] يزدان سلحشور]
* يك
«سانتياگو ناصر، روزى كه قرار بود كشته شود، ساعت پنج و نيم صبح از خواب بيدار شد تا به استقبال كشتى اسقف برود. خواب ديده بود كه از جنگلى از درختان عظيم انجير مى گذشت كه باران ريزى بر آن مى باريد. اين رؤيا لحظه اى خوشحالش كرد و وقتى بيدار شد حس كرد پوشيده از فضله پرندگان جنگل است. پلاسيدا لينرو، مادر سانتياگو ناصر، بيست و هفت سال بعد كه داشت جزئيات دقيق آن دوشنبه شوم را برايم تعريف مى كرد، گفت: «او هميشه خواب درخت ها را مى ديد... يك هفته پيش از آن خواب ديده بود توى هواپيمايى از كاغذ قلعى، از ميان درختان بادام مى گذرد، اما به شاخه ها گير نمى كند.»
پلاسيدا لينرو در تعبير خواب هاى ديگران شهرت بسزايى داشت، به شرط اين كه خواب را صبح ناشتا برايش تعريف كنند اما نه اين دو خواب پسرش را به فال نحس گرفت و نه خواب هايى را كه او در روزهاى پيش از مرگش، صبح ها برايش تعريف مى كرد و در همه شان درخت وجود داشت.
سانتياگو ناصر هم حدس خاصى در مورد خوابش نمى زد ... به خوابى كوتاه و بد فرو رفته بود و وقتى بيدار شده بود سرش سنگينى مى كرد ... اين بدحالى را ناشى از جشنى دانست كه شب قبل تا صبح در آن شركت داشت. كسانى كه آن روز، در ساعت شش و پنج دقيقه، يعنى يك ساعت پيش از آن كه شكمش دريده شود، موقع بيرون آمدن از خانه با او روبه رو شده بودند، او را كمى خواب آلود اما سرحال ديده بودند و او بى هيچ قصد خاصى به تك تك شان گفته بود كه روز بسيار قشنگى است. هيچ كس نمى توانست صريحاً بگويد كه قصد او كنايه زدن به اوضاع جوى بوده. عده زيادى آن روز را روز روشن و با طراوتى به ياد داشتند كه نسيمى از دريا مى وزيد و از ميان باغ موز مى گذشت. هوا طورى بود كه در روزهاى خوش فوريه انتظار مى رفت اما عده اى ديگر به اين توافق رسيده بودند كه هوا دلگير و آسمان خفه بود و بوى آب راكد هم مى آمد. در لحظه وقوع فاجعه، باران ملايمى مى باريد، درست مثل بارانى كه سانتياگو ناصر در جنگل خوابش را ديده بود...
سانتياگو ناصر شلوار و بلوز كتان بدون آهارى پوشيده بود. مثل همان هايى كه براى شب عروسى تن كرده بود. اين لباس روزهاى پراهميتش بود. اگر به خاطر آمدن اسقف نبود، كت و شلوار راحت و چكمه هاى سوارى اش را مى پوشيد تا به عادت هر دوشنبه، به «ال ديو ينوروسترو» يعنى مزرعه موروثى پدرش برود كه گرچه در آن موفقيت بزرگى كسب نكرده بود، اما با صميميت اداره اش مى كرد. براى شكار يك ماگنوم كاليبر ۳۵۷% با فشنگ هاى فولادى به كمرش مى بست و معتقد بود كه اين فشنگ ها قادر ند اسبى را به دو نيم كنند. در شكار كبك، بازهاى دست آموزش را هم با خود مى برد. در گنجه اش يك مانليشر شوونار كاليبر ۰۶ـ۳۰% داشت و يك هولاند ماگنوم كاليبر ۳۰۰%، يك هورنه كاليبر ۲۲% با دوربينى با درشت نمايى قابل تنظيم و يك وينچستر چند تير. او هم مانند پدرش موقع خواب اسلحه اى در روبالشى پنهان مى كرد اما آن روز، قبل از ترك خانه، اسلحه را خالى كرده بود و هفت تير را در كشوى ميز پاتختى گذاشته بود.»
گابريل گارسيا ماركز مشهورترين نويسنده حركتى ادبى ست موسوم به «رئاليسم جادويى». روزگارى ژان پل سارتر ـ نويسنده و فيلسوف مشهور پس از جنگ دوم جهانى ـ در پاسخ به اين سؤال كه «چرا به آثار ادبى و فرهنگى جهان سوم نمى پردازيد »با تبختر و فخر فروشى گفته بود: «مشكلى نيست! فقط هر صدايى كه از آن سو مى آيد انعكاس صداى ما [غربى ها] است! ما دنبال چيز تازه اى هستيم؛ كشفى تازه كه مختص مردمان غيرغربى باشد.» در همان زمان، ماركز كه در پاريس به عنوان روزنامه نگارى بى پول و البته ناگهان بى روزنامه! گير افتاده بود، داشت از پليس فرانسه در خيابان ها كتك مى خورد چون صورت آفتاب سوخته كارايبى اش پليس را دچار اشتباه كرده بود: «يارو عربه! استقلال مى خواين نه پس بخور!» او به جاى «يك الجزايرى فرضى» كتك مى خورد!
«رئاليسم جادويى» اولين و مهمترين جريان ادبى جهان سومى بود كه توانست همانقدر كه فوتبال آمريكاى جنوبى بر فوتبال جهان تأثير گذاشت، ادبيات جهانى ـ و البته غربى ـ را متحول كند و بعد همه چيز برعكس شد؛ اين بار آمريكاى لاتينى ها صداهايى از غرب مى شنيدند كه انعكاس صداى خودشان بود!
رسيدن به چنين موقعيتى كه با رهبرى ادبى ماركز ـ به عنوان نخستين نام پراهميت اين جريان ـ به جريان ادبى مسلط ـ در چند دهه ـ بدل شد، بسيار دشوار بود. ماركز كلمبيايى كه پشتوانه غنى ادبيات و زبان اسپانيايى را پشت سر داشت در منطقه آمريكاى جنوبى بايد با غول هايى مثل ميگل آنخل آستورياس [نويسنده رمان مشهور آقاى رئيس جمهور] و خوان رولفو [نويسنده شاهكارى به نام «پدرو پارامو»] رقابت مى كرد و از سويى ديگر يك داستان كوتاه نويس مشهور [با شهرتى جهانى] پيشارو داشت به نام خورخه لوئيس بورخس، بالاخره توانست با انتشار «صدسال تنهايى» به «پديده ادبى پس از جنگ دوم جهانى» بدل شود. او در اين رمان، سرزمين تخيلى اش را كامل كرد. سرزمينى به نام «ماكوندو» كه در خلق آن كمابيش سرمشق اش «ويليام فاكنر» بود كه وى نيز در جنوب آمريكا سرزمينى تخيلى خلق كرده بود و رمان هايش مملو بودند از مشخصات جغرافيايى و فرهنگى اين مخلوق ادبى!
«جورج آر. مك مارى» در يكى از مقالات «دايره المعارف ادبيات جهان» [در ايران با عنوان «گابريل گارسيا ماركز»/ از سرى نسل قلم / ۱۳۷۳] مى نويسد: «ماكوندو در حقيقت آركاتاكاست ـ شهر كوچكى در نزديكى ساحل كارائيب در كلمبيا كه او در ۶ مارس ۱۹۲۸ در آنجا متولد شد. پدرش تلگرافچى اى به نام گابريل اليخيو گارسيا و مادرش لوئيس سانتياگا ماركز بود. گابريل را پدربزرگ و مادربزرگ مادرى اش، كه طى جنگ داخلى اسفبارى كه به «جنگ هزار روزه» (۱۸۹۹ـ۱۹۰۲) معروف است در آركاتاكا مستقر بودند، بزرگ كردند. در كودكى ماركز داستان ها و افسانه هايى را كه مادربزرگش براى او حكايت مى كرد جذب جان كرد. گارسيا ماركز لحن و سبك شاهكار خود را مديون اين قصه پرداز ساده و صادق مى داند. پدربزرگ محبوبش، كه او نيز قصه گويى با استعداد بود، برايش داستان هاى فتوحات قهرمانان نظامى را نقل مى كرد، از جمله فتوحات ژنرال رافائل اوريبه را كه الگوى سرهنگ آئور ليانو بوئنديا درصد سال تنهايى است.» به روايت «مك مارى» داستان كوتاه ماركز «تك گويى ايسابل در حين تماشاى باران در ماكوندو» كه در ۱۹۵۴ شد، اولين ظهور سرزمين تخيلى ماركز بود كه بعد در رمان «توفان بزرگ» [باز در ۱۹۵۴] وسعت يافت. او مى نويسد:
«اين داستان [تك گويى ...] نخستين گام مهم در تكوين جهانى داستانى گارسيا ماركز است. برخلاف رويدادهاى غريب و عجيب و مكان هاى غيرواقعى نخستين داستان هاى او، در اين داستان براى بار اول يك محدوده جغرافيايى شناخته شده (ماكوندو) توصيف مى شود كه در آنجا قهرمان جوان و حساس داستان به تدريج غرق در ضرباهنگ يكنواخت باران سيل آساى مناطق گرمسير مى شود.وخامت حال جسمانى و فلج روانى ـ كه با جملات تكرارى، تصاوير استعارى و كاربرد استادانه زاويه ديد القا مى شود، يعنى گذر از منظر اول شخص مفرد خود ايسابل به منظرى كه ميان او و نامادرى اش مشترك است ـ زمانى كه در سطرهاى پايانى داستان آشكار مى شود كه ايسابل مرده است، به اوجى حيرت انگيز مى رسد.»
پيش از رسيدن به چنين دستاوردى، ماركز عميقاً متأثر از آثار «كافكا» با حذف مشخصات مكانى وقايع و خلق «جهانى وهمى» و «كابوس مانند» سعى داشت تا به نويسنده اى كه نويسنده شدنش را مديون او مى دانست اداى دين كند: «موقعى كه «مسخ» را خواندم از قدرت ادبيات غرق درشگفتى شدم. شبيه شعبده بازى بود. مى شد يك آدم را بدون هيچ ترفند خاصى از يك شب تا صبح - توى رختخوابش - بدل به حشره كرد! اين صحنه و تبعات آن، هم واقعيت بود هم استعاره هم خيال. به خودم گفتم پس مى شود كارهايى كرد!» ماركز روزنامه نگار، بعدها به اين «عطيه استاد»، وقايع نگارى دقيق و جزء به جزء را افزود و از سويى ديگر سبك شاعرانه به جا مانده از «سروانتس»، زبان غنى شاعران اسپانيايى سده هاى چهارده، پانزده و شانزده ميلادى و البته بازتاب زبان راحت، سيال و متخيل نويسندگان اواخر قرن نوزدهم فرانسه را كه در آثار آستورياس، وجهى لاتينى به خود گرفته بود مورد استفاده قرارداد تا وقايع نگارى «واقعيت لاتينى» را بنيان نهد. پديده اى كه از سوى غربى ها به «واقعيت جادويى» موسوم شد اما از نظر خود ماركز همان وقايعى است كه به شكل روزمره در آمريكاى لاتين اتفاق مى افتد: «در اروپا و آمريكا يك زندگى شسته و رفته منطقى در جريان است. عموماً همه چيز «تعريف شده» است و هرچيز كه در دايره اين «تعريف» نباشد بايد در دايره اى ديگر قرار گيرد كه دايره «بررسى مجدد» است تا دوباره با نگاهى منطقى و علمى «تعريف» شود. در آمريكاى لاتين، اين حرف ها نيست! يادم هست يك شب در بوگوتا مى خواستم سوار تاكسى شوم. خيابان خلوت بود. از آن شب هاى گرم و شرجى بود كه جز حشرات دور چراغ هاى برق، كسى حوصله بيرون زدن از خانه را نداشت! در انتهاى خيابان يك تاكسى ظاهر شد كه راننده با ديدن من سرعت اش را كم كرد اما در تاريك - روشن خيابان به وضوح ديدم كه مسافر دارد. صورت مسافر البته در سايه بود و كنار دست راننده نشسته بود. بى خيال تاكسى شدم و راه افتادم. اما راننده كنار پايم ترمز زد. برگشتم كه بگويم: «تو كه مسافر دارى... » اما مسافرى توى تاكسى نبود! راننده گفت: «كجا » نشستم. گفت: «چرا راه افتادى اين وقت شب پاى پياده كجا مى خواستى بروى » داستان را گفتم. گفت: «مصيبتى شده! ديگر تصميم گرفته ام شب ها بيرون نيايم! خيلى ها اين داستان «مسافر» را برايم گفته اند اما من هيچكس را تا به حال توى تاكسى نديده ام.» خب! اين يكى از همان وقايع «تعريف نشده» اما عادى در كشور من است. شايد شما اسمش را «جادويى» بگذاريد اما كاريش نمى شود كرد «واقعيت» در آمريكاى لاتين معنايش همين است!
* دو
«مادرش به من گفت: هيچوقت اسلحه را پر نگاه نمى داشت.» اين را مى دانستم. حتى مى دانستم كه سلاح هايش را جايى مى گذاشت و فشنگ هايش را در جايى ديگر و كاملاً دور از دسترس، طورى كه حتى از روى تصادف هم هيچكس موفق به يافتن شان نشود تا مبادا هوس كند آن را توى خانه پر كند. اين عادت بسيار عاقلانه را از پدرش به ارث برده بود: يك روز صبح، وقتى يكى از خدمه خانه مى خواست روبالشى را عوض كند، اسلحه به زمين افتاده بود و تيرش در رفته بود، از گنجه اتاق گذشته بود، از ديوار اتاق پذيرايى رد شده بود و با سر و صداى يك جنگ تمام عيار از ناهارخورى خانه همسايه گذشته بود و مجسمه گچى تمام قد يك قديس را روى محراب اصلى كليساى آن طرف ميدان خرد و خاكشير كرده بود. سانتياگو ناصر كه در آن وقت خيلى كوچك بود، درسى را كه از اين بى انضباطى گرفته بود هرگز از ياد نبرد.
آخرين تصويرى كه مادرش از او در ذهن دارد، لحظه اى است كه او يك نوك پا به اتاقش رفته بود. وقتى در گنجه هاى حمام دنبال قرص آسپرين مى گشت، مادر را بيدار كرده بود. مادر چراغ را روشن كرده بود و او را با ليوان آبى به دست جلو در ديده بود. اين تصوير هميشه يادش مانده بود. سانتياگو ناصر رؤيايش را براى مادر تعريف كرده بود، اما مادر به درخت ها اهميتى نداده و گفته بود: «ديدن پرنده در خواب سلامتى مى آورد.»
|
|
|
مادر، همانطور كه در ننويش دراز كشيده بود، او را ديده بود. حالت درمانده اى را داشت كه از آخرين پرتوهاى كهولت روشن مانده بود. من هم، همان زمانى كه به اين دهكده فراموش شده بازگشتم تا سعى كنم با انوارى از هم پراكنده، شكسته هاى آئينه خاطره را به هم بچسبانم، مادر را در همان حالت ديدم. براى مادر مشكل بود كه اشكال را در نور مستقيم روز تشخيص دهد. روى شقيقه هايش برگ هاى شفابخش گذاشته بود، تا با سردردى ابدى - كه پسرش وقتى براى آخرين بار به اتاقش آمده بود، برايش به جا گذاشته بود- مبارزه كند. به پهلو مانده بود و طناب هاى ننو را گرفته بود تا بتواند صاف بنشيند. در تاريكى، بوى غسل تعميد و محراب حس مى شد. بويى كه مرا در صبح روز قتل غافلگير كرده بود. همين كه از در وارد شدم، حضور مرا با خاطرات سانتياگو ناصر در هم آميخت. گفت: «همانجا ايستاده بود. با همان كت و شلوار كتان سفيدش كه فقط با آب خالص مى شستيم، چون پوست لطيفش نمى توانست زبرى نشاسته آهار را تحمل كند.» لحظه اى طولانى روى ننو ماند و به جويدن دانه هاى تره كوهى گذراند، تا آن كه تصوير بازگشت پسرش محو شد. بعد آهى كشيد: «او مرد زندگى ام بود.»
در خاطرات مادر، او را ديدم. هفته آخر ژانويه بيست و يك ساله شده بود. موزون و رنگ پريده بود، با پلك هاى نژاد عرب و موهاى مجعد پدرش. پسرى يكى يكدانه بود. ثمره ازدواجى مصلحتى بود كه هيچ لحظه اى از خوشبختى در آن يافت نشده بود. اما ظاهراً پسر تا آخرين روزهاى عمر پدر كه سه سال پيش ناگهان سرآمده بود، با او خوشبخت بود.
در «گزارش يك مرگ» نشان چندانى از آن تخيل «فراواقعى» صد سال تنهايى يا رمان بعدى ماركز «پائيز پدر سالار» ديده نمى شود. بيشتر نوعى بازگشت است به آن روايت سرراست و «واقع نما»ى رمان «ساعت نحس» كه پيش از صدسال تنهايى نوشت و جايزه اى ادبى را هم نصيب اش كرد اما به عنوان نويسنده، كماكان شهرت اش در مرزهاى جغرافيايى كشورش - آن هم نه به شكل همه گير و عام پسند - محدود ماند.
در «۱۹۸۷» اين رمان به روايت فرانچسكو روزى [كه مخاطبان امروزى سينما در ايران، وى را با فيلم «مسيح به ايبولى بازنگشت» مى شناسند] به پرده نقره اى سينماهاى فرانسه راه يافت. اين فيلمساز وارث سنت «نئورئاليسم» ايتاليا، از رمان ماركز نوعى «وسترن مدرن» به دست داد! اگر «وسترن مدرن و شهرى آمريكايى» در آثارى با حضور يا با كارگردانى و هم حضور كلينت ايستوود بدل به يك «ژانر جايگزين» [جايگزين وسترن هاى كلاسيك و در فضايى قرن نوزدهمى شد] «روزى» سعى كرد كه با تلفيق «سنت نئورئاليسم» و ارثيه «وسترن اسپاگتى» سرجئولئونه در پنج گانه مشهورش [براى يك مشت دلار؛ براى يك مشت دلار بيشتر؛ خوب، بد، زشت!؛ جيبى پر از ديناميت و روزى روزگارى در غرب] به سنت هماوردى «چينه چيتا» با هاليوود وفادار بماند و سينماى شكست خورده ايتاليا را [كه مغلوب آثار لوكاس و اسپيلبرگ و فرزندان سينمايى آنها شده بود] جانى تازه بخشد. حاصل اين تلاش البته ثمره اى همچون تلاش «سرجئو لئونه» در نسل قبل از وى را نداشت گرچه اين فيلم «روزى» اثرى قابل تأمل است كه تأكيد بر جنبه هاى روانكاوانه، جلوه هاى «واقع نگارانه» و استعاره هاى اجتماعى، از آن، فيلمى تأثيرگذار ساخته است كه بيشتر در محدوده آثار نسل سوم پس از «نئورئاليسم» قابل بررسى است تا برگردان قابل اعتمادى از رمان ماركز [لااقل از لحاظ حضور جهان نگرى تقديرگرايانه و تأويل هاى «رها» و «آزادى مخاطب در انتخاب چشم انداز موردنظر خود» در رمان و فقدان اين «عناصر حياتى» در فيلم.] فيلم «روزى» در رسيدن به يك «وسترن مدرن و شهرى» نيز ناتوان است و تنها به ارائه «نشانه ها» بسنده كرده است. كسانى كه با سينماى «روزى» آشنايى دارند بر اين نكته واقف اند كه او در ارائه «ريتم تند و جذاب» يا در واقع «ژانراكشن» در آثارى كه ماهيتاً واجد چنين ريتمى مى توانستند باشند، راه معكوس را در پيش گرفته و در واقع توانايى اش در اين زمينه حتى در حد ديگر هم نسل اش «داميانو داميانى» نيست. [گرچه نمى توان بر رجحان چشمگير سينماى «روزى» بر سينماى «داميانى» چشم پوشيد!]
به هر حال اين اثر «روزى»، ماركز را بيش از پيش به اين باور معتقد ساخت كه آثارش «قابل تبديل» به اثرى «همتراز رمان» در سينما نيستند گرچه خود يكى از مؤسسان مدرسه سينمايى اى بود كه بخش قابل توجهى از افتخارات سينماى آمريكاى لاتين در سه دهه اخير، مديون شاگردان اين مدرسه است.
خبر ساخته شدن فيلم «روزى» از ساخته شدن نسخه ايرانى اين رمان نيز كه سيف الله داد [سازنده «بازمانده»] مصمم به ساختن آن بود پيشگيرى كرد و البته يك بازيگر كم استعداد اما با اصل و نسب [از لحاظ خويشاوندى سينمايى] را در اواخر دهه هشتاد از اين شانس برخوردار كرد كه در سينماى فرانسه - در فرصت زمانى كمتر از يك دهه - مطرح شود. فرانچسكو روزى نقش سانتياگو ناصر را به «آنتونى دلون» فرزند «آلن دلون» داد تا شايد بتواند ياد آن جوان عاصى و صورت سنگى دهه هاى پنجاه و شصت سينماى فرانسه را دوباره زنده كند؛ اما اين «دلون» با آن «دلون» بسيار متفاوت بود!
* سه
ماركز خيلى از پيش از آن كه به فكر نوشتن صد سال تنهايى بيفتد، مى خواست اين رمان را بنويسد اما بسيارى از شخصيت هاى اين داستان هنوز زنده بودند و مادرش از او قول گرفته بود تا وقتى كه زنده است، براى نوشتن مرگ «سانتياگو ناصر» دست به قلم نبرد! اين شايد يك توفيق اجبارى بود چرا كه ماركز اگر مى خواست با تجربيات حاصل از «توفان بزرگ» اين «روايت» را به رمان تبديل كند احتمالاً حاصلى بهتر از «كسى به سرهنگ نامه نمى نويسد» [اثرى خوب اما فاقد ويژگى هاى سبكى ماركز] دربرنداشت.
آنچه مسلم است انگيزه قتل «سانتياگو» تا پايان رمان در پرده اى از رمز و راز باقى مى ماند [گرچه روايت پرتناقض شاهدان قتل، بايد روشنگر اين انگيزه باشد اما همين «پوشيده گويى» و در واقع «مگويى» انگيزه، بدل به يكى از استعاره هاى «متن» مى شود كه بعدها به عنوان «جلوه اى از وضعيت غامض آمريكاى لاتين» توسط منتقدان مطرح شد.] مقدر است كه او توسط دو دوست خود [دو برادر ] كشته شود. همه مى دانند كه مرگ در انتظار اوست اما كسى نمى خواهد يا نمى تواند جلوى اين مرگ مقدر را بگيرد. حتى قاتلان او آنقدر اين دست آن دست مى كنند و آنقدر جار مى زنندكه مى خواهند «سانتياگو» را بكشند كه يقين مى كنند كه اين قتل اتفاق نخواهد افتاد اما...
«خبر چنان خوب پخش شده بود كه او رتنز يا بائوته درست در لحظه اى كه آنها از جلوى خانه اش گذشتند، در را بازكرد و اولين كسى بود كه براى سانتياگو ناصر گريست. به من گفت: «فكر كردم ديگر او را كشته اند، چون برق كاردها را در نور فانوس ها ديدم و به نظرم آمد كه تيغه هايشان خونى ست.» يكى از نادر خانه هاى اين خيابان دورافتاده، خانه پرودنسياكوتس، نامزد پابلو ويكاريو بود. آنها هر وقت از اين جاده عبور مى كردند، بخصوص روزهاى جمعه كه به بازار مى رفتند، براى نوشيدن اولين قهوه صبح شان به اين خانه سر مى زدند. در حياط را كه سگ هاى مزاحمش در آن نور شناخته بودن شان، هل دادند و در آشپزخانه، به مادر پرودنسياكوتس سلام كردند. هنوز قهوه حاضر نبود. پابلو ويكاريو گفت:
- بعد مى خوريم. فعلاً نبايد وقت مان را تلف كنيم.
مادر به آنها گفت:
- مى فهمم، بچه ها، اين از همه چيز مهم تر است. نبايد معطل كرد.
با اين همه، معطل كردند و پدرو ويكاريو فكر كرد برادرش عمداً طول مى دهد.
ما به عنوان مخاطب در اين رمان با يك «كلان روايت» روبروييم كه راوى آن «ماركز» است. [اين حضور «هيچكاك وار» او در داستان هايش، پيش از آن در صد سال تنهايى نيز به عنوان يكى از شخصيت هاى حاضر در پايان رمان، تكرار شده بود اما محورى نبود] و «خرده روايات» متعددى كه مى خواهند يك «واقعيت زمان گذشته» را بازسازى كنندكه نمى توانند! حتى همين «كلان روايت» ارائه شده توسط ماركز نيز پيش از آن كه بخواهد يا بتواند نقش كلاسيك «كلان روايت» را در ارائه «يقينى مستحكم» ايفا كند بر پايه «شك» چون ديوارى سست چيده شده و بالا رفته است. تنها يقين بر جا مانده يك «جسد» است جسدى كه از «سانتياگو ناصر» بر جا مانده است و پس از «تشريح»، حتى صورت زيبايش بازشناخته نمى شود. حتى خود قاتلان، پس از اين همه سال در انگيزه هايشان دچار شك اند و بر حقانيت اين قتل صحه نمى گذارند.
«مك مارى» در توصيف اين رمان مى نويسد: «طنز و باژگونه كارى فوق العاده رمان و نيز يكى از درونمايه هاى آن از اين واقعيت سرچشمه مى گيرد كه با وجود تلاش هاى گسترده نويسنده براى ثبت اطلاعات مربوط به اين قتل، (او با بيش از سى تن از شهروندان مصاحبه مى كند) تحقيقاتش، به جاى جواب، سؤال هاى بيشترى برمى انگيزد. بنابراين، احساس مى شود سانتياگو ناصر، كه جرمش هرگز ثابت نمى شود، چه بسا قربانى تقدير شده است.» وى سپس به رويكردهاى آئينى رمان مى پردازد و به «تلميحات» آن اشاره مى كند: «مثلاً پيشامدهايى كه سانتياگو ناصر را... مبدل به شخصيتى مسيح گونه مى كنند و او بايد به خاطر احياى حيثيت ساير شهروندان [در واقع بخشش گناهانشان] قربانى شود: نام خانوادگى اش يادآور «ناصره» است محلى كه كودكى مسيح در آنجا گذشت؛ نام دوست و خويشتن ديگر او كريستو (مسيح) بدويا؛ و قربانى كردن او در ملأعام و نيز به ميخ كشيدن او به در خانه اش در حين آن قتل سفاكانه، يادآور كه ادبيات آمريكاى لاتين كشف شد هميشه چند اصطلاح براى توصيف آن به كار برده شده: سيل آسا، زمينى، حاره اى و امثالهم. اما امروزه فقط يك كلام به كار مى برند «باروك». آيا شما، يك نويسنده باروك هستيد » مى گويد: «روزى در بوئنوس آيرس»، خورخه لوئيس بورخس از خيابانى مى گذشت، رهگذرى راه بر او گرفت و با هيجان پرسيد: «آيا شما بورخس هستيد » بورخس در جواب گفت: «گاهى اوقات.» قشنگ بود، نه »
