] يزدان مهر]

* يك
«مادر ساعت پنج عصر به من تلفن زد و گفت به همه خواهرها و برادرهايم اطلاع بدهم كه امشب مى ميرد. بازى قشنگى نبود، ولى من چاره اى نداشتم. با خنده و شوخى به همه اطلاع دادم. ساعت شش همه در منزل مادر بوديم. خانه مادر به هم ريخته بود، صندوق خانه مادر آتش گرفته بود و هرچه در آن بود سوخته بود به جز كفن هاى مادر. مادر چهار كفن منقش به آيات و ادعيه از شهرهاى مقدس داشت. نخستين كفنش را وقتى سى سال بيشتر نداشت، پدر از مشهد برايش آورده بود. همسايه هاى مادر، نسوختن كفن هاى مادر را معجزه مى دانستند و يكى از آنها آن را با معاهده پيامبر(ص) با كفار مكه كه موريانه ها همه آن را خورده بودند جز اسم الله، مقايسه مى كرد و يكى از آنها جنس كفن ها را در نسوختن شان مهم مى دانست. كفن ها همه از كرباس بودند. مادر اما معتقد بود كفن ها نسوخته اند چون مرگ او نزديك است و خداوند نخواسته او و ديگران را به زحمت بيندازد. ما بيشتر فكر سوخته شدن ترمه هاى عتيقه مادر بوديم تا نسوختن كفن هايش. خانه مادر را جمع و جور كرديم و با كمك هم يك شام مفصل درست كرديم و بعد از مدت ها، همه اعضاى خانواده سر يك سفره نشستيم. بعد از شام، مادر از همه حلاليت طلبيد و ما براى اين كه خيال مان راحت باشد، خواهر كوچكم با شوهرش را وادار كرديم آن شب در خانه مادر بخوابد.
صبح دوباره همه جمع شديم. مادر مرده بود! مرگ او نبود كه ما را به حيرت انداخت. مادر را، صبح، خواهرم كفن شده و رو به قبله در اتاقش پيدا كرده بود و شوهرش و خودش قسم مى خوردند، شب، صداى شرشر آب و شست و شو شنيده اند و تمام شب اتاق مادر شلوغ بوده و كسانى در آن رفت و آمد مى كرده اند.»
«بازى عروس و داماد» نام مجموعه داستانى است از بلقيس سليمانى (متولد ۱۳۴۲). سليمانى را در اين سال ها، بيشتر به عنوان منتقد مى شناسيم چه در نشست هاى ادبى [نشست هاى كتاب ماه ادبيات و فلسفه و ادبيات امروز ايران] و چه در مراسم دريافت جوايز ادبى [جايزه كتاب سال و...]. او در اين كتاب به دنبال رسيدن به نوعى «فلاش فيكشن» ايرانى است.
در اين اثر «مكان» و «زمان» در رويكرد تقليل گرايانه خود، به صفر ميل كرده اند و «شخصيت» ها - همچون تئاتر سايه - تنها با نشانه ها رخ مى نمايند و مهم، وقايع اند؛ اما وقايع گذرا و «سريع به وقوع پيوسته» كه فرصت تأمل را از خواننده سلب مى كنند آيا توان ادامه يافتن و زندگى در ذهن وى را دارا هستند سليمانى در اين داستان هاى «خيلى كوتاه» به يك اصل مهم پايبند نيست و آن «محل اتكاى تخيل خواننده» است. در داستان «كفن هاى مادر» تنها ضربه پايانى يا «ضربه موپاسانى» به داستان «حيات» مى دهد و از «توقف لحظه اى» [پيشنهادى كه به شكل فلسفى اش مى توان در «متريكس» جست و جو كرد] خبرى نيست. سليمانى به خوبى مى داند كه «توقف لحظه اى در لحظه» يا «درنگ در آن»، پيشنهاد تأثيرگذار «چخوف» بود كه جانى تازه به «داستان مدرن» بخشيد و «فلاش فيكشن» ها درواقع از تقاطع «داستان موپاسانى» و «داستان چخوفى» پديد آمدند. پس «چخوف» دركجاى اين داستان ها [داستانى هايى به روايت بلقيس سليمانى] حضور دارد
ايده اصلى داستان، ايده تازه اى نيست. از داستان هاى كارور گرفته تا «مادر» على حاتمى، رنگين كمانى از داستان هاى «مادر محورانه» را شاهديم.
ايده ثانويه البته تازه است؛ اين كه ملائك [كه در داستان از آنها نامى برده نمى شود] براى غسل و كفن كردن مادر آمده باشند [«تازه» در حوزه ادبيات داستانى، وگرنه در آثار شهيد محراب آيت الله دستغيب همچون «گناهان كبيره» و «داستان هاى عجيب» مى توان چنين ايده اى را سراغ گرفت.] مى ماند دو سه اظهارنظر كه بايد نشان دهنده روحيه اطرافيان مادر باشد در باب نسوختن كفن ها يا روحيه خود مادر. داستان، فاقد «نقطه اتكاى تخيل» است تا با يله شدن ذهن بر آن، باقى داستان در مخيله خواننده شكل بگيرد. داستان مثل شليك اسلحه اى عمل مى كند كه گلوله اش مشقى است، سر و صدا دارد اما اثر ندارد و كسى كه روبه روى آن است، نگاهى به خودش، بعد نگاهى به كسى كه ماشه را كشيده مى اندازد و مى پرسد: «فقط همين خب... بعد!»
* دو
«روزى كه پدر بزرگ به جاى آمدن به خانه خودش، رفت دم در خانه خاتون نشست، همه فهميدند بيمارى پدربزرگ جدى است.
دايى رحمان اول با ملايمت، بعد با خشونت با پدر بزرگ صحبت كرد. حرف هايش تأثيرى نداشت. من هر روز او را از جلوى خانه خاتون به خانه خودش برمى گرداندم. مادر بزرگم قسم مى خورد پيرمرد ياد عشق قديمى اش افتاده و در اصل هم بيمارى فراموشى نگرفته است. خاتون زن اول پدر بزرگ بود. پنجاه و هفت سال پيش، پدر بزرگ با خاتون ازدواج مى كند و يك سال با هم زندگى مى كنند، بعد از هم جدا مى شوند. حالا هردوشان كلى بچه، نوه، نتيجه و حتى نبيره داشتند. خاتون تقريباً كور شده بود و يك قسمت بدنش فلج شده بود. از صبح على الطلوع خودش را مى كشيد جلوى در خانه اش و كنار ديوار مى نشست. پدر بزرگ هم كنارش مى نشست، بدون هيچ گفت و گويى؛ درست همان جايى كه گويا سال ها قبل مى نشسته به انتظارش. كم كم همه بى خيال پدر بزرگ شدند، حتى بچه هاى خاتون كه اول كلى هارت و پورت كرده بودند.
يك سال و نيم بعد از همنشينى مرموز پدر بزرگ و خاتون، خاتون مرد. دايى رحمان پدر بزرگ را يك هفته اى به شهر برد تا يك وقت در مراسم خاتون آبروريزى نكند. روز هشتم كه از شهر برگشت، باز هم رفت جلوى خانه خاتون، جاى هميشگى اش نشست. من با احتياط، خبر مرگ خاتون را به او دادم. پدربزرگ خيلى ساده پرسيد: «خاتون كيه » من قصه ازدواجش با خاتون را با آب و تاب برايش تعريف كردم. چيزى نگفت، ولى معلوم بود اصلاً حرف هايم را باور نكرده.
روزى كه پسرهاى خاتون خانه بسيار قديمى خاتون را كوبيدند، پدر بزرگم سكته كرد و ديگر هرگز پا به كوچه نگذاشت...»
«داستان هاى خيلى كوتاه ايرانى» ريشه در برخى داستان هاى دهه شصت دارند كه سعى نويسندگان آنها براى رسيدن به «مينى ماليسم»، عموماً به شكست در ارائه «شخصيت» و ناكام ماندن «موقعيت» منجر مى شد و از همين شكست ها، نوعى «نگرش» توليد شد كه با ترجمه اين دست از داستان هاى انگليسى به فارسى، موقعيت مستحكم ترى در ميان خوانندگان و نويسندگان يافت. اواخر دهه ،۷۰ زمانه همه گيرى اين نوع داستان در ميان نويسندگان بود. اول به دليل ظاهر سهل آن و دوم كوتاهى اش كه خوانندگان پرمشغله را راضى مى كرد اما اين رونق يك باره به ركود يك باره از سال هاى ۸۱ ، ۸۲ به بعد[تا۸۵] منجر شد. دليل آن، غير از ركود وضع نشر، بى علاقگى خوانندگان به داستان هايى بود كه از فرط خلاصه شدن در ذهنيت نويسنده [نه عينيت كه نمود موفق و غالب اين نوع داستان هاست] تبديل به «معما» شده بودند و نويسندگان نوآمده متوقع بودند كه مخاطبان براى اين معماها سر و دست بشكنند اما خوانندگان براى حل معما، روزانه به جدول كلمات متقاطع در نشريات كثيرالانتشار دسترسى داشتند! سال،۸۵ داستان نويسى ايران شاهد يك تحول عملى بود. نويسندگان «معمول نويس» به كوتاه نويسى رو آوردند و به دليل تسلط بر عناصر داستان، عينيت گرايى خلاقه و استفاده بهينه از «زبان»، آثارشان با استقبال نسبى مخاطبان خاص و عام مواجه شد. به نظر مى رسيد كه به يك باره، شاهد يك جهش بلند به سوى مرزهاى شگفتى باشيم اما در سال ،۸۶ اين روند اندكى به كندى گراييد چراكه بازار كتاب نسبت به چاپ و انتشار اين آثار، از خود كاهلى نشان داد. مجموعه داستان سليمانى در اين اوضاع و احوال منتشر شد. توسط يك انتشاراتى بالنسبه قديمى و صاحب سبك و ايده؛ پشت جلد كتاب هم به قلم ناشر اين پاراگراف بلند به چشم مى خورد:
«بلقيس سليمانى، نويسنده اى است كه داستان نويسى اش را دير شروع كرد، اما تبديل شد به يكى از چهره هاى ادبى مهم همين سال هاى پراتفاق و حاشيه اى كه در آنها نفس مى كشيم. خانم سليمانى در چهارمين دهه عمرش آنقدر به مرگ و شوخى هاى آن فكر مى كند كه گاهى آدم را به اين گمان مى اندازد، در زندگى اش چقدر با ابعاد آن برخورد داشته است. خانم نويسنده در داستان هاى كوتاه اين كتاب براى فاصله ميان «جدى بودن» و «جدى نبودن» زندگى هاى امروزى شهرى آدم هايى را پيدا كرده كه هر روز، شايد، از كنارشان رد مى شويم و سعى مى كنيم شانه مان به آنها برخورد نكند. بلقيس سليمانى از اين آدم ها نوشته، از همان هايى كه قرار است روزى براى مردن شان آگهى هاى كوچك تسليت به روزنامه بدهيم و فكر كنيم: «خب، اين هم از وظيفه اخلاقى مان!» نويسنده اين داستان ها زنى است ميانسال، منتقدى كهنه كار و نويسنده اى جدى كه سعى دارد، براى دنياى تلخ دور و برمان خط و نشان بكشد... خانم داستان نويس با اين نگاه نه قرار است و نه مى خواهد دنيا را عوض كند، بلقيس سليمانى با ما شوخى دارد.»
* سه
پدر گفت: «مادرت به آسمان رفته.» عمه گفت: «مادرت به يك سفر دور و دراز رفته.» خاله گفت: «مادرت آن ستاره پرنور كنار ماه است.» دختر بچه گفت: «مادرم زير خاك رفته است.» عمه گفت: «آفرين، چه بچه واقع بينى، چقدر سريع با مسئله كنار آمد.» دختر بچه از فرداى دفن مادرش، هر روز پدرش را وادار مى كرد او را سر قبر مادرش ببرد. آنجا ابتدا خاك گور مادر را صاف مى كرد، بعد آن را آب پاشى مى كرد و كمى با مادرش حرف مى زد.
هفته سوم، وقتى آب را روى قبر مادرش مى ريخت، به پدرش گفت: پس چرا مادرم سبز نمى شود »
آثارى از اين دست، بيشتر به شعرى منثور مى مانند يا ترجمه اى از شعر انگليسى. در شعرهاى بوكوفسكى [شاعر و نويسنده نامدار پست مدرن] مى توان به راحتى موارد مشابه را رصد كرد. جذابيت «متن »ها البته جذابيتى داستانى نيست بلكه اين آثار از جذابيت شعر [پرسپكتيو شعرى]، جذابيت لطيفه [طنز كلامى]، جذابيت پازل [نه معما] و جذابيت سرعت [هيچ وقت به مسابقات شطرنج سه دقيقه اى توجه كرده ايد ] استفاده مى برند تا متنى عرضه شود كه شباهتى اندك با «كهن الگو»ى داستان دارد و براى مخاطب خاص، در حكم «تفنن» است. مطمئنم كه چنين سطورى نه خوشايند و نه شايسته منتقدى است كه دانش اش در حوزه داستان و اشرافش بر ادبيات - لااقل - چهار دهه اخير، مثال زدنى است اما امكان مصالحه با چنين متونى كمابيش منتفى است گرچه فاصله حرفه اى سليمانى در نگارش متن با نويسندگان تازه كار بسيار محسوس باشد.
او از تسلط حرفه اى خود، در سر و سامان دادن «طنز كلامى» استفاده مى برد. در «توليد ايجاز» استفاده مى برد. در شكل دادن به «موقعيت» [بدون اتكا به مكان، زمان، شخصيت] استفاده مى برد و اما در پايان، متن چيز مهمى را از دست مى دهد و همچون يك دكور زيبا از يك خانه مجلل به نظر مى رسد كه اگر بخواهى پنجره اى را باز كنى يا از در عبور كنى، همه چيز فرو مى ريزد. پنجره يا درى كه باز نشود و ديوارى كه براى تكيه دادن محكم نباشد، قدرت مانايى ندارد. سليمانى در نگارش اين «داستانك »ها، «واقع نمايى» يا «آفرينش واقعيت» را از ياد مى برد و درهاى داستان هايش فاقد لولاست.
«مادر پسرش را شازده صدا مى كرد. پسر معترضانه مى گفت عصر شازده ها تمام شده. مادر مى گفت: «شازدگى به عصر نيست، به خونى است كه در رگ هاى آدم جريان دارد.»
پسر براى تحصيل به فرانسه رفت. در آنجا با ژانت ازدواج كرد كه خون كولى هاى مجارستان در رگ هايش بود. به مادرش گفت او از يك خانواده اصيل فرانسوى است. مادرش در معرفى ژانت به فاميل مى گفت: خون ملكه مارى آنتوانت در رگ هايش جارى است.»
و خون ملكه آنتوانت در رگ هاى داستان هاى او جارى است اما بايد فكرى هم براى انقلاب منتقدان فرانسه كرد!

] وصال روحانى ‎/منبع: Daily Telegraph]

دانى يل دى لوئيس در ۵۱ سالگى نماد مسلم بازيگرى است و دومين اسكار عمرش كه اخيراً به خاطر بازى استادانه اش درباره يك مالك بزرگ و طماع نفت در «خون به پا خواهد شد» كار اپيك جديد پل تامس اندرسون نصيب وى گشت، سندى تازه بر صحت اين گفتار است.
اما دى لوئيس بريتانيايى و غيرمتعارف (و با روحياتى به شدت روحى و روانى و ظريف) از همان اولين فيلم هايش بارقه نبوغ را در خود آشكار ساخته بود و كمتر كسى شك دارد كه از مستعد ترين بازيگران نسل خود- نسلى كه از اواسط دهه ۱۹۸۰ ظهور كرد و تا امروز پايدارى داشته- بوده است و در دوران معاصر فقط اندك بازيگرانى از او قوى تر و بهتر بوده اند. شروع درخشش ماليخوليايى دى لوئيس با «اتاقى با يك منظر» و «رختشويى زيباى من» بود و او اولين اسكارش را در ۱۹۸۹ به خاطر بازى شگرف و روانى اش در رل حقيقى كريستى براون در فيلم «پاى چپ من» كسب كرد و بهتر بگوييم «مجسمه طلايى» را از زير بينى تام كروز كه تصور مى كرد با بازى در «متولد چهارم جولاى»اوليور استون بهترين بازى سال (۱۹۸۹) را ارائه داده است، بيرون كشيد. از آن پس دى لوئيس گزيده گوتر و به تبع آن حاضر در كارهايى غنى و غايب در بسيارى از سال ها بوده است. «آخرين موهيكان» (۹۲)، «به نام پدر» (۹۴)، بوكسور (۹۷) و «گنگسترهاى نيويورك» (۲۰۰۲) كارهاى بارز دى لوئيس در اين ايام بوده است، اما همان طور كه دى لوئيس در اواخر دهه ۱۹۹۰ و ابتداى دهه جارى به مدت پنج سال ناپديد شد و در هيچ فيلمى بازى نكرد، در بين فيلم هاى «گنگسترهاى نيويورك» و «ترانه جك و رز» با «خون به پا خواهد شد» (۲۰۰۷) نيز سه چهار سال بيكارى و ناپديد بودن براى اين بازيگر كلاسيك شكل گرفت.
اما بازگشت هاى او هميشه ارزش اش را داشته زيرا در كار عظيم و تاريخى اندرسون در رل يك مرد طالب ثروت و قدرت و آدمى كه مى خواهد غول ديرپاى نفتى باشد (اما كارش به جنون مى كشد) بازى شگفت انگيز تازه اى را عرضه مى كند. يك بازى از سبك دانى يل دى لوئيس اما آيا قضيه به همين سادگى است
وقتى سناريو را خوانديد و مطلع شديد كه در اوايل فيلم و سكانس هاى آغازين صحنه هاى زيادى وجود دارد كه بدون ديالوگ و مكالمه بين كاراكتر ها است، چه احساس و نظرى داشتيد
از نظر من ايرادى نداشت و برعكس جذاب نشان مى داد. ارتباط من با زبان هاى مختلف طى سال هاى عمرم هميشه ارتباطى وسيع و خاص بوده، به خصوص كه از خانواده اى مى آيم كه در آن زبان و نوع تكلم و گويش بسيار مهم بوده است. صفحات (فيلمنامه) را ورق زدم و ديدم كه پى درپى بدون ديالوگ و فاقد محاوره اند و از خودم پرسيدم كه اين روال تا كى مى خواهد ادامه پيدا كند. بله، تعجب كرده بودم، اما به همان اندازه برايم جالب بود. شما بايد در اين فيلم از زندگى مردى سردربياوريد كه دوران پرماجرايى را گذرانده است و بايد از يك نقطه خاصى در فيلم تمام اطلاعات لازم و بنيادين را درباره وى داشته باشيد. بنابراين سؤالى كه از خودم مى كردم اين بود كه با كم حرف زدن يا اصلاً حرف نزدن در بخش هايى از فيلم، چنان چيزى چطور ممكن است و آيا به روند آن لطمه وارد نمى شود سكانس هايى كه با اين اوصاف و مشخصات گرفتيم، مجموعاً از ۳۰ دقيقه هم فراتر مى رفت و بعداً نشستيم و راجع به آن بحث كرديم تا ببينيم شرايط چگونه است و چه بايد كرد. اين يك مانور و ريسك بزرگ بود. با تمام ويژگى و نكات خطير عجين با چنين اقداماتى.
تا چه ميزان با مسير قصه همسو و آشنا بوديد
به اندازه كافى بودم. من يك كتاب مرجع («نفت»، نوشته اپتون سينكلر) را خوانده بودم تا ببينم ماجراى حوزه هاى نفتى به خصوص در حول و حوش چنان زمانى (اوايل قرن بيستم ‎/ اواخر قرن نوزدهم) چه بوده است و در آن جزئيات و اطلاعات زيادى را درباره نحوه كشف چاه هاى نفت و راه هاى تخليه آن و كار مهندسان آمده بود. بخش دوم آن كتاب، بيشتر توضيحاتى را در خصوص تضاد منافع كارگران و كارفرمايان در اين حرفه دارد و هر چند ادارى تر و خشك تر است اما اهميت و جذابيت نسبى خود را دارد.
اپتون سينكلر فردى فعال در زمينه هاى اجتماعى بود و در نتيجه جاى تعجب دارد كه چطور وى در آن زمان در آمريكايى كه مثل امروز سرشار از خشونت و وحشيگرى بود، زنده ماند و او را سر به نيست نكردند. از طرف ديگر به مطالعه زندگى ادوارد داهنى كه غول صنايع نفتى آمريكا در اوايل قرن بيستم بود، پرداختم تا نه فقط از زندگى او بلكه از روند وقايع آن زمان مطلع شوم. لس آنجلس به واقع بر روى چاه ها و معادن نفت بنا و ساخته شد و عكس هاى آن زمان نيز نشانگر همين مسئله بود. در آن عكس ها، چاه هاى كوچك نفت را اينجا و آن جا مى بينيد و در ضمن خانه هايى هم طى مسير به چشم مى خورند كه در مكان هايى از منطقه به طور پراكنده قرار دارند. اگر در چنان خانه هايى مى بوديد و در را باز مى كرديد، با يكى از آن چاه ها روبه رو مى شديد و يا با جوى كوچكى از نفت كه بر روى سطح زمين ريخته و جارى بود. لس آنجلس از چنان دنيايى بيرون آمد و طبعاً برچنان ثروتى تكيه داشت. ظاهراً يك خيابان را هم به نام داهنى كرده بودند. ما چنان فضايى را از نو ساختيم و به مكانى هم رفتيم كه عمارت داهنى نامگذارى شده است و بخشى از فيلم را در آن جا گرفتيم.
آيا بر سر چاه هاى نفت هم رفتيد تا اوضاع را از نزديك ببينيد و خودتان حسى از قضيه پيدا كنيد
نه. اين كار را نكردم. البته شايعه و خبر جالبى را در مطبوعات خواندم راجع به اين كه در ملك متعلق به خودم و نزديك به منزل ام يك چاه كوچك نفت زده ام و وقتى آن را خواندم تازه به اين نتيجه رسيدم كه چندان فكر بدى هم نيست و شايد بهتر باشد آن را امتحان كنم! نمى دانم چه رازى در كار است كه بارها حرف ها و نظرات و چيزهايى كه مى خواسته ام بگويم به شكلى بد در مطبوعات منعكس شده است. به هر حال مردم دوست دارند تمام جزئيات كار تدارك و مقدمه چينى و آماده سازى يك فيلم را بدانند و از آن كسب اطلاع كنند. اين كه ما به كجا رفته و مثلاً از كدام كلينيك و زندان سر درآورده ايم. با اين حال براى من به رغم تمام اهميتى كه كار بررسى امور از نزديك و تحقيق و مطالعه روى سوژه مطروحه دارد، همه چيز در تفكر بازيگران و در قوت فكر آنان مى گذرد. به اين معنا كه يك هنرپيشه قادر به پردازش امور در ذهنش باشد و همه چيز را تجسم كند. مهمترين اتفاقات در ذهن و قوه تخيل يك بازيگر شكل مى گيرد و آنجاست كه يك اثر هنرى تحقق مى يابد و چيزى مى شود كه بايد باشد. بارها اتفاق مى افتد كه با ضمير ناخودآگاه خود به بررسى امور مى پردازيد، بدون آن كه بدقت و بوضوح بدانيد كه چنان كارى را انجام داده ايد. اين امر كمك مى كند كه با هر واقعه غيرمنتظره اى كه از راه مى رسد، به طور صحيح و مناسب ارتباط برقرار كنيد. اين خصلت و مسئله در ساخت فيلم «خون به پا خواهد شد» بسيار به كار ما آمد زيرا اجازه داد بر يك ماجراى سركش و شلوغ تا حدى مهار بزنيم. راستش را بخواهيد پل تامس اندرسون از آنهاست كه اگر بخواهد كاملاً روى لبه آشوب و هرج و مرج حركت مى كند و ناگهان محيطى را به وجود مى آورد كه هيچ چيز در آن به طور صددرصد مشخص و واضح نيست و خطر حرف اول را مى زند. اين چنين وادى هايى سخت ترين جاهايى است كه امكان دارد يك بازيگر براى جا انداختن خود با آن ( و كار و فعاليت در آن) مواجه شود.
در «خون به پا خواهد شد» مراوده و ارتباطى مستمر با كاراكتر پسرتان داريد و بهتر بگوييم كوششى پيوسته براى برقرارى چنين ارتباطى را شاهد هستيم. آيا چنان قضيه اى و مشابه آن را در روابط تان با پدر و پسر خود نيز داشته ايد و وضعيتى يكسان با آن را در زندگى خصوصى تان نيز تجربه كرده ايد
نمى دانم چه شنيده ايد، اما رابطه من با پدرم بسيار آسان تر از چيزى بود كه تصور مى كنيد و يا در مطبوعات جنجالى خبرش را خوانده ايد. او كسى بود كه من به درستى نتوانستم بشناسم و ارتباطى طولانى بين ما برقرار نشد و بنابراين پيچيدگى هم در روابط ما به وجود نيامد. ما عادت داريم هميشه خودمان را با پدرهايمان قياس و براساس آن ارزش گذارى و بررسى و تجزيه و تحليل كنيم ولى هر چه هست آرزو مى كنم براى هيچ كس رابطه اى همچون ارتباط كاراكتر دانى يل پلين ويو (غول نفتى فيلم «خون به پا خواهد شد») با پسرش در اين فيلم شكل نگيرد و همگان از چنين قضيه اى مصون بمانند. اگر مى پرسيد چرا بايد بگويم كاراكتر من در فيلم آن قدر هواى پسرم را در متن قصه دارم كه او حتى نمى تواند نفس بكشد و هويت خود را از دست داده است، وى لابد بدش نمى آيد كه همان جا بر سر من بكوبد و از شر من راحت شود.
در اين فيلم برخى دكور صحنه ها و وقايع پرشكوه و بزرگ مرتبط با قصه را مى بينيم و اتفاقاتى شكل مى گيرند كه به طرز عجيبى نشأت گرفته از موضوع بزرگ كلى قصه و تأثير گذارند. آيا اين قضايا تصادفى به وجود آمد و يا واقعاً برنامه داشتيد
صحنه اى داريم كه در آن چاه نفت آتش مى گيرد و از آنجا در لوكيشن همان يك چاه را داشتيم، به اين فكر افتاديم كه چه انجام بدهيم تا به كلى مصدوم نشود زيرا اگر عمل آتش سوزى به طور كامل صورت مى پذيرفت و اندرسون مى گفت كه راضى نيست و صحنه بايد مجدداً گرفته مى شد آنگاه مجبور بوديم چاه ديگرى را پيدا كنيم و بهتر بگويم چاه ديگرى را در آنجا داير نماييم و اين اصلاً كار آسانى نبود. جك فيسك (طراح صحنه فيلم) روى آن چاه و دوروبر آن بسيار كار كرده بود و نه خود او و نه هيچ كس ديگر راضى نبود كه آن چاه بدان شكل از دست برود. كلاً مى توانم به شما بگويم كه ما يك دوره فيلمبردارى سه ماهه بسيار دشوار را سپرى كرديم و هر روز كارهاى فراوانى براى انجام دادن داشتيم. داستان بزرگ و خاصى را طى فيلم شرح مى داديم و اين مسئله نيز دست و پاى ما را مى بست و اگر بخواهم به شما بگويم كه بالاخره سرنوشت آن چاه نفت موجود در صحنه فيلمبردارى چه شد، بايد تأكيد كنم كه ما به لطف وجود مردى به نام استيو كره مين در جمع كارمندان و طراحان صحنه هم توانستيم آن صحنه را بگيريم و هم به گونه اى باشيم كه چاه بعد از آتش گرفتن به كلى از دست نرود و براى ادامه فيلم در اختيار ما بماند. او واقعاً كارش را خوب انجام داد.
پل دانو همبازى شما در اين فيلم سابقه كار كردن با شما در فيلم «ترانه جك و رز» را هم داشت. لابد «خون به پا خواهد شد» فرصت خوبى براى تجديد آن همكارى به شما بخشيد.
بله. از همان زمان او را شناختم و ارتباط كارى خوبى بين ما داير شد و اميدوارم كه در آينده نيز به همين شكل بماند. در فيلم قبلى (با كارگردانى ربه كا ميلر) از كار و نحوه حضور دانو بسيار لذت برده بودم. در آن زمان به دليل كمبود وقت مان كمتر توانستيم با يكديگر صحبت كنيم و در پايان كار روزانه نيز هر كس به خانه و نزد خانواده اش مى رفت.
پس از آن ارتباط كارى ما قدرى بيشتر شد در نتيجه وقتى امكان حضور مشترك مان در فيلم اندرسون پيش آمد هر دو از آن استقبال كرديم. معتقدم او از بااستعدادترين بازيگران نسل جديد سينماى جهان است.
در بين جوانان بازيگر، كار كدام ها را مى پسنديد
چند نفر واقعاً خوب داريم. اميل هرش و رايان گاسلينگ از آن جمله اند. شايد گاسلينگ قدرى مسن تر از هرش باشد، اما هر دو به نسل جديد بازيگران سينما تعلق دارند و هنرپيشه هايى قوى هستند. با اين حال همان طور كه قبلاً گفتم من پل دانو را ترجيح مى دهم. وقتى ساخت «خون به پا خواهد شد» را شروع كرديم، در ابتدا بازيگرى به جز پل دانو براى ايفاى رل الى انتخاب شده بود و دو سه هفته اول را نيز با همان بازيگر گرفتيم و به پيش رفتيم، اما به دلايلى كارمان نگرفت و كمبودهايى را حس مى كرديم. مجبور شديم آن فرد را كنار بگذاريم و به سراغ دانو برويم. دردسر زيادى داشت، زيرا بايد كل صحنه هاى آن سه هفته را از نو مى گرفتيم و اين چيزى بود كه قبلاً در زندگى من شكل نگرفته و براى من رخ نداده بود. البته پل دانو قرار بود رل ديگرى را در فيلم بازى كند، اما وقتى مطلع شد كه طى يك انتقال و تغيير رل الى به او سپرده شده است، تعجب كرد.
فقط دو سه روز وقت داشت كه خودش را آماده كند، ولى از عهده كار برآمد، به طورى كه انگار سال هاست الى است. او همانى بود كه بايد مى بود.
تا قبل از اين فيلم، پل تامس اندرسون را تا چه ميزان مى شناختيد اصولاً براى شما كارگردانان مهم هستند و يا خوب بودن سناريو براى قبول بازى در يك فيلم كفايت مى كند
خب. سناريو سهم بيشترى دارد. ولى بايد تأكيد كنم كه از قبل اندرسون را مى شناختم و با كارهايش آشنا بودم و تحسين اش مى كردم و بخصوص كار آخرش را كه «punch love» نام داشت، بسيار مورد تأييد من بود. بنابراين وقتى ابتدا به من پيشنهاد همكارى با وى شد، برايم بسيار جالب و متمايل به آن بودم به جز اين، سناريوى او را خوانده و به سمت آن كشش پيدا كرده بودم. من كلاً علاقه مند به همكارى با وى بودم.
بنابراين شما رخدادهاى سينما را حتى وقتى به رسم و سياق خودتان ناگهان براى ۴ ، ۵ سال ناپديد مى شويد و در هيچ فيلمى شركت نمى كنيد، تعقيب مى كنيد و از آن غافل نيستيد
همين طور است. مگر مى توانم پيگيرى نكنم اين حرفه و زندگى من است.