] يزدان سلحشور]

* يك
«شب سردى بود، مرد خدمتكار در زير راشومون (بزرگترين دروازه قديمى شهر كيوتو) به انتظار بند آمدن باران ايستاده بود. كس ديگرى در زير اين دروازه بزرگ نبود. روى ستون هاى ضخيم و صيقل خورده ارغوانى آن كه در بعضى جاها پريده و جويده شده بود سوسك هايى ديده مى شدند. از آنجايى كه راشومون در خيابان سوجاكو بود احتمال داشت كه چند نفر ديگر با كلاه اشرافى يا سربند طبقه عادى به انتظار وقفه اى در باران در آنجا ايستاده باشند ولى كسى آنجا نبود.
در چند سال گذشته شهر كيوتو گرفتار مصايب بسيارى از قبيل زلزله، گردباد و آتش سوزى شده بود و در نتيجه دستخوش خرابى گشته بود.
وقايع نگاران قديم مى نويسند كه اشياى شكسته، تصاوير بودا، قاب هاى مطلا كه برگ هاى نقره اى آن ديگر از بين رفته بود همه را در كنار راه ريخته و به عنوان هيزم مى فروختند. وقتى اوضاع كيوتو بدين قرار بود ديگر چه جاى بحث بر سر تعمير راشومون بود. روباهان و ساير حيوانات وحشى از اين خرابى استفاده كرده بودند و در شكاف هاى اين دروازه بزرگ براى خود خانه ساخته بودند. تباهكاران و راهزنان منزل و مأوايى در آنجا تهيه ديده بودند.
ديگر عادت شده بود كه اجساد بى صاحب را نزديك اين دروازه بياورند و روى زمين بيندازند. پس از غروب آفتاب اين مكان آنقدر وحشتناك مى شد كه كسى ياراى گذشتن از نزديك آن را نداشت. معلوم نبود كه دسته هاى كلاغ از كجا مى آيد.»
با ظهور پست مدرن ها در اوايل دهه ۶۰ بود كه ايده «رمان- داستان كوتاه» اندك اندك شكل گرفت. آنها مى گفتند چرا بايد شناسايى يك اثر به عنوان رمان، منوط به تعداد صفحات آن باشد آنها مى گفتند ممكن است يك اثر ۱۵۰ صفحه اى در واقع يك داستان كوتاه پرگو باشد و يك اثر ۱۰ صفحه اى يك رمان مينى ماليستى. احتمالاً همين اعتقادات به ظهور «فلاش فيكشن» ها منجر شد. [داستان هاى بسيار كوتاه]. آنها براى اثبات نظراتشان به داستان هاى كوتاه فاكنر استناد مى كردند كه شباهتى به داستان كوتاه نداشت و در واقع رمان هايى با حجم اندك بودند و همچنين به سراغ رمان هاى همينگوى همچون «خورشيد باز هم مى دمد» مى رفتند كه به روايت آنان يك داستان كوتاه «كش آمده» بود. بعدها داستان هاى كوتاه بورخس نيز مورد استناد منتقدان پست مدرن قرار گرفت. داستان هايى همچون «مزاحم» [كه در ايران فيلم «غزل» توسط مسعود كيميايى براساس آن ساخته شد و چند اقتباس آزاد ديگر هم از آن در آمريكا و ايتاليا]
«ريونو سوكه آكوتاگاوا» زمانه اش اصلاً ارتباطى با اين قضايا نداشت. او در مارس ۱۸۹۲ در توكيو به دنيا آمد و در ژوئيه ۱۹۲۷ - در ۳۵ سالگى- درگذشت. او نويسنده اى است كه سينماى نوين ژاپن كه پس از جنگ دوم شكل گرفت بسيار مديون آثار اوست و لااقل دو اثر ماندگار در تاريخ سينما را مى شناسيم كه به طور مستقيم اقتباس از روى داستان هاى اوست. «راشومون» ساخته «آكيرا كوروساوا» و «دروازه جهنم» كه ظاهراً از روى اثر «راكيو كوشى كان» نويسنده معاصر «آكوتاگاوا» ساخته شده اما كاملاً شبيه داستان «كساوموريتو»ى اوست.
«راشومون»- به دليل تأثير بر نوع روايت سينمايى پس از خود- البته مشهورتر است. كوروساوا اين فيلم را با تركيب دو داستان كوتاه از «آكوتاگاوا» يعنى «راشومون» و «در بيشه» ساخت. داستان هاى كوتاه اين نويسنده به دليل برخوردارى از فضاسازى هاى دقيق و فشردگى بيش از حد زمان در خود - رساندن زمان داستانى به استاندارد زمان مورد استفاده در رمان- توانايى شگفت انگيزى براى اقتباس هاى سينمايى را دارا هستند. در واقع داستان هاى كوتاه «آكوتاگاوا» رمان هاى مينى ماليستى اوايل قرن بيستم اند كه تا پيش از رجوع كوروساوا به اين داستان ها، براى جهانيان شناخته شده نبودند. در ايران براى نخستين بار در ۱۳۴۴ منتخبى از داستان هاى اين نويسنده ژاپنى به ترجمه امير فريدون گركانى و توسط نشر «ابن سينا» منتشر شد كه نام «راشومون» را بر خود داشت. به رغم تدارك بسيار اين انتشاراتى كه گمان مى كرد اين ترجمه با استقبال خوبى مواجه شود و كتاب را در دو قطع جيبى و رقعى و در هر دو قطع با جلد لوكس و شميز منتشر كرده بود- اين كتاب سال ها در كتابفروشى ها خاك خورد تا در اواسط دهه ،۷۰ بخش قابل توجهى از تيراژ آن توسط دانشجويان رشته سينما و نويسندگان جوان خريدارى شد. [چه استقبال ديرى!]
«ولى در آن روز حتى يك كلاغ هم ديده نمى شد. شايد ديروقت بود. پله هاى سنگى در همه جا رو به خرابى گذاشته بود و از خلال شكاف هايشان علف درآمده بود. خدمتكارى كه كيمونوى بلند آبى رنگ بر تن داشت روى پله هفتم، بلندترين پله ها، نشسته بود و بى اراده باران را تماشا مى كرد.
بيشتر متوجه جوش بزرگى بود كه روى گونه راستش زده بود و ناراحتش مى كرد. گفتيم كه خدمتكار منتظر بند آمدن باران بود ولى نقشه اى نداشت و نمى دانست پس از پايان باران چه كند معمولاً به خانه اربابش مى رفت ولى آن روز درست پيش از شروع باران وى را از خدمت رانده بودند. ثروت شهر كيوتو به سرعت رو به فنا مى رفت و اربابش فقط به علت بدى وضع اقتصادى پس از سال ها خدمتگزارى مجبور به اخراج او شده بود.
اكنون گرفتار باران شده بود و گيج مانده بود كه به كجا رود. هوا هم به حال افسرده اش توجهى نمى كرد. باران خيال بند آمدن را نداشت و او متحير و متفكر بود كه معاش فردا را چگونه تأمين كند.»
كوروساوا براى رسيدن به شكل روايى «راشومون» دو داستان «راشومون» و «در بيشه» را درهم ادغام كرد. داستان نخست را به عنوان قاب داستان دوم برگزيد. فيلم با همهمه باران شروع مى شود- نبايد از صدابردارى درخشان اين اثر غافل شد- و آن خدمتكار را زير دروازه مى بينيم. بعد روايت در روايت شكل مى گيرد و داستان دوم [در بيشه] روايت مى شود كه خود محصول چند روايت متضاد و متقاطع است. داستان دوم درباره يك سامورايى جوان است كه جسدش در كوهستان پيدا شده و شاهدان براى بازجويى احضار مى شوند. شاهدان اصلى، زن سامورايى، راهزنى كه او را كشته [با بازى توشيرو ميفونه] و روح سامورايى است! اين شيوه روايت، بعدها با الهام از فيلم كوروساوا [كه البته به شكل مستقيم برگرفته از داستان هاى «آكوتاگاوا» بود] در ميان «رئاليست هاى آمريكا يى و اروپايى» رايج شد و در ايران نيز چند نويسنده حرفه اى، داستان هايى با اين شكل روايى نوشتند كه داستان هاى موفقى هم بودند. با اين همه اگر از ايشان مى پرسيدى كه اين گونه روايت را از كدام اثر اخذ كرده ايد، اغلب مى گفتند «خشم و هياهو» اما در «خشم و هياهو» مردگان سخن نمى گويند!
* دو
«شهادت مرد هيزم شكنى كه در كلانترى از او بازپرسى شده بود:
بله آقا من بودم كه جسد را پيدا كردم. امروز صبح كه طبق معمول براى بريدن اندازه مقررى چوب به جنگل مى رفتم جسد مزبور را در بيشه اى كه در گودى كوهستان قرار دارد، پيدا كردم.
جاى دقيق آن تقريباً ۱۵۰ گز دورتر از جاده «ياماشيتا». اين بيشه اى از نى و خيزران است و از جاده به دور افتاده است.
جسد آن مرد به پشت افتاده بود و كيمونوى ابريشمى آبى رنگى بر تن داشت. سر پيچ چروك شده اى به رسم مردم كيوتو به سر بسته بود. يك ضربه شمشير سينه اش را سوراخ كرده بود. ساقه هاى شكسته خيزران اطراف جسد همه خونى بود. نه ديگر از آن جسد خون نمى آمد، فكر مى كنم كه زخم خشك شده بود. خرمگسى خود را به آن زخم چسبانده بود كه متوجه آمدن من نشد.
مى پرسيد كه آيا شمشير يا چيزهايى از اين قبيل در آنجا ديدم
نه آقا، هيچ چيز، فقط يك ريسمان پيدا كردم كه در كنار ريشه درخت آزاد افتاده بود. اما علاوه بر آن ريسمان شانه اى نيز پيدا كردم. همين ها و بس، ظاهراً مى بايستى كه پيش از قتل نزاعى شده باشد. زيرا علف ها و ساقه هاى خيزران اطراف همه شكسته و خرد شده بود.
آيا اسبى در آنجا بود
نه آقا، مشكل است كه آدم آنجا داخل شود. ديگر اسب جاى خود دارد.»
داستان «در بيشه» اين طور آغاز مى شود و بعد به ترتيب «شهادت راهب بودايى مسافرى كه در كلانترى از او بازپرسى شده بود»، «شهادت پاسبانى كه...»، «شهادت پيرزنى كه...»، «اعترافات تاجومارو [راهزن]»، «اعترافات زنى كه به معبد «شى مى زو» آمده بود» و «داستان مرد مقتول كه روحش به وسيله واسطه اى سخن مى گويد» در پى مى آيد. كوروساوا، از اين شيوه روايى در بدنه داستان خود، استفاده كامل را مى برد اما راوى اصلى، در واقع راوى داستان «راشومون» است كه در «بازگشت به گذشته» داستان را بازگو مى كند و هنگامى كه هر يك از راويان ديگر، روايت خود را مى گويند ما باز به گذشته بر مى گرديم و آن صحنه ها را مى بينيم. حتى روايت هاى دروغ هم به تصوير كشيده مى شوند تا مرز واقعيت و دروغ، بيش از گذشته مخدوش شود. كوروساواى ژاپنى، در پرداختن به اين داستان همگام با اكثر هنرمندان پس از جنگ دوم، در «روايت» و حقانيت «روايت» شك مى كند. او مى خواهد به تماشاگر نشان دهد كه «تاريخ» جز انبوهى اين روايت هاى گرفتار در «شاخ و برگ افسانه» نيست. «آكوتاگاوا» در اين داستان [در بيشه]، از «مكان» به عنوان «استعاره اى پوشاننده و دربرگيرنده كل داستان» استفاده مى برد. همانطور كه بيشه، قتل را پنهان مى كند واقعيت نيز در انبوهى «افسانه» ناپديد مى ماند. او كه در روزگار گذر از سنت به مدرنيته مى زيست، واقعيت را تنها در بازگشت به «سنت»ها آشكار مى بيند [سخن گفتن مرد مرده يعنى اتكا به «متافيزيك» كه مطرود مدرنيته است] او روايت هاى انسانى را در پيشگاه مدرنيته [كلانترى نمادى از ساختارهاى مدرن شهرى ست] غلو شده، كذب و با كمى چشم پوشى، بخش «بى ضرر» واقعيت مى داند كه امكان دستيابى به بخش «پرخطر» واقعيت را از «مخاطب» مى گيرد. كوروساواى شكاك نيز، در نبرد دوم ميان «سنت و مدرنيته» - ناشى از شكست در جنگ دوم جهانى - [در ژاپنى عميقاً سنتى و البته بسيار متمايل به مدرن شدن] گرفتار شده است. او همچنين در دورانى زندگى مى كند كه انتخاب ها ميان غرب [به رهبرى آمريكا] و شرق [به رهبرى اتحاد جماهير شوروى] محدود مى شود و آنان كه راه ميانه را انتخاب مى كنند سرنوشتى بهتر از سقوط حكومت هايشان در كودتاهاى شرقى يا غربى ندارند. اين، يأس بزرگ انديشمندان قرن بيستم است كه بخش قابل توجهى از آثار هنرى ارزنده اين دوران را شكل مى دهد.
وضعيت «آكوتاگاوا» نيز در دوران پس از جنگ اول جهانى و پيش از آن، در حوادث پس از نبرد ميان نيروهاى ژاپنى با نيروهاى روسيه تزارى بهتر از اين نيست. او نيز درگير «انتخاب» است. چه كسى گناهكار واقعى ست قاتل واقعى، مقتول واقعى، راوى و تاريخ نويس واقعى كيست