] يزدان سلحشور]
* يك
«حتم نقشه اش را كشيده بود چون وقتى با ماشين وارد بارانداز شديم كشتى حاضر بود، موتورش هم كار مى كرد و آب شبتاب را تو رودخانه مى چرخاند، كه غير از آن هيچ نورى نبود چون ماه نبود، چراغ برق هم تو اتاقكى كه رئيس بارانداز بايست نشسته باشد روشن نبود، تو خود كشتى هم نبود، چراغ هاى ماشين ما هم البته روشن نبود، اما هر كسى جاى هر چيزى را مى دانست. وقتى هم آن ماشين پاكارد گنده رفت رو سرازيرى اسكله ميكى راننده طورى با ترمز مى راند كه تخته ها جنب نمى خوردند، وقتى هم جلو ورودى كشتى نگه داشت درهاى ماشين بسته شده بود و آنها را همچين هُل دادند بالا كه تو آن تاريكى سايه شان هم هيچ جا نيفتاد. هيچ مقاومتى هم نكردند. من فقط سياهى يك آدميزاد به چشمم خورد، همين، تنها چيزى هم كه شنيدم شايد صدايى بود كه آدم وحشت زده از خودش در مى آورد، آن هم وقتى كه دست يك ديگرى غير از خودش روى دهنش باشد. درهاى ماشين بسته شد و ماشين غرش كنان راه افتاد رفت و هنوز يك دقيقه نگذشته بود كه كشتى داشت از اسكله دور مى شد. كسى به من نگفت نيا، من هم پريدم روى عرشه كنار نرده ايستادم، البته دل تو دلم نبود، اما خب بچه زرنگى بودم، اين را خودش گفته بود، اهل چيز ياد گرفتن بودم، حالا مى فهمم عاشق آن قدرت بى پيرش بودم كه هيچ كس مثل خودش ازش سردرنمى آورد، عاشق آن خطرش بودم، به هر آدمى يك نگاه مى انداخت، در يك چشم به هم زدن كلكش كنده بود، همه اش براى همين بود، براى همين بود كه حالا من آنجا بودم، دلم غنج مى زد كه گفته بود من بچه زرنگى هستم، چون كه ديوانگى اش راست راستى خطرناك بود. از اين گذشته من خوش خيالى بچه ها را داشتم، از بس سرتق بودم خيال مى كردم هر وقت خواستم مى توانم بزنم به چاك از چنگش در بروم، خودم را از ميدان خشم و فهمش بيندازم بيرون، چون مى توانستم هر وقت لازم شد از ديوار راست بالا بروم، تو كوچه ها جيم بشوم، از پله هاى اضطرارى جست بزنم پائين، روى هره پشت بام تمام خانه هاى دنيا پشتك وارو بزنم. آخر بچه زرنگى بودم من، اين را خودم پيش از او فهميده بودم، اگرچه وقتى او هم گفت دلم قرص تر شده ديگر شدم مال او. ولى خب، آن وقت ها فكر اين چيزها نبودم، فقط يك جور زرنگى داشتم كه مى توانستم هر وقت لازم شد به كار بزنم، يعنى فكر هم نبود، فقط يك جور غريزه بود كه براى روز مبادا پس كله ام كمين كرده بود، وگرنه چرا بايد وقتى آن باريكه آب شبتاب زير پاهام داشت گشاد مى شد به آن راحتى از روى نرده جست بزنم تو كشتى دور شدن خشكى را تماشا كنم، آن هم با آن بادى كه از آن شب سياه مى آمد مى خورد به چشم هام و آن جزيره پر از چراغ كه جلو روم داشت مى آمد بالا، عين كشتى اقيانوس پيماى بزرگى كه دارد مى گذرد و مرا جا مى گذارد، توى چنگ آن گانگسترهاى خونخوار دوره و زمانه ما.
دستورى كه به من داده بود ساده بود، گفته بود هر وقت به تو نگفته اند چه كار بايد بكنى شش دانگ حواست را جمع كن و از هيچ چيزى غافل نشو. البته به اين عبارت نگفته بود، ولى حاليم كرده بود كه بايد هميشه خدا در هر حالى كه هستم چشمم را باز و گوشم را تيز كنم، حالا چه در حال تفريح باشم چه در حال خطر يا چه مى دانم خفت و خوارى و فلاكت، گفته بود از كوچك ترين لحظه اى نبايد غافل بشوى، حتى اگر لحظه آخر عمرت باشد.»
ژانر «نوآر» كه فرانسه زبانان و انگلوساكسون ها را از يك سو و ادبيات و سينما را از سويى ديگر به هم متصل مى كند، يك وابستگى خونى ـ استعارى يا معنايى يا شكلى در بطن خود داراست. هدف از اين «يا»ها و نه «و»ها، اشاره به هويت مستقل هر يك از كاركردهاى اين ژانر است؛ چرا كه استعاره اى دال بر كاربرد اين ژانر مى تواند كل اثر را تحت سيطره تفسيرى متفاوت قرار دهد، به دور از آن كه آيا معناى اثر چيست يا شكل روايى اش به چه صورت است. همان طور كه معناى «نوآر» نيز اثر را از وابستگى استعارى و شكل روايى مى رهاند و در فضايى استريزه و استيلزه ـ در ذهن ما و از منظر شكل روايى آفريده شده در ذهن ما ـ قرار مى دهد. شكل روايى «نوآور» نيز گرچه اين تأثير را مؤكدتر و مشددتر داراست اما اين افزونى عناصر تأثيرگذار بر دواير تفسيرى يا معنايى، تنها بر ارزش افزوده «يا» تأكيد دارد نه بر اتحاد ازلى ابدى معنا، شكل روايى و استعاره در اين ژانر.
«بيلى باتگيت» رمان تحسين برانگيز «اى.ال.دكتروف» زير سايه هر سه عنصر است: هم شكل روايى اين ژانر را داراست يك گروه گانگستر كه به رهبرى يك آدم جاه طلب و بشدت بى رحم مى خواهد بقيه گروه ها را از ميدان به در كند[ هم معناى اين ژانر را داراست ]آدم ها به دنيا مى آيند كه بيش از حق شان طلب كنند و خداوند، آنان را با «حسرت ابدى» تنبيه مى كند[ هم استعاره هاى انباشته شده ـ طى غناى بيش از يك قرنى ـ اين ژانر را ]«مرگ» استعاره اى از تقديرى ازلى ـ ابدى است، «اسلحه گرم» جاى خانواده را مى گيرد و تنها پناه گانگستر است و گاه «خانواده» استعاره اى از «قدرت» مى شود. مثلاً در «پدرخوانده» و آينه و همسر دو دشمن ازلى ـ ابدى قهرمان يا ضدقهرمان «نوآر»اند. هر دو، استعاره هايى براى شكست اند. تا هنگامى كه او به آينه نگاه نمى كند و تصوير واقعى اش را درنمى يابد، مى تواند به راحتى بكشد تا كشته نشود و تا هنگامى كه ازدواج نكرده يا وابستگى عاطفى ندارد در معرض خطر نيست.
«دكتروف» در احياى اين «ژانر» تقريباً به حاشيه رانده شده در ادبيات جدى دهه هاى پايانى قرن بيستم و به اعتلا رسيده در فيلمنامه هاى هاليوود، عناصر جذاب روزهاى طلايى آن را كه مى شد در آثار فرانسوى ژرژ سيمنون و موريس لبلان و در آثار انگليسى دشيل همت و ريموند چندلر جست وجو كرد به كار گرفت. اين نويسندگان، وقايع نگاران بى دروغ عصر خود بودند و ژانر «نوآر» را براى آن برگزيدند كه مى توانست هم مخاطبان نخبه و هم مخاطبان عام را به گونه اى هماهنگ جذب خود كند. «نوآر» كه خود محصول ژانر پليسى است گريز از اين ژانر نيز محسوب مى شود چرا كه ارزش هاى اخلاقى دوران ويكتوريايى اين ژانر را به چالش مى طلبد و «زيستن» را يا بهتر اگر ببينيم «نمردن» را جايگزين «شرافت اخلاقى»، «كشف حقيقت» و «رؤياهاى فلسفى با ظاهرى مفرح» مى كند. مقايسه «كميسر مگره» ژرژ سيمنون با «پوآرو»ى كريستى [در حالى كه هر دو ظاهراً به دنبال يك هدف اند و هر دو «قهرمان»اند نه «ضدقهرمان»] بسيار راهگشاست. «پوآرو» مى خواهد به علل روزمره اش فايق ايد و هوش خود را محك زند و در اين گذر، ارزش هاى والاى جامعه اشرافى اوايل قرن بيستم را به خوانندگان نشان دهد ارزش هايى كه در معيارهاى اخلاقى اواخر قرن نوزدهم انگليس معنا مى شود و كار چندانى هم با اوضاع زمانه و تحولات اجتماعى ندارد. قهرمان آگاتا كريستى، تنها براى سرگرمى خود و خوانندگان معماها را حل مى كند اما «مگره» «درگير» است. خواسته او نيست كه وسط اين مهلكه باشد يا بيشتر: ترجيح مى دهد كه جانش را بردارد و به سلامت از اين روزهاى حيله و تزوير بگريزد. او حتى به دنبال حل معما نيست. معماها در نظر او تنها جلوه هايى از واقعيت هاى تجربه شده انسانى اند. او مى خواهد لااقل يك نفر را ـ به هر طريق ممكن كه اغلب در تضاد با آن ارزش هاى دوران ويكتوريايى است ـ از صحنه به سلامت [سلامت جسم نه روح؛ كه ممكن نيست!] برهاند اما نمى تواند. اين «نتوانستن» تنها سرمايه قهرمانان و ضدقهرمانان «نوآر» است. آنان در هر شكل و شمايلى ـ از كارآگاه «شاهين مالت» گرفته تا دزدهاى «جنگل آسفالت»، از آدمكش «سامورايى» گرفته تا پدر خانواده «دسته سيسيلى ها» ـ اين سرمايه را در گوشه اى پنهان كرده اند تا در موقع لزوم، با شكست عاطفى يا شكست در عملياتى فوق العاده خوب طراحى شده يا حتى در بازنگرى به چگونگى اداره يك خانواده خرجش كنند و تماشاگر يا خواننده نيز در اين ولخرجى اشرافى سهيم است. ژانر «نوآر»، ژانر شكست توانايى هاى بشرى است و شايد به همين دليل است كه هنوز بيش از «رؤياهاى رنگين» تكثير شده در ژانر «پليسى ـ معمايى» مورد توجه مخاطبان ـ تماشاگران و خوانندگان ـ است. ژانر «نوآر» همچنين روايتگر تاريخ زمانه خود است نه در پرداختن به حوادث بزرگ كه در توصيف حوادث بسيار كوچك و كم اهميت كه سازنده واقعى تاريخ اند. دكتروف دو اثر شگفت انگيز، دو رمان تأثيرگذار در كارنامه خود دارد. يكى از آنها همين تاريخ نگارى «جزئى» در بيلى باتگيت است و دومى «رگتايم» است كه تاريخ نگارى كلى حوادث ابتداى قرن بيستم است كه در بازروايى اين حوادث به بازآفرينى آنها منجر شده؛ شيوه اى كه بسيار محبوب دكتروف است.
* دو
دكتروف در گفت وگو با جورج پليمتن ـ منتقد و نويسنده آمريكايى ـ مى گويد: «خب، اين كه چيز تازه اى نيست. خود من از دستكارى شكسپير در تاريخ خيلى خوشم مى آيد. همچنين تولستوى. در اين كشور، ما درباره تاريخ كمى ساده لوحانه فكر مى كنيم. ما خيال مى كنيم تاريخ همان دنياى مكانيكى كامل نيوتن است، كه هركس بخواهد مى تواند ببيند و ساعتش را با او ميزان كند. ولى تاريخ بيشتر به فضاى منحنى شباهت دارد، و به زمان بى نهايت فشردنى و بازشدنى. تاريخ دنياى هيولاى (كائومى، بى شكلى) دائم ذرات ريزتر از اتم است... تاريخ صحنه نبرد است. در اين صحنه نبرد مدام در جريان است، چون كه گذشته حال را معين مى كند. تاريخ يعنى زمان حال. براى همين است كه هر نسلى تاريخ را از نو مى نويسد. ولى به نظر بيشتر مردم تاريخ يعنى نتيجه نهايى تاريخ، كه افسانه است. بنابراين بى حرمتى كردن به افسانه، بازى كردن با او، وارد كردن مقدارى نور و هوا، شعله ور كردن و برگرداندنش به تاريخ، اين خطر را دارد كه آدم را به عنوان كسى كه در حقيقت دست برده است ببينند. اين كه مى گويم در رگتايم همه چيز حقيقت دارد، جدى مى گويم. تا همان حد حقيقت دارد كه از دست من برمى آمده است. خيال مى كنم تصور من از جى.پى.مورگان، مثلاً بيشتر از بيوگرافى رسمى اين آدم با روح او سازگار است... راستش را بخواهيد، اصلاً مورگانى وجود نداشته است. مورگان، اِما گُلدمَن، هنرى فورد، نخستين نِسبيت، همه اينها ساختگى هستند. شخصيت هاى تاريخى كتاب عبارتند از مادر، پدر، تاته، پسر كوچولو و دختر كوچولو.»
وقتى دكتروف با اين لحن سخن مى گويد شما مى توانيد پس صدايش، غرش «پست مدرنيسم» را بشنويد كه از «كلان روايت»ها يا «روايات اجبارى» گريزان است بنابراين به هزل و شوخى و فكاهه و طنز رو مى آورد تا «كلان روايت تاريخ» را به روايات جزئى خرد كند و از خلال چند نمايى شدن اين آئينه شكسته، روح زمانه را رصد كند كه باز هم نمى تواند چرا كه «روايت» در ذات خود تغيير دهنده «واقعيت» و زاينده افسانه است. از افسانه گريزى نيست شايد به همين دليل است كه «بيلى باتگيت» در واقع همان «سيندرلا»ست! قصر پادشاه به كاخ رؤياهاى شولتس [كه اين بار گانگسترى از تبار بنى اسرائيل است نه يك ايتاليايى كه يادآور آل كاپون كاتوليك باشد] تغيير مى يابد و پايان خلاصه شده رمان نيز به اين «همانندگرايى» تأكيد مى كند چون لحن «داستان» به لحن «حكايت هاى كهن» تغيير مسير مى دهد. دكتروف ايده زنده كردن الگوهاى كهن را البته از نويسندگان صاحب سبك پيش از خود اخذ كرده است. «شاهين مالت» در واقع همان «سامسون ودليله» است. «از ميان مردگان» همان افسانه «اورفه» است [كه هيچكاك براساس آن فيلم «سرگيجه» را ساخت] يا...
دكتروف به عنوان يكى از تكخال هاى ادبيات پست مدرن، به زنده كردن ژانرهاى مرده يا در حال انقراض علاقه مند است. واقعيت آن است كه پس از دوران طلايى اين ژانر ادبى كه تا اواخر دهه پنجاه نيز تداوم داشت، ناگهان آثار آن بسيار نازل شدند و در حد «دست مايه» براى فيلم هاى «B» كمپانى «راجر كورمن» [كه انصافاً چند شاهكار كوچك در ژانرهاى مختلف در آن ساخته شد مثل «كمدى قتل ها» يا «مادر شقى»- كه حلقه مفقوده ميان «بانى وكلايد» آرتورپن و «پدر خوانده» كاپولاست-] از ارزش هاى ادبى شان فروكاسته شد و سينما، از اين آثار تنها به عنوان «ايده هاى خوب» استفاده برد نه «متن هاى خوب». اما «بيلى باتگيت» زندگى دوباره اى به اين ژانر بخشيد گرچه فيلم «رابرت بنتون» كه فيلمنامه اش را «تام استاپرد» با كپسوله كردن وقايع رمان نوشته بود بيشتر شبيه يك كمدى پست مدرنيستى از نوع آثار «جيم كرى» بود تا اثرى در خور نام دكتروف.
|
|
|
«بنتون» در يك كلام، كتاب راويران كرد. داستين هافمن در نقش «داچ شولتس» در نقشى كه مدام ميان دانشجوى فيلم «فارغ التحصيل»، مرد عصيانگر «سگ هاى پوشالى» و مرد به بن بست رسيده «كرامر عليه كرامر» در رفت و آمد بود مى خواست همچون آن دونده خسته ماراتن، خودش را به سرمنزلى از نجات برساند اما نه فيلمنامه نه كارگردان اجازه ندادند! در فيلم «بنتون» ما آن «شولتس» خشن رمان را نمى بينيم كه اگر بخواهد هركسى را از سر راه بر مى دارد، بلكه آن كلاهبردار قابل ترحم «كابوى نيمه شب» است كه حالا مى خواهد ما را قانع كند كه آنقدر گنده شده كه مى تواند شهرى را به آشوب بكشاند.
بازى «نيكول كيدمن» در اين اثر، همانند اكثر بازى هاى او، قانع كننده است گرچه با شخصيت توصيف شده در كتاب، لا اقل درواكنش زنان ژانر «نوآر»، مطابقتى ندارد و بيشتر «كنش مند» نشان مى دهد كه اين «كنش مندى شخصيت زن» خلاق قواعد اين ژانر است.
«لورن دين» اصلاً «بيلى باتگيت» نيست بيشتر «ميكى رونى» است در «شهر پسران»؛ كه مى خواهد هم شوخ باشد هم دستيار يك گانگستر [اين بار به جاى «برادرش»، دستيار شولتس!]؛ «باتگيت» دكتروف- هنگامى كه رمان را مى خوانيم- بيشتر يادآور يك «جيمز كاگنى» بسيار جوان است با همان انرژى ويران گر كه در «سقوط فرشتگان» به رخ مى كشيد. دكتروف الگوى درستى را براى شخصيت بيلى برگزيده چون «كاگنى» تنها بازيگر دوران طلايى هاليوود و ژانر «نوآر» آن است كه هميشه چهره اش- حتى در ميانسالى- ميان مرد خشن باراندازهاى نيويورك و كودك معصوم آماده براى طلب مغفرت در پيشگاه الهى در نوسان بود؛ حالتى كه در رمان دكتروف، نه تنها مؤكد مى شود بلكه به عنوان يك محور نهايى براى شكل دهى عناصر ديگر داستان به كار مى رود و دانه هاى اين تسبيح را چون نخ، كنار هم نگه مى دارد. دوگانگى شخصيت بيلى- نيمى شيطان نيمى فرشته- اين اثر را از در غلتيدن به خطاهاى روايى در «واقع نمايى متن» باز مى دارد و «تاريخ اين افسانه» را پذيرفتنى مى كند.
* سه
«حالا صداى هق هق جيغ آلود گريه خودم را مى شنوم. در كافه را باز مى كنم و نگاه مى كنم. دود تو نورآبى و برق بطرى ها پيچيده. سربارمن از پشت بار بالا مى آيد، مرا كه مى بيند مثل اين است كه سر از تن جدا مى شود، خنده دار است، ترس خنده دار است، لنگ لنگان مى روم ته كافه، مى پيچم، راهرو كوتاه فاجعه را طى مى كنم، پيش از آن كه توى اتاق سر بكشم بوى سوختگى هوا و نم خون را مى شنوم، دلم نمى خواهد اين صحنه قصابى را تماشاكنم، نمى خواهم اين حمله ى ناگهانى طاعون مرا آلوده كند. چه قدر از دست اين ها بور شده ام، سرك مى كشم، چيزى نمانده روى ايروينگ بيفتم، با صورت افتاده، هنوز هفت تيرش را تو دست گرفته، يك پاش را جمع كرده، انگار هنوز دارد آنها را دنبال مى كند، از روى او شلنگ بر مى دارم. لولو روزنكرانتس به ديوار تكيه داده و غربيل شده، اصلاً نتوانسته از صندلى اش بلند شود، صندلى اش مثل صندلى سلمانى ها بد جورى به عقب برگشته و با سرلولو به ديوار تكيه دارد، موى لولو سيخ وا ايستاده و آماده اصلاح است، هفت تير كاليبر چهل و پنج اش توى دست بازش روى رانش افتاده، چشم هاش را به سقف دوخته، من سخت بورشده ام، احساس غصه نمى كنم فقط دلم مى سوزد كه اين ها به اين مفتى مرده اند، انگار زندگى شان را يك دستى گرفته بودند، از اين بور شده ام، آقاى برمن روى ميز خم شده، پشت قوزدارش به پارچه كتش فشار مى آورد و يك سوراخ خون آلود روش دارد گشاد مى شود، دست هاش را جلو انداخته و گونه اش روى ميز است، يك دسته عينكش زير گونه اش مانده و دسته ديگرش از شقيقه اش جدا شده، از دست آقاى برمن هم بورشده ام، اوقاتم تلخ است، باز احساس بى پدرى مى كنم، يك موج تازه بى پدرى سرم هوار مى شود، چون كه اين ها اين طور ناگهانى رفته اند، انگار اصلاً توى دسته با هم زندگى نكرده بوديم، انگار صحبت آدميزاد توهمى بيشتر نيست و ترتيب وقايع كه اول اين طور شد و بعد آن طور شد و من گفتم و او گفت چيزى غير از ناباورى مرگ نبود، مرگ دستش را لحظه اى در برابر ناباورى غرور ما نگه مى دارد كه گمان مى كنيم وجود داريم و اثرى بر وجود ما مترتب است، انگار ما همان موجودى نيستيم كه در يك آن از هستى به نيستى مى رويم و هيچ اثرى كه به اندازه يك نخ دوديا سكوت سنگين بعد از يك آواز اهميت داشته باشد از خودمان بر جا نمى گذاريم.
آقاى شولتس كه به پشت روى زمين افتاده بود هنوز زنده بود و پاهاش كمى از هم باز شده بود، وقتى بالاى سرش ايستادم آرام نگاهم كرد. حالت قيافه اش جدى بود و صورتش خيس عرق بود، دستش را توى جليتقه خونى اش كرده بود، مثل ناپلئون كه جلو نقاش صورت سازش ايستاده...»
«آر.اچ.سامپون» در مقاله تكنيك «داستان پليسى»، ۱۰ «بايد» و «نبايد» را متذكر مى شود كه مى تواند به عنوان چارچوب هاى يك اثر موفق در اين ژانر قابل اتكاء و استناد باشد؛ قواعدى كه دكتروف يك به يك در بيلى باتگيت آنها را رعايت كرده است:
۱- نويسنده نبايد دو جمله متناقض در كتابش به كار برد مگر آن كه اين تناقض گويى خود جزوى از داستان باشد. [بيلى كه راوى داستان است، بسيارى از واقعيت ها را يا دگرگون شده تحويل ما مى دهد يا كتمان مى كند اما اين تناقضات مشهود، به تاريخى كه دائم در حال نفى اجزاى خود است و اين نفى را لحظه به لحظه در رمان به ماگوشزد مى كند بر مى گردد.]
۲- نبايد حقايق حياتى را تا آخر كتاب مكتوم دارد. [«بعدش هم البته رفتم دست نويس حرف هاى آقاى شولتس را از نو بررسى كردم و آنجا تصورى را كه از زندگى داشتم پيدا كردم، آن هم با شاخ و برگ فراوان...»]
۳- نبايد حرف هاى دروغ يا گمراه كننده بگويد مگر از زبان شخصيتى كه قبلاً معلوم شده آدم دغلى ست. [«آقاى شولتس داشت جريان روز وارد شدنش را به كليساى كاتوليك براى جولى مارتين تعريف مى كرد و پز مى داد كه معرفش كى بوده. ولى جولى مارتين خيلى تحويل نمى گرفت. آدم بى ادبى بود...»]
۴- نبايد در مسائل علمى و پزشكى و حقوقى و زمينه هاى نظير آن اشتباهى كند مگر اين اشتباه ارادى باشد. [«به همين دليل است كه گانگسترهاى بزرگ گير نمى افتند مگر اين كه به دام اعداد و بارنامه ها و قوانين مالياتى و دفترهاى بانك و اين جور چيز هاى انتزاعى و غير اخلاقى بيفتند در صورتى كه خود جنايت هاشان كمتر به آنها مى چسبد.»]
۵- بايد به خواننده يك يا چند راه حل بدهد. [مرگ شولتز و دارو دسته اش، رستگارى بيلى]
۶- به هر حال مجاز است هر قدر راه حل كه مى خواهد به كارگيرد به شرط آن كه سر آخر علت و عيب آنها را بگويد. پايان لوس و خنك واقعاً مذموم است. [«من از قواعد دسته هاى گانگسترى اين قدر مى دانستم كه وقتى دسته اى خودش را با تغيير وضع منطبق مى كند اولويت ها جابه جا مى شوند، مسائل صورت ديگرى پيدا مى كند...»]
۷- روانشناسى اش بايد درست و شخصيت آفرينى اش كم و بيش خوب باشد، اما در مورد قاتل اصلى مى تواند براى خود آزادى هايى قائل شود. يك قاتل ايده آل در اول داستان شخصيتى دوست داشتنى است ولى كم كم اين حالت را از دست مى دهد و كارآگاه به عكس. [دكتروف اين روش را در مورد «شولتس» و بيلى عكس مى كند. در پايان داستان، شولتس قابل ترحم است و بيلى، نه چندان دوست داشتنى!]
۸- خوب نوشتن و اندكى طنز لازم است. ماجراى عاطفى مجاز است اما اجبارى نيست. [اين «بايد» به تمامى در رمان به كار گرفته شده و هر دو عامل در متن شكلى روايى به خود گرفته اند.]
۹- اواخر كتاب بايد پيچ و تابى غير منتظره بگيرد. [كشته شدن دارو و دسته شولتز در يك ترور دسته جمعى.]
۱۰- سرآخر، مگر به عللى خاص و موجه، داستان بايد با توقيف يا اعتراف قاتل خاتمه يابد. [«چند ساعت بود، يعنى در واقع تمام بعد از ظهر، كه حواسش مغشوش شده بود و مرتب هذيان مى گفت، داد مى زد و گريه مى كرد و دستور مى داد و آواز مى خواند؛ مقامات پليس كه مى خواستند بدانند چه كسانى او را زده اند يك تندنويس بالاى سرش گذاشته بودند كه حرف هاش را يادداشت كند.»]
بيلى باتگيت روايت يتيمى است كه به گروهى گانگسترى در دوران ركود اقتصادى پيش از جنگ دوم جهانى مى پيوندد و چون «سيندرلا»، با حذف اين گروه از صحنه، به رستگارى و پول مى رسد؛ افسانه اى جذاب براى روزگارى كه افسانه ها در رؤياهاى ما مى ميرند!
