] يزدان سلحشور]
* يك
«ژنريك [تيتراژ] با نوايى شاعرانه، تند و هيجان انگيز، مانند موسيقى اى كه در پايان فيلم هايى كه هيجان در آنها به اوج مى رسد ( با شركت كليه سازهاى زهى، بادى و ضربى اركستر) شروع مى شود، نوشته ها ابتدا به شكلى كاملاً كلاسيك است: نام هايى با حروفى كم و بيش ساده، سياه روى زمينه خاكسترى، يا سفيد روى زمينه خاكسترى؛ نام ها يا گروه نام ها با خطوطى ساده كادربندى شده است. كادرها با نواختى طبيعى، منظم و تقريباً كند در پى هم مى آيند.
سپس حاشيه ها بتدريج تغيير مى كند، كلفت تر مى شود و به زينت هايى گوناگون آراسته مى شود، سرانجام به شكل قاب هايى نظير قاب تابلوها در مى آيد، ابتدا تخت، سپس رنگ شده با ظاهرى گول زننده، به نحوى كه بيننده فكر مى كند برجسته است.
در آخرين كادرها، تماشاچى خود را در برابر قاب هايى واقعى با تزئينات فراوان مى يابد، همزمان حاشيه تصوير در اطراف قاب ها اندكى بزرگ تر مى شود، كمى از ديوارى را كه تابلوها روى آن نصب شده مى بينيم، خود ديوارها با هزاره هاى چوبى وگچبرى ها تزئين شده است.
دو تابلو آخر ژنريك به جاى اين كه پلان هاى جداگانه اى را تشكيل دهند، با حركت عرضى دوربين، بتدريج از گوشه اى ظاهر مى شوند و دوربين هنگامى كه قاب نوشته به طور كامل در كادر قرار مى گيرد، بى آنكه روى آن توقف كند با نواختى كند و منظم به حركتش ادامه مى دهد، از روى قسمتى از ديوار كه فقط هزاره هاى چوبى، گچى و نقش هاى برجسته دارد عبور مى كند، سپس مى رسد به تابلو آخر كه آخرين نام يا نام هاى مربوط به ژنريك را در خود دارد، كه مى تواند از نام هاى كم اهميت تر شروع شده به نام هاى مهم ختم شود، يا حتى نزديك انتهاى تابلو اين نام ها با هم درمى آميزند. آخرين تابلو، انگار از دور ديده شود، حاشيه بسيار پهنى از هر دو سو در اطرافش باقى مى گذارد. دوربين از روى اين تابلو هم به همان ترتيب و بدون درنگ كردن مى گذرد و سپس به حركتش در طول ديوار ادامه مى دهد.
آهنگ به موازات تحولات تصوير، در زمان نشان دادن نوشته ها، كم كم به صداى مردى تبديل مى شود، صدايى كند، گرم و تا حدى قوى، ولى در عين حال با گونه اى بى اعتنايى؛ صداى زيباى نمايشى، موزون، بدون احساسى خاص.
اين صدا به شيوه اى مداوم حرف مى زند، ولى با اين كه آهنگ به طور كامل قطع شده، هنوز نمى شود گفته ها را تشخيص داد (يا به هر صورت خيلى بد شنيده مى شود) به علت پژواكى قوى يا عوامل ديگرى مانند آن (دو نوار صوتى مشابه با اختلاف زمانى ميانشان كه اندك اندك به هم مى پيوندند تا اين كه صدا به حالت طبيعى درآيد).
صداى ايكس: بار ديگر -، [خط تيره معرف ايست كوتاه صداست، مهم تر از آنچه مفهوم متن مى تواند برساند ‎/ نويسنده] پيش مى آيم، بار ديگر، در اين راهروهاى بلند، از ميان اين سالن ها، اين تالارها، در اين بناى - متعلق به دورانى ديگر، اين هتل عظيم، مجلل، باروك، - حزن آور كه در آن راهروهايى پايان ناپذير در پى راهروهايى ديگر مى آيد - خاموش، متروك، با انبوه تزئينات تيره و سرد، از هزاره هاى چوبى، گچبرى ها، قاب هايى با نقش برجسته ...»
«آلن رب ِ گرى يه» درباره اين فيلمنامه [ كه در واقع رمانى حاصل از اختلاط ژانرهاست و محصول نگاهى كه فرم هاى روايى گوناگون را براى رمان پيشنهاد مى كرد] مى گويد: «در اين صفحه ها اصطلاح هاى فنى خيلى كم به چشم مى خورد و توضيح هايى كه درباره مونتاژ، كادربندى و حركت دوربين داده شده لبخند به لب متخصصان خواهد نشاند. به اين دليل كه خود من هم متخصص نبوده ام و براى اولين بار فيلمنامه اى براى سينما نوشته ام. اميدوارم اين امر به هر حال باعث شود كه خواندن متن براى بسيارى از خواننده ها كمتر كسالت آور باشد.»
همه مى دانيم كه «سال گذشته در مارين باد» به همراه «هيروشيما، عشق من» دو اثر درخشان «آلن رنه» در چارچوب سينماى پس از جنگ فرانسه است. «آلن رنه» با انتخاب دو نويسنده از حركت «رمان نو» [رب ِ گرى يه و مارگريت دوراس] بخت خود را در رسيدن به مرزهايى تازه هنرى، در سينما آزمود و همچنين اين فرصت را در اختيار رمان نويى ها قرار داد تا به كمك سينما، از يك حركت راديكال ادبى به جريانى مسلط بر ادبيات جهانى بدل شوند. پرويز شهدى- مترجم آثار رب گرى يه و يكى از مفسران رمان نو در ايران- درباره چگونگى شكل گيرى اين حركت ادبى و تفاوت هاى آن با رمان كلاسيك مى نويسد: «با كتاب «تروپيسم» [Tropismesـ در لغت به نيرويى ناشناخته گفته مى شود كه گروه يا پديده اى را به انتخاب جهتى خاص وامى دارد] اثر ناتالى ساروت، به گونه جديدى از رمان آغاز مى شود كه رمان «پاك كن ها»ى رب گرى يه به آن استحكام مى بخشد. رمان نو مكتب نيست، جنبشى است بدون رهبر و بدون مجله يا روزنامه، با اين همه جهت گيرى هاى رب گرى يه او را رهبر ضمنى اين جنبش مى سازد. رمان نو به آنچه در رمان سنتى معمولاً قهرمان و يا شخصيت (پرسوناژ) و روند منطقى سلسله حوادث داستان اطلاق مى شود اعتقادى ندارد. بلكه به روانكاوى جنبه هاى غيرعادى و نقاط تاريك شخصيت انسان مى پردازد. شخصيت داستان هويت خاصى ندارد، تبديل مى شود به يك حرف اول اسم («سال گذشته در مارين باد» و «جاودانه»)، يا يك ضمير شخصى مذكر و مؤنث (هيروشيما عشق من، اثر مارگريت دوراس) در رمان كلاسيك، ماجرا با درك دنيايى نظم يافته مطابقت دارد، ولى رمان نو داستان را درهم مى ريزد. ماجرا به جاى اين كه با نواختى منطقى پيش برود، دور مى زند و هر بار از ديدهاى گوناگون تكرار مى شود. زمان از سازمان منظم سلسله حوادث سرمى پيچد، براى رب گرى يه زمان حال اخبارى مى شود و براى كلودسيمون اسم فاعل. رمان نو بويژه هرگونه اشتغال ذهنى - چارچوب يافته و همگانى را به كنارى مى نهد. به نظر رب گرى يه، انتقال انديشه اى نظام يافته در قابى اجتماعى، به كار گيرى قالبى سنتى را ايجاب مى كند.
هرچند ناتالى ساروت و ميشل بوتور هنوز به روانشناسى اعماق علاقه مندند، ولى رب گرى يه بر اين نظر خرده مى گيرد. كلود سيمون اشيا، مكان ها و پديده ها را آن طور كه هستند، بدون دادن هيچ توضيحى روى كاغذ مى آورد.
در رمان نو نه جذابيت موضوع براى نويسنده اهميت دارد، نه تسلسل منطقى حوادث و نه شخصيت هاى داستان. موضوع فقط قالبى است براى بازنماياندن سلسله حوادثى كه ممكن است هيچ ربطى به هم نداشته باشند و شخصيت ها نظير رهگذرانى هستند كه از خيابان يا كوچه اى مى گذرند. قلم نويسنده همچون دوربين فيلمبردارى تا زمانى كه شخصيت در ميدان ديد دوربين است - لحظه يا لحظه هايى چند از او را ضبط مى كند و بعد به حال خود وامى گذارد، تا زمانى كه دوباره گذر او به اين خيابان يا كوچه بيفتد. به طور خلاصه نويسنده رمان نو به هيچ وجه چيزى را از خود ابداع يا خلق نمى كند و افكار و خواست هايش را از زبان فرد يا افراد به زبان نمى آورد، بلكه ديده ها و شنيده هاى خود را در قالبى نه چندان متجانس گردهم مى آورد و قضاوت برداشت درباره آنها را به عهده خواننده مى گذارد.
در متن پرويز شهدى، يك نكته كاربردى نهفته است. او «سال گذشته در مارين باد» را به عنوان مثالى از رمان نو مطرح مى كند و اين ذكر خير، اتفاقى نيست. متن فرانسوى اين فيلمنامه با اين عنوان انتشار يافت:
Lسanee derniere a marienbad: {cine - roman} «سينه رمان» قالبى است كه در بدو امر، نام يك برادر ناتنى را به ذهن ما احضار مى كند: «فتورمان»! كه خويشاونديش با «سينه رمان» در حد خويشاوندى نقاشى هاى اجداد غارنشين ما با آثار نقاشى مدرن است! اين عنوان به ما مى گويد كه «رب گرى يه» علاقه چندانى به سينما ندارد و در يك قاب قرار گرفتنش با «آلن رنه» محصول «يك رندى آشكار» براى تسلط بر ابزار اين هنر جديد است! از آغاز قرن بيستم نبرد پنهان سينما و ادبيات داستانى براى تصاحب مخاطبان بيشتر اغلب به «انعقاد معاهدات صلح» جلوى دوربين ها و «اظهارات دوستانه ديپلماتيك» انجاميد اما اين يك «جنگ سرد» بود كه به موازات جنگ سرد «غيرايدئولوژيكى» ميان دو جنگ اول و دوم جهانى و پس از آن در جريان جنگ سرد «ايدئولوژيكى» پس از جنگ دوم جهانى، از مفاهيم اجتماعى در ستيز سود برد تا در نهايت به آن ذهنيت «آزاد» و مستقل برسد كه در كلام «ميلان كوندرا» - رمان نويسى كه ايده هاى جديدش بيشترين تأثير را بر رمان نويسى پس از «رمان نو» نهاد- شكل گيرد: «وظيفه اصلى هر رمان نويسى در عصر حاضر، بى ترديد اين است: رمانى بنويسد كه سينما نتواند تصويرش كند!»
رب گرى يه ، البته مسيرى ديگر را پيمود. او اين فرصت را به «آلن رنه» داد كه فيلمش، در ۱۹۶۱ جايزه شير طلاى فستيوال ونيز را نصيب خود كند و خود در زمره المپ نشينان تاريخ سينما درآيد اما واقعاً اين اثر، يك «فيلم» بود با ارزش هاى سينمايى مسجل يا رمانى كه براى تصاحب اين رسانه، از نگره «اختلاط ژانرها» استفاده برد و اين تازه وارد پرمدعا [سينما] را به آرامى و رندى مغلوب كرد !
* دو
«اغلب از ما مى پرسند، من و آلن رنه، براى طرح ريزى، نوشتن و روى صحنه آوردن اين فيلم چگونه كار كرده ايم. پاسخ به اين پرسش خود ديدگاهى كلى را در مورد اصطلاح سينماگرى به دست خواهد داد.
همكارى ميان كارگردان سينما و فيلمنامه نويسش مى تواند شكل هاى بسيار گوناگونى به خود بگيرد. كم وبيش مى شود گفت: به همان اندازه كه فيلم ساخته مى شود، همان اندازه هم روش هاى گوناگون كار وجود دارد. با اين همه، روشى كه در سينماى تجارى سنتى گويا بيش از همه متداول است، جداسازى كم و بيش اساسى فيلمنامه و تصوير، داستان و سبك، يا به طور خلاصه «محتوا» و «قالب» است.
براى مثال: نويسنده گفت وشنودى را ميان دو شخصيت شرح مى دهد، بنابراين سخنان رد و بدل شده و جزئياتى چند درباره آرايش صحنه را مشخص مى كند؛ اگر دقيق تر باشد، جزئيات حركت ها يا حالت چهره ها را نيز به آن مى افزايد؛ ولى همواره اين كارگردان است كه پس از آن تصميم مى گيرد هر بخش از داستان بايد چگونه فيلمبردارى شود، آيا از شخصيت ها از دور تصويربردارى مى شود، يا اين كه صورتشان سراسر پرده را مى پوشاند، دوربين چه حركت هايى را انجام خواهد داد و عوض شدن پلان ها چگونه خواهد بود و غيره. اين را همه مى دانيم كه صحنه در ذهن تماشاچى، برحسب اين كه تصوير اين دو شخصيت را از پشت يا از روبه رو و يا چهره هاشان را به تناوب و در جايگزينى سريع نشان دهد، مفاهيم و جهت هايى سرتاپا متفاوت و حتى گاهى متضاد پيدا مى كنند. همچنين ممكن است پيش بيايد كه دوربين هنگام گفت وشنود دو شخصيت چيزهايى به كلى متفاوت، از جمله دكورى را كه در اطراف آنها يافت مى شود، نشان دهد: ديوارهاى اتاقى را كه در آنند، كوچه هايى را كه در آنها راه مى روند، يا امواجى را كه در برابر چشمانشان فرود مى آيند. در نهايت خوب مى شود صحنه اى را كه در آن گفته ها و حركت ها بويژه معمولى است و به سبب شكل ها و حركت هاى تصوير به كلى از ذهن تماشاچى پاك مى شود، در نظر مجسم كرد، فقط شكل ها و حركت هاست كه مى تواند مهم و احياناً داراى مفهوم باشد.»
رب گرى يه در اين سطور، كماكان بر اصل «پرده پوشى» كه «ايده محورى» نسل موسوم به «نسل كتمان» است پاى مى فشرد. او «مى گويد» و «نمى گويد». قصدش از «گفتن»، «نگفتن» است و از «نگفتن»، «گفتن»! خيلى غامض شد، نه ! كافيست آدم سرى به نمايشنامه هاى «يونسكو» بزند تا مقاصد اين «نسل» را به روشنى «دريابد» و در واقع «درنيابد»! رب گرى يه در اين سطرها، تمام دلايل رمان نويى خود را به شكل «انبانى از مستندات» روبه روى ما مى گذارد تا «بى چينش منطقى مسائل» دريابيم كه يك «كلاه گشاد» بر سر «آلن رنه» رفته است! شكل روايى او در اين متن به ظاهر گزارش گونه همان شكل روايى غالب آثار اوست. او مى خواهد بگويد كه روايتگر «واقعيت» است اما در واقع «واقعيت» بيرون كادر است و او صرفاً «حواشى» را نشان مى دهد درست مثل اين كه از يك ساندويچ «هات داگ» فقط بسته آلومينيومى «نمك» را نشان دهيم كه قرار است اگر كم نمك بود باز شود و ذراتى از آن روى ساندويچ داغ بريزد!
«مبتكر همداستان كردن ما در آغاز تهيه كنندگان فيلم بودند. يكى از روزهاى آخر زمستان ۶۰-۵۹ پى يركورو و ريمون فرومان سراغم آمدند تا بپرسند ميل دارم رنه را ملاقات كنم و سپس احتمالاً فيلمنامه اى برايش بنويسم يا نه. بى درنگ اين ديدار را پذيرفتم. با كارهاى رنه آشنا بودم و ساختار بسيار خود خواسته، هماهنگ و دقيق را، بى آن كه دغدغه چندانى براى خوشايند بودن نشان بدهد، در آثار او تحسين مى كردم.» در اين هنگام رب گرى يه زير چهل سال سن داشت و مى خواست هر طور شده از ابزار اين هنر جديد، هم به عنوان جايگزين روزنامه و مجله و ارگان «رمان نو» استفاده كند و هم به شكل جديدى از «رمان» دست يابد كه امكان مصادره دستاوردهاى سينما به نفع ادبيات در آن مستتر اما كارآمد باشد!
«رنه و من در نخستين ديدارمان در باره «همه چيز» به توافق رسيديم. هفته بعد چهار طرح براى فيلمنامه به او دادم، آمادگى خود را براى تهيه فيلم از روى هرچهار فيلمنامه و نيز از روى دو رمانى كه پيش از آن منتشر كرده بودم اعلام كرد. پس از چند روز دودلى، سرانجام تصميم گرفتيم كارمان را با «سال گذشته در مارين باد»، كه از همان زمان اين عنوان را داشت (يا گاهى هم خيلى ساده: «سال گذشته») شروع كنيم.
بنابراين من به تنهايى شروع كردم به نوشتن نه يك «داستان»، بلكه درست همان چيزى كه «ركوپاژ» خوانده مى شود، يعنى توصيف فيلم تصوير به تصوير، آن گونه كه در ذهنم مى ديدم، البته همراه گفت و شنودها و صداهاى مربوط به آن.
رب گرى يه در توصيف آن لحظات كمابيش دقيق و وسواسى است و اين دقت و وسواس در توصيف بسته آلومينيومى نمك، رمز موفقيت «رمان نو» است! اين، طنز يا كنايه نيست! واقعيت است. نويسندگان «رمان نو» پى بردند كه همه چيز را مى توان از «رمان كهن» گرفت و موفق ماند مگر همين «وسواس هنرى» را كه منجر به ساخت «جهانى تازه و مستحكم» مى شود گيرم جهانى كه ربطى به جهان واقعى مورد ادعاى نويسنده ندارد! «دقت» در حد يك مجسمه ساز يا معمار، به همه چيز «توهم واقعى بودن» مى بخشد و ذهن «اساساً در جست وجوى واقعيت» مخاطبان را متوجه «خطا در ديد» شان نمى كند. به زبان ساده يعنى همان كارى كه تردستها در نمايش هاى شعبده بازى مى كنند!
«رنه چنان خوب آنچه را من مى خواستم انجام دهم درك مى كرد كه تغييرهاى جزئى و نادرى را كه اينجا و آنجا، به طور مثال در گفت وگوها پيش مى كشيد، درست همان تغييرهايى بود كه انگار خود من مى خواستم آنها را در متنى كه نوشته بودم وارد كنم. فيلمبردارى هم درست به همين شكل گذشت: رنه از سوى خود به تنهايى كارش را انجام داد، يعنى با بازيگرها و با ساشا وى يرنى كه فيلمبردارى را اداره مى كرد، ولى بدون حضور من. حتى يك بار هم هنگام فيلمبردارى قدم روى صحنه نگذاشتم... هنگامى كه فيلم را ديدم، مراحل «پيش از مونتاژ» را مى گذراند، از همان زمان كم و بيش شكل نهايى اش را پيدا كرده بود و درست همان چيزى بود كه من خواسته بودم. رنه تا جايى كه امكان داشت همان دكوپاژ، همان كادربندى و همان حركت هاى دوربين را به طور كامل رعايت كرده بود، نه بنا به تصميمى قبلى، بلكه به اين جهت كه آنها را درست مانند من احساس مى كرد.»
رب گرى يه پس از اين اشارات به طور «واضح افشاگرانه» آنها را در گودالى كه شيطان با به شكل كلاغ درآوردن خود، كندن آن را به او آموخته دفن مى كند! گودالى از «تحسين » ها و البته «تقدير ها» كه نصيب آلن رنه مى كند كه چقدر «فروتن» بوده كه از ابراز وجود مستقيم در متن او خوددارى كرده و به نفع اثر، از خيلى آراى خود عقب كشيده! يا با «ساده » كردن بعضى از عناصر ، به متن خدمت بيشترى كرده است!
«تازه اين را هم از سر وسواس مى گويم، وگرنه در پايان كار قصد داشتيم، بدون جدا كردن فيلمنامه از كارگردانى، امضاهايمان را مشتركاً پاى فيلم و فيلمنامه بگذاريم»!
* سه
اين «سينه رمان» درباره سه آدم است در يك هتل مجلل. سه آدم با راه هاى متفاوت براى «پايان» . هتل ، يك «استعاره مكانى بزرگ» براى زندگى است و امكانات آن كمابيش يادآور نعمات ارزانى شده به اقوامى است كه شرح حالشان در كتاب مقدس آمده و به اين دليل كه كفر ورزيدند، عذاب شدند. احتمالاً از اين نظر بتوان به آراى «پرويز شهدى» درباره رمان نو، انتقاد جدى وارد كرد هنگامى كه معتقد است رمان نو- بويژه آثار رب گرى يه از پذيرفتن چارچوب هاى ذهنى نظام يافته و همگانى تن مى زند اما او به خطا نرفته چرا كه «رب گرى يه» در مقالات تحليلى خود كه در مجله «اكسپرس» در دفاع از «رمان آينده» نوشت و سپس در ۱۹۶۳ به شكل كتاب و با نام «براى رمانى نو» منتشرشان كرد، براى اصل تأكيد مى ورزد. پس مشكل كجاست اين درك ايدئولوژيكى از جهان كه يكى از نقاط اشتراك «رمان نو» و «سينماى موج نوى فرانسه» است و در هر دو جريان به شدت كتمان و رد مى شود، چه جايگاهى در شكل گيرى فضاى هنرى اين دوره دارد احتمالاً تنها كسى كه از مبانى اين «انجمن هاى اخوت نو» عدول كرد و گفت ساخت آنچه را كه به واقع مى گفت و مى ساخت، «گدار» بود كه دوره فيلم هاى سياسى اش، منتقدان «نگره مؤلف» را بشدت برآشفت و اين برآشفتن ارتباط چندانى با نزول هنرى اين آثار نداشت بلكه ريشه در سرپيچى «يكى از اعضاى فرقه» داشت كه «اسرار هويدا» مى كرد!
«نسل كتمان» همان قدر كه بر «اصول گفته شده» تأكيد مى كرد بر «اصول ناگفته»، عملاً مصر بود! شايد به همين دليل است كه مخاطبان اين دو گروه [رمان نويى ها و موج نويى هاى سينما] يكدفعه در ۱۹۶۸ ، خيابان هاى پاريس را براى رسيدن تحولات جديد سياسى پر مى كنند. اگر اشتغال ذهنى ايدئولوژيك در آثار هنرى اين دوره وجود نداشت و استعاره هاى به كار رفته در اين آثار، بر «مفاهيم شكل گرفته» نه «فاقد شكل و تكثر منش و انتخاب محور» اصرار نداشتند، چرا بايد مخاطبانشان ناگهان مبدع يك تحول اساسى در ساختار اجتماعى - سياسى كشورى شوند كه ديگر نياز چندانى به تحولى اساسى [لا اقل از نگاه نويسندگان و سياسيون قدرى مثل آندره مالرو] احساس نمى كرد
در «سال گذشته در مارين باد»، ما نه تنها با نگاه اگزيستانسياليستى سارتر درباره «سرنوشت و تصميم» روبه روييم كه اين نگاه با نگاه آئينى «كى گارد» آميخته مى شود تا رويكردى در محدوده «پاداش و جزاى ابدى و ازلى» در قبال «تصميم بشرى» شكل گيرد.
تأكيد بر «راه هاى مختلف» در اين رمان «بشدت متفاوت»، نه حضور ايماژيسمى پنهان در دل يك فيلمنامه يا فيلم، كه «عينى» كردن «ذهنيت» و «شكل بخشى» به آن، در «حاشيه جاده روايت» است. [جايى كه «اتومبيل هاى ذهن» به كنارى مى كشند تا «وارسى» شوند يا «موتور» استراحتى بكند يا... و به هر حال هميشه در اين نقاط است كه هرچه را پيش روى «خواننده» بگذارى، بى آنكه نخست وارد «خودآگاه» وى شود و با منطق وى سر و كار يابد، به ناخودآگاهش راه مى يابد و «ته نشين» مى شود.]
«آ در حال نگاه كردن به پاندول ساعت است كه اولين زنگ اعلام نيمه شب طنين مى اندازد، درست همان صدايى را دارد كه در پايان نمايش در آغاز فيلم شنيده شده.
آ تكان نمى خورد، فقط با شنيدن زنگ دوم، مثل آدم ماشينى از جا بر مى خيزد، كيف دستى اش را بر مى دارد، شق و رق و وامانده راه مى افتد. ايكس با كمى فاصله، با رفتارى همان اندازه عصبى به حركت در مى آيد. پندارى آ زندانى بلندمرتبه اى است و ايكس زندانبان و مأمور بردن او. تصوير پيش از بيرون رفتن آنها محو مى شود، در همان حال صداى زنگ هاى ساعت در پى هم ادامه پيدا مى كند.
جايگزينى تدريجى تصوير با تصوير: همان سالن از همان زاويه ديد (تصوير از طرف درى كه ايكس از آن به درون آمده گرفته شده). در همچنان باز است، رو به تالارها و غيره. سالن خالى است.
پس از يك لحظه، ام در عمق تصوير پديدار مى شود و مى رسد به اين در. لحظه اى ميان چارچوب متوقف مى ماند. او نيز قيافه اى فرسوده، پريشان و شبح وار دارد، ولى آشكارا مضطرب است. به راهش ادامه مى دهد، هنگام عبور نگاهى سرسرى به زيرسيگارى و تكه هاى كاغذ مى اندازد. با همان قدم هاى كند راهش را طى مى كند. ساعت ديوارى اولين زنگ اعلام نيمه شب را مى زند. ام به عقب بر مى گردد و نگاهى مبهم به صفحه آن مى كند.
پنج دقيقه از نيمه شب گذشته (از آن ساعت هايى است كه دوباره زنگ مى زند: سر ساعت و پنج دقيقه بعد). به طرف آپارتمانش مى رود. (سالن - سرسرا مى تواند سه راه خروجى كاملاً متفاوت داشته باشد: راهى كه به سوى آپارتمان ام و آ مى رود، راه ديگر در طرف مقابل، جايى كه اول ايكس، سپس ام از آن وارد شدند و بالاخره راهى كه ايكس و آ براى ترك كردن هتل به سوى آن رفتند.)
آلن رب گرى يه در ۱۹۲۲ به دنيا آمد و در محدوده تقريبى ۸۶ سال عمر، از ميان ما رفت. او توانست ثمره انقلاب ۱۹۶۸ فرانسه را به چشم ببيند و در جهانى متفاوت زندگى كند. او شاهد موفقيت «رمان نو» و زيرمجموعه هاى ادبى و سينمايى آن بود و طى اين سال ها احتمالاً هميشه به آن لحظه طلايى مى انديشيد كه «آرلن رنه» را بالاخره متقاعد كرده بود كه داراى نقاط ديد مشترك نسبت به جهان و ادبيات و سينما هستند! و البته كم پيش مى آيد كه يك سينماگر اين طور از يك رمان نويس رودست بخورد! شما چه فكر مى كنيد

] ساير محمدى]

بيست وپنجم ماه جارى بزرگداشت شيخ فريدالدين عطار نيشابورى است. دكتر محمدرضا شفيعى كدكنى پنج عنوان از آثار عطار را با مقدمه هاى جامع همراه با تصحيح و تعليقات فراهم آورده كه توسط انتشارات سخن چاپ و طى روزهاى آينده به بازار عرضه خواهد شد. مختارنامه، منطق الطير، مصيبت نامه، اسرارنامه و... از جمله اين آثار هستند. البته آثارى چون اسرارنامه و مصيبت نامه با تصحيح استاد كدكنى براى نخستين بار عرضه مى شوند. «تاريخ هنر رنسانس در ايتاليا» عنوان كتابى از فردريك هارت يكى از برجسته ترين مورخان تاريخ هنر در سده هاى گذشته است كه پيرامون مجسمه سازى، معمارى و نقاشى بيش از چهار سده قدرتمندانه و بليغ و با معيار والا و علمى نوشته است. اين كتاب را هرمز رياحى براساس ويراست چهارم آن به فارسى برگردانده و كتابسراى تنديس آن را در قطع رحلى و بسيار خوش سليقه و شيك منتشر كرده است. كتاب هاى برجسته و ممتاز در اين هفته بسيار است كه به دو نمونه آن اشاره شد. مابقى را در گزارش مشروح بخوانيد.
*شعر
«دفتر اشعار صوفى» تأليف صوفى محمد هروى (قرن نهم) به كوشش ايرج افشار فراهم آمده و از سوى نشر ميراث مكتوب چاپ و منتشر شده است. مولانا صوفى محمد هراتى شاعر ناشناخته سده نهم هجرى در عهد سلطان بايقرا در هرات مى زيست. دفترى كه از اشعار او در دست است داراى چندگونه شعر شامل غزليات، قصايد، ترجيع بند و رباعيات و... است كه پيرامون غذاها و ابزار آشپزخانه سروده شده است.
«خلاصه الاشعار و زبده الافكار» تأليف ميرتقى الدين كاشانى به اهتمام عبدالعلى اديب برومند و محمدحسين نصيرى كهنمويى فراهم آمده و از سوى نشر ميراث مكتوب چاپ و منتشر شده است. ميرتقى الدين از شعراى متوسط دوره صفوى طى نزديك به چهل سال كتاب «خلاصه الاشعار و زبده الافكار» را تأليف كرده كه شرح حال حدود ۶۵۰ شاعر از گذشته تا معاصران او را در بر مى گيرد. اين مجموعه در ۶ جلد تأليف شده اما كتاب مذكور حاوى شرح حال شعراى اصفهان است. «مثنوى اشترنامه» سروده محمدحسين معروف به حسين شيرازى از شاعران و عارفان دوره قاجارى كه دفتر سوم از پنج حسينى است با تصحيح، توضيح و مقدمه دكتر كاووس حسن لى و دكتر كاووس رضايى از سوى انتشارات زوار چاپ و منتشر شده است. «رباعيات حكيم عمرخيام» با مقدمه سعيد نفيسى و به خط ميرجمال الدين جلالى از سوى نشر كتاب پارسه منتشر شده است. اين رباعيات در قطع خشتى روى كاغذ گلاسه به سه زبان فارسى، انگليسى و فرانسوى چاپ شده است. ترجمه انگليسى رباعيات به قلم ادوارد فيتزجرالد و ترجمه فرانسوى به قلم ژيلبرلازار عرضه شده است. «كليات نظامى گنجوى» تصحيح حسن وحيد دستگردى در دو جلد از سوى انتشارات زوار منتشر شده است. در جلد اول منظومه هاى مخزن الاسرار، خسرو و شيرين، ليلى و مجنون آمده و جلد دوم شامل هفت پيكر، شرفنامه و اقبالنامه است. دو جلد مذكور در قطع وزيرى و در يك قاب زيبا عرضه شده است. «سعدى از دست خويشتن فرياد» عنوان كتابى است كه انتشارات نيلوفر منتشر كرده است. عباس كيارستمى سينماگر مؤلف ضمن تأمل و تورق در غزليات سعدى ابياتى از آن را برگزيده كه مصرع اول هر بيت را به صورت پلكانى نوشته و مصرع دوم را پاى صفحه آورده است، كارى كه قبلاً با حافظ كرده بود و مورد اقبال برخى علاقه مندان قرار گرفته است. به هر حال بازخوانى آثار كلاسيك به هر شيوه و هر بهانه اى غنيمت است. انتشارات نيلوفر اين كتاب را در قطع جيبى با جلد گالينگور عرضه كرده است.
«صد شعر از اين صد سال» برگزيده اى از شعر قرن بيستم ايران به انتخاب و مقدمه محمد افشين وفايى فراهم آمده و از سوى انتشارات سخن منتشر شده است. در اين كتاب صد شعر نو، صد غزل و صد شعر سنتى از شاعران برجسته كشور به عنوان بهترين و زيباترين شعرها انتخاب شده اند. انتشارات سخن «گزيده اى از شعر عربى معاصر» نوشته مصطفى بدوى را منتشر كرده كه دكتر غلامحسين يوسفى و دكتر يوسف بكار آنها را ترجمه كرده اند. در اين كتاب شاعران مشهورى چون احمد شوقى، خليل مطران، ابراهيم ناجى، فدوى توفان، نازك الملائكه، نزار قبانى، آدونيس و... حضور دارند. نشر كتاب خورشيد «صد و يك هايكو» از گذشته تا امروز را منتشر كرده كه به انتخاب جكى هاردى از هايكوسرايان متأخر فراهم آمده است. پگاه احمدى شاعر كه خود دستى در ترجمه شعر دارد، اين هايكوها را به فارسى برگردانده است.
«شعر كوتاه ايران و جهان» به انتخاب و ترجمه احمد پورى كتاب ديگرى است كه از سوى نشر كتاب خورشيد به بازار آمد. اين كتاب شامل دو مجموعه از شعر كوتاه امروز ايران و مجموعه اى از شعر كوتاه امروز جهان است كه پيش از اين در سه جلد مجزا منتشر شده بود.
چاپ سوم «سفيدخوانى» سروده هاى كوتاه محمد عزيزى از سوى نشر روزگار به بازار آمد. چاپ جديد «سفيدخوانى» در قطع جيبى عرضه شده است. «رؤيت بى فاصله» چهارمين كتاب رضا محمدى است كه نشر روزگار منتشر مى كند. رؤيت بى فاصله مجموعه اى از سروده هاى سپيد شاعر است كه از سه دفتر يا سه فصل فراهم آمده است.
«شرح غزل هاى حافظ» نوشته دكتر حسينعلى هروى كه نخستين بار در سال ۱۳۶۷ منتشر شده بود، اكنون چاپ هفتم آن از سوى فرهنگ نشر نو به بازار آمد. دكتر حسينعلى هروى در شرح اين غزل ها بسيار فشرده و موجز به توضيح بيت به بيت غزل ها مى پردازد و از هرگونه حاشيه پردازى مى پرهيزد و زبانى كه انتخاب كرده بسيار ساده و قابل درك براى اقشار مختلف جامعه است و دليل استقبال از اين مجموعه هم در عين سادگى، رسا بودن مفاهيم و شرح ابيات است. اين مجموعه در چهار جلد به بازار عرضه شده است.
* داستان ، رمان
«از شيطان آموخت و سوزاند» رمانى به قلم فرخنده آقايى است كه چاپ اول آن در سال ۸۴ با هزينه نويسنده منتشر شد و با اقبال خوب خوانندگان و منتقدان در سال بعد جايزه هفتمين دوره كتاب سال نويسندگان و منتقدان مطبوعات را نصيب نويسنده اش كرد. چاپ جديد اين رمان با طرح جلدتازه از سوى انتشارات ققنوس به بازار آمد. «بازمانده» رمانى به قلم مريم جعفرى است كه انتشارات شادان چاپ و منتشر كرده است. بازمانده داستان نسلى از جوانان اين مرز و بوم است كه در نخستين سال هاى پس از انقلاب رفتن را بر ماندن ترجيح دادند و زندگى در آن سوى آب ها را برگزيدند، اين كه چه بهانه اى اين مهاجرت را موجه يا ناموجه جلوه مى دهد، مهم نيست، مهم اين است كه هيچ درختى در خاك غربت ريشه نمى دواند. جعفرى در چهارمين رمان خود دست به تجربه تازه اى زده و به خلق فضاى ديگرى پرداخته است. «پلوخورش» يكى از جديدترين آثار هوشنگ مرادى كرمانى است كه چاپ اول آن مرداد ۱۳۸۶ از سوى انتشارات معين منتشر شده بود، در مدت ۷ ماه يعنى تا پايان سال به چاپ چهارم رسيد. اين مجموعه شامل ۲۱ داستان كوتاه است كه هر يك حال و هوا و فضاى خاصى دارد و از جذابيت ويژه اى برخوردار است.
«يك فنجان قهوه تلخ» رمانى به قلم نازيلا نوبهارى است كه از سوى نشر روزگار منتشر شده است. نوبهارى در نخستين تجربه رمان نويسى تصويرى روشن، واقعى و زنده از زندگى هر روزه آحاد جامعه به دست مى دهد. از روزهاى انقلاب و جنگ مى گويد، از نسل جوان مى گويد، از زندگى در جامعه اى زنده، فعال و پرتب و تاب مى نويسد.
«زمزمه لالون» مجموعه ۱۳ داستان از مهدى خليلى است كه انتشارات كتابسراى تنديس منتشر كرده است. خليلى در سال ۷۳ با چاپ رمان «مسافر، آسمان، زنجير» برنده جايزه رمان برگزيده دفاع مقدس شناخته شد و در حوزه ادبيات كودك نيز صاحب تجربه است. «سرخ سرخ» نام رمانى نوشته اشرف السادات است كه انتشارات پرسمان منتشر كرده است. سرخ سرخ داستان زندگى دخترى است كه به دنبال كسب خوشبختى خود را گم مى كند و به دليل غرور كاذب از بيان شكست مى گريزد و در آخر باز هم به خدا برمى گردد، چون تنها اوست كه از پيدا و پنهان خبر دارد. همين انتشاراتى رمان «زن جوان و دريا» را منتشر كرد كه احمد اكبرى مازندرانى تأليف كرده است. اين رمان داستان يك زن روستايى است كه مانند مردان دل به دريا مى زند و زندگى خانواده اش را از راه صيادى تأمين مى كند.
«كوير تشنه» نام رمانى از مريم اوليايى است كه از سوى نشر پيكان منتشر شده است. مريم اوليايى كه پيش از اين رمان «الهه ناز» را منتشر كرده بود در اين رمان تجربه تازه اى از يك زندگى عاشقانه را روايت مى كند كه براى علاقه مندان اين دست از آثار آموزنده است.
«مرگ و پنگوئن» رمانى از آندرى كوركف نويسنده اوكراينى است كه با ترجمه شهريار وقفى پور از سوى انتشارات روزنه منتشر شده است. موضوع اين رمان مربوط به نويسنده جوان و جوياى نامى است كه زندگى اش از راه نوشتن آگهى ترحيم براى روزنامه ها تأمين مى شود و ... «سيزدهمين قصه» اثرى از داين ستر فيلد نويسنده آمريكايى است كه با برگردان نفيسه معتكف از سوى نشر البرز منتشر شده است. اين رمان داستان نويسنده اى را روايت مى كند كه مدت ۶۰ سال با خلق آثار به پول و شهرت بسيار رسيد، اما گذشته خود را چون رازى سر به مهر حفظ كرده است.
«مردم فقير» نخستين اثر داستايوسكى كه در سال ۱۸۴۶ منتشر شد و او را به شهرت رساند با ترجمه كاظم انصارى قبل از انقلاب منتشر شد و اكنون با ويرايش جديد از سوى انتشارات جاودان خرد منتشر شد. اين اثر داستان زن و مردى از اقشار فقير جامعه است كه با رد و بدل كردن نامه از موقعيت يكديگر آگاه مى شوند. اين رمان يك اثر رئاليستى است. «آناكارنينا» معروف ترين اثر تولستوى كه تاكنون چندين ترجمه از آن به فارسى منتشر شده، با ترجمه فاراز سيمونيان به چاپ سوم رسيد. چاپ اول اين رمان در سال ۸۲ و چاپ سوم آن اخيراً از سوى انتشارات گوتنبرگ به بازار آمد.
«آهاى يكى اين جا تنهاست» مجموعه اى از طرح هاى سياه قلم بزرگمهر حسين پور است كه با هر طرح نوشته اى همراه است. اين كتاب را انتشارات روزنه در قطع وزيرى منتشر كرده است و مقدمه اى هم به قلم اردشير رستمى دارد.
*دين و فلسفه، سياست و تاريخ، هنر
«پيامبر اعظم (ص) تنديس ارزش ها» عنوان كتابى است كه مظاهر حسينى فراهم آورده است. كتاب سيره نبوى كه از آثار برجسته استاد شهيد مرتضى مطهرى است به منظور ترويج انديشه هاى آن شهيد و استفاده بيشتر جوانان و دانشجويان، توسط حجت الاسلام مظاهر حسينى تلخيص و در يك دفتر از سوى نشر معارف چاپ و منتشر شده است. «قواعد وقف و ابتدا در قرائت قرآن كريم» عنوان كتابى به قلم دكتر محمد كاظم شاكر است كه چاپ ششم آن از سوى بوستان كتاب قم منتشر شده است. وقف و ابتدا از فنون مهم قرائت قرآن است و حضرت على(ع) آن را يكى از دو ركن ترتيل قرآن دانسته اند. «قرآن و سكولاريسم» كتابى نوشته محمد على اسدى نسب است كه از سوى دفتر نشر معارف چاپ و منتشر شده است. نويسنده طى چهار بخش به مباحثى چون كلياتى درباره سكولاريسم، مبانى قلمرو شناسى قرآن، دلايل قرآن به قلمرو اجتماعى و نقدى به برداشت سكولارها از قرآن مى پردازد.
«ادب بندگى يا آداب نماز در بيان پيامبر اعظم(ص)» كتابى به قلم احمد مرتاضى است كه نشر علم منتشر كرده است. در اين كتاب آداب قابليه و قلبيه، ظاهريه و باطنيه نماز هر دو مد نظر بوده و به تفصيل به هر دوى آن مراتب از آداب تحت دو عنوان كلى وضوء النبى و صلاة النبى پرداخته شده است. «امام جعفر صادق(ع)» مغز متفكر جهان شيعه عنوان كتابى است كه مركز مطالعات اسلامى استراسبورگ فراهم كرده و با ترجمه ذبيح الله منصورى از سوى انتشارات بدرقه جاويدان منتشر شده است.
انتشارات بدرقه جاويدان چاپ اول اين كتاب را در سال ۸۱ و چاپ چهارم آن را اخيراً به بازار فرستاد. اين كتاب در سال هاى مختلف توسط ناشران مختلف منتشر شده بود.
«تحفة السلاطين» (منطق فارسى) تأليف محمدبن جابر انصارى مربوط به قرن يازدهم هجرى قمرى با مقدمه، تصحيح و تحقيق احد فرامرز قرا ملكى از سوى نشر ميراث مكتوب منتشر شده است. تحفة السلاطين دوره كاملى از علم منطق به زبان فارسى است، توضيح روشن و متمايز مفاهيم، تقرير دقيق مسائل، گزارش آراى مهم منطق دانان پيشين و تحليل ديدگاه مؤلف از ويژگى هاى اين اثر است. «پديده هاى باشكوه جوانمردى و مهرورزى دليران ايران زمين» عنوان كتابى به قلم كاظم كاظمينى است كه در پاسخ به فيلم دروغين ۳۰۰ نوشته شده و از سوى چاپ و نشر آرويج به بازار آمد. «حاج ملاعلى حكيم الهى» مردم پناه نامدار سمنانى عنوان كتابى است كه عبدالرفيع حقيقت تحقيق و تأليف كرده است و ناشر آن انتشارات كومش است. نويسنده در اين كتاب حاج ملا على را يكى از روحانيون برجسته دوران قاجاريه معرفى مى كند كه مبارزات سياسى و اجتماعى خود را با حكام ظالم قبل از جنبش مشروطه در سمنان به مرحله عمل در آورده بود. انتشارات كومش كتاب ديگرى تحت عنوان «پيام جهانى عرفان ايران يا تشريح ارزش هاى معنوى فرهنگ ايران» منتشر كرده كه متن سخنرانى عبدالرفيع حقيقت در دانشگاه هاى آمريكاست. «كانون هاى ارزيابى در مديريت منابع انسانى» تأليف جرج سى تورنتن با ترجمه دكتر سعيد جعفرى مقدم، مجيد سليمى و سعيد شهباز مرادى از سوى انتشارات دانشگاه تهران و دانشگاه كارآفرينى منتشر شد. دانشگاه كارآفرينى با همكارى مؤسسه مطالعات خلاقيت و كارآفرينى نوين جم كتاب «۱۰۰ ايده براى آموزش مهارت هاى فكرى» تأليف استفان بوكت را با ترجمه جليل صمد آقايى و سيد حامد محتشم شاد منتشر كرده است، كه در عين سادگى به برشمردن و تبيين ايده هايى پرداخته كه به منزله فانوس راه هدايت فكرى اند. دانشكده كارآفرينى سومين كتاب خود را تحت عنوان «كسب و كار خانوادگى موفق» تأليف هس ادوارد دى منتشر كرده كه مترجمان آن ميثاق تصورى و رضا زعفريان هستند. عنوان دوم كتاب يك برنامه پيشگيرانه براى مديريت خانواده و كسب و كار است. «تقريرات استاد بديع الزمان فروزانفر» در شعبه زبان و ادبيات فارسى دانشكده ادبيات فارسى دانشگاه تهران به اهتمام دكتر سيد محمد دبير سياقى از سوى انتشارات خجسته منتشر شده است. دبير سياقى كه در يك مقطعى دانشجوى دانشگاه تهران و شاگرد استاد فروزانفر بود، درس هاى استادش را درباره تاريخ ادبيات ايران در فاصله سال هاى ۱۳۲۰ تا ۱۳۲۲ تندنويسى و نت بردارى مى كرد و سرانجام براساس يادداشت هاى ديگر دانشجويان نوشته اش را تكميل مى كرد. حال اين مطالب با مقدمه و حواشى و فهرست نويسى هاى دكتر دبير سياقى به بازار عرضه شده است.
«از ماشين دودى ناصرالدين شاه تا بنز الگانس» كتابى به قلم خسرو معتضد است كه نشر البرز منتشر كرده است. معتضد در اين كتاب طى دو بخش به مخترعان و سازندگان اتومبيل و ساير وسايل نقليه در ايران مى پردازد. در واقع اين كتاب داستان و تاريخ وسايل نقليه و اتومبيل در ايران است كه در قالب قصه روايت مى شود. بخش اول كتاب داراى پنج فصل و بخش دوم شامل سى وشش فصل است. يعنى از تخت روان و درشكه و كالسكه شروع مى شود تا به تولد پيكان مى رسد.
«استاد عبدالله جهان پناه و آثار او» كتابى تحقيقى به قلم حبيب الله نصيرى فر است كه انتشارات بدرقه جاويدان منتشر كرده است، استاد عبدالله جهان پناه يكى از قافله ساران موسيقى سنتى ايران بود كه آهنگ زيبا و جاودانه اى از خود به يادگار گذاشت. نصيرى فر در اين كتاب ضمن معرفى استاد، اشعار ترانه ها، همراه با نت آهنگ هاى ساخته وى را آورده كه برخى در ياد و خاطره چند نسل محفوظ است.
«تاريخ جهان» عنوان كتابى نوشته جان موريس رابرتس يكى از برجسته ترين مورخان انگليسى است كه با ترجمه منوچهر شادان از سوى انتشارات بهجت منتشر شده است.
اين كتاب تاريخ تحليلى جهان از آغاز تا پايان قرن بيستم است كه با واقع بينى، ژرف نگرى و تجزيه و تحليل بى طرفانه وقايع و رويدادها، روايت مى شود. ملاك اين مورخ در ثبت و ضبط رويدادها و انتخاب وقايع تاريخى اهميت نسبى آنهاست. چنان كه در يكى از فصل ها به تجديد حيات اسلام و ظهور انقلاب اسلامى ايران اشاره مى كند.

*فرهنگ و آهنگ
شماره نوزدهم ماهنامه موسيقى «فرهنگ و آهنگ» ويژه اسفندماه منتشر شد.
در شماره جديد اين مجله مطالبى درباره حاج قربان سليمانى، گفت وگو با پيمان يزدانيان، مرورى تحليلى بركتاب شناسى هاى موسيقى در ايران، درباره گروه نوازى در موسيقى ايرانى، مرورى بر تازه هاى نشر موسيقى و ... به چاپ رسيده است.
*عكس
ماهنامه تخصصى عكاسى «عكس» به شماره ۲۵۲ رسيد. در شماره جديد اين مجله مطالبى همچون گزارشى تصويرى از پاكستان، گزارشى از پيش همايش عكس تاريخى، نمايشگاه عكس جشنواره فيلم فجر، گزارش تصويرى ميناماتا، عكس هاى تئاتر، مسابقه ها و جشنواره هاى خارجى و... را مى خوانيم.
*ققنوس
«ققنوس» نشريه انجمن سينماى انقلاب و دفاع مقدس شماره، ۲۶ را چاپ كرد.
در شماره جديد اين نشريه كه براى اسفند ماه آماده شده، مطالبى همچون مرور آثار سينماى دفاع مقدس در سال ،۸۶ گيشه هاى شلوغ، گفت وگو با رضا مير كريمى مديرعامل خانه سينما، نگاهى به مجموعه رقص پرواز، هنر انقلاب بر ديوار تمدن اسلامى و ... آمده است.
*سوره
شماره ۳۶ ماهنامه فرهنگى- تحليلى «سوره» منتشر شد. در شماره جديد اين نشريه كه ويژه بهمن و اسفند است، مطالب عمده اى با عنوان «پرونده ماه، تاريخ شفاهى دفاع مقدس» به چاپ رسيده است. مطالب اين شماره عبارتند از: قديمى ترين نوع تاريخ نمايشى از قدرت معنوى، لحظه هايى كه خاطره شدند، همذات پندارى با راويان نوارها، كارم داستان نويسى نيست، در صحنه عاشورا و...
*نقد سينما
شماره بيستم ماهنامه «نقد سينما» به چاپ رسيد.
در شماره جديد اين ماهنامه كه ويژه اسفندماه است، مطالبى را با عناوين؛ جشنواره ۲۶ فيلم فجر از نگاه اصحاب رسانه، سينماى مستند ايران و جهان به قلم سينما گران و منتقدان، فيلم هاى حوزه هنرى، سوگند نامه مستند سازان، آشنايى با مستندسازان ايران و... را مى خوانيم.
*سينما و ادبيات
شماره شانزدهم فصلنامه «سينما و ادبيات» روى دكه مطبوعات قرار گرفت.
در شماره تازه اين نشريه نيمه ويژه نامه اى تحت عنوان «ديويد لينچ و تاريخچه سينماى مستقل» آمده است. از ديگر مطالب اين شماره نقد سينما مى توان به مطالبى همچون استيون سودربرگ كافكاى سينما، بوطيقاى سينما، شاعران صاحب سبك در گفت وگو با منصور اوجى، بيانيه شعرى پلى پوئترى و ... اشاره كرد.
*آينه خيال
شماره پنجم ماهنامه پژوهشى خبرى «آينه خيال» ويژه اسفند ماه به بازار مطبوعات آمد.
در شماره جديد اين نشريه اين مطالب را مى بينيم: پرونده آسيب شناسى آموزش هنر در مقاطع پيش از دانشگاه، يادى از ژازه طباطبايى و نيكول فريدنى، نقدهايى بر هفتمين دو سالانه نقاشى معاصر ايران، نقد نمايش هاى ملاقات بانوى سالخورده و چه مرد ظالمى، نگاهى به موزه توپقاپى تركيه و...

] ترجمه: وصال روحانى]

چندى پيش ششمين سال درگذشت بيلى وايلدر فيلمساز افسانه اى بود. فيلمسازى كه او را يكى از ۱۰ كارگردان برتر تاريخ مى دانند. در نخستين روز هاى بهار سال ۲۰۰۲ بر اثر عوارض كهولت و بويژه عفونت سينه در ۹۶ سالگى دار فانى را وداع گفت و پايان كار يكى از برجسته ترين كارگردانان مؤلف سينما در تمامى ادوار را اعلام كرد.
وايلدر در عمرش كانديداى ۲۱ جايزه اسكار شد و ۶ تاى آنها را برد، ولى مهم تر از اين جوايز تبحرش در جامعه شناسى و لحن گزنده اش در بيان آن و مهارت همزمانش در كارهاى كميك و دراماتيك و ظرافتى بود كه در تشريح داستان هايش به كار مى گرفت و او را به درجات يك نابغه در اين حرفه نزديك مى ساخت.
نكته سنجى وايلدر در كارهايش كاملاً مشخص و شوخى پردازى هايش افسانه اى بودند و چنان زيبا روى كاستى ها و اشتباهات افراد در طول قصه ها و فيلم هايش مانور مى كرد كه بيننده ها درد و خنده را با هم حس مى كردند و زندگى غنى را بهتر و بيشتر لمس و قابل برآورد مى يافتند. با اين خصيصه ها و ذوق و قريحه اى كه هر لحظه مى توانست تماشاگران را غافلگير و دچار وجد كند، وايلدر به مدت بيش از نيم قرن به تماشاگران فيلم هايش شور زندگى را بخشيد و به ادامه حيات اميدوار ساخت و حتى در دل معدود كارهاى جدى اش نيز به نوعى از گراميداشت زندگى هاى سالم مى گفت و وقتى هم از تلخى ها مى گفت، هشدارهايش دلنشين و قابل فهم بود.
زندگى واقعى خود وايلدر نيز به نوعى هاليوودى و مثل قصه ها و سناريو ها بود. او در جوانى خبرنگار روزنامه ها در وين بود و اولين سناريوهاى موفق اش را در آلمان نوشت، اما وقتى هيتلر و نازى ها در برلين به قدرت رسيدند، مثل خيلى ها پا به فرار گذشت و به هاليوود رفت و آن جا بسيار موفق تر شد و به بالاترين درجات فيلمسازى رسيد، به طورى كه فقط ويليام وايلر، فرانك كاپرا، جان فورد، هاوارد هاكز و استنلى كوبريك به لحاظ رسيدن به حد كمال در حرفه و ژانر خويش به وى مى رسند و شايد ارنست لوبيچ و جورج كيوكر نيز به همين دايره محدود تعلق داشته باشند. حسن و تفاوت وايلدر با همتا هايش، نگاه سرد وتوأم با طعنه اى بود كه به پديده شهرت و موفقيت و صاحبان آن و طرق تصاحب آن مى انداخت و گاه از هر انتقادى، تندتر بود و جالب تر اين كه اين را در قالب و پوسته يك تكه نمايشى و كميك جاى مى داد و چنان سرپوشى را براى آن تدارك مى ديد.
به لحاظ فنى و نوع بيان قصه و وسايل و راه هاى انتخابى اش براى انجام آن، وايلدر استادى مسلم بود و مردم و همكارانش او را ستايش مى كردند و فيلمسازان قديمى وجديد آرزو داشته اند مثل وى شوند و او الگوى آنها بوده است. از آن جمله اند فده ريكو فلينى و آلفرد هيچكاك كه مثل وايلدر در قيد حيات نيستند و وودى آلن كه ۷۲ ساله شده و كامرون كرو كه ميانسال است و البته صدها دست اندركار ديگر سينما كه در ۲۰۰۸ نيز فيلم هاى وايلدر را مكرراً مى بينند. با اين اميد كه از وى الهام و ايده بگيرند و ظرافت و طنزپردازى افسانه اى وى را داشته باشند.
با هدايت او برخى بازيگران برترين نمايش ها را در فيلم هاى وى ارائه دادند، گلوايا سوانسون در «سانست بولوار»، ويليام هولدن در «بازداشتگاه۱۷،»، رى ميلاند در «پايان هفته گمشده»، فرد مك مورى و باربارا استن ويك در «غرامت مضاعف»، شرلى مك لين در «آپارتمان» و البته زوج كارى محبوب خود وى متشكل از جك لمون و والتر ماتائو در هر فيلمى كه وى با شركت آنها ساخت (شامل «شيرينى شانس» و «صفحه اول») از آنها بودند،در ۱۹۴۴ و ۴۵ با ارائه دو فيلم جنايى تكان دهنده همچون «غرامت مضاعف» و «پايان هفته گمشده» ژانر فيلم نوآر را وارد فازى تازه كند و غناى بيشترى را به آن ببخشد و از روحيات سياه بشرى و عواقب تن دادن به آن بگويد. شگفت انگيز ترين چيز، باور اين مسئله بود كه سازنده فيلم هاى هر دو ژانر به كلى متفاوت فوق يك نفر باشد و بيننده بپذيرد كسى كه از فرجام تلخ كاراكتر مك مورى در «غرامت مضاعف» ياد كرده و يا نا اميدى هاى جك لمون را در «آپارتمان» توضيح مى دهد و فقط يك نابغه مى توانست در عين گفتن اين قصه ها، حس محتوم يك بازيگر به پايان راه رسيده را در «بولوارسانست» توضيح بدهد و كلامش در تمام اين موارد به يك اندازه تأثيرگذار باشد.
فد ريكو فلينى كه خود در اكثر ضوابط و مشخصه هاى لازم براى قرار گرفتن در جمع ۱۵ فيلمساز برتر تاريخ مى گنجد، روزى گفته بود: «من هيچ وقت نمى توانم بگويم بهترين فيلمساز تاريخ كيست اما اين را مى دانم كه هيچ كس بزرگتر از وايلدر نيست!» كامرون كرو نيز كه اضافه بر فيلمسازى يك محقق و نويسنده و تاريخ نگار سينما بوده، در كتاب سال ۱۹۹۹ خود به نام صحبت هايى با بيلى وايلدر در توصيف «استاد» آورده است: «به ندرت فيلمسازى را مى يابيد كه آرزوى قياس شدن با وايلدر را نداشته باشد. اگر مى خواهيد حد كمال زندگى را بشناسيد و ترسيم آن را بدانيد، همه راه ها به يك نفر به نام وايلدر ختم مى شود.»
كمدى هاى اجتماعى و گروهى چيزى بود كه وايلدر در آن جولان مى داد و راحت بود و اينك نيز الگوى اول در اين ژانر به حساب مى آيد و اگر بحث رمانس هم پيش مى آمد، او كارش را بلد بود و همان طور كه قبلاً گفتيم مى توانست درام هاى تأثير گذار و بلاواسطه را نيز به درستى به تصوير بكشد. او ۵۰ فيلم در هيأت كارگردان، كارگردان- نويسنده و يا نويسنده صرف ساخت و تعداد قابل توجهى از آنها به كلاسيك هاى ژانر خود بدل شده اند و واقعاً شگفت انگيزند. «نينوچكا» كمدى- رمانتيك افسانه اى سال ۱۹۳۹ ارنست لوبيچ بر اساس سناريويى بود كه وايلدر براى بت و الگوى كارى خود يعنى لوبيچ نگاشته بود و گرتا گاربو در يكى از واپسين نقش آفرينى هاى سينمايى اش در آن بازى داشت.
هر دو فيلم «پايان هفته گمشده» و «آپارتمان» نيز كه اسكارهاى برترين فيلم هاى دو سال ۱۹۴۵ و ۶۰ را صاحب شدند، براساس سناريوهاى وايلدر و با كارگردانى او ساخته و اكران شدند و اولى بى نهايت جدى و تلخ و دومى هجوگويى بديع استاد از زندگى هاى بى بند و بار مديران و كارمندان شركت هاى حرفه اى- تجارى و بنيادهاى كارى سست آنها در آمريكا بود. اين روش استاد بود كه زندگى به اصطلاح مرفه آمريكايى را به مسخره بگيرد و از مضار فراوان و فساد و كج روى هاى آن بگويد و در لايه طنز از تخلف هاى اجتماعى اى سخن براند كه ظاهراً برخى از آنها عميق نبود، اما در جامعه بشدت رواج داشت و هنوز هم دارد.
« سانست بولوار» ، حد نهايت و آخر درام هاى هاليوودى و بهتر بگوييم توصيف اعلاى امور تلخى بود كه زندگى هاى به اصطلاح هنرى در اين شهر رؤياسازى به بار مى آورد و آدم ها را تا به آن جا مى كشاند كه طاقت پايان دوران درخشش سينمايى خود را نمى آورند و به نماد مرگ بدل مى شوند و خود سوژه هاليوود و دستمايه شخص وايلدر مى شوند. گلوريا سوانسون در اين فيلم چنان آدم و بازيگر معروف سينماى صامت است كه ديگر نمى تواند دوران بى رونقى خود در سال هاى پس از به راه افتادن سينماى ناطق را بر تابد و ويليام هولدن هنرمند جوانى است كه ناشكيبايى او و سرنوشت محتوم آن را به تماشا مى نشيند.
***
اما زندگى حقيقى وايلدر نيز همان طور كه گفتيم، داستان خيره كننده اى بود. او با نام كامل و حقيقى ساموئل وايلدر به سال ۱۹۰۶ در شهر كوچك سوچاى اتريش به دنيا آمد و اگر نام كوچك بيلى را به او دادند و بر ساموئل ارجح شمردند، با اشاره به كاراكتر حقيقى بافالو بيل كودى بود. او درس حقوق در دانشگاه وين آموخت و سپس گزارشگر يك روزنامه شد و در درجه اول به مطالب ورزشى و حوادث و تعقيب و نگارش آنها پرداخت. وايلدر سپس به برلين رفت و به كار روزنامه نگارى در آن جا ادامه داد و در همان جا از طريق اسكورت زنان پير و مراقبت از آنها نيز درآمدى اضافى را براى خود جور مى كرد.
در سال ۱۹۲۹ بود كه وايلدر سناريوى يك فيلم مستند مشهور به نام «مردم در روز يكشنبه» را نوشت، اما عمر او به عنوان يك فيلمنامه نويس مستعد و رو به اوج در آلمان به سال ۱۹۳۳ پايان يافت و اين تاريخى بود كه وى در آن از ترس هيتلر و زياده خواهى و جنايت حكومت او از اين كشور گريخت و راهى را رفت كه بسيارى از هنرمندان ديگر ساكن آلمان نيز طى كردند. وايلدر ابتدا به فرانسه رفت و در آن جا و به سال ۱۹۳۴ اولين فيلم كارگردانى شده توسط خود را رو كرد كه «موازه گرين» نام داشت. با اين حال او در ادامه همان سال به آمريكا رفت و آن جا ساكن شد، حال آن كه بسيارى از اقوام و وابستگان وايلدر كه در آلمان و اروپا ماندند، در ناآرامى هاى جنگ دوم كه آتش آن را نازى ها به راه انداختند، جان باختند.
جالب تر اين كه وايلدر در بدو ورود به آمريكا به اعتراف خودش حتى ۱۰۰ كلمه انگليسى را نمى دانست اما از طريق گوش دادن به گزارش ها و اخبار ورزشى در راديو و يادگيرى انگليسى از طرق ديگر به سرعت بر اين زبان اشراف يافت و ديرى نپاييد كه شروع به نگارش سناريوهايى براى استوديوهاى فيلمسازى هاليوود كرد. در سال ۱۹۳۸ بود كه وايلدر به اتفاق چارلز براكت فارغ التحصيل رشته حقوق دانشگاه هاروارد يك زوج فيلمنامه نويس را تشكيل داد كه در كوتاه ترين زمان تبديل به يكى از بهترين و حرفه اى ترين و خوش ذوق ترين تيم هاى سناريو نويسى هاليوود شد. او در همان حال كه با براكت همكارى مى كرد، در سال ۱۹۴۲ با ارائه فيلم «سرهنگ و مأمور جزء» با بازى رى ميلاند و جينجر راجرز اولين فيلم كارگردانى شده به وسيله خود در آمريكا را نيز عرضه داشت.
در سال ۱۹۴۴ وايلدر اولين شاهكار خود را كه يك فيلم نوآر بر اساس بى وفايى و خيانت و قتل بود در قالب فيلمى به نام «غرامت مضاعف» (و يا «غرامت دوجانبه») رو كرد و ناظران را به حيرت واداشت. او سناريوى اين فيلم را با مشاركت ريموند چندلر معروف و براساس رمانى تيره و خطرناك و جذاب از جيمز امكين نوشت و فيلم را همان طور كه قبلاً آورديم، با بازى فردمك مورى، باربارا استن ويك و ادوارد جى رابينسون در رل هاى اصلى ساخت و چندلر در حالى سناريو نويس يك كار جنايى پليسى شد كه خود از رمان نويسان برتر اين ژانر در جهان و در اين حرفه كم رقيب بود، «غرامت مضاعف» حد نهايت تيرگى و پليد انديشى چهره هاى به ظاهر موجه و مرفه در دل جامعه سياه آمريكا بود و وايلدر با ترسيم و عرصه آن در پس زمينه اى تيره و ترسناك و مرموز و البته با تصاوير سياه و سفيد و استادانه اش ژانر فيلم نوآر را عظيم تر ساخت و بر جذابيت آن بشدت افزود.
وايلدر پس از آن نيز به همكارى هاى بسيار پربار خود با براكت ادامه داد و اكثر كارهاى بعدى آنها نيز موفق و مردمى و پر فروش بودند، ولى اگر «سانست بولوار» و «بازداشتگاه شماره۱۷» را ناديده بگيريم، اكثر كارهاى آنها در اين مقطع زمانى كمدى ها و آثار اجتماعى و سبك و شيرين بودند و اينجا هم استادى آنها به اثبات مى رسيد. او سپس از براكت جدا شد و چند سال به طور انفرادى كار كرد، تا اين كه از ۱۹۵۷ يك زوج كارى جديد را يافت و او ال.ا.ال داياموند بود كه به او ايزى هم مى گفتند و جالب اين كه وى را نابغه رياضى مى دانستند و متولد بروكلين نيويورك بود. با هميارى داياموند (كه در ۱۹۸۸ درگذشت) وايلدر حدود ۲۵ سال فيلمسازى عمدتاً درخشان را تجربه و آن را ضميمه كارهاى قبلى اش كرد. شروع اين همكارى با فيلم «عشق در بعد از ظهر» در همان سال ۱۹۵۷ بود كه يك كار عاطفى ملايم بود.
محصول ادامه همكارى وايلدر و داياموند، كمدى- رمانتيك هاى موفق ديگرى به نام «آپارتمان» (محصول ۱۹۶۰)، «يك، دو، سه» (۱۹۶۱) و «شيرينى شانس» (۶۶)، بود كه آخرى شروع كار زوج هنرى جك لمون و والتر ماتائو در كارهاى وايلدر را ترسيم كرد و بعداً «صفحه اول» (۷۴) و «بادى، بادى» (۸۱) را نيز موجب شد، ضمن اين كه ماتائو در همان مرتبه نخست آن همكارى به سال ۱۹۶۶ براى «شيرينى شانس» يك جايزه اسكار را تصاحب كرد.
«بادى، بادى» فيلم بدى نبود، اما شايد شكوه و عظمت برخى كارهاى قبلى وايلدر را نداشت و در نتيجه استقبال شايانى از سوى منتقدان از آن نشد و همين مسئله و پير و كند شدن استاد سبب گشت وى ديگر پس از آن فيلمى نسازد و همان فيلم كار آخرش تلقى شود. با اين حال وايلدر با واژه بازنشستگى به كلى نا آشنا بود و تمايلى به پذيرش آن نداشت، به طورى كه تا پايان دهه ۱۹۹۰ و در حالى كه ۹۰ سالگى را هم رد كرده بود، تقريباً هر روزه به دفتر كارش واقع در بورلى هيلز مى رفت و آنجا مطالعه و از آخرين وقايع سينمايى يادداشت بردارى و روى آنها كار و آنها را حفظ مى كرد و به واقع بايد تأكيد كرد كه او يك كلكسيونر و تاريخدان واقعى سينما نيز بود و در آن سال ها هم هرچيزى را مى خواند و مى ديد تا هيچ چيز از نظرش دور نماند و در اين زمينه مثل جورج كيوكر بود.
***
حسن مهم وايلدر نگاه واقع بينانه و ژرف نگرانه او به بنيادهاى معيوب اجتماعى و نا برابرى هاى طبقاتى و ظلم هاى جارى در آمريكا و بيان صريح آن، چه در قالب طنز و فانتزى و چه در چارچوب كارهاى دراماتيك اش بود و بسيار به ندرت مى شد او را فارغ و دور از روند مسخره كردن ادعاى دموكراسى و عدالت در آمريكا ديد و هرگاه قلم و دوربينش به كار مى افتاد، به نهادهاى دروغگو و رؤيا پرداز آمريكايى مى تاخت و يا با ظرايف خود، آنها را به بازى مى گرفت. او هميشه مى گفت: «در آمريكا بايد همواره بپرسيد كه مقام ها و مردم تا چه حد فاسدند و دست در ريا و تزوير دارند و تا چه ميزان حاضرند براى پول هر ارزشى را به فراموشى بسپرند. اين كشور رياكاران است.»
بر همين اساس اكثر فيلم هاى وايلدر نمادى از مسائل فوق و روايتگر نابرابرى ها و تزويرها، اما در قالب هاى فانتزى هستند و آن تعداد از كارهاى دراماتيك او نيز كه همين فضا را دارند، با تلخى بيشترى از عواقب ريا و پول سالارى در آمريكا و كج مدارى هاى فزاينده مى گويند. فيلم هاى وايلدر يا سرشار از كلك ها، عوام فريبى و چهره هاى دوگانه كاراكترهايش (نمونه ها: «غرامت مضاعف» و «شيرينى شانس») و يا ماجراهايى مثل گزارشگرى كه از روى داستان و دستور كار ديگرى كپى بردارى و كارمند زير دستش را دچار خطر مى كند (نمونه: «Ace in the hole») و مراتب ارتقاى درجه كارمند جزيى كه با در اختيار گذاشتن آپارتمانش به رؤساى اداره در صدد اوجگيرى است (نمونه: «آپارتمان») هستند و گاه در اوج سادگى، پرفريب و جذاب اند.
چيزى كه وايلدر را استثنايى مى كرد، جدا از قريحه فوق العاده او در جامعه شناسى و ظريف پردازى حيرت انگيز، قدرت ادغام بذله گويى و طنز پردازى با وقايع تلخ و دشوارى هاى زندگى مردم زمان و بهتر بگوييم نگاه طنازانه اش به كاستى ها و كمبودهاى مردمى و تلاش موفقيت آميز براى خلق خنده از گريه و آفرينش تمسخر از حرمان ندارى بود و او در همان حال، حرف حق خود را نيز مى زد و هرگز ستايشگر ارزش هاى كاذب و نابرابرى هاى مردم در آمريكا يعنى سرزمينى نشد كه حدود ۷۰ سال ازعمرش را در آن گذراند و برعكس منتقد جدى و درجه اول آن بود.
به علاوه وايلدر استاد در ادغام فرهنگ مردمى و زبان و نگرش عوام با چيزى بود كه آن را اصول كلاسيك هنرى مى ناميد. در سال هاى جنگ سرد (بين آمريكا و اتحاد شوروى) وايلدر از كسانى بود كه اين جنگ را مذمت و آن را عوام فريبانه توصيف مى كرد ولى به جاى حضور در محافل و نطق كردن در اين خصوص، حرفش را طى فيلم هاى خود مى گفت و در آنجا از طريق سوژه هاى جذاب مردمى اش، سياست هاى توأم با تزوير آمريكا و كل غرب را به مسخره مى گرفت. در عين حال وايلدر هميشه مى كوشيد اسباب تفريح مردم شود و خنده را بر لب ها بنشاند و سياه نگر نباشد و زندگى را براى مردم شيرين جلوه دهد. او بر خلاف تم فيلم هايش منكر احساساتى بودن و مدعى ارجح دانستن واقعيات بود و در نتيجه بايد از حرف هاى شرلى مك لين بازيگر فيلم هاى «اير ما خوشگله» و «آپارتمان» او پس از مرگ خويش ناراحت شده باشد. شرلى مك لين گفته بود: «كار استاد در اينجا (كره زمين) تمام شده و رفته است، ولى لابد او تا به حال در آسمان و طى زندگى شيرين جديدش و در جايى شبيه به بهشت، شاهكار جديد ش را نگاشته و كارگردانى كرده است.»

] حسن هاشمى ميناباد]

بسيارى از آدم بزرگها و بچه كوچكها يا كتاب شازده كوچولو آنتوان دوسنت اگزوپرى را خوانده يا كارتون آن را ديده اند.اگر اين كتاب و كارتونش را يك بار بخوانيم و ببينيم كافى نيست؛ بلكه آن را بايد بارها خواند و بارها ديد.بيخود نيست كه شازده كوچولو كتاب بالينى اديب بزرگ وكتابدوستى شهير و مترجمى توانا چون سعيد نفيسى بوده است.«شازده كوچولو...تاكنون به بيش از صد زبان و در بعضى از زبانها چندين بار ترجمه شده و پس از انجيل پر خواننده ترين كتاب در سراسر جهان بوده است ...شازده كوچولو محبوب ترين كتاب مردم در قرن بيستم بوده و از اين رو «كتاب قرن» [بيستم] نام گرفته است.» (از پشت جلد شازده كوچولو، ترجمه ابوالحسن نجفى)
نگارنده اين كتاب را در نوجوانى خوانده و در «جوانى» كارتون آن را ديده است.اما وقتى كه در چهل و سه سالگى اين كتاب را به دست گرفت، در همان مرحله اول دو بار ترجمه فارسى آن به قلم شيواى ابوالحسن نجفى را خواند و كل كتاب را با ترجمه انگليسى آن از ايرن تستوفرى (Irene Testot-Ferry) مقابله كرد تا هم اين كتاب را با دقت خوانده باشد و هم از استاد نجفى درس ترجمه عملى فرا گرفته باشد.نگارنده شازده كوچولو را يك بار هم مرور كرد تا گزين گويه ها و كلمات قصارش را استخراج كرده باشد.
اين «كتاب قرن» گزين گويه ها و كلمات قصار ارزشمند و عميقى دارد كه بعضاً در كتابهاى گفته ها و اقوال مشهور نقل شده است.در اينجا تمام گفته هاى نغز آنتوان دوسنت اگزوپرى را از ترجمه ابوالحسن نجفى (انتشارات نيلوفر۱۳۸۲،) استخراج كرده ايم .در مواردى جمله ها را پس و پيش كرديم، زمان و شخص و شمار فعل را عوض كرديم و عباراتى از متن به كلمات قصار انتخابى افزوديم تا قالب گزين گويه پيدا كند.
- كمتر آدم بزرگى اين را به ياد مى آورد كه اول بچه بوده.
- كسى كه راهش را بگيرد و برود زياد دور نمى رود.
- آدم بزرگها عدد و رقم دوست دارند.آدم بزرگها اين جورند ديگر.
- بچه ها بايد نسبت به آدم بزرگها خيلى گذشت داشته باشند.
- ولى ما {بچه كوچكها }كه معنى زندگى را مى فهميم البته به شماره ها مى خنديم.
- همه مردم از نعمت دوست برخوردار نبوده اند.
- چه رازآميز است عالم اشك.
- حق اين است كه كردار بسنجيم نه گفتار را.
- حق اين است كه پشت نيرنگهاى كوچك آدم ها پى به محبتشان ببريم.
- دنيا براى شاهان بسيار ساده شده است و آنها همه مردم را رعيت خود مى دانند.
- بايد از هر كس كارى را خواست كه از او برمى آيد.
- قدرت بيش از هر چيز متكى به عقل است.
- محاكمه كردن خود بسيار مشكلتر از محاكمه كردن ديگرى است.اگر بتوانى درباره خودت درست حكم كنى معلوم مى شود كه حكيم { = داناى } واقعى هستى.
- اين آدم بزرگها واقعاً كه چقدر عجيب و غريب و غير عادى اند.
- در نظر خود پسندان، ديگر مردم همه از ارادتمندان ايشان اند.
- خود پسندان فقط صداى تحسين را مى شنوند.
- آدم بزرگها جدى اند، حوصله حرفهاى ياوه را ندارند.
- هر كس ممكن است كه در عين حال هم وفادار به دستور و كار باشد و هم تنبل .
- كسى كه به چيز ديگرى غير از وجود خودش مشغول است تنها كسى است كه مضحك نيست.
- كسى كه مى خواهد خوشمزگى كند گاهى مختصر دروغى هم مى گويد.
- آيا ستاره ها براى اين روشنند كه هر كس بتواند روزى ستاره خودش را پيدا كند
- آدم پيش آدمها هم احساس تنهايى مى كند.
- آدم ها ريشه ندارند و به دردسر مى افتند.باد آنها را با خودش به اين طرف و آن طرف مى برد.
- ساكنان زمين از قوه تخيل محرومند.آنچه مى شنوند تكرار مى كنند.
- اهلى كردن يعنى پيوند بستن.اگر تو مرا اهلى كنى هر دو به هم احتياج خواهيم داشت.تو براى من يگانه جهان خواهى شد و من براى تو يگانه جهان خواهم شد.
- هيچ چيز كامل نيست.
- اگر تو مرا اهلى كنى و با من پيوند ببندى، زندگى ام چنان روشن خواهد شد كه انگار نور آفتاب بر آن تابيده است.صداى پاى تو برايم مثل نغمه موسيقى خواهد بود.گندمزارها چيزى به ياد من نمى آورند. ولى تو موهاى طلايى دارى. پس وقتى اهلى ام كنى و با من پيوند ببندى معجزه مى شود! گندم كه طلايى رنگ است ياد تو را برايم زنده مى كند و من زمزمه باد را در گندمزارها دوست خواهم داشت.
- فقط چيزهايى را كه اهلى كنى و با آنها پيوند ببندى مى توانى بشناسى.
- آدم بزرگها ديگر وقت شناختن هيچ چيز را ندارند.همه چيزها را ساخته و آماده مى خرند.ولى چون كسى نيست كه دوست بفروشد آدمها ديگر دوستى ندارند.
- زبان سرچشمه سوء تفاهم هاست.
- در صورتى كه اهلى ام كنى و با من عهد و پيمان ببندى، اگر در ساعت چهار بعد از ظهر بيايى، من از ساعت سه بعد از ظهر حس مى كنم كه خوشبختم.هر چه ساعت پيشتر مى رود، خوشبختيم بيشتر مى شود.در ساعت چهار به هيجان مى آيم و نگران مى شوم و آن وقت قدر خوشبختى را مى فهمم.
- فقط با چشم دل مى توان خوب ديد.اصل چيزها از چشم سر پنهان است.
- آدم بزرگها اين حقيقت را فراموش كرده اند كه همان مقدار وقتى كه براى گلت صرف كرده اى باعث ارزش و اهميت گلت شده است.انسان مسئول هميشگى آن گل مى شود.
- آدم هيچ وقت آن جايى كه هست راضى نيست.
- چه خوب است كه آدم، حتى در دم مرگ، دوستى داشته باشد.
- چيزى كه مايه زيبايى خانه و صحرا و ستاره است از چشم سر پنهان است.
- چراغ را بايد محافظت كرد: چه بسا اندك بادى آن را خاموش كند.
- آدمها آنچه را مى جويند نمى يابند و با اين همه آنچه به دنبالش مى گردند بسا كه در يك گل يا در اندكى آب يافت شود.
- چشم نابيناست.با دل بايد جست وجو كرد.
- اگر كسى به سؤالى جواب ندهد، ولى سرخ شود اين خود به معنى جواب مثبت است.
- آنچه مهم است با چشم ديده نمى شود.
اين تن آدم مثل يك پوسته كهنه دور انداختنى است. پوسته هاى كهنه دور افتاده كه غصه ندارند.