دو جنس زبان در كليت روايت آمد و دو جنس قصه و محتواى زبانى را هم در خود نهفته بود، دو طراحى منفك هم نياز است. طراحى رئاليسم محض و طراحى رئاليسم بومى يا تعبير ماركزوار آن رئاليسم جادويى.
استاد محمد اين دو زاويه منفك را خوب درك كرده است. طراحى صحنه هاى مه آلود با حجم چهار ضلعى نايلونى و مه آلود و طراحى تقريباً رئال منزل ملك ديوان. همانطور كه طراحى لباس هم چنين ويژگى دارد، طراحى لباسى كه در نخستين نگاه به آدم ها جنبه اى مستند و تاريخى مى بخشد و زمان نمايش را توصيف مى كند. رنگ هاى به كار رفته در لباس بازيگران و كنتراست و تقابل هاى آنها هم جاى تأمل دارد.
اما در كل طراحى صحنه جوابگوى قصه نيست. تهرن به دريا نياز دارد، به قايق، به ماهيگيران، به آدم هاى سايه وارى كه افسانه هاى گمشده مرواريدها و مرجان هاى كف دريا را در سينه دارند، اينها بخشى از ناتورآليسم قصه است؛ ناتورآليسم دريا. ناتورآليسمى كه قادر است در لابه لاى يك درياى كوچك غول هفت دريا و تهرن و منتول پا را بسازد. نه با نور، نه با سايه، نه با ويدئو پروجكشن و نه اله مان هاى شنيدارى. بسيارى از بار صحنه پردازى بر دوش بازيگران و فضاهايى كه صرفاً با بيان و بدن مى سازند. فضاهايى گاه متراكم، شلوغ در ميان يك تابلوى حجم صدا و بازيگر كه تركيب سازى دراماتيك صيقلى را به وجود آورده است، تابلوى فربه، با حجم زمانى و بصرى زياد كه قطعاً در نظم ارگانيك و تدوين دراماتيك كليت صحنه واضح و خسته كننده است؛ مثل قسمتى كه اهالى بندر در حال كشتن جنى هستند كه در روان كهور وارد شده است. اين درحالى است كه در نمايش تهرن اله مان هاى شنيدارى هم هست. اما اله مان هاى شنيدارى صرفاً خبرى و ژورناليستى يا تاريخى عمل مى كنند؛ فضا سازنده و توصيف كننده تهرن نيستند، بيش از آن كه در ترسيم قصه نقش داشته باشند، زمان را بيان مى كنند و به طور ضعيف تر وضعيت خانواده تهرانى را؛ دو تكنيك راديويى كه در قالب نگارش دو تلگراف با صدايى ضربه هاى انگشت و ضرباهنگ متوالى حروف سربى گوش را مورد خطاب قرار مى دهند. البته تكنيك اين دو تلگراف خود به خود زيبا است اما در كليت اجرا وظيفه ديگرى دارد؛ وظيفه اى غير از آنچه كه در فضاسازى تهرن اشاره شد.يا نمونه قابل اشاره يكى از قسمت هاى پايانى نمايش است.
جايى كه تاج ماه و كهور با هم روبه رو مى شوند؛ جايى كه بحث بر سر فضاسازى جنگل و كوهستان هم هست و ما تنها با دو بازيگر در صحنه روبه رو مى شويم.
درباره اين صحنه ذكر نكته ديگرى هم قابل اشاره است؛ ذكر نكته اى از متن كه همواره زيرساخت رئاليسم بومى را با رئاليسم محض گره مى زند و هرگونه باور مه آلود و ترسناك را در ذهن مى زدايد؛ پدر داوود با پرداخت ۳۰۰ سكه امتياز ماهى دريا را مى گيرد. اما اين گرفتن به از دست دادن منتهى مى شود. او بايد ۱۰۰ سكه ديگر بپردازد. بنابراين از پدر صاحب زالى تقاضا مى كند كه ۱۰۰ سكه به او بدهد اما انگار سرنوشت ديگرى در انتظار داوود و پدرش است. آنها به دريا انداخته مى شوند. پدر مى ميرد اما داوود پس از ۷ شبانه روز شنا كردن در دريا به ساحل مى رسد. اما اين نجات يافتن داوود گويى با مردن او فرقى ندارد. زيرا وقتى كه به ساحل مى رسد، مردم مى گويند كه جن هفت دريا در او حلول كرده است.
ما اين ها را از زبان تاج ماه مى شنويم. جملاتى ساده اما اسرارآميز و مسحوركننده.
نكاتى كه دو جنس زبانى را به هم گره مى زند و واقعيت و توهم را در اصل باورپذير مخاطب با هم يكى مى كند و به همه چيز رويكردى از تخيل البته از جنس تخيل جمعى مى بخشد؛ تخيل دريا، ذهنيت شكل دهنده كه آدم ها را هم به ميل خودش بار مى آورد و واقعيت ذهن آنها را به توهم، صور و اشكال در هم و برهم مى آريد. اينجاست كه ناتورآليسم دريا مى آيد و آدم ها را با بادهاى گوناگون آشنا مى كند.

] پروانه توكلى]

كاروان هفتمين دوسالانه نقاشى معاصر ايران هم بالاخره از راه رسيد تا شايد غائله اما و اگرهاى يك سال و نيم تأخير در برپايى آن به فراموشى سپرده شود و احتمالاً با اين اميد كه جامعه نقاشى در برگزارى دوسالانه هاى بعدى به عرض اندامى منسجم تر دست يابد.
همچنانكه لزوم تمركز بر كاركرد نقاط مثبت هم انديشى ها كه اصل انكارناپذير عصر نسبى نگر امروز است، به اعتقاد دست اندركاران برپايى اين بى ينال هرگونه دورى و يا موضع گيرى جامعه هنرى معاصر نسبت به رويدادهاى تجسمى پيكر اين بخش از هنر را با آسيب پذيرى مواجه مى كند و چه بسا كه در اوج جهت گيرى و توسعه از بالندگى آن مى كاهد.
اين دو سالانه كه همزمان با نمايشگاه هنر مقاومت از اواخر بهمن ماه به يارى فرهنگستان هنر، دفتر امور هنرهاى تجسمى، موزه هنرهاى معاصر، انجمن هنرهاى تجسمى، انجمن نقاشان، معاونت هنرى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى و... در مؤسسه فرهنگى، هنرى صبا گشايش يافت، ويژگى هايى چون جوانگرايى و تنوع را با خود به همراه دارد و در سه بخش «ايران، خانه ما»، «انديشه روشنايى و تاريكى در فرهنگ ايرانى» و «بخش آزاد»، به اجرا درآمده است: با وجود تمام فراز و نشيب ها نمايانگر حضور پرشور هنرمندان و تمايل آنان به همراهى با رخدادهاى ثمربخش تجسمى است. گزارشى از اين دوسالانه را بخوانيد:
گالرى هاى صبا اين بار ميزبان نمايشگاهى است كه به گفته مسئولان برگزارى آن اميدوارانه گشوده شده و از آثار فاخرى با ابعاد گسترده پرده بردارى كرده است. نخستين گالرى كه گالرى مرحوم مميز است به آثار بزرگان زنده ياد نقاشى اختصاص دارد كه با قدم گذاشتن به داخل آن گويى لحظه اى در فضاى نقاشى آن سال ها يعنى دهه هاى پيشين رها مى شوى؛ دهه هايى كه با موج نوگرايى كه پس از دوره كمال الملك در آثار هنرمندان آوانگارد راه يافت، پيكر نقاشى معاصر ايران را براى جلوه گرى در عرصه هاى داخلى و بين المللى آماده مى كرد.
به روى ديوارهاى اين گالرى كوچك كه تقريباً برخى از نخستين نشانه هاى ارزشمند بنيانگذاران نقاشى مدرن ايران ايستاده اند، آثارى از ژازه طباطبايى، ايرج كريمخان زند، فريدون مام بيگى، ماركوگريگوريان، چنگيز شهوق، جعفر روحبخش، سهراب سپهرى، منصور قندريز، عليرضا اسپهبد، جواد حميدى و... ديده مى شود.
در گالرى خيال و چند گالرى ديگر نيز آثار صاحب نامان معاصر نقاشى به نمايش درآمده است و در بخشى از آن چند اثر «كورش شيشه گران» با خطوط قوى انتزاعى و انسانى كه در پس همه آنها حضورى غيرقابل انكار دارد، كنار تابلوى «سهراب هادى» كه درصدد بوده تا نمادى از برهوت انسانيت را با بافت هاى كويرى برروى بوم به نمايش بگذارد، قرار گرفته. همچنين چند مينياتور از «فرح اصولى» كه چندى پيش در مجموعه اى وسيع تر با عنوان «حافظ در خيال من» در موزه امام على (ع) به نمايش در آمده بود و اثرى سرشار از درخشندگى رنگ ها به همراه فرم هايى پرشتاب كه رو به بالا دارند از «محمد معمارزاده» و نيز كارى در خور توجه با حال و هوايى سوررئاليستى از «ايران درودى» با عنوان «عطش كوير» و... برروى ديوار گالرى ها خود مى نمايند.
«مينو اسعدى»، «گيزلا وارگاسينايى»، «منصوره حسينى»، «مصطفى ندرلو» (با تابلوى طبيعت ايرانى)، «غلامعلى طاهرى» و «رضا درخشانى» با اثرى خيره كننده به اسم «كوه سياه و سرخ» و... از ديگر هنرمندان برجسته اى هستند كه با ارائه آثارشان اين دوسالانه را تنها نگذاشته و به عظمت هنرى آن افزوده اند.
در حالى كه گزينش از ميان ۸ هزار اثر ارسالى كه غالباً آثار جوانترها يعنى زير ۴۰ ساله ها را تشكيل مى داده، امرى غيرقابل اجتناب به نظر مى آيد. برخى از هنرمندان به طور كلى نسبت به گزينش آثار ابراز بى تمايلى مى كنند.
ولى در نهايت بايد گفت كه انتخاب گزينه اى است كه در شرايط محدود برگزارى ناگزير از به كار بردن آن هستيم. غلامعلى طاهرى، يكى از اعضاى هيأت انتخاب و داورى درخصوص معيارهاى موردنظر در انتخاب آثار توضيحاتى دارد: آثار در دو مرحله ارزيابى شد. درمرحله نخست موضوع توانايى هنرمند در نحوه ايجاد تركيب بندى و ساختار و استفاده از نمادها و نشانه هاى مربوط به نمايشگاه و مهارت هاى هنرمند در اجرا مدنظر قرار گرفت و در مرحله دوم موضوع خلاقيت، ابداع و تكنيك هنرمند و توانايى در اجرا و چگونگى استفاده از دانش هنرى نوين نقاشى در سطح علمى دانشگاهى مطرح بود.
وى با اشاره به اين كه نقاط ضعف نمايشگاه در خصوص چند و چون برگزارى آن چندان مهم به نظر نمى رسد، مى گويد: من معتقدم كه اين بى ينال نقاط قوت بسيارى داشت و اما در هر حال هنرمندان جوان ما على رغم استعداد فوق العاده و ذهن خلاق و نوآورى كه دارند، آثارشان هنوز به پختگى نرسيده و با وجود اين آثارى را ديدم كه درمورد آنها مى توان به آينده نقاشى ايران به گونه اى اميدوار بود كه تا چندى ديگر در آسيا حرف اول را بزند. چرا كه جرقه هايى از هنر خالص و ناب تجسمى در كارهاى جوانان ديدم كه قابل تقدير و توجه است و مى تواند شروع يك نهضت هنرى در ايران باشد.
«ايران درودى» كه يكى از اعضاى هيأت داوران هفتمين بى ينال نقاشى ايران است نقطه نظرهايى ابراز مى كند و بر نقاط قوت و ضعف آن تأكيد مى ورزد: اين دوسالانه اشكالات و محاسن خودش را دارد. جوان ها خيلى مشتاق و پرانرژى بودند و كارها نشان مى داد كه ۴۰ سال به بالاترها مردد، متزلزل و بلاتكليف اند. من اميدوارم كه جوان ترها به زودى مانند آنها نشوند و روش تدريس درست اعمال شود. اگر هم روش تدريس درستى داشته باشيم، اين دوسالانه برايم از دو جهت خيلى اميدواركننده است. چون چند كار استثنايى در آثار جوان ها ديدم و من آنان را نقاشان آينده ايران مى دانم و شيفته استادى خواهم بود كه با وجود آن كه چيزى براى آموختن به دانشجو ندارد، راه درست را نشان مى دهد. درودى كه بر مشكلات تدريس و آموزش هنر اشاره دارد، آموزش هنر نو را يكى از مراحل حساس در تدريس نقاشى عنوان مى كند و مى گويد: من مشكل نسل جوان را آموزش مى دانم. فرهنگ آموزش هنر نقاشى براى ما بيگانه مانده. چرا كه استادان فرهنگ نقاشى را نمى شناسند. مى شود نقاش بود، ولى بد نقاشى كرد، ولى نمى شود استاد بود و تدريس نادرست كرد.
حيف است جوان ها به اسم هنر نو به بيراهه بروند و آموزشى ببينند كه استعدادها را در آنها خفه كند و آنان را به استادانى تبديل كند كه به جاى خلاقيت داشتن درس مى دهند. انسان خلاق و مدرس جدا هستند. من استادى را كه خلاق باشد، كمتر مى بينم.
«سهراب هادى»، نقاش معاصر نيز به زمينه هاى مساعد فراهم شده در بى ينال اخير تأكيد مى كند. او معتقد است كه اين نمايشگاه به نوبه خودش اين امكان را به وجود مى آورد كه علاوه بر نقاشانى كه الآن در قيد حيات نيستند و براى احترام حضورشان در جامعه هنرى، گالرى مميز به آثارشان اختصاص يافته و آثار منتخب مجموعه هنرمندانى كه به تازگى پا به عرصه حرفه اى نقاشى معاصر گذاشته اند، كنار كارهاى استادان پيشكسوتى كه در قيد حياتند، به نمايش درآمده است. اين هنرمند كه داورى و انتخاب را در عرصه هنر لازم نمى داند در اين باره ديدگاهى متفاوت دارد و مى افزايد: داورى در عرصه هنر امرى جايز نيست چرا كه هر انسانى به واسطه بودن و تفكر و دركش از هستى به معيارهايى كه از هستى شناسى دارد، اثرى را خلق مى كند، ولى در داورى تأخر و تقدم براى كار تأمل مى شوند. اگر قرار باشد مرتبه بندى بكنيم، مثل آن است كه انسان ها را در اين حيطه مرتبه بندى كنيم.
بايد آن قدر امكان و فضا وجود داشته باشد كه هر هنرمندى شرايط در معرض نگاه قرار دادن كارش را داشته باشد و كارش را در نگاه مخاطب و بيننده مورد ارزيابى قرار دهد. من مخالف هر نوع داورى در هنر هستم، چرا كه هنر بيانى از ادراك صاحب هنر و انسان از هستى است و نبايد در معرض داورى قرار گيرد. وى كه اهميت برپايى دوسالانه ها را مهم تر از علت هاى تأخير آنها مى داند، مى گويد: من به هيچ انجمن و گرايشى پيوستگى و وابستگى ندارم ضمن آن كه شايد موانع و ناتوانى هايى سبب شده كه بى ينال به تأخير بيفتد. من معتقدم كه همه رخدادهاى هنرى به تعالى جامعه كمك مى كنند و بايد همواره برگزار شوند.
احمد اسفنديارى، نقاش پيشكسوت كه نقاشى هايش به سبك و سياق امپرسيونيست بر ديوار يكى از گالرى ها يادآور اولين گرايش هاى مدرنيسم در آثار بنيانگذاران نقاشى نوين ايران است، از برپايى چنين بى ينالى با خوش بينى بسيار صحبت مى كند و آنها را مرهون تشويق فضاهاى مثبت تجسمى مى داند. او مى گويد كه استعدادهاى درخشانى در اين نمايشگاه ديده مى شود و تنوع را مهم ترين ويژگى آن مى داند و توضيح مى دهد: مسلم است كه اين هنرمندان بدون شناختن يكديگر كاركرده اند و كپى بردارى از دست هم در آثارشان ديده نمى شود، البته رويكردها كه هنر نو را پايه گذارى كرديم، درسى براى ايشان بوده. اسفنديارى از ظهور استعدادهاى شاخص در آينده نقاشى ايران خبر مى دهد: «به جرأت مى گويم كه كار گروهى از جوانان در رديف كار استادهاست و استنباطم اين است كه جوانان هنرمند واقعاً با استعدادند.»
با ارزيابى نقطه نظرها و واكنش هاى متفاوت هنرمندان تجسمى و با تماشاى آثارى كه در آنها با پيگيرى انواع سبك و سياق تنوع فزاينده فرم و تكنيك و محتوا را شاهديم و در نهايت سر از شيوه اى شخصى كه تنها مختص آن هنرمند است، درمى آوريم، شايد بايد بگوييم كه ديگر وقت آن رسيده كه راه هاى نيمه رفته را با نگاهى تنوع گرا و تكثرپسند مى توان ادامه داد و به پايان رساند، به شرط آن كه قبل از برپايى هر رويداد تجسمى به اشتراك نظرگاه ها بيشتر بينديشيم و زمينه ها را براى انطباق راهكارها و پيشنهادهاى مؤثر در جامعه هنرى كشور فراهم كنيم.

ويژگى عمده بى ينال هفتم نقاشى آن است كه نود درصد آثار به نمايش درآمده به نسل جوان تعلق دارد و ما جوان ها را از مسن ها جدا كرديم براى آنكه مقايسه آنها با يكديگر درست نبود. آثار بالاى ۴۰ ساله ها گزينش شدند، ولى داورى نه. همچنين از اساتيد پيشكسوت براى شركت در نمايشگاه دعوت كرديم ولى تمام هم و غم ما براى نسل جوان بود و متوجه شديم كه جوانان ما نسبت به چهار سال قبل پيشرفت قابل توجهى داشته اند و نيز دريافتيم كه براى آينده ايران هنرمندان بسيارى خواهيم داشت و نه نقاشان زيادى ... آن هم هنرمندانى كه كوس هنر ايران را در دنيا به صدا دربياورند و اين موضوع در كار جوانانى كه با چنين جرأت و شهامتى كار كرده اند و آثارشان با كار اساتيد خارجى پهلو مى زند، مشهود است. در اين فضا اگر هنرمندان بخواهند كارى براى هنر اين مرز و بوم انجام دهند، آن است كه براى هنر اين نسل ارزش قائل شوند، چرا كه يكى از مشكلات هنرهاى تجسمى اين است كه آن را زنگ تفريح تلقى مى كنند و اگر اين تفكر عوض شود، بسيارى از موانع از پيش پاى جامعه تجسمى برداشته مى شود.
اين درحالى است كه امكانات جوانان امروزى قابل مقايسه با دانشجو يا هنرجوى ديروز نيست و به همين خاطر به جرأت مى گويم كه در برخى دانشكده ها استادانى هستند كه نمى توانند مانند هنرجويانشان كار كنند و اگر استاد تنها بتواند چراغى را جلوى راه دانشجو روشن كند، رسالت خود را انجام داده است. در هر حال تلاش گروهى از مديران و مسئولان و خصوصاً انجمن هنرهاى تجسمى بر اين قرار گرفت كه سنت دوسالانه نخوابد. چرا بين دو دوسالانه نقاشى بايد سه سال و نيم يا چهار سال فاصله بيفتد ... اميدواريم در صورت بهره مندى از حمايت هاى جدى تر دولتى بتوانيم دو سالانه بعدى را به موقع و در محل برپايى نمايشگاه هاى بين المللى برگزار كنيم تا هنرجويى كه تازه دست به قلم برده هم بتواند كار خود را به روى ديوار ببيند...