يزدان سلحشور
* يك
«همه اين داستان كمابيش اتفاق افتاده است. به هر حال، قسمت هايى كه به جنگ مربوط مى شود، تا حد زيادى راست است. يكى از بچه هايى كه در «درسدن» مى شناختم راستى راستى با گلوله كشته شد، آن هم به خاطر برداشتن قورى چاى يك نفر ديگر. يكى ديگر از بچه ها، دشمنان شخصى اش را جداً تهديد كرد كه بعد از جنگ مى دهد آدمكش هاى حرفه اى، دخل شان را بياورند. البته من اسم همه آنها را عوض كرده ام.
من خودم، سال ۱۹۶۷ با پول بنياد گوگنهايم كه خدا عزتشان را زياد كند، برگشتم به «درسدن». خيلى شبيه يكى از شهرهاى ايالت اوهايو به نام ديتون است، البته فضاى آزاد آن بيشتر از ديتون است. حتماً با خاك «درسدن»، خروارها خاكه استخوان آدميزاد آميخته است.
من با يكى از رفقاى زمان جنگم، به اسم برنارد وى. اوهار همسفر بودم. توى «درسدن» با يك راننده تاكسى رفيق شديم. راننده ما را به همان سلاخ خانه اى برد كه در دوران اسارت، توى آن حبسمان مى كردند. اسم راننده گرهارد مولر بود و برايمان تعريف كرد كه خودش هم مدتى اسير آمريكايى ها بوده است. از او درباره زندگى در يك رژيم كمونيستى سؤال كرديم: راننده گفت اولش خيلى ناجور بود، براى اين كه همه مجبور بودند يك عالمه كار كنند و غذا و مسكن هم به قدر كافى وجود نداشت. اما بعد اوضاع خيلى بهتر شد. راننده صاحب يك آپارتمان جمع و جور بود و دخترش هم درست و حسابى درس مى خواند. مادرش، در جريان توفان آتش «درسدن» خاكستر شده بود. بله، رسم روزگار چنين است.
بعداً موقع كريسمس، براى اوهار يك كارت پستال فرستاد. جمله هاى زير را در پشت آن نوشته بود:
«اميدوارم كريسمس و سال نو، به تو، خانواده ات و دوستت خوش بگذرد و اگر شانس يارى كند، اميدوارم بار ديگر در جهانى آزاد و آكنده از صلح، تو تاكسى يكديگر را ببينيم.»
من از عبارت «اگر شانس يارى كند» خيلى خوشم مى آيد.
ابداً خوش ندارم برايتان تعريف كنم اين كتاب چقدر برايم خرج برداشته، چقدر برايم دردسر درست كرده است و چقدر وقت روى آن گذاشته ام. بيست و سه سال قبل كه بعد از جنگ دوم جهانى به آمريكا برگشتم، خيال مى كردم نوشتن درباره ويرانى «درسدن» كار آسانى است. پيش خودم فكر مى كردم همين كه گزارشى از مشاهداتم بدهم، كافى است و چون مطلب مهم بود، فكر هم مى كردم شاهكار از آب دربيايد و يا حداقل، پول و پله حسابى به هم بزنم.
اما در آن موقع نتوانستم مطلب زيادى سرهم كنم، يا لااقل مطالب من براى نوشتن يك كتاب كافى نبود. ناگفته نماند، الآن هم كه خودم يك پا گنده دماغ شده ام، با يك دنيا خاطره و يك عالمه سيگار پال مال و چند بچه بزرگ، هنوز هم مطلب زيادى ندارم.
به نظر خودم، آن قسمت از خاطراتم كه به «درسدن» مربوط مى شود، بى فايده بى فايده است، اما در عين حال هيچ وقت وسوسه نوشتن درباره «درسدن» دست از سرم برنداشته است.»
كورت ونه گارت متولد ۱۱ نوامبر ۱۹۲۲ در اينديانا پوليس است. او زاده دوران بحران اقتصادى است اما در آثارش تظاهر مى كند كه بچگى شاد و شنگولى را پشت سر گذاشته! او در جنگ جهانى دوم، در دسامبر ۱۹۴۴ اسير شد و آلمانى ها او را در يك انبارى زيرزمينى كه محل نگهدارى لاشه هاى گوشت بود در «درسدن» زندانى كردند. ظاهراً برخورد آلمانى ها چندان بد نبوده اما بمباران «درسدن» توسط متفقين [آمريكا و بقيه!] واقعاً بد بوده! يكصد و سى و چهار هزار نفر در اين بمباران كشته شدند. كسى يادش هست كه تلفات انفجار بمب اتمى در هيروشيما چند نفر بود
«سلاخ خانه شماره پنج» بر مبناى خاطرات ونه گات از آن بمباران، فضاى پس از جنگ، دلمشغولى هاى فلسفى بى دليل! و فانتزى به شدت دقيق و معمارى شده، نوشته شده است. ۱۹۶۹ كه سال انتشار اين رمان بود، سال مهمى در تاريخ «پست مدرنيسم ادبى» است. ونه گات با اتخاذ كردن يك تصميم مهم، اين كتاب را به اثرى منحصر به فرد بدل كرد؛ او تصميم گرفت كه با لحنى «الكى خوش» به سراغ يك فاجعه انسانى برود و درواقع در رمان، همان كارى را صورت دهد كه «اندى وارهول» در نقاشى هاى «پاپ آرت» اش انجام داده بود يعنى هجو اسطوره هاى مدرن كه از ابزارى مدرن براى تجلى مدرن در جهانى مدرن استفاده مى كردند تا يك دفعه مثل شاخص بورس وال استريت سقوط كنند! ونه گات در يكى از آخرين مصاحبه هايش گفته كه فقط براى درآوردن چند «سنت» بيشتر مى نوشته و از چيزى به نام «پست مدرنيسم» اطلاعى ندارد! توقع خوانندگان او هم از او جز اين نيست! نگاه ونه گات متوجه نفى «ايجاب ها» و طرد «قرارهاى خواننده با نويسنده» است و «هجو» كهن الگوها ـ چه اين الگوها، درست پيش از پست مدرنيسم باشند يعنى مدرن باشند چه در يونان باستان! ـ جيوه دماسنج آثار اوست. هر چه بالاتر باشد يعنى او در اين «گلخانه ادبى» براى پرورش «اركيده گوشتخوار» مناطق حاره موفق تر بوده است!
«بيلى جان سالم به در برد، اما در عمق زيادى پشت خطوط تازه آلمانى ها، گيج و منگ، ويلان و سرگردان شد. سه نفر ديگر هم ويلان و سرگردان بودند، اما به اندازه بيلى گيج و منگ نبودند و به او اجازه دادند دنبال سرشان راه بيفتد. دونفرشان ديده بان بودند و نفر سومى توپچى ضدتانك. آنها نه غذا داشتند و نه نقشه. از روبه رو شدن با آلمانى ها خوددارى مى كردند و هر چه بيشتر، به درون مناطق سوت و كور روستايى فرو مى رفتند، برف مى خوردند.
آنها مثل سرخ پوستان پشت سر هم به رديف يك حركت مى كردند. ديده با ن ها جلو حركت مى كردند. آنها گوش به زنگ، با وقار و آرام بودند. آنها تفنگ داشتند. پشت سر آن دو، توپچى ضدتانك راه مى رفت. توپچى آدمى زمخت و خل مشنگ بود. توى يك دستش كلت چهل و پنج اتوماتيك گرفته بود و توى دست ديگرش كارد سنگر و با آنها آلمانى ها را فرارى مى داد.
بيلى پيل گريم آخرين نفر بود، دست خالى، بى پناه و آماده مرگ. وضع بيلى، با آن قد دراز يك متر و هشتاد و هشت سانتى و سينه و شانه هايى مثل قوطى هاى بزرگ كبريت آشپزخانه، كاملاً غيرعادى بود. نه كاسكت داشت، نه پالتو، نه اسلحه و نه پوتين. همان كفش هاى معمولى و ارزان قيمتى را كه براى مراسم تشييع جنازه پدرش خريده بود، به پاداشت. پاشنه يكى از كفش هايش كنده شده بود و موقع راه رفتن بالا و پائين، بالا و پائين مى پريد.»
نخستين رمان ونه گارت در ۱۹۵۲ منتشر شد [نوازنده پيانو]، «آژيرهاى هيولا» در ۱۹۵۹ به چاپ رسيد كه موفقيت رمان نخست را تكرار نكرد. او در فاصله ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۹ شروع كرد به نوشتن داستان هاى كوتاه و چاپشان در نشريات گاه معتبر، گاه تخصصى، گاه هم معتبر هم تخصصى! چاپ اول اين داستان ها به شكل كتاب، اسم اش بود: «قنارى در خانه گربه» اما در چاپ بعدى اسمش شد: «به خانه ميمون خوش آمديد»! مى توان از همين تغيير كوچك در نام اين كتاب [!] پى برد كه نگاه «ونه گات» به «گزاره هاى ايجابى» تا چه حد هجوآميز و نفى گراست. او در ۱۹۶۳ رمان هاى «شب مادر» و «پرچينك بازى» را منتشر كرد. در «پرچينك بازى»، ونه گات با نگاهى وام گرفته از «اريك برن» روان شناس [با كتاب مشهورش «بازى ها» كه بارها در ايران تجديد چاپ شده] اين بار با نگاهى شوخ طبعانه، جهان مدرن را به يك «بازى بزرگ» مانند مى كند. يكى از شخصيت هاى اين رمان مشغول «بازى» است كه «اتم» را كشف مى كند. احتمالاً ميان اين «كشف» و «كشف» ابتداى «صدسال تنهايى» ماركز ارتباطى معنوى وجود دارد! در رمان ماركز «سرهنگ» - كه مى خواهند اعدامش كنند - لحظه اى را به ياد مى آورد كه نخستين بار به «كشف» يخ رفت. «كشف يخ» در رمان ماركز به همان اندازه كه كشف اتم در رمان ونه گات بى اهميت و در عين حال حياتى است [!] به عنوان «بهانه روايت»، كاربردى كما بيش ساختارى مى يابد كه مكانيزم هاى تازه اى را در رمان به حركت وامى دارد درست همان طور كه در رمان ونه گات.
اين كاربرد «بى اهميت ها» و ارزش دادن به آنها و سپس همچون مهره هاى دومينو آنها را پشت سر هم چيدن و با يك حركت كوچك، صدها متر حركت را شاهد بودن، از شگردهاى شگفت انگيز پست مدرن هاى قرن بيستم است. [پست مدرن هاى قرن بيستم بله! پست مدرن هاى قرن بيست و يكم يا به پساپست مدرنيسم گرويده اند يا با ارائه آثارى كه در هجو آثار پيشين جز به «حيطه اى در خود فروكاهنده» ميل نمى كنند، از دست رفته اند!]
ونه گات پيش از آن كه در تابستان ۱۹۷۱ بر اساس يكى از كتاب هايش به نام «ميان زمان و تيمبوكتو» فيلمى تلويزيونى تهيه شود و شهرتى قابل توجه در آمريكا كسب كند و پيش از انتشار «صبحانه قهرمانان» در ۱۹۷۲ و پيش از انتشار «سلاخ خانه...» به اندازه اى كه يك نويسنده را جدى نگيرند اما كتاب هايش را بخرند جدى بود! آثار او خريدار داشت اما در زمانه اى كه استعاره هاى سياسى - اجتماعى حرف اول را در جذب مخاطب مى زدند [مگر حالا نمى زنند !] ونه گات نياز به اثرى داشت كه «بازى» را به زمين «سياست» بكشاند بى آنكه به صراحت، اثرى سياسى باشد. او در ،۱۹۶۹ اين اثر را منتشر كرد كه خيلى ها عصبانى شدند. آنهايى كه عصبانى شدند چند دسته بودند:
اول- مردان سياسى آمريكا كه افتخارشان اين بود كه «موبى ديك» هرمان ملويل را مى توانند - به عنوان اثرى كلاسيك- تا صفحه سومش بدون غلط - براى نوه و نتيجه هايش- بخوانند پس دليلى نداشت كه يك «اثر مزخرف» كه به انگيزه هاى آزاديخواهانه آمريكا در جنگ دوم جهانى توهين مى كرد، اين قدر مورد توجه واقع شود!
دوم- مخالفان سياسى دولت آمريكا كه سال ها كوشيده بودند ادبياتى رئاليستى را به عنوان «نماد مبارزه با سرمايه دارى» مطرح كنند اما يك «خرابكار حرفه اى»، يك «آنارشيست بى كس و كار» حالا آمده بود و ثابت كرده بود كه جور ديگرى هم مى شود اين كار را كرد و روش اش هم درست همانطور بود كه آنها يك عمر به عنوان «مضرات هنر براى هنر» مسخره اش كرده بودند!
سوم- پست مدرن هايى كه سال ها جان كنده بودند تا مبانى پست مدرنيسم را جابيندازند و البته اثر پرفروشى هم در كارنامه شان نداشتند و حالا كه يك نفر پيدا شده بود كه به عنوان پرچم افتخار روى شانه هاشان بايستد، زده بود زير همه چيز و مى گفت: «اين حرف ها يعنى چه پست مدرنيسم چيه زرافه است يا آدمه !»
چهارم - مردم عادى كه سال ها منتظر چنين اثرى بودند كه هم سرگرم كننده باشد هم سياسى هم حرف داشته باشد هم بشود با خواندنش در مهمانى هاى روز يكشنبه [موقعى كه همبرگرهاى تازه سرخ شده را با خردل و قارچ قاطى مى كردند و گوجه فرنگى ها را با كلم بروكلى جفت مى كردند لاى آن نان هاى گرد و قلمبه] پز داد كه يك اثر معروف خوانده اند آن هم موقعى كه مشترى هاى بانك داد مى زدند: «به جاى كتاب خواندن، اون چكو نقد كن!»
پنجم - خود ونه گات! كه فكر مى كرد اين همه جان كنده تا مردم تو خيابان با دست نشانش دهند و به هم بگويند: «قيافه اش خيلى آشناس، نه به گمونم همون نويسنده اى باشه كه...» بعد اسمش، يادشان نيايد و بيايند جلو و اظهار خوشحالى كنند كه با يك آدم مشهور از نزديك آشنا شده اند!
اين، آن دنياى هجوآميز موردنظر ونه گات است كه او سعى كرده به اشكال مختلف و در چارچوب رمانى «واقعى - تخيلى- فانتزى- سياسى- اجتماعى- تاريخى- سرگرم كننده- متفكر و...» آن را بيان كند. به گمانم خود ونه گات هم چندان آگاه نبود كه در «سلاخ خانه شماره پنج» چه كرده ! [باور نمى كنيد اين حق خوانندگان «اسطوره خواه» است كه گمان كنند شاهكارهاى هنرى يا ادبى با اتكا به «خودآگاه» نويسندگان يا هنرمندان خلق شده اند و البته همه ما انسان ها از «افسانه» بيشتر خوشمان مى آيد تا واقعيت!]
* دو
«در جاده بيرون كلبه، آمريكايى ها كه بيلى هم جزو آنها بود مثل احمق ها صف كشيدند.
يك عكاس كه خبرنگار جنگى آلمان بود با يك دوربين لايكا حاضر و آماده ايستاده بود. عكس پاهاى ويرى و بيلى را گرفت. دوروز بعد عكس را براى قوت قلب آلمانى ها در مقياس وسيعى منتشر كردند تا به آنها نشان دهند تجهيزات ارتش آمريكا على رغم اشتهار به داشتن ثروت افسانه اى اغلب تا چه حد نكبت بار است.
اما عكاس چيز زنده ترى مى خواست، عكس كسى را در لحظه به اسارت درآمدن.
بنابراين نگهبانان يك صحنه اسارت برايش اجرا كردند. بيلى را ميان بوته زار انداختند. وقتى از بوته زار بيرون آمد، هاله اى از رضايت ابلهانه بر صورتش نشسته بود. نگهبان ها درست مثل اين كه در همان لحظه داشتند بيلى را به اسارت مى گرفتند، او را با هفت تيرهاى خودكار خود مى ترساندند.
وقتى بيلى از بوته زار بيرون آمد لبخند غريبى بر چهره داشت، حداقل شبيه لبخند غريب موناليزا، زيرا در آن واحد در دو زمان زندگى مى كرد، اول پاى پياده در آلمان ۱۹۴۴ و دوم سوار بر كاديلاك در آمريكاى سال ۱۹۶۷. آلمان از صحنه محو شد و سال ۱۹۶۷ با روشنى و وضوح، بدون تداخل با هيچ زمان ديگرى جان گرفت. بيلى عازم جلسه ناهار رسمى باشگاه لاينز بود. ماه اوت بود و هوا به شدت گرم، اما اتومبيل بيلى دستگاه تهويه مطبوع داشت. وسط محله سياهان ايليوم، جلوى علامت قرمز مجبور به توقف شد. ساكنان اين محله چنان از محل زندگى خود متنفر بودند كه ماه قبل بخشى از آن را به آتش كشيده بودند. اين محله تنها مايملك آنها بود و آن را ويران كرده بودند. اين محل، بيلى را به ياد تعدادى از شهرهايى كه قبلاً ديده بود مى انداخت. در بسيارى از نقاط، پياده روها و جوى هاى دو طرف خيابان در هم خرد شده بود كه نشان از محل عبور تانك ها و زره پوش هاى گارد ملى داشت.
كنار يك مغازه خواربار فروشى كه درهم كوبيده شده بود، پيامى با رنگ صورتى به چشم مى خورد: «برادر همخون»
كسى آهسته به شيشه اتومبيل بيلى زد. يك سياهپوست بود. مى خواست چيزى بگويد. چراغ راهنمايى سبز شده بود. بيلى ساده ترين كار ممكن را كرد. به راه خود ادامه داد.»
در ۱۵ مارس ،۱۹۷۲ فيلمى به پرده هاى نقره اى سينماهاى آمريكا راه يافت كه فيلمنامه غيرارژينال اش را استفن گلر نوشته بود و كارگردانش، يك «پست مدرن نوآمده» به سينما بود كه درست مثل «ونه گات»، با آثارش خيلى ها را عصبانى كرده بود. فيلم، اسمش بود: «سلاح خانه شماره پنج» و كارگردانش «جورج روى هيل» بود. ما در ايران از او دو فيلم شاخص مى شناسيم كه هر دو با بازى هاى درخشان رابرت ردفورد و پل نيومن، در خاطره ها مانده اند: «مردان حادثه جو» [با نام اصلى بوچ كسيدى و ساندنس كيد] و «نيش»! با نگاه نخست و با يك حساب سرانگشتى، «روى هيل» بهترين گزينه براى به فيلم برگرداندن اين رمان بود. به نظر مى رسد كه تهيه كنندگان اين فيلم دوزبانه [انگليسى و آلمانى] نيز با چنين نگاهى به سراغ «روى هيل» رفتند اما شكل روايى رمان ابداً تجانسى با شكل روايى مورد علاقه «روى هيل» نداشت. پست مدرنيسم ونه گات نه تنها در ايده ها تجسم يافته بلكه شكل روايى را نيز تحت تأثير قرار داده و «ساخت» آن با «بافت مدرن» در تضاد است در حالى كه فيلم هاى «روى هيل» - به عنوان مثال «نيش!» يا «بوچ كسيدى و ساندنس كيد» - از شكل روايى مدرن تبعيت مى كنند و در «بافت» خود قصد مقابله با «كهن الگو »ها را ندارند و تنها «ايده ها»ى اين فيلم ها، «كهن الگو ستيز» است نه اجراى اين ايده ها.
«نيش!» داستان يك جيب بر خيابانى است با بازى رابرت ردفورد كه به كاهدان مى زند و جيب يكى از پيغام برهاى مافيا را خالى مى كند و تقاص اش را يك نفر ديگر پس مى دهد! او كه جان به سلامت برده، مى رود سراغ يك كلاهبردار بازنشسته با بازى پل نيومن تا انتقام بگيرد. نيومن هم يك «بازى» طراحى مى كند و يك دار و دسته قلابى مافيايى را وارد شهر مى كند تا پول كلانى از مافيا تلكه كند! «بوچ كسيدى و ساندنس كيد» - باز هم با بازى نيومن و ردفورد - يك «وسترن نو» است با ايده هاى تازه و داستان دو تن از آخرين «بانك زن »هاى غرب وحشى است كه مقهور «جامعه مدرن» مى شوند و مى ميرند. تمام فيلم - سرقت ها، تعقيب و گريزها، رؤياها، تعقل ها، بى عقلى ها، جديت ها، شوخى ها- يك «بازى»ست كه دو شخصيت نخست فيلم آن را باور دارند و از آن لذت مى برند و انتظار دارند كه تماشاگر هم در لذت آنها شريك شود! مى بينيد كه در هر دو فيلم عنصر «بازى»، براى شكل گيرى اثر، عنصرى حياتى ست همان طور كه در رمان هاى ونه گات، عنصرى حياتى ست اما «روى هيل» در آثارش همچون پست مدرن هاى اواخر دهه ۷۰ يا اوايل دهه ۸۰ هاليوود [مثل رادلى اسكات، تيم برتون، جيمز كامرون] يا دهه ۹۰ هاليوود [برايان سينگر، ديويد فينچر] يا پست مدرن هاى خارج از كادر هاليوود [تارانتينو، برادران كوئن، جيم جارموش] خواهان به سخره گرفتن «شكل هاى روايى كهن الگو شده» نيست و ايده هاى جديد را در چارچوبى به شدت دقيق طراحى شده و نفيس و پرزرق و برق و بى بهره از عنصر طنز - در بازى با «ژانر» و «تجربيات سينماگران پيشين» نه كاربرد ايده هاى طنزآميز - به كار مى گيرد. اگر قرار بود ونه گات رمانى به نام «نيش!» بنويسد [كه ايده هاى طنزآميزش حتى بر «بوچ كسيدى و... تفوق دارد] مطمئناً آن رمان، بدل به ستايشى در رثاى هوش و درايت انسان ها در مقابله با سرنوشت نمى شد و به ويرانى كامل ژانر «نوآر» و سربرآوردن ژانرى تازه مى انجاميد. بنابراين براى كسانى كه براى نخستين بار فيلم «سلاخ خانه شماره پنج» را ديدند در حالى كه پس از خواندن «رمان» لحظه شمارى مى كردند تا فيلمى بر مبناى آن را ببينند اين «ديدار» چندان «خوشايند» نبود!
مطمئناً «جرج روى هيل» كسى نيست كه فيلم بدى بسازد يا بهتر است بگوييم كسى نبود كه فيلم بدى بسازد چون سال هاست كه ديگر در ميان ما نيست! اما اين فيلم، چندان نمى تواند بر ارزش هاى «ژانر جنگى» و زيرمجموعه آن، ژانر نيمه مستقل «اردوگاه اسرا» بيفزايد. شايد اگر نام ونه گات به عنوان نويسنده رمانى كه فيلمنامه براساس آن نوشته شده، در تيتراژ به چشم نمى خورد اين تصور به تماشاگر دست مى داد كه شاهد فيلمى از «بيلى وايلدر» است فيلمى مثل «استالاگ شماره۱۳» كه با جهان بينى بارور شده در آثارى مثل «آپارتمان» و «سانست بلوار» درآميخته است. [جهان سينمايى «وايلدر» نيز براساس «بازى» طراحى شده است. مثلاً در «بعضى داغشو دوست دارن» كه جك لمون و تونى كرتيس بايد نقش آدم هاى ديگرى را بازى كنند يا در «زندگى خصوصى شرلوك هلمز» كه نفس «بازى» به عنوان انگيزه «زيستن» و «حركت» مطرح است.] به هر حال «جرج روى هيل» كه يك شاهكار مسلم در كارنامه اش دارد [نيش!] چندان نتوانست به ساخت پست مدرنيستى اثر ونه گات نزديك شود. البته به قول ونه گات در سلاخ خانه شماره پنج، «رسم روزگار چنين است»!
* سه
يكى از شوخى هاى بامزه جهان عبوس مدرن اين بود كه به نويسندگان و هنرمندانى كه اساساً اين جهان را جدى نمى گرفتند جوايز بسيار جدى مى داد!
«ونه گات» كه پيش از انتشار «سلاخ خانه...»، حتى به عنوان يك نويسنده درجه سه نيز براى مراكز دانشگاهى آمريكا معتبر نبود يك دفعه پس از انتشار اين رمان به دانشگاه ها و مراكز علمى ومحافل هنرى براى سخنرانى دعوت شد. راوى مى گويد كار به جايى كشيد كه در دانشگاه هاروارد سرگرم تدريس رشته ادبيات داستانى شد و چند جايزه ريز و درشت هم تحويل اش دادند مثل جايزه ادبى انستيتو ملى هنر و ادبيات. فردوسى خودمان درباره اين گونه وضعيت هاى كاملاً متضاد مى گويد: «چنين است رسم سراى درشت‎/ گهى پشت بر زين گهى زين به پشت!» موقعى اين را مى گويد كه رستم در راه سمنگان است پاى پياده؛ رخش را دزديده اند و زين رخش بر پشت رستم است! در مورد ونه گات البته وضعيت به گونه اى شد كه انگار رستم، رخش را پيدا كرده و دارد به سمت كشورش مى تازد! ونه گات و استادى كرسى ادبيات داستانى در هاروارد ! خودش هم باورش نمى شد و به گمانم از اين كه دنياى مدرن به عناوين مختلف دارد خودش را مسخره مى كند حسابى كيف مى كرد! او در فصل پايانى رمان، در چند سطر درخشان با نثرى كه آميختگى شاعرانگى و هجو بود نوشت:
«دو شب قبل رابرت كندى كه خانه تابستانى اش در ۱۲ كيلومترى محل سكونت تابستانى و زمستانى من واقع شده است به ضرب گلوله به قتل رسيد. ديشب مرد. بله. رسم روزگار چنين است.
يك ماه قبل مارتين لوتركينگ به ضرب گلوله به قتل رسيد. او هم مرد. بله، رسم روزگار چنين است.
و همه روزه دولت من، كسانى را كه علوم نظامى در ويتنام به جنازه تبديل مى كند، سرشمارى مى كند و به اطلاع من مى رساند. بله، رسم روزگار چنين است.
پدر من سال هاست مرده ، آن هم به مرگ طبيعى. بله، روزگار چنين است. پدرم مرد خوبى بود. او هم عاشق تفنگ بود. تفنگ هايش را برايم به ارث گذاشته است. تفنگ ها مى پوسند. خب! اين طورهاست ديگر!

پيمان شوقى
«دايره زنگى» نمونه اى خوب و نسبتاً موفق از سينماى بدنه ايران است. سينمايى كه قرار است در عين پايبندى به اصول درست نمايش و سينما، سرگرم كننده و جذاب هم باشد و به اصطلاح بدون آن كه به دام ابتذال و ساده انگارى بيفتد، گروه هاى مختلف تماشاگر را راضى از سالن سينما بيرون بفرستد.
سازندگان اصلى فيلم يعنى نويسنده و كارگردان، زوج نام آشنايى هستند: پريسا بخت آور پس از حضورى موفق در كارگردانى سريال هاى طنز تلويزيونى (پشت كنكورى ها و ما هم مستأجريم) حالا در سالى كه اغلب فيلمسازان ايرانى به صدا و سيما مهاجرت كرده اند تا سريال و تله فيلم بسازند به سينما آمده تا ميزان توفيقش در رسانه جديد را بيازمايد. تجربه او در كار با بازيگران زياد و پروژه هاى مطول قطعاً در جمع كردن فيلمنامه اى مثل «دايره زنگى» كه پر از شخصيت ها ـ و بازيگرانى با شيوه هاى گوناگون بازيگرى ـ و داستانك هاى فرعى است مؤثر بوده خصوصاً كه فضاى كميك فيلم عمدتاً مديون ريتم مناسب موقعيت هاى دراماتيك است و با از دست رفتن ضرباهنگ قطعاً بخش مهمى از فضاى حاكم بركار درنمى آمد.
همچنين اصغر فرهادى در مقام فيلمنامه نويس هم از كوله بار تجارب فراوانش در نوشتن و ساخت سريال هاى موفق تلويزيونى (دوسرى «در شهر») و فيلم هاى تحسين شده سينمايى بهره فراوان برده است. گفتيم كه مضامينى از قبيل مسائل آپارتمان نشينى شمشير دولبه اى است كه مى تواند به راحتى تبديل به دام خالق اثر براى نمادسازى و سوء تفاهم بيننده براى نمادانگارى ـ خصوصاً با نيت سياه نمايى ـ شود.
فرهادى با محدود كردن دايره ارجاعات داستانى به يك محدوده خاص فرهنگى ـ اقتصادى از آدم ها ـ كه حتى جغرافياى خاصى هم دارد ـ تا حد زيادى جلوى اين زمينه را گرفته تا حتى انتقادات گاه صريح او هم در مسير كج فهمى هاى احتمالى پاره اى مخاطبان به بيراهه نرود و دقيقاً به قلب اقشار نوكيسه جامعه ـ ساكن كلان شهرهاـ بنشيند.
«دايره زنگى» اما از نظر تكنيكى چه در فيلمنامه و چه در ساخت از گرايش هاى سال هاى اخير سينماى جهان و ايران تأثير مى پذيرد. فيلمنامه، داستانش را از طريق برش هاى كوتاه از زندگى هاى جدا از هم ولى مرتبط با هم بيان مى كند و منطق مطلق اتفاق را كه بلاى جان شاخص ترين فيلم هاى اينچنين شده است (به عنوان مثال بابل در سينماى جهان و تقاطع در سينماى خودمان) از طريق ارجاع آن به پيش شرطى قابل باور و پذيرفتنى (وقوع داستان در يك مجتمع آپارتمانى و درگير شدن ساكنانش با معضل ديش هاى غيرقانونى) دور بزند.
اما پرداخت كارگردان با استفاده غالب از دوربين دست و نقش تعيين كننده آن در ميزانسن هاى شلوغ ـ خصوصاً در پرده دوم و سوم فيلم ـ چندان منطبق با نياز فيلم و لايه هاى زيرين داستان نيست تا حدى كه به نظر مى رسد به عنوان راه حلى براى احتراز از پاره اى مشكلات توليدى اتخاذ شده و گاه واقعاً آزاردهنده مى شود. گرايش روزافزون فيلمسازان مطرح سينماى ايران به اين شيوه كم كم موجب آن شده است كه دوربين روى دست تبديل به يكى از عناصر ساختارى سينماى غيرتجارى شود و اى كاش قدرى هم در باب تأثيرات شيوع و گسترش بى رويه آن در نوع ارتباط تماشاگران سال هاى آينده با مديوم انديشه شود. به هر حال «دايره زنگى» با نقاط قوت و ضعفى كه در ساختار و سر و شكل ظاهرى آن مى بينيم، از شيوه روايت و پرداخت كارگردان و ضرباهنگ نسبتاً سريعى كه نحوه حضور بازيگر ـ ستاره هاى پرتعداد سينمايى و تلويزيونى اش را تعيين كرده اند محتوايى بسيار عميق تر از شمايل ظاهرى اش را دلالت مى كند . اين محتوا عبارت است از تبيين و گاه تفسير جايگاه خرده فرهنگ هاى بومى در كوران رويارويى با رسانه هاى جمعى و در عصر انفجار اطلاعات. حضور حاشيه اى ولى تعيين كننده عناصر ارتباطى (از رسانه ها و ابزارهاى سنتى مثل روزنامه و تلفن تا ماهواره و موبايل و دوربين هاى كنترل ترافيك و غيره) در جاى جاى فيلم بشدت تعيين كننده و اغلب هم داراى كاركردى منفى هستند. منفى نه به لحاظ نوع كاركرد بلكه از نظر نوع استفاده اى كه از آنها مى شود. سرقت اتومبيل در فصل افتتاحيه، در پى تأخير راننده پير در مقابل تيترهاى اغراق آميز روزنامه هاى زرد است و فاجعه نهايى (مضروب شدن دختر خانواده سنتى به دست پدرش در كوه) حاصل يك تماس تلفنى اشتباه و مغرضانه. در اين حضور پررنگ شاهديم كه موبايل و ماهواره به عنوان دو امكان تكنولوژيك كه چهره جامعه ارتباطى جهانى را دگرگون كرده اند عمدتاً نقشى مخرب و ويرانگر دارند: تماس هر تلفنى يا برقرار نمى شود يا دردسرساز است و نگرانى از سويه منفى يا سوء استفاده از امكانات شبكه هاى ماهواره اى هم عامل اصلى بروز ناهنجارى داخلى و ارتباطى خانواده هاى ساكن مجتمع است. حتى تمركز مضمونى داستان فيلم بر مورد اخير (كه در نامگذارى فيلم هم نمود يافته: عنوانى كه اشخاص فيلم در مكالمات تلفنى از آن براى ناميدن ديش ماهواره استفاده مى كنند) باعث شده تا فيلم با فصل هاى به هم خوردن تنظيم آنتن ها روى پشت بام ها نقطه گذارى شود كه اين به هم خوردن بدواً ناشى از توفان و سپس مواردى مثل سوء نيت همسايگان، اشتباه نصاب، مرافعه و دعوا و سرانجام هم ترس از حضور نيروهاى انتظامى است. به عبارت ديگر فيلم انرژى خود را از هرج و مرجى مى گيرد كه ناشى از تناقض ميان كاركرد ذاتى ابزارهاى ارتباطى با شيوه استفاده آدم هاى فيلم از آنهاست. به اين ترتيب سازندگان موفق مى شوند همان قدر كه با وجه بيرونى اين هرج و مرج از تماشاگر خنده مى گيرند، هشدارهاى جدى بابت امكان بروز و شمول ابعاد اجتماعى آن را هم مطرح كنند. اتفاقاً تعادلى كه در كاركرد دوگانه هشدار ـ خنده هاى فيلم جارى شده است هم وجه دراماتيك دارد و هم گونه ساختارى. هم در كلام و ديالوگ جارى شده اند (مثل مكالمه دختر خردسال خانم مدير با مادرش كه معنى كلمه اى زشت را از او مى پرسد و سؤال بعدى دخترك هم تماشاگر را مى خنداند و هم پشت او را مى لرزاند) و هم در تصوير همچون (نماهاى خوفناكى كه بخت آور از لوكيشن هايش ـ مجتمع ساختمانى، ارتفاع پشت بام تا خيابان و سرازيرى كنار مجتمع در لابه لاى داستان هايش به اقتضاى موقعيت ها گنجانده) مضمون ديگرى كه بشدت در تأمل بر مناسبات داستانى فيلم خودنمايى مى كند «سوء تفاهم» هاى جارى در ارتباطات اجتماعى شخصيت هاى فيلم است. تا حدى كه مى توان عامل اصلى اخلال در كاركرد ابزارهاى ارتباطى آدم هاى داستان را انتقال همين سوء تفاهم ها تلقى كرد. به نظر مى رسد فرهادى داستان فيلم را براساس همين سوء تفاهم ها پياده كرده و جلو برده است تا جايى كه در جاهايى با آوردن آدرس هاى اشتباهى ـ مخفى كردن بخشى از ماجراها ـ عملاً تماشاگر را هم درگير اين سوء تفاهم ها مى كند تا جايى كه از نيمه هاى پرده سوم فيلم مدام در حال يكه خوردن از پيدا شدن قطعاتى شده ايم كه تصوير كاملاً ديگرگونى از پازل شخصيت پردازى فيلم را مقابل چشم مى گشايد.
شخصيت هاى واقعى هر يك از آدم ها كه پس از كنار رفتن ماسك ها پيدا مى شود كم كم وجهه فيلم را از طنز به سمت يك تريلر اجتماعى مى برد كه پايان به ظاهر خوش اما كمى ساده انگارانه اش هم چيزى از ترسناكى اش كم نمى كند. درواقع فيلم فقط سه شخصيت معصوم دارد كه همگى شان صرفنظر از جوانى، به نوعى با سينما در ارتباطند ولى همگى حضورى حاشيه اى دارند: جوانك فيلمى، جوان فيلمساز و خواهرش (كه در فيلم برادرش بازى كرده است) البته دو جوان اصلى فيلم: يعنى شيرين و محمد هم در اين معصوميت با آنها شريكند ولى به دليل اتصالشان به حلقه خلاف هاى اجتماعى وجهه شان خدشه دار است. در عوض نگاه منفى فيلم به ميانسالان و حتى كودكان به شدت خودنمايى مى كند چرا كه آنها را در رياكارى و تظاهر يا تزاحم براى يكديگر شريك و مددكار هم مى بيند (حضور دختربچه هاى خردسال خانم مدير و خانم مترجم را به ياد بياوريم) در نهايت هم آنارشى حاكم بر زندگى ظاهراً خصوصى اما دامنه دار آدم هاى فيلم هم چاره اى جز دخالت پليس و اعمال نظم پيدا نمى كند.
با همه اين احوال «دايره زنگى» در ساخت و پرداخت مضامين داستانى و فرامتنى اش از كاستى هايى هم رنج مى برد كه هر چند مغلوب وجه سرگرم كنندگى اش هستند اما به دليل عمق ادعاهاى مطرح شده در فيلم بيرون مى زنند. عمده ترين ايرادهاى فيلم در بخش فيلمنامه به بعضى داستانك هاى فرعى و حضور شخصيت هايى در نيامده برمى گردد و در پرداخت تصويرى آن هم به اتخاذ ضرباهنگ. ضرباهنگ كند و كشدارى كه در زندگى اين جنس آدم ها ـ خصوصاً در يك روز تعطيل ـ منشأ اصلى غالب ماجراهاست در فيلم تبديل به ريتمى تند و تبدار شده كه اگرچه تماشاگر را در التهابى هشداردهنده فرو مى برد اما از جنس شوخى سازى هاى تصويرى و طنازى بازيگران نيست. بخت آور آنقدر كه روى هماهنگ كردن متدهاى مختلف بازى ساز ى هاى بازيگرانش كار كرده است به فكر چينش همگون عناصر موقعيت ساز نبوده و همين به چند پارگى لحن فيلم انجاميده كه بين ناتوراليسم و كمدى بوف در نوسان است. همچنين در پرداخت متنى هم از ظرفيت هايى كه فى المثل براى ساختن نشانه هاى بصرى از گذشته و حال خانواده خانم مدير استفاده شده در معرفى خانواده نوكيسه پائين شهرى خبرى نيست و بخش فرعى مربوط به آنها (نمايش فيلم كوتاه پسر جوانشان) هيچ جور همخوانى با كليت داستان فيلم ندارد (بگذريم از طعنه هاى پررنگى كه اين سكانس نثار بخشى از سينماى ايران مى كند) اما همانطور كه ذكر شد مى توان كليت فيلم را فارغ از تأمل بر اين نكات ريز دستورى ديد و لذت برد. در زمانه اى كه بسيارى از فيلم هاى كمدى ايرانى به شيوه بزن دررويى و براساس محبوبيت تيپ هاى تلويزيونى ساخته مى شوند، توليد پرزحمت و پرخرج فيلمى مثل «دايره زنگى» از مصاديق بارز احترام به تماشاگر و احترام به نفس سينماست.

على اصغر كشانى

سيروس مقدم كارگردان آبادانى الاصل و فارغ التحصيل نقاشى از دانشگاه هنرهاى زيباى تهران اين سال ها از معروف ترين سريال سازان تلويزيون است. او كه فعاليت در سينما را از سال ۵۷ به عنوان منشى صحنه فيلم كوتاه «قصه خيابان دراز» آغاز كرد، فعاليت در سينما را با كارهايى چون دستيار طراح صحنه و لباس، منشى صحنه، برنامه ريز، مدير توليد و دستيار كارگردانى در فيلم هايى چون ردپايى بر شن، شاخه هاى بيد، اى ايران، آتش پنهان، افسانه آه، گروهبان، سيرك بزرگ، جدال بزرگ، شكوه بازگشت، روز واقعه و ... ادامه داد.
او سريال هايى مانند شيخ مفيد، به سوى افتخار، روزهاى زندگى، مسافر، عروج، ريحانه، نرگس، اغما و ... را نيز كارگردانى كرده است. فعاليت در حاشيه سينما (نه به عنوان كارگردان) به مدت طولانى مقدم را با مناسبات ساخت و شكل و شمايل توليد در سينماى ايران آشنا ساخته و هركس همانند او با انواع كارگردان ها و در كنار فيلم هاى مختلف فعاليت سينمايى كرده باشد قاعدتاً مناسبات سينماى ايران را مى شناسد. اما مقدم ترجيح مى دهد در دهه هفتاد اين پيشينه و تجربه را در تلويزيون به خدمت بگيرد. به همين جهت تجربه سال به سال، او را به عنوان يكى از سريال سازان مخاطب محور براى مسئولين تلويزيون تضمين مى كند. به همين دليل در يك دهه گذشته شايد كمتر زمانى را بتوان سراغ گرفت كه سيروس مقدم بى كار بوده باشد و سريال سازى را مى توان به عنوان حرفه اصلى وى ياد كرد. اما چند سؤال همواره در خصوص فعاليت سريال سازى پيرامون آثار او مطرح است و آن اين كه آيا مى توان صرف جذب مخاطب عام، سريال هاى او را به عنوان آثار موفق تلقى كرد. آيا نظرگاه مسئولين سيما در خصوص اقبال مخاطبين عام به سريال هاى وى و سريال سازان مشابه را مى توان معيارى براى ادامه فعاليت بى برو برگرد و بدون كنترل و نظارت كيفى در مراحل فيلمنامه، ساخت و پخش عنوان نمود. آيا نظرگاه منتقدين هنرى در اين سال ها كه بارها سريال هاى مختلف وى را مورد نقد منفى قرار داده اند تغييرى به لحاظ ساختار، درونمايه و پيشرفت ساير سريال هاى او داشته است و ...
با نگاهى گذرا به برخى از سريال هاى سال هاى پيشين او مى توان قضاوت عينى ترى كرد. براى نمونه عروج كه سرشار از روابط غيرواقعى، استفاده از روابط سطحى در برقرارى مناسبات علت و معلولى، شخصيت سازى دم دستى، تيپ سازى هاى شبه فانتزى، فصل هاى كشدار و فاقد درام لازم براى كليت قصه كه هم فيلمنامه و هم اجرا غلط هاى فاحش املايى داشت. ريحانه و نرگس نيز كه شديداً مورد توجه مخاطبان سيما قرار گرفتند بر مبناى ملودرام هاى خانوادگى سطحى و هندى روابط كشدار و تمركز و زمان بندى اضافى در انتقال مفاهيم دستمالى شده با خود داشتند. از طرفى آثار مقدم حواشى خبرسازى هم داشته اند، مانند فوت نابهنگام پوپك گلدره در سريال نرگس و ادامه سريال با ستاره اسكندرى و يا طرح مسائل پزشكى و امتزاج آن با مسائل ماورايى و دينى كه با اعتراضات فراوانى از جانب جامعه پزشكى مواجه شد و فقط جامعه پزشكى نيز آن را به لحاظ بى بهره گى از الگوهاى تخصصى پزشكى واحد تحقيقاتى ضعيف قلمداد نمود اما جداى از طرح مسائل حاشيه اى آنچه يك سريال را به اثرى ماندگار تبديل مى كند قطعاً فاصله گرفتن از مؤلفه هاى كليشه اى و دستمالى شده و رسيدن به يك نوع تكنيك مناسبت و متناسب با داستان است. نمى توان گفت مقدم فيلم به فيلم در اين حيطه پيشرفت داشته چون همين اثر آخرش به لحاظ فرم شبيه همان كارهاى دم دستى درآمده است. اما اغما به لحاظ ساخت و اجرا در حيطه كارگردانى و دقت در جزئيات خصوصاً تا قسمت هاى ميانى و بدنه سريال موفق عمل كرد. پيامك از ديار باقى به زندگى منصور سيم خواه مى پردازد. فرد كلاهبردار و پشت هم اندازى كه براثر حادثه اى در قبر قرار مى گيرد و متحول مى شود. يك نوع توبه نصوح دهه هشتادى با شكل و شمايل به ظاهر مدرن و شوخى هاى جديد. سريال بر بستر روابط و معرفى آدم ها شكل مى گيرد و به تناسب ماجراها، آدم ها وارد قصه مى شوند. قصه هاى فرعى مانند اختلاف برادر زن (حميد لولايى) با داماد، آوردن هوو (شيلا خداداد)، فرزند ناخلف و ... هر كدام قرار است به درام قصه جان ببخشد و كشمكشى متناسب با وقايع هر قسمت شكل بدهد. براى منصور همه گونه ويژگى رذيلتمندى تعريف شده است از كلاهبردارى در فروش آپارتمان ها تا باز كردن حساب مشترك و اخذ وكالتنامه بدون اطلاع كارگرانش ، ايده مناسب اما تكرارى و دمده است كه اين فرد با همه خصايص اخلاقى منفى در موقعيت بازگشت قرار بگيرد. نكته شخصيت پردازانه برآورد اين شخصيت عدم تغيير تام و تمام وى در منش و گفتار است يعنى منصور كماكان آن شوخى ها را انجام مى دهد و با دسته گل هايى به دست و قرائت شعر مقابل در خانه هر دو زنش به لودگى مى پردازد. نمونه هاى اين چنين از درغلتيدن داستان به ورطه اخلاق گرايى و احساسات محورى جلوگيرى كرده است. شكل ساختارى روابط آدم ها متمايل به طنز و كمدى است و نه مبتنى بر واقعيت.
آدم ها قرار است آدم هايى از جنس ما اما بر بسترى از خنده و شوخى استوار شوند كارى كه عمدتاً از دست محمدرضا شريفى نيا در آثارش برمى آيد و وجودش براى طرح اين گونه تيپ در سينماى ايران تعريف شده است. چند شوخى لفظى، كمى لوندى و مقدارى مسخره بازى فيزيكى ، تيپ هاى آشناى برخى از همين نمونه ها در سينماى پيش از انقلاب را به ياد مى آورد و خيل وسيع مخاطبين سيما هم جز براساس توجه به اين مؤلفه ها (شفيعى جم، لولايى و ... جاى امين حيايى خالى است) مقابل تلويزيون قرار مى گيرند.
براى ساخت سريال عمدتاً سريال سازان به جاى تمركز بر شخصيت پردازى و گسترش داستان براساس تم مركزى و قراردادن جزئيات مناسب براى هدف گذارى كلى و ايجاد ساختمان مناسب براى فيلمنامه خود را ملزم به آوردن شخصيت ها و تيپ هاى تعريف ناشده و ناپخته به اقتضاى شرايط اما در مرز خام معرفى و قبولاندن آن به لحاظ باورپذيرى شخصيتى و لزوم و وجود آن در قصه است. يعنى يا تعداد تيپ ها زياده از حد است و يا فرصت تمركز و دقت روى ارائه شناخت مناسب از آنها وجود ندارد يا حال ايجاد آن توسط نويسنده و كارگردان نيست، از اين رو سريال سرشار از آدم هاى تقريباً مشابهى مى شود كه ديالوگ هايشان را مى گويند و كنار مى روند اما خاصيت تبديل شدن به شخصيت كمدى را ندارند. نمونه خوب شخصيت پردازى، استفاده دقيق از جزئيات، فضاسازى و پيشبرد و گسترش منطقى داستان سريال بيدارى است كه مى تواند الگوى فوق العاده اى براى سريال سازان در اين سال ها باشد.
فرم بصرى تعجب آور و يكه فيلم كه مقدم پيش تر نيز با احتياط از آن بهره برده است اينجا ديگر خودنمايى مى كند، استفاده از لنزهاى دفرمه كننده فيش آى و حركات اعوجاجى و روى دست دوربين كه بالا و پائين انداختن بچه نوزاد در آغوش والدينش مى ماند تا فيلمبردارى ظاهراً قرار است به عناصر بصرى سريال سازى در سيما وسعت ببخشد و از امروز بايد در انتظار سريال هايى باشيم كه براى راحتى و سهل الوصول بودن و فرار از دردسرهاى سه پايه و لنز و ريل و ... دوربين را روى دستشان اين سو و آن سو بچرخانند و احتمالاً داعيه سبك پردازى داشته باشند.

وصال روحانى

پل اسكافيلد بازيگر كلاسيك بريتانيايى كه پيشينه طولانى كار در تئاتر داشت و از قوى ترين بازيگران شكسپيرى كشورش و از استادان نمايش هاى وى و ماهر در ايفاى برخى رل هاى ترسيم شده توسط اين نمايشنامه نويس بزرگ بريتانيايى بود ، اخيراً در ۸۶ سالگى دارفانى را وداع گفت . با مرگ وى يكى از ضايعات عمده سينما در ۳ ماه نخست سال ۲۰۰۸ برجاى نهاد. نه تنها جامعه سينما و تئاتر بريتانيا در غم از دست دادن اين بازيگر سنگين و دوره ديده فرورفته، بلكه هاليوود نيز به رغم قلت نسبى همكارى و گرايش بيش از حد اسكافيلد به جامعه هنرى كشورش و پرهيز او از زرق و برق هاى هاليوودى به گراميداشت او نشسته است. اختصاص يافتن جايزه اسكار برترين بازيگر مرد رل اول سال ۱۹۶۶ به وى به خاطر بازى استادانه اش در «مردى براى تمامى فصول» كار ماندگار فرد زينه من فقط يكى از دلايل اين مهم بوده است. اسكافيلد در بيمارستانى در نزديكى خانه اش واقع در ساسكس بريتانيا، منطقه اى كه در آن مى زيست، در آرامش كامل و در حالى كه مقاومت جسمانى اش در برابر سرطان پايان يافته بود، از اين دنيا رفت اما تصويرى كه از اسكافيلد هميشه در يادها مانده، همراه با همين آرامش و متانت و تسلط او بر شرايط و اوضاع پيرامون وى بوده است.
اسكافيلد در ميان نسلى ممتاز و از بهترين ها تلقى مى شد كه امثال لارنس اوليويه بزرگ و ريچارد برتون معروف را نيز دربرداشت و همين مسئله بر كلاس و اعتبار وى مى افزايد زيرا او در بين يك فوج از بازيگران معمولى متمايز و شاخص نشده بود. اسكار او به خاطر بازى حرفه اى، آرام و تأثير گذارش در رل تامس مور دولتمرد كاتوليك و ضددولت بريتانيا در «مردى براى تمام فصول» فيلمى بر اساس نمايش رابرت بولت حاصل آمد و با اين كه در حول و حوش آن سال ها بازى هاى توفانى و پرسرو صداى نسل هاى جديد بازيگرى در هاليوود مشوقان خاص خود را داشت، اعضاى آكادمى علوم سينمايى و هنرهاى تصويرى نهاد اهداكننده اسكار با اهداى جايزه خود به اسكافيلد و تحسين بازى بسيار متين اش در رل مور، مردى كه در مقابل سلطنت بريتانيا ايستاده و در عين حال مجبور بود سياست هاى زمان را در بريتانيا رعايت كند و برخى جناح هاى ديگر را نيز از خود نراند و با اين وجود رنج زندانى شدن را نيز بر خود هموار كند، نشان دادند كه هنر عميق را مى ستايند و اين بازيگر را به نقطه اوج و بالاترين درجه كار تبليغاتى اش رهنمون شدند.
با اين حال تئاتر جايى بود كه اسكافيلد در آن راحت تر بود و بهتر نفس مى كشيد و هم شانس و هم لياقت او سبب شد شمارى از مطرح ترين رل ها در بهترين نمايش ها نصيب وى شود. منتقدان امر و تحليلگران تئاتر در توصيف وى بدرستى آورده بودند: «اسكافيلد مردى بزرگ و به غايت تأثير گذار بر كار هنرى اطرافيان خويش و البته تماشاگران آثار خود است و صدايش گاهى چنان بم و حساب شده و شمرده و سنگين است كه شنونده ها گمان مى برند از درون چاهى به عظمت و درازاى تاريخ ادبيات درمى آيد.»
آخرين فيلم عمده و قابل ذكر پل اسكافيلد ، «The crucible» براساس نمايشى از آرتور ميلر و محصول ۱۹۹۶ بود و در آن وى برخلاف ايام جوانى و ميانسالى اش با توده اى مواج از موهاى سپيد و در كنار بازيگران مطرح آن زمان و امروز دانى يل دى لوئيس و وينونا رايدر مشاهده مى شد. جودى دنچ كه خود از بازيگران قوى سينما و تئاتر بريتانيا است و قريب به دو نسل جوان تر از اسكافيلد است و در «هنرى پنجم» فيلم سال ۱۹۸۹ كنت براناى بريتانيايى با او همبازى شده بود، وى را يك بازيگر كلاسيك تمام عيار و دوستى خوب براى جامعه هنرى بريتانيا خوانده است. برانا كه خود از شكسپيرين هاى توانا و از مريدان آن نمايشنامه نويس افسانه اى است و مانند اسكافيلد از صحنه تئاتر بريتانيا به عرصه سينماى اين كشور و سپس هاليوود كشيده شد و در «هنرى پنجم» اسكافيلد را در صف بازيگران تحت اختيار خويش مى ديد، نيز مى گويد: «هنر سينما يك ستون استوار خود را از دست داده و بايد تأكيد كنم كه بويژه كار او در تئاتر و بر روى صحنه مسحوركننده بود. او در هر مديومى كه حضور مى يافت، يك استاد در آن جلوه مى كرد و بازى او در «مردى براى تمام فصول» هر چيزى را كه بطلبيد و هنر بينگاريد، دربردارد. او هم صفات انسانى برجسته و مهربانى قابل توجهى در اين راه داشت بلكه در برخى سكانس ها با هوش اش و قوه تشخيص صلاح و مصلحت و ابراز آنچه به سود او (كاراكتر تامس مور) و يارانش در مبارزه با دربار فاسد انگليس بود، ساير كاراكترها و هنر دوستان را دچار اعجاب مى كرد. با بازى او، هر خوبى و خصلت سياستمدارانه اى شكل و معناى متفاوتى مى يافت و نه فقط براى من بلكه براى چند نسل يك انگيزه و درس بازيگرى و چيزى وراى تمام محاسبات بود. مهمتر از همه اين كه غرورى هم در او مشاهده نمى شد و وقتى به سراغش مى رفتيد، فقط صداقت و فروتنى را مى يافتيد.»
وقتى دولت انگليس سال ها پيش خواست درجه شواليه به او بدهد و وى را «سر» بنامد، او آن را رد كرد و گفت اين كار را بدين خاطر مى كند كه مى خواهد عنوان و لقب ساده اش را حفظ كند و لااقل به لحاظ اسم و عنوان چيزى وراى مردم عادى نباشد و فخرفروشى نكند. با اين حال دولت مزبور پس از اين كه اسكافيلد در عصر جنگ سرد بين آمريكا و اتحاد شوروى دست به يك اجراى بسيار حرفه اى از نمايش هملت در شهر مسكو زد، نشان تقدير موسوم به CBE را به او داد. با اين حال وى گفته بود: «اگر شما را با همان كلمه هاى ساده آقاى... خطاب كنند چه ايرادى دارد و اگر از ابتدا همين بوده ايد، چرا آن را تغيير دهيد و با برخى عناوين دولتى براى خود مباهات و افتخار غيرحقيقى بخريد.»
***
پل اسكافيلد در روز ۲۱ ژانويه ۱۹۲۲ در هرست پى ير پوينت در منطقه ساسكس انگليس به دنيا آمد. اين به واقع روستايى بود كه در آن پدرش معلم ارشد تك مدرسه بزرگ آن به حساب مى آمد. پل وقتى ۱۷ سال بيشتر نداشت، مدرسه را ترك گفت تا يك بازيگر حرفه اى شود و آن قدر پراستعداد بود كه از آن پس به ندرت بيكار ماند و در بيش از ۱۵ فيلم بازى كرد كه يكى از آنها «مسابقه نمايشى» كار افشاگرانه سال ۱۹۹۴ رابرت ردفورد بود. در يك نظرسنجى به سال ۲۰۰۴ نيز كه از بازيگران شاغل در كمپانى سلطنتى نمايش هاى شكسپيرى بريتانيا (با حروف اختصارى RSC) صورت پذيرفت و ايان مك كلن، ايان ريچاردسون، آنتونى شر و كورين رد گريو را هم دربرگرفت، بازى سال ۱۹۶۲ او در رل «شاه لير» و در نمايش مشهورى با همين نام برترين بازى ارائه شده در تاريخ حيات و فعاليت هاى اين انجمن قديمى و كلاسيك هنرى بريتانيا شناخته شد و او بعداًً اين رل را در فيلمى سينمايى به سال ۱۹۷۱ هم تكرار كرد.
كورين رد گريو هم كه به خاندان بزرگ و پرشمار بازيگرى ردگريو تعلق دارد ( اين خاندان ونه سارد ردگريو، لين ردگريو و سه دختر ونه سا را نيز شامل مى شود) در يك كلام اسكافيلد را بهترين بازيگرى خوانده كه طى عمرش با وى همكارى كرده است.
حسن ديگر اسكافيلد كه خبر از غناى درونى او و پرهيز وى از مسائل جنجالى مى د اد، دورى جستن او از اجتماعات و ميهمانى هاى معمولاً بدعاقبت هنرى بود و وى حتى حاضر نبود در آئين افتتاحيه فيلم هايش و مراسم سنتى نخستين مرتبه پخش آنها شركت جويد. او خانه اى معمولى در روستايى در ساسكس براى خود جور كرده و آنجا همراه با همسر سال هاى طولانى اش جوى پاركر كه مثل خود او يك بازيگر بود، زندگى مى كرد. اسكافيلد مى گفت: «دائماً از من مى پرسند اينجا چه مى كنم. خب، ساده است، در هواى پاك روستاها مى توان به راهپيمايى رفت و زندگى سالم و به دور از جنجالى داشت. اين چيزى است كه من مى خواهم.»