]بهروز شبسترى / بخش نخست]
«جنگى داشتيم، داستانى داشتيم» نوشته كامران پارسى نژاد- نقد نويس مطرح و پركار ادبيات داستانى كشور- به راستى مى تواند كتاب ارزنده اى باشد. خاصه در شرايط كنونى كه كم تر ناقدى پشتوانه ادبى اش را در راه نقد آثار داستانى مربوط به جنگ تحميلى هزينه مى كند، همين كه منتقدى تنها به واسطه احساس وظيفه و تعهد حرفه اى اش به نقد و بررسى اين نوع آثار پرداخته است، بى ترديد مى تواند ارزش كار او را نشان دهد. «جنگى داشتيم، داستانى داشتيم» در واقع، تحليل و بررسى ۱۴ عنوان از آثار داستانى نشر صرير است كه توسط تنى چند از نويسندگان مطرح كشور با موضوع جنگ تحميلى به رشته نگارش درآمده و به زيور نشر آراسته شده اند؛ مجموعه نقد هايى كه در اغلب موارد توانسته است بر دادگرى حرفه اى منتقد استوار باشد و انصاف وى را در داورى هاى مكررش در خصوص رمان ها و مجموعه داستان هاى مورد بحث در معرض سنجش مخاطبان قراردهد.
گذشته از اين، مؤلف كتاب، كامران پارسى نژاد، در كليت اثر، كوشيده است تا خود را منتقدى آگاه به زير و بم ها و رموز كار نقد ادبى كشورمان معرفى كند و در اغلب نمونه ها نيز در اين تلاش موفق بوده است، با اين همه طبيعى است كه هر ناقدى در نسبت با انبوهى از دانسته ها و آگاهى هايش، همواره با مجموعه اى از مفاهيم و مباحث دشوار نيز در راه پرنشيب و فراز نقد ادبى رو به رو خواهد بود. مفاهيم و مباحثى كه منتقد محترم تلقى درست و كاملى از مختصات و معانى دقيق آنها ندارد، اما در عين حال، بهره گيرى مكرر از اين مفاهيم و مباحث، سبب مى شود تا دشوارى هاى متعددى در متن منتقدانه وى صورت پذيرد؛ و اين در حالى است كه به هر روى، احاطه منتقد محترم بر انبوه مقولات مورد بحث، همچنان بر موفقيت آميزبودن تلاش او مى افزايد. موفقيتى كه البته بى هيچ ترديدى جز با حمايت و پذيرش ناشر اثر نمى توانسته ميسر باشد. ناشرى كه در پيش گفتار كوتاه كتاب، در همان ابتداى كار مى نويسد: «جنگى داشتيم، داستانى داشتيم» تلاشى است ارجمند از سوى منتقدى منصف- البته محيط بر مبانى نقد و آشنا با قلمرو داستان و مأنوس با آثار ادبى دفاع مقدس- كه با مداقه صحيح و كاوش غير ژورناليستى، به دور از هر گونه گرايش مذموم و رعايت سفارش ها و توصيه ها، به نقد و بررسى آثار داستانى نشر صرير مى پردازد. ناگفته پيداست كه نگاه و داورى منتقد صرفاً معطوف به ملاك ها و معيارهاى موجود و ماحصل تلاش و دغدغه هاى اوست و ناشر نيز ضرورتاً به رسم امانت و با هيچ دخل و تصرفى- ولو على انفسهم- ملزم به نشر آن بدون اعمال نظرهاى خود است و هدف از انجام اين مهم نيز همانا ترويج و بسط حوزه نقد و پژوهش ادبى با تنوع و سلايق متفاوت است.» ص۹
به هر حال، يكى از اشكالات اساسى در داورى هاى نويسنده و منتقد ارجمند، به احكامى باز مى گردد كه وى به طور كلى در باب جريانات حاكم بر نقد ادبى كشور صادر مى كند. از جمله اين كه پارسى نژاد در پيش گفتار كتاب نوشته است: «اما چيزى كه مشخص مى باشد در ايران هيچ يك از دو گروه ياد شده [منتقدين ادبى و مؤلفين] آنچنان كه تصور مى رود نتوانستند جريان ادبى كشور را هدايت كنند. عدم آشنايى به تاريخ و گذشته و نداشتن اطلاعات مكفى درباره رويدادهاى مهم از جمله مواردى است كه باعث شده تا منتقدان كشور به بيراهه بروند و در نقش يك متفكر صاحب انديشه ظاهر نگردند.» ص۱۲
وى در ادامه همين سطور، همچنين به ريشه يابى و تعليل ناتوانى منتقدان ادبى كشور مى پردازد و در حكمى يكسره كلى و نه چندان منطقى و منصفانه مى نويسد: «پيروى از شيوه هاى نقد مطرح در غرب و سعى در تطبيق مكاتب ادبى غربى با آثار داستانى كشور از جمله ايرادات بسيار بزرگ منتقدين كشور بوده است. در ايران متأسفانه چنين باب شده كه توجه مؤلفين به مكاتب ادبى معاصر غربى چون پسامدرنيسم و پسا ساختارگرايى نشانه روشنفكرى و بالا بودن توانمندى آنهاست.» ص۱۲
آنچه نقاد محترم بدان توجه نكرده است، در درجه نخست اين است كه «منتقدان ادبى كشور» عنوانى است كلى و عام كه طيف گسترده اى از نقد نويسان عرصه ادبيات، از نويسندگان نقدهاى روزنامه اى [ژورناليستى] تا منتقدان جدى و تئورى پردازان ادبى [شعر و ادبيات داستانى و...] را مى تواند در شمول خود بگيرد و به همين دليل، داورى كردن در خصوص اين مجموعه گسترده و متنوع، كه از نويسندگان بى ذوق و كم سواد و نيز علاقه مندان خوش ذوق اما مبتدى آثار مكتوب ادبى تا نويسندگان نقدهاى درخشان و خلاقانه ادبى در آن عضويت دارند، كار كاملاً نادرستى است. ضمن اين كه اعضاى ناهمگون چنين مجموعه وسيعى طبيعتاً نمى توانند «در نقش يك متفكر صاحب انديشه ظاهر» شوند.
نكته ديگرى كه منتقد ما از آن غفلت ورزيده است، اين است كه آنچه او به عنوان ايراد منتقدان ادبى كشور از آن ياد كرده، نه به كاراكتر منتقد و حتى ضعف جامعه منتقدان كشور كه به فضاى نامناسب و در واقع غير ادبى ادبيات كشور باز مى گردد.
اگر «در ايران چنين باب شده است كه توجه مؤلفين به مكاتب ادبى معاصرغربى چون پسامدرنيسم و پساساختار گرايى نشانه روشنفكرى و بالابودن توانمندى آنهاست»، اين رسم ناميمون چه ارتباطى به منتقد و جريان نقد ادبى كشور و يا حتى نويسندگان و مؤلفان دارد
منتقد ارجمند حتى در ابراز نظرى شگفت انگيز، همه منتقدان و مؤلفان ايرانى را به يك چوب مى راند و همه آنها را به عدم درك و شناخت متهم مى كند: «... اين در حالى است كه هيچ يك از افراد مذكور [منتقدين كشور] به درستى مكتب هاى مدرن را شناسايى و درك نكرده اند...» ص۱۲
در واقع، آقاى پارسى نژاد به عنوان عضوى از مجموعه منتقدان ادبى كشور با طرح چنين ادعايى در درجه نخست خود را در موقعيتى دشوار و متناقض قرار مى دهد؛ اين كه او را نيز به هر حال مى بايد يكى از همين افراد كه «به درستى مكتب هاى مدرن را شناسايى و درك نكرده اند» به شمار بياوريم، و اين در حالى است كه تقريباً در همه صفحه هاى كتاب «جنگى داشتيم، داستانى داشتيم»، خواننده با اظهار نظرهاى متعدد مؤلف در باب «مكتب هاى مدرن» مواجه مى شود. حال، آيا اظهارات جناب پارسى نژاد را در اين خصوص بايد برخاسته از بى اطلاعى، بى دانشى و عدم درك وى از مفاهيم ياد شده بدانيم يا اين كه وى را در اين وادى يك استثنا و يك نابغه بى بديل در نقد ادبى كشور به حساب بياوريم
اما جناب پارسى نژاد در ادامه همين بحث، از اين نيز حتى فراتر پا مى نهد و در باب منتقدان و انديشمندان غربى نيز احكامى كلى و نسبتاً حيرت انگيز صادر مى كند؛ و البته طبيعى است كه براى اثبات چنين ادعاهايى قادر به ارائه هيچ گونه استدلالى نيست: «درشرايط حاضر، بسيارى از انديشمندان غرب از پذيرش چنين مكاتبى سرباز زدند و به راحتى در دام اهداف ادبيات استعمار نو كه تمام نحله هاى ادبى غرب را تحت سيطره خود دارد، نيفتادند...» ص۱۲
آشكار نيست كه اگر بسيارى از انديشمندان غرب از پذيرش چنين مكاتبى سر باز زده اند، آن گاه چگونه اهداف ادبيات استعمار نو مى تواند تمامى نحله هاى ادبى غربى را تحت سيطره خود بگيرد؛ و اساساً در صورت پذيرش چنين احكامى، نحله ها و مكاتب ادبى و در مجموع مبانى نقد نويسى ادبى غرب چگونه مى تواند سيطره اى به اين اندازه شگرف و عظيم در جهان ادبيات و جريان نقد ادبى مدرن در سرتاسر كره خاكى بيابد. ضمن اين كه در بحث حاضر، تلقى منتقد محترم از نحله ها و مكاتب ادبى امروز غرب، تلقى كاملاً غير علمى و عاميانه اى است. در واقع، نويسنده غربى و غير غربى در مواجهه با مكاتب ادبى، نه با انتخاب و گزينش و «پذيرش» اختيارى، كه با جبر و تحميل سازو كارهاى اجتماعى سر و كار دارد. براى مثال، رئاليسم و يا سوررئاليسم و هر مكتب ديگرى، نه يك شگرد يا شيوه كار فانتزى كه نوعى واقعيت و ضرورت اجتماعى- ادبى و حتى روانى است كه نويسندگان سده گذشته را در سرتاسر جهان ادبيات به كام خود كشيده بوده است. حال آن كه منتقد محترم ما از مكاتب ادبى جهان به گونه اى سخن به ميان مى آورد كه گويى اين مكاتب همچون جامه هايى هستند كه نويسندگان و مؤلفان آثار ادبى، آنها را به اختيار بر تن خويش مى كنند. در واقع به نظر مى رسد كه جناب پارسى نژاد مكاتب ادبى را با شگردها و تكنيك هاى ادبى اشتباه گرفته است. از جمله آنجا كه مى نويسد: «نويسندگان ايرانى به طور جدى در مسير حركت مكاتب ادبى قرار نداشته و ندارند. تعداد معدودى از رمان نويسان به شيوه مدرنيسم عمل كردند و جملگى نا موفق بودند. در عين حال كه مكتب مدرنيسم در غرب نيز كاملاً از صحنه خارج شده و جاى خود را به پست مدرنيسم داده است...» ص۱۵۳
داورى پارسى نژاد حتى در خصوص جريان كلى نقد ادبى كشور نيز، غالباً داورى تناقض آميزى است. او در آغاز كتاب نوشته است: «نقد ادبى در ايران با توجه به پيشينه طولانى خود چونان كودكى نوپا مى نمايد كه تازه اولين قدم هاى خود را بر مى دارد. شيوه قابل تأويل آثار ادبى براى اولين بار در ايران شناخت [شناخته] شد و مورد بهره بردارى قرار گرفت. اين شيوه ها بعدها به غرب رفت و با نام جديد هرمنوتيك دوباره به ايران بازگشت.» ص۱۲
اما حقيقت اين است كه جريان نقد ادبى در كشور ما، جريان چندان پيشرفته و نيرومندى نيست. حقيقتى كه گمان نمى كنم هيچ كس بخواهد در صدد نفى آن برآيد. نقد و نقدنويسى در ادبيات ايران، در واقع موجود تازه پايى است و بر خلاف نظر آقاى پارسى نژاد كه از سويى مدرن ترين شيوه هاى نقدنويسى جهان را ماترك مسلم ادبيات كهن فارسى معرفى مى كند و از ديگر سو اين موجود را يك سره فاقد شكل و شمايل و سيماى بسامان و جذابى مى داند، آن را مى توان وجود مغتنمى دانست و در ضمن براى تقويت و توان بخشى آن همت گماشت. از همه مهم تر اين است كه انتشار آثارى همچون «جنگى داشتيم، داستانى داشتيم» نيز به روشنى مى تواند تازه پا بودن و در عين حال اغتنام اين جريان روبه رشد را نشان دهد.
منتقد محترم از سويى در مقدمه كتاب كوشيده است تا تلاش براى «تطبيق مكاتب ادبى غربى با آثار داستانى كشور» را «از جمله ايرادات بسيار بزرگ منتقدين» ايرانى جلوه دهد، و از طرفى نيز در متن كتاب، خود بارها و بارها تلاش كرده است تا رمان هاى ايرانى مورد بررسى را به همين مكاتب غربى نسبت دهد، بدون عنايت به مفاهيمى كه مى توان از مكاتب مورد بحث استنباط كرد و بدون در نظر گرفتن تفاوت هاى فاحشى كه ميان آثار ياد شده و مكاتب غربى مورد اشاره وى وجود دارد.
از آن جمله است، نسبت دادن دادائيسم به آثارى همچون «همه زندگى»، «هلال پنهان» و «سفر به گراى ۲۷۰ درجه» در اين سطور: «از ميان داستان هاى دادائيستى مى توان به «هلال پنهان» على اصغر شيرزادى، «همه زندگى» احمد غلامى و «سفر به گراى ۲۷۰ درجه» از احمد دهقان اشاره داشت.» ص۲۰
و با نام بردن از برخى آثار با عنوان داستان هاى فرماليستى، مثل «هلال پنهان» و «سفر به گراى ۲۷۰ درجه»، و نيز: «اثر [گنجشك ها: بهشت را مى فهمند] در چارچوب و قالب مكتب سوررئاليسم مى گنجد.» ص۱۸۰
حال آن كه در بخش ديگر از كتاب در خصوص همين رمان آمده است: «رمان... «گنجشك ها بهشت را مى فهمند» نوشته حسن بنى عامرى از جمله آثار ايرانى است كه سعى داشته خود را به مختصات فرضى نحله ها و مكاتب ادبى غربى نزديك كند تا پيش از همه بر روى مدار پست مدرنيسم قرار گيرد...» ص۱۵۳
همچنين پارسى نژاد در بخش هاى مختلف كتابش، آثار مختلف نويسندگان ايرانى را به مكاتب مختلف ادبى و «نحله هاى غربى» نسبت مى دهد: «او [شيرزادى] آگاهانه شيوه پست مدرنيسم را كه در حال حاضر مورد پسند غالب نويسندگان غربى است رد كرده و با سماجت هرچه تمام تر از مدرنيسم پيروى مى كند.» ص۲۱۷
در حالى كه مشخص نيست در كدام بخش از «هلال پنهان»، شيرزادى «پست مدرنيسم» را «رد كرده» و يا «با سماجت هرچه تمام تر از مدرنيسم پيروى» كرده است!
و جالب تر از همه نسبت دادن «آواز نيمه شب» داوود غفار زادگان است به فمينيسم، آن هم با استدلالى كاملاً سست و عجيب: «ميل به انتخاب دختر، به عنوان شخصيت اصلى داستان و تأكيد بسيار غفارزادگان بر جنبه هاى هوشيارى و زيركى او، اين ايده را به ذهن متبادر مى سازد كه داستان «آواز نيمه شب» در گروه آثار فمينيستى قرار دارد.» ص۱۴۰
حال آن كه با چنين استدلالى بسيارى از آثار ديگر ايرانى و خارجى را مى توان به فمينيسم نسبت داد. تنها كافى است در اين آثار، نويسنده، زنان هوشيار و با ذكاوتى را خلق كرده باشد؛ و البته در ادامه اين قبيل ادعاها، اصرار بيش از اندازه منتقد به فمينيستى جلوه دادن «آواز نيمه شب»، خواننده را به اين نتيجه مى رساند كه او تلقى كاملاً نادرستى در خصوص فمينيسم دارد:
«شخصيتى كه نويسنده براى مادر در نظر دارد نيز از عواملى است كه داستان را به آثار فمينيستى شبيه مى سازد. وى زنى قدرتمند است. در خانه صاحب اراده است، هرچند از قدرت خود سوءاستفاده نمى كند...» ص ۱۴۱
در حالى كه خود منتقد، در ادامه همين سطور به نكاتى اشاره كرده است كه مدعيات پيشين وى را كاملاً نقض مى كند:
«در واقع حق و حقوق او [مادر] رعايت مى شود و اين به دليل شخصيت منطقى، آرامش بخش و مهربان پدر است. او نظامى اصولى و منطقى را در خانواده حكمفرما كرده است.» ص ۱۴۱
به اين ترتيب، درمى يابيم كه تمام امتيازات مادر، امتيازاتى هستند كه پدر، خود به دليل شخصيت منطقى، آرامش بخش و مهربان اش بدو اعطا كرده است. پس خالق چنين كاراكترهايى چگونه مى تواند داراى ديدگاه هاى فمينيستى باشد اما استدلال هاى منتقد در ادامه حتى از اين هم سست تر مى شود: «از ديگر مواردى كه در داستان بر عنصر فمينيستى تأكيد دارد، حضور صاحب كار پدر است. صاحب السلطان، صاحب كاميونى است كه پدر بر روى آن كار مى كند...» ص ۱۴۱
به راستى چنين نكات ساده و پيش پا افتاده اى چگونه مى تواند به فمينيسم ارتباط پيدا كند
پارسى نژاد در بخش ديگرى از اين مطلب با اشاره به شخصيت پدر در داستان «آواز نيمه شب» نوشته است: «مرد به فرزندانش قدرت تفكر، تصميم گيرى و ابراز نظر داده است. او خود نيز قدرتمند و در تصميمات سرنوشت ساز، مقتدرانه تصميم مى گيرد. او به نحوى عمل مى كند كه زن احساس مى كند آزاد است و قدرت انجام بسيارى از كارها را دارد.» ص ۱۴۲
پس مى توان پذيرفت كه اقتدار زن داستان را شوهر او، آگاهانه و آزادانه به وى تفويض كرده و از اين منظر بايد گفت كه مرد به مراتب قدرتمندتر از همسر خويش است. پس چنين مضمونى چگونه مى تواند به فمينيسم نسبت داده شود و خالق چنين شخصيت هايى را چگونه مى توان فمينيست و داراى ديدگاه هاى فمينيستى به شمار آورد
ضمن اين كه در ادامه همين بحث، منتقد محترم به نكاتى اشاره مى كند كه تلقى نادرست وى از مفهوم فمينيسم را به روشنى آشكار مى سازد: «نويسنده در اين اثر [آواز نيمه شب] ديدگاه خاص فمينيستى خود را مطرح ساخته است. در واقع نويسنده جزو آن دسته از فمينيست هايى قرار دارد كه به برابرى زن و مرد معتقد است.» ص ۱۴۱
حال آن كه اگر اعتقاد به تساوى حقوق زن و مرد به معناى فمينيسم بود، آنگاه مى شد پذيرفت كه فمينيسم گسترش بيش از اندازه اى در جهان امروز و حتى كشور ما پيدا كرده است!
منتقد گاه در نسبت دادن آثار نويسندگان ايرانى به مكاتب ادبى غرب آنچنان به راه افراط مى رود كه يك اثر واحد را در عين حال به مجموعه اى از «نحله هاى مختلف غربى» نسبت مى دهد. براى مثال، او در نقد «گنجشك ها...» آنچنان اسير اين نحله هاست كه در نهايت خواننده نمى داند با چگونه اثرى روبه رو است: «لازم به ذكر است كه ساختار روايتى اين داستان نيز شباهت هايى به نحله غربى دارد؛ به گونه اى كه در طول داستان شيوه روايتى اثر مدام تغيير مى كند. در حقيقت اين اسلوب داستان پردازى و شيوه روايى است كه بيش از همه در مكتب پست مدرنيسم دچار دگرديسى شده است. در هم تنيده شدن عناصر ضد و نقيضى چون تخيل، واقعيت، اسطوره، درام، جادو، وهم و... باعث شده تا نوعى بى نظمى در اينگونه آثار ديده شود و اين تصور را در ذهن خواننده ايجاد كند كه با ساختار و طرحى هدفمند و منسجم روبه رو نيستند. در رمان «گنجشك ها بهشت را مى فهمند» تا حدودى چنين سبك و سياقى بر كليه سازه هاى داستان حاكم است. تغيير مدام ساختار روايى، زمان، مكان، حال و هواى حاكم بر فضاى داستان، اثر را مدام به اين سمت و سو كشانده است. البته نويسنده به راوى اول شخص مفرد پايبند بوده و با شگردهاى خاص، راويان ديگرى را هم به توصيف حوادث واداشته است. استفاده بى پروا و آزادانه از تكنيك هاى داستان نويسى، مكاتب غربى و گونه هاى ادبى، زيرساخت اثر را ناهمگون ساخته و ردپاى مكاتبى چون سوررئاليسم را در بطن داستان به جا گذاشته است. اين در حالى است كه داستان در بعضى قسمت ها به مجموعه آثار تراژدى، درام و اسطوره نزديك مى شود...» ص ۱۵۶
منتقد محترم در به كارگيرى اصطلاحات و تعابير رايج ادبى و به قول خودش «تكنيك هاى داستان نويسى، مكاتب غربى و گونه هاى ادبى» به قدرى به افراط رفتار كرده كه گاهى حتى به دشوارى مى توان مقصود موردنظر او را از لابه لاى رديف طولانى اين واژگان فهم كرد. وى سپس پرسشى را درخصوص نويسنده رمان، يعنى بنى عامرى مطرح مى كند كه خواننده نسبت به جايگاه وى ـ منتقد ـ دچار توهم مى شود: «آيا بنى عامرى با اشراف كامل به قواعد و رموز پست مدرنيسم دست به قلم برده و رمان را وسيله بيان مقصود و هوادارى از گروه و فرقه اى خاص كرده است » ص ۱۵۶
در حقيقت، نقاد محترم در باب نويسنده رمان «گنجشك ها...» به گونه اى سخن مى گويد كه گويى بنى عامرى به خاطر نگارش به اصطلاح رمانى پست مدرنيستى ملزم است تا در پيشگاه دادگاهى غيرادبى به اتهاماتى سياسى پاسخ دهد!
مجموعه اين ادعاهاى عموماً نادرست، بيانگر اين است كه منتقد ارجمند متأسفانه درخصوص برخى مفاهيم رايج ادبى با دشوارى هايى روبه رو است. از جمله اين كه استفاده مكرر وى از اصطلاحات رايجى همچون سوررئاليسم، مدرنيسم و پست مدرنيسم، آن هم در مواردى گاه نابجا، تلقى نادرست وى را از معناى دقيق اين مفاهيم اثبات مى كند. براى مثال، او يكجا درخصوص رمان «گنجشك ها...» مى نويسد: «اثر در چارچوب و قالب مكتب سوررئاليسم مى گنجد.» ص ۱۸۰
و در جايى ديگر تأكيد مى كند: «در پايان بايد اذعان داشت كه بنى عامرى شيوه پست مدرنيسم را آگاهانه و بدون خبط و خطا به كار بسته است.» ص ۱۸۱
بگذريم از ارائه پند و اندرزها و توصيه هايى كه مطلقاً جزو وظايف منتقدان به شمار نمى آيد. از جمله اين كه: «گرته بردارى از اين گونه نحله ها بهتر است صورت نپذيرد، چرا كه اين نحله ها در اثر شرايط خاصى در غرب پديد آمده و با فرهنگ و هنجارهاى ما سازگارى ندارد!» ص ۱۸۱
اما پارسى نژاد در توضيحاتى كه در بخش ديگرى از كتاب در باب شيوه كار نويسنده به دست مى دهد، آشكار مى سازد كه برداشت كاملاً نادرستى از مدرنيسم ـ و در نتيجه پست مدرنيسم و سوررئاليسم ـ داشته است. او مى نويسد: «در حقيقت تمامى حوادث و ماجراها از طرق جريان سيال ذهن صورت مى پذيرد.» ص ۱۷۲
در واقع شگرد روايى «روايت ذهن سيال»، يا آنچه منتقد محترم با عنوان نسبتاً نادرست «جريان سيال ذهن» از آن ياد كرده است، عمده ترين شگردى است كه روايت مدرن را از روايت هاى غيرمدرن متمايز مى سازد. در اين سطور منتقد بى آن كه خود خواسته باشد، به يكى از خصيصه هاى مهم و مدرنيستى رمان بنى عامرى اشاره كرده است؛ و اين در حالى است كه در غالب سطور اين نقد او كوشيده است تا چنين تفهيم كند كه رمان «گنجشك ها...» اثرى مدرنيستى نيست!
همچنين پارسى نژاد كه در مجموعه نقدهاى اين كتاب، يكى، دو اثر و از جمله «همه زندگى» نوشته احمد غلامى را آثارى دادائيستى معرفى كرده است، هيچ گاه نه تعريف دقيق و كاملى از اين اصطلاح به دست مى دهد و نه حتى مى كوشد تا عناصر دادائيستى اثر ياد شده را به درستى به مخاطب بشناساند. در حقيقت، او در اغلب نمونه ها تنها سعى كرده است تا با استفاده از جمله پردازى هايى كلى و غيردقيق و نيز طرح مدعياتى غيرمستدل و بدون پشتوانه علمى، ذهن خواننده را مقهور عناوين و اصطلاحات ناآشنا و غريب كند: «در داستان كوتاه «ناله» نيز همچون ساير داستان ها روح دادائيسمى [دادائيستى] موردنظر نويسنده حاكم است. در اين داستان اوج گله و شكايت از جنگ با صداى ناله رزمندگانى كه در دل دشت افتاده اند پيوندى اندام وار و نزديك برقرار ساخته است.» ص ۲۸۱
حال آن كه دادائيسم، نه يك مفهوم محتوايى، كه در واقع تظاهرى كاملاً معطوف به فرم اثر است و منتقدها براى اثبات دادائيستى بودن تظاهرات غلامى در مجموعه داستان هايش، پيش از هرچيز مى بايد در ميان فرم، تكنيك و ساختار متون او به جست وجو بپردازد و نه در شاخصه هاى محتوايى اين داستان ها.
«پيدايش چنين هماهنگى و وحدتى به غلامى اين امكان را داده تا بن مايه هاى انديشه نهفته در اثر را كه نشأت گرفته از افكار دادائيسمى [دادائيستى] است مطرح سازد. در عين حال كه او به ارزش هاى دفاع مقدس واقف است و براى رشادت ها و ايثارها ارزش والايى قائل است.» ص ۲۷۲
در حالى كه خود منتقد به خوبى مى داند كه اساساً فرم هاى مورد علاقه پيروان دادائيسم، فرم ها و صورت هايى هستند كه بيش از هر چيزى از نفى هرگونه ارزشى حاصل آمده اند و نه آن چيزهايى كه در مجموعه داستان هاى احمد غلامى مشاهده مى شود. به تعبير ديگر، هيچ كدام از آثارى كه در عرصه ادبيات دفاع مقدس ما به رشته تحرير درآمده اند، به هيچ عنوان نمى توانند دادائيستى باشند. به اين دليل بسيار ساده كه اساساً روح دادائيسم در نفى معنا خلاصه مى شود، در حالى كه داستان هاى دفاع مقدس، حتى در ضدجنگ ترين نمونه ها نيز به هر حال، از رويكرد مؤلفان اين آثار به سوى معنى، مفهوم و به طور كلى محتوا حاصل آمده اند. در واقع، يك داستان دادائيستى ممكن است وقايع جنگ را دستمايه كار خود قرار داده باشد، اما چنين داستانى تنها در صورتى ممكن است دادائيستى باشد كه حضور اين موضوع در اثر، به شكل كاملاً تصادفى صورت گرفته باشد.
پارسى نژاد همچنين در بخشى ديگر از نقد مجموعه داستان «همه زندگى» نوشته است: «نويسنده از سويى به ارزش هاى دفاع مقدس مى پردازد و آنها را درشت نمايى مى كند و از سويى چهره سرد، بى روح و خشن جنگ را پيش روى چشمان خواننده قرار مى دهد. اين نوع بلاتكليفى و لب مرز راه رفتن در كليه آثار خلق شده در دوران دادائيسم ديده مى شود.» ص ۲۷۳
به اين ترتيب، از خلال كلمات منتقد ارجمند، نه مى توان به تعريفى از دادائيسم رسيد و نه اين كه دادائيستى بودن داستان هاى غلامى را پذيرفت. زيرا نشانه هايى كه پارسى نژاد از دادائيسم مى دهد، نشانى هاى دقيقى نيست، و به بسيارى مفاهيم ديگر، بيشتر شباهت دارد تا دادائيسم. از جمله، گاه به نظر مى رسد كه منتقد كوشيده است تا تعريفى از نئورئاليسم به دست دهد؛ و از قضا، فضاهاى جارى در داستان هاى غلامى ـ در «همه زندگى» ـ به فضاهاى جارى در آثار نئورئاليست ها نزديك تر است تا دادائيسم. ضمن اين كه رويكرد دادائيستى به فرم آنچنان افراطى است كه در بسيارى از آثار دادائيستى، چنانچه فرم را از اثر جدا كنيم، مطلقاً محتوايى باقى نمى ماند، حال آن كه همين «بلاتكليفى، و لب مرز راه رفتن» و مهم تر از آن، به ستوه بودن از جنگ و داشتن اين اعتقاد كه «اى كاش جنگ نبود» به هر حال خودش يك محتواى كامل است، اگرچه در نفى ارزش هاى جنگ [و در واقع دفاع مقدس] شكل گرفته باشد؛ و البته همان گونه كه منتقد محترم مدعى است، غلامى در اين مجموعه «به ارزش هاى دفاع مقدس واقف است و براى رشادت ها و ايثارها ارزش والايى قائل است.» حقيقتى كه به هر شكلى هم اگر وجود داشته باشد، تنها يك معنى دارد؛ اين كه «همه زندگى» به هيچ عنوان يك اثر دادائيستى نيست!
در مجموع درخصوص مكتب دادائيسم مى توان گفت كه در دادائيسم، نوميدى نسبت به ثبات و دوام حقيقت و نيز تشويش و آنارشيسم جهان معاصر، موضوع اثرى هنرى نيست، بلكه حقيقت يا احساس و يا جبرى است كه فرم اثر هنرى را به وجود مى آورد. اينها هيچ كدام موضوع اثر دادائيستى را نمى آفرينند، بلكه تنها سبب ايجاد شكل نافرمى مى شوند كه اثر دادائيستى ناميده شده است. همان گونه كه ضديت با جنگ نيز يك موضوع دادائيستى نيست. بلكه يك اثر دادائيستى با فرمى مخدوش و اتفاقى كه محصول انديشه ضدهنرى است مى تواند ـ تنها مى تواند ـ محصول فجايع غم انگيز حاصل از جنگ و ويرانى باشد. درست به همان گونه كه جنگ نخست جهانى اين چنين بود. با چنين مختصاتى مى توان دريافت كه تلقى منتقد محترم ما از مكتب دادائيسم ـ اگر بتوان نام مكتب را بر اين نوع آثار نهاد ـ تلقى كاملاً نادرستى است؛ و البته براى دريافت اين حقيقت دست كم مى شود به مكتب هاى ادبى رضا سيدحسينى هم مراجعه كرد.
