] يزدان سلحشور]

* يك
«...توى شهر و درواقع، درست روبه روى خانه اى كه چارلى در آن زندگى مى كرد، يك كارخانه غول آساى شكلات سازى قرار داشت!
فكرش را بكنيد!
از همه بدتر آن كه اين كارخانه، يك كارخانه غول آساى شكلات سازى معمولى هم نبود. اين كارخانه، بزرگ ترين و مشهور ترين كارخانه شكلات سازى دنيا بود!
كارخانه وانكا به مردى به اسم ويلى وانكا تعلق داشت، يعنى بزرگترين مبتكر ساخت شكلات كه دنيا تا امروز به خودش ديده. اگر بدانيد اين كارخانه چه جاى عظيم و حيرت انگيزى بود! آن جا چندين دروازه آهنى خيلى بزرگ داشت و دور تا دورش را يك ديوار خيلى بلند گرفته بود. از دودكش هايش دود بيرون مى زد و از داخل ساختمانش صداى وز وز عجيبى شنيده مى شد و تا يك كيلومترى كارخانه، فضاى سرشار از بوى مغذى و سنگين و سرگيجه آور شكلات مذاب بود!
چارلى كوچولو مجبور بود روزى دوبار، صبح و عصر در راه مدرسه و خانه از جلوى دروازه هاى اين كارخانه بگذرد. او هر بار كه از جلوى آن رد مى شد، قدم هايش را كند مى كرد، دماغش را بالا مى گرفت و عطر شكلاتى محشر و معركه اى را كه در فضا موج مى زد، با نفس هاى عميق مى بلعيد.
آخ، كه چه قدر به اين عطر عشق مى ورزيد!
آخ، كه چه قدر دلش مى خواست برود توى كارخانه و ببيند آنجا چه جور جايى است. «چارلى و كارخانه شكلات سازى» يكى از شگفت انگيز ترين آثار حوزه ادبيات كودك و نوجوان در قرن بيستم است كه براساس آن دو فيلم بلند سينمايى، چند انيميشن و يك سريال خسته كننده تلويزيونى ساخته شده است. فيلم دوم كه در قرن بيست و يكم ساخته شد نسبت به فيلم نخست كه در اواخر قرن بيستم ساخته شد داراى امتيازات قابل ملاحظه اى است. اول، بازى «جانى دپ» در نقش وانكا كاملاً زنده كننده اين شخصيت بر پرده سينماست. در حالى كه در فيلم نخست وانكا بيشتر شبيه يك تارزان مبادى آداب با كلاه سيلندر به نظر مى رسيد! دوم، جلوه هاى كامپيوترى فيلم دوم، جانى تازه به اثر رولددال بخشيده در حالى كه در فيلم نخست، «تخيل زنده درون كارخانه» با دكورهاى ناشيانه و بيشتر شبيه به دكورهاى ارزان قيمت كمدى هاى سبك نظير سه كله پوك يا چيچو و فرانكو تصوير شده بود. سوم، يكى از شگفتى هاى تاريخ سينما يعنى «تيم برتون» كارگردانى فيلم دوم را برعهده دارد و شخصيت وانكا را با شخصيت مشهور انيميشن خميرى «كابوس شب كريسمس» [ساخته خودش] در آميخته تا به روح اثر رولددال نزديك تر شود. چهارم، فيلم نخست تنها روايت خطى زمان را پى گرفته بود و در نهايت، چيزى جز رونويسى ساده انگارانه رمان نبود، در حالى كه فيلم برتون پر از استعاره هاى بزرگسالانه- در عين روايت كودكانه- است كه اثر را براى هر دو گروه سنى جذاب مى كند. پنجم، استفاده خلاقانه برتون از موسيقى براى نشان دادن طبايع انسانى، فرم روايى تازه اى به اثر بخشيده كه با نگاهى دقيقتر، فيلم را به روايت تاريخ موسيقى قرن بيستم بدل كرده است، چيزى كه حتى به ذهن سازنده فيلم نخست هم نرسيده بود!
شهلا طهماسبى- مترجم رمان «چارلى و كارخانه شكلات سازى- درباره نويسنده مى نويسد: «رولد دال نروژى الاصل و متولد ولز انگلستان است. پس از پايان تحصيلات در رپتن انگلستان در هجده سالگى براى كار در شركت نفت شل به آفريقا رفت. با شروع جنگ جهانى دوم به عنوان خلبان جنگى به نيروهاى F.A.R پيوست. مدتى بعد در واشنگتن با سمت دستيار وابسته سياسى نيروى هوايى به كار مشغول شد و از همان زمان به نوشتن داستان هاى كوتاه روى آورد كه شهرت بسيار براى او به همراه داشت. رولددال به شيوه اى طنز آميز و بديع و در فضايى آميخته با تخيل و واقعيت و استعاره به طرح مسائل تربيتى اجتماعى كودكان و نوجوانان مى پردازد. سبك نگارش او بسيار غنى و مفرح است. قصه هاى دال لحنى تند و تهاجمى و در عين حال شيرين و پركشش دارد و خواننده را كلمه به كلمه به دنبال خود مى كشد. از ديگر آثار او مى توان از «ماتيلدا»، «جادوگرها» [برنده لوح افتخار «ويت برد» و كتاب سال ۱۹۸۳ نيو يورك تايمز]، «دنى قهرمان جوان»، «چارلى و آسانسور بزرگ شيشه اى»، «اشعار نفرت انگيز»، «جانوران پليد و جاد و» برنده لوح افتخار سال ۱۹۹۳ هيأت بين المللى كتاب هاى كودكان و نوجوانان IBby نام برد.»
تيم برتون در نگاهى دوباره به اين اثر رولددال، همچون رويكرد تاركوفسكى در اقتباس سينمايى از رمان «ايوان ايليچ» كه با نام «كودكى ايوان» آن را مى شناسيم، به رؤياهاى «وانكا» متوسل شد و خاطرات او را به بخشى از روايت خود بدل كرد. در فيلم نخست، فيلمنامه نويس تنها به خلاصه كردن رمان بسنده كرده بود و ما به ازاى سينمايى خاصى براى بخش هايى كه درعبور از مرز رمان به فيلم آسيب مى ديدند طراحى نكرده بود اما برتون، با طراحى دوباره رابطه وانكا با پدرش، روحى تازه به اين شخصيت بخشيد و البته پايانى كاملاً اخلاقى براى فيلم طراحى كرد كه اين نگاه در رمان دال، در زيرپوست روايت جريان داشت اما در فيلم، رويكردى كاملاً هاليوودى يافت و اين، البته از نقاط ضعف فيلم برتون محسوب مى شود گرچه در پايان خواست اين قصه را همچون «ادوارد دست قيچى» [ديگر ساخته خود] بدل به «افسانه پريان» كند اما يك راه حل، هيچ وقت در دو اثر هنرى متفاوت، جواب هاى يكسان به «متن»، به «روايت» نمى دهد!
* دو
«سرانجام دروازه هاى كارخانه مشهور آقاى ويلى وانكا به روى پنج كودك باز مى شود. برندگان عبارتند از:
آگوستوس گلوپ- پسر چاق و چله اى كه هرچه دم دستش باشد يا گيرش بيايد، مى خورد. وروكا سالت- بچه لوس و ننرى كه پدر و مادرش را به هر كارى كه بخواهد، وامى دارد. ويولت بورگارد- يك آدامس خوار حرفه اى و وراج كه سريع ترين آرواره ها و كندترين ذهن ها را دارد. مايك تى وى- يك ديوانه تلويزيون.
و قهرمان ما، چارلى باكت- پسرى مهربان، دوست داشتنى، شجاع و درستكار، حاضر و آماده براى هيجان انگيز ترين موقعيت زندگى خود!»
اين متن بخشى از رمان نيست، بلكه يك بيانيه تبليغاتى براى معرفى آن است كه پشت جلد آن آمده است و علناً به ما مى گويد كه نويسنده خواسته با دسته بندى بچه هاى جهان [آدم هاى جهان] به اين پنج گروه [پولدارهاى بى غم، شكمباره ها، بيكاره ها، عاشقان سينه چاك تلويزيون و اخلاق گراهاى طبقات پائين جامعه] به گزاره اى اخلاقى در رمان خود دست يابد. «دال» در اين اثر به سراغ كهن ترين الگوى روايت يعنى «تمثيل ها» مى رود و داستانى تمثيلى را در بافتى فانتزى و با امكانات يك داستان واقعگرا به تصوير مى كشد. بى دليل نيست كه اين رمان، چند دهه از محبوب ترين رمان هاى «پست مدرن ها» بوده است چرا كه چنين ساختارى، در واقع همان ساختار آرمانى پست مدرن ها در عرصه روايت است. «آقاى وانكا تك و تنها وسط دروازه كارخانه ايستاده بود. عجب مرد ريزه ميزه اى بود! كلاه سياه بلندى بر سر داشت. كت دم دار زيبايى به رنگ بنفش پررنگ بر تن داشت. شلوارى به رنگ سبز سير بر پا داشت. دستكش هايى به رنگ خاكسترى براق به دست داشت. و يك عصاى سر طلا در دست گرفته بود.»
تصويرى كه «دال» از وانكا به دست مى دهد لااقل در «ريزه ميزه بودن او» مطابقتى ندارد با تصوير «جانى دپ» در فيلم «تيم برتون»، برتون با اغراق در سرزندگى وانكا، و ارائه نماهاى بيشتر «متوسط» از وى، سعى دارد كه نوعى انطباق به وجود آورد؛ مخصوصاً با تأكيد بر عظمت كارخانه شكلات سازى و مقايسه آن با قدو قامت جانى دپ. كارخانه شكلات سازى، هم در رمان و هم در فيلم برتون يك دژ مستحكم است كه كسى توان ورود به آن را ندارد چون:
«همه صاحبان كارخانه هاى شكلات سازى به شكلات ها و آب نبات هاى بى نظيرى كه ويلى وانكا درست مى كرد، حسادت مى كردند و براى اين كه از اسرار كارش سر در بياورند، چند تا جاسوس به كارخانه او فرستادند. جاسوس ها خودشان را بين كارگران جا زدند و مثل بقيه در آن جا مشغول كار شدند و در مدت كوتاهى مو به مو به فوت و فن كار او آشنا شدند. چارلى پرسيد: «بعد برگشتند به كارخانه خودشان و آن چيزها را به اربابشان گفتند »
بابابزرگ جو جواب داد:
- قاعدتاً! براى اين كه بعد از مدت كوتاهى كارخانه فيكل گرابر بستنى هايى درست كرد كه حتى زير آفتاب تابستان هم آب نمى شد. بعد نوبت آدامس هاى كارخانه آقاى پرادنوز شد. مردم هرچه اين آدامس هارا مى جويدند، طعم و مزه شان تغيير نمى كرد. كارخانه آقاى سلاگ ورث هم چند جور بادكنك قندى ساخت كه تا موقعى كه با سوزن و سنجاق آنها را نمى تركاندند، به اندازه بالون باد مى شدند.» وانكا در كارخانه را مى بندد و مى رود به ناكجا آباد و بعد بر مى گردد و ديگر كسى او را نمى بيند، تنها محصولات كارخانه را همه مى بينند! حتى كسى نمى داند كه كارگران اين كارخانه كجا هستند، چه كسانى هستند. بعد ناگهان، وانكا يك اطلاعيه مى دهد كه پنج بچه خوش شانس مى توانند از كارخانه ديدن كنند و برگه هاى ورود به كارخانه در محصولات آن مخفى است؛ پنج برگه طلايى. چارلى هيچ شانسى براى پيدا كردن اين برگه ها ندارد چون از خانواده بسيار فقيرى است كه زمستان ها، همه خانواده -پدرش، مادرش، خودش، دوتا مادر بزرگ و دو تا پدربزرگش- بايد از سرما بلرزند و غذايشان هم ... [معلوم است!] با اين همه مادر بزرگ ها و پدر بزرگ ها از غذاشان مى زنند تا پولى پس انداز كنند و چارلى يك بسته شكلات بخرد. آن وقت چارلى با شانسى كه مختص «پسرافسانه ها» ست يكى از بليت ها را به دست مى آورد و وارد كارخانه مى شود. منظور واقعى وانكا از اين نمايش، پنهان است اما در پايان رمان در مى يابيم كه مى خواهد وارثى براى خود انتخاب كند و چهار بچه ديگر، هر يك به دليل غرق شدن در گناهان كبيره خود كه ريشه در رفتارهاى نابهنجار اخلاقى آنان دارد- از صحنه خارج مى شوند و تنها چارلى مى ماند.
اين داستان خطى- در رمان با پذيرش اين اتفاق خوشايند از سوى چارلى به پايان مى رسد اما در فيلم برتون، چارلى دعوت وانكا را رد مى كند تا درسى تازه به وانكا بياموزد [ارزش انسان ها بيش از اشياست] و البته پيامى بيش از حد شعارى و هاليوودى در فيلم شكل مى گيرد.
واقعيت آن است كه «دال» به درستى دريافت كه نمى توان از پسر بچه اى در سن و سال چارلى و وضعيت زندگى و معاش او انتظار داشت كه اظهار نظرهايى در حد «فلاسفه مكتب فرانكفورت» داشته باشند! او واقعگرايى صحنه را با تصوير پايانى رمان خود كامل كرد. جايى كه وانكا، چارلى و پدربزرگ جو، سوار بر آسانسور شيشه اى پرنده مى خواهند به خانه چارلى بروند: «حالا آسانسور بالاى بام خانه كوچك چارلى قرار داشت.»
چارلى فرياد كشيد: «چه كار مى خواهيد بكنيد » آقاى وانكا گفت: «مى خواهم بروم تو و آنها را بياورم.» بابابزرگ جو گفت: «چطور » آقاى وانكا دكمه ديگرى را فشار داد و گفت: «از روى پشت بام.» چارلى فرياد زد: «نه!» بابا بزرگ داد كشيد: «دست نگه داريد!»
آسانسور يك راست قرچ از روى پشت بام وارد اتاق پير مردها و پيرزن ها شد و بارانى از گرد و خاك و سفال شكسته و خرده چوب و سوسك و عنكبوت و آجر و سيمان بر سر آنها ريخت... چارلى به طرف مادرش پريد و فرياد كشيد: «مادر! مادر! گوش كن چى شده، قرار است برويم توى كارخانه آقاى وانكا زندگى كنيم و به او كمك كنيم آنجا را بچرخاند، او تمام كارخانه را به من داده و ... »
مادر بزرگ جوزفين پرسيد: آنجا چيزى هم براى خوردن پيدا مى شود من دارم از گرسنگى مى ميرم! ماها همه مان از گرسنگى در حال مرگ هستيم!»
اين رمان البته پايان ماجراهاى «چارلى» نيست و اين قصه در رمان «چارلى و آسانسور شيشه اى» ادامه مى يابد، با اين حال استعاره هاى بزرگسالانه اين رمان، در ذهن كودكانى كه به بزرگسالى مى رسند تا مدت ها به يادگار مى ماند. در ذهن من كه به يادگار مانده؛ در ذهن شما نمى دانم!

] پيمان شوقى]

اتفاق خجسته اى مثل جمع شدن بخش بزرگى از بضاعت سينماى كشور براى به تصوير كشيدن ابعاد مختلف يك پديده هنرى خاص مثل «فرش» ايرانى مى توانست خيلى زودتر از اين ها و سنجيده تر يا به عبارت ديگر مؤثرتر ازحاصلى كه اين روزها برپرده چند سينما درتهران رفته است، بيفتد. در شرايط فعلى بيشتر مى شود از فوايد فرامتنى اين اتفاق صحبت كرد تا از كم وكيف ماهيت خود اثر. فوايدى از قبيل جذب بودجه هاى خارج از منابع مرسوم براى سينماى ايران و يا فراهم آوردن امكان فيلمسازى براى تعدادى از كارگردانان گزيده كار و يا در نهايت، جلب نگاه تعدادى از هنرمندان و هنردوستان ايرانى به هنر، صنعتى ملى كه خسته از رقابت خارجى و بى توجهى داخلى مى نمايد. هركدام از اين موارد در جاى خود ارزشمند و قابل ستايش اند ولى به شرطى كه در اين ميان سهم مدعى اصلى (سينما) نيز ادا شده باشد.
«فرش ايرانى» يك اثر سفارشى است. يعنى كه قرار است، سرجمع تلاش سازندگان آن سفارش دهنده را خوش بيايد و ويژگى هاى مورد نظر او را دارا باشد. بنابراين هنگام تماشاى فيلم بايد حواسمان به اين نكته باشد كه انرژى سازندگان بيش ازآنكه معطوف به شكل دادن پازلى مستقل در يك كل بزرگ و صاحب هويت شود صرف برقرارى پيوند ميان دلمشغولى هاى شخصى هر يك از آنها با خواست هاى ناگفته يا گفته سرمايه گذار شده است. اين نكته به خودى خود نه يك عامل منفى كه يكى از ويژگى هاى فيلم به شمار مى رود يعنى از اول قرار بر اين بوده كه هر يك از بخش هاى فيلم (كه به سختى مى شود عنوان اپيزود را به آنها اطلاق كرد و در آخر خواهم گفت كه چرا) در خدمت انتقال حس مثبت فيلمساز به اين كليت صاحب هويت (فرش) باشد و بخش تاريك و ناگفته همچنان ناگفته بماند تا ملالى اگر هست صرفاً از پيدا شدن رقباى تازه در بازارهاى جهانى و كاستن از سود دلالان و تاجران داخلى و خارجى باشد كه اگر نبود، بعيد بود كه در رواج بازار كسى جوياى خاستگاه اصالت اين نقش ها و چند و چون جريان هويت جمعى ايرانيان در تاروپود اين شناسنامه دست آفرين باشد و به فكر دست وپا كردن شناسه اى فرهنگى براى آن بيفتد. البته سينماى ايران بدون اعتنا به اين بى توجهى، همتاى دستباف خود را از ديرباز مد نظر داشته در ده ها ساخته بلند و كوتاه از كوچ وتار و پود گرفته تا كمال الملك وترنج و روز باشكوه و فرش باد به ستايش و تكريمش نشسته است كه گواهى باشد در تفاوت ماهوى ميان عرصه هاى فعاليت اصالت فرهنگى با مدعيان آن؛ اما در هر حال «فرش ايرانى» فارغ از نيت سرمايه گذاران و ميزان اخلاص پديد آورندگانش آخرين دستاورد سينماى ايران است كه مستقيماً صنعت، هنر ملى ديگر كشور را در قاب گرفته است و ترجيحاً بايد ميزان توفيق يا عدم توفيقش را با معيارهاى سينما سنجيد.
فيلم مجموعه اى از پانزده فيلم كوتاه است كه تقريباً تنها وجه اشتراكشان حضورعنصر «فرش» در حاشيه يا متن اثراست و بعضى شان ساختار داستانى و پاره اى ديگر شكل مستند دارند. البته اشتراك ديگر هم محوريت يك ايده ساده وگاه نه چندان مناسب براى يك اثر سينمايى است كه به ضرب بزرگى نام سازنده پذيرفته و در مجموعه گنجانده شده است. به هرحال قرار نيست كه هر فيلمساز توانايى الزاماً سفارشى سازخوبى هم باشد مخصوصاً در قالب كوتاه ولى اين مقوله ربطى به مبحث ايده يابى و ايده پردازى ندارد. از اين لحاظ ساخته هاى رخشان بنى اعتماد، مجيدمجيدى، جعفرپناهى و مخصوصاً رضا ميركريمى را مى توان به عنوان موفق ترين نمونه ها ازحيث خلاقيت در انتخاب ايده و گسترش وساخت آن دانست. بنى اعتماد درمستندش «مشترك مورد نظر...» با طرح خط موازى كنجكاوى برانگيزى چون پيگيرى دلايل ادعاى واهى مرد جوان مبنى برخلق فرش سه بعدى، به ايده يك خطى اثرش بعد داده است و نگاه مهربانانه مجيدى و پناهى به انسان دركنار تلقى كاربردى شان ازموضوع اصلى فيلم (فرش) به ايده هاى ساده اما به يادماندنى منجر شده كه در مرحله ساخت هم در«دست آفرينى...» و «گره گشايى» با ساختارى سهل وممتنع همراه شده تا جزو در يادماندنى ترين بخش هاى فيلم باشند. شخصاً اما ساخته ميركريمى «خاطره خاطره» را موفق ترين پاره فيلم مى دانم كه با يك ايده بصرى هوشمندانه و شيطنت آميز به شيوه اى كاملاً غيرمستقيم و غيرشعارى به كاربردهاى اصلى و فراگير فرش وآميختگى اش با سنت هاى زندگى ايرانى اشاره مى كند. برعكس درساخته هاى بيضايى، مهرجويى، كيارستمى وفرمان آرا شاهد ايده هايى ثقيل و پرداختى مقيد و متظاهرانه هستيم كه چيزدندان گيرى هم از آنها - بيشتر از توضيحات دستنوشته ابتداى هربخش- دستگير بيننده نمى شود، حتى مى شود فراتر رفت و ادعا كرد كه در ساخته هاى مهرجويى يعنى «فرش و فرشته» و فرمان آرا «فرش و زندگى» تماشاگر بيشتر ناظر دلتنگى هاى روشنفكرانه و ستايش از تابلوى كمال الملك است تا ارتباطشان با فرش ايرانى. بيضايى هم در «قالى سخنگو» كوهى ازنشانه هاى كلامى و تصويرى بر مخاطب آوار مى كند كه با ادعاهاى اسطوره شناسانه اين بخش تناسبى ندارند و يا حداقل از برقرارى ارتباط ميانشان عاجزند. غيرداستانى هاى ديگر مجموعه يكى «فرش عشايرى» افخمى است -ستايش ازيك تاجرقديمى قالى هاى عشايرى درمتن يك كارناوال واره محلى!- كه ناهمگون ترين بخش كار چه به لحاظ مضمون و چه از نظرقوت ساختار به شمار مى رود و ديگرى «فرش زمين» كمال تبريزى كه بدواً كلاژى از جلوه هاى بصرى نقوش فرش به نظر مى رسد ولى خيلى زود منطق انتزاعى خود را فداى يافتن جلوه هاى طبيعت در دل اين نقش ها و رنگ ها مى كند و از سكه مى افتد. البته خسرو سينايى هم در فيلم كوتاهش «فرش، اسب، تركمن» از زمان كوتاه فيلم به خوبى براى معرفى يك سنت منطقه اى قالى بافى (منطبق با سنن ديگرزندگى درآن منطقه) استفاده كرده است و اگرچه به تمام نياتش نمى رسد ولى حداقل به عنوان يكى از متفاوت ترين پاره هاى فيلم در ذهن مى ماند.
اما ديگر بخش هاى داستانى فيلم: در ساخته هاى سيف الله داد و محمدرضا هنرمند، فرش بهانه اى براى اشاره به واقعيت هاى تاريخى دور ونزديك است؛ اين كه فرهنگ سوزان مغولان در قرن هفتم نتوانست با فرش ايرانى كارى را بكند كه امروز صنعت كپى كارى همسايگان تنگ چشم جنوبى آنها به كمك دلالان وسوداگران داخلى دارد مى كند و ظاهراً اميد داريم كه چنين نشود. مجتبى راعى يكى از سنت هاى بومى مرتبط با قالى (بدشگون بودن تمام كردن فرش نيمه كارى ديگرى) را طرح و نقد كرده است.
عمده ترين رويكرد سازندگان آثار يافتن پيوندها و ريشه هاى نقوش وطرح هاى قالى ايرانى با مؤلفه هاى فرهنگى ديگر اين ديار است: موسيقى، نقاشى، نگارگرى، شعر، اسطوره، باورهاى مذهبى و.... شايد پاشنه آشيل مجموعه همچنان كه در مقدمه اشاره كرديم در اصرار بر نگاه مثبتى باشد كه عملاً بيشتر سازندگان مجموعه را به سمت نگاه هاى انتزاعى و غيرمستقيم برده و مانع از آن شده كه انسان و عرق ريزان روح او به عنوان دستمايه ازلى و ابدى آثار هنرى در مركز قاب قرار گيرد. به همين خاطر در بخش هايى كه با مسائل مشخص انسانى سر و كار داريم (ساخته هاى راعى و بنى اعتماد و مجيدى و ميركريمى و پناهى) فيلم جان مى گيرد و ساير بخش ها معمولاً واجد بلاتكليفى و كسالت است. البته كتمان نمى شود كرد كه در ارزيابى ديگرى كه صرفاً ناظربه تك تك فيلم ها به عنوان آثارى مستقل - و نه بخشى از يك هويت كلى - باشد بهتر مى شود درخصوص كم وكيف ميزان توفيق هركدام از بخش ها صحبت كرد ولى فعلاً داريم درخصوص اجزاى كليتى به نام فيلم «فرش ايرانى» صحبت مى كنيم و چاره اى جز اين مقايسه نداريم. در همين راستا مى شود به كاستى مهمى اشاره كرد كه شمايل كلى نگر و كلى نماى فيلم را بشدت خدشه دار مى كند و آن هم غفلت از معرفى ويژگى هاى فنى و كيفى انواع سبك ها و نقشه هاى مناطق مختلف ايران است. فرضاً تلاش سينايى در يافتن ريتم زندگى تركمن كه نمودش در مؤلفه هايى چون موسيقى و رقص خنجر و حضور اسب در زنگى و زيبايى شناسى بومى تركمن صحراست، اگرچه در راستاى اين گرايش به بار ننشسته مى نمايد ولى تجربه قابل توجه و مثبتى درقالب پژوهشى مبتنى بر قابليت هاى مديوم سينماست.
و سينما هم البته چيزى بيشتر از مهارت وكاردانى در تجسم تصويرى دادن به ايده هاى ذهنى است. سينما خصوصاً آنجا كه قرار مى شود كاربرد هاى تبليغى و پيام رسانى داشته باشد ناچار مى شود علاوه بر مهارت هاى فنى به مختصات مديومى نيز بها دهد و شايد اصلى ترين مشكل بيننده سينماشناس با «فرش ايرانى» از همين ناحيه باشد. كنار هم آمدن ۱۵ فيلم كوتاه با سليقه و زاويه ديد و جنس تصويرى متفاوت از فيلمسازانى صاحب سبك كه بعضاً صاحب استيل كارى ويژه اى هم هستند، به نظر مى رسد نيازمند بهانه اى عميق تر ودرونى تر از صرف يك سوژه اى مشترك است وگرنه به راحتى مى شود از فعل «چسباندن» براى تبيين حاصل اين تلاش جمعى استفاده كرد. اين كه فيلم هاى اپيزوديك متعارف معمولاً ازسه تا چهار و حداكثرشش قسمت تجاوز نمى كنند بيشتر به خاطر آن است كه كليت اثر به عنوان يك فيلم سينمايى مستقل قابليت برقرارى ارتباط با مخاطب را حفظ كند وتعدد مضامين مانع از استمرار اين ارتباط نشود. اما «فرش ايرانى» كه در اين زمينه به ركوردى تازه - و البته بى فايده- در تاريخ سينما رسيده ظاهراً اهميت را درتعداد نام كارگردان ها جسته بى آنكه چندان نگران يا دلمشغول حاصل كار باشد. اما در نگاهى دقيق تر حتى نمى شود تعادل چندانى در ميزان تعلق تك تك فيلم ها به سبك كار سازنده شان پيدا كرد: جايى كه به عنوان مثال اپيزود هاى راعى و بنى اعتماد و مجيدى و پناهى انگار از وسط يكى از فيلم هاى بلند كارگردانشان بيرون پريده اند، فصل هاى مهرجويى، فرمان آرا، افخمى، تبريزى، داد و هنرمند هيچ ربطى به شناخت ما از آثار و علايقشان ندارد و حتى وابستگى بخش هاى مربوط به بيضايى وكيارستمى به خالقانشان بيشتر فرامتنى است تا سبكى. يعنى اگركسى اولى را به عنوان پژوهشگر هنرايرانى و دومى را به عنوان يك «ايده باز» زبل نشناسد نمى تواند ارتباطى بين صاحب اثر و فيلم پيدا كند. تمام اينها در شرايطى كه به دليل غفلت هاى مكرر گذشته بايد هر فرصتى را مغتنم دانست و نهايت استفاده كمى و كيفى را ازآن برد غير قابل گذشت مى نمايند وگرنه مى توانيم به همان ارزش هاى اشاره شده در ابتداى مطلب اكتفا كنيم و خوشحال باشيم كه از بالاترين سطح ظرفيت سينماى ايران براى پديد آوردن مجموعه آثارى در معرفى فرش ايرانى استفاده شده است.
در هر حال «فرش ايرانى» برخلاف انتظارات اوليه اى كه ازآن مى رفت، بيشتر مجموعه اى كلاژ وار از پانزده فيلم كوتاه مستقل است و به دليل تفاوت هاى ماهوى اين آثار ظرفيت ارتباطى متعارف با تماشاگر را ندارد. مشخص نيست طراحان اين پروژه در زمان ايده پردازى اوليه به چه گروه مخاطبى براى حاصل كارشان فكر كرده اند؟