يزدان سلحشور
* يك
سامرست موآم- نويسنده اى كه بيش از هرچيز به روانى اثر مى انديشيد و به توجه عامه خوانندگان به رمان - درباره داستايفسكى مى گويد:
«حقيقتش را بخواهيد، خانواده داستايفسكى جزو طبقه پشت ميزنشين هاى ادارى فقير بودند. پدرش آدم سختگيرى بود. او، خود را نه تنها از تجمل، بلكه از آسايش هم محروم كرده بود تا به اين وسيله هفت بچه اش را خوب تربيت كند.»
موآم، البته نويسنده اى نيست كه همين طور بى مقدمه سرش را بيندازد پائين و وارد متن شود. آثارش مقدمه اى دارد، مؤخره اى دارد. مقدم بر سطور فوق، او ابتدا به معرفى زاد و بوم فرهنگى - طبقاتى داستايفسكى پرداخته است: «فيودور در ۱۸۲۱ به دنيا آمد. پدرش، كه در بيمارستان «سن مارى» مسكو شغل جراحى داشت، از نجبا بود و اين چيزى بود كه ظاهراً رمان نويس به آن اهميت مى داد. چون وقتى محكوم شد و مقام نجابتش را از او گرفتند - اگر بشود اسمش را مقام گذاشت - پكر شد و وقتى از زندان درآمد، به رفقاى متنفذش فشار آورد كارى كنند كه اين مقام را دوباره به او بدهند. ولى، تشخص و نجابت در روسيه، با چيزى كه در كشورهاى ديگر اروپايى وجود دارد، تفاوت داشت؛ مثلاً، اين مقام را مى شد با رسيدن به رتبه ادارى كمى، به دست آورد و اين طور پيداست كه اهميتش بيشتر از اين نبود كه شما را از دهقان و پيشه ور سوا كند و اجازه بدهد كه خودتان را «آقا» بدانيد.»
اما قضيه محاكمه داستايفسكى: «ولى زندگى ادبى او ناگهان خاتمه يافته بود. او به گروهى از جوانان كه افكار مساوات طلبانه داشتند پيوسته بود. اين افكار، آن روزها در اروپاى غربى متداول بود. جوانانى كه داستايفسكى به آنها ملحق شده بود، متمايل به پاره اى اقدامات اصلاحى، مخصوصاً متمايل به آزادى رعايا و آزادى بيان بودند. اين جوان ها، خيلى بى آزار بودند و جز اين كارى نمى كردند كه هفته اى يكبار دور هم جمع مى شدند و راجع به عقايد خودشان بحث مى كردند. ولى پليس، آنها را تحت نظر داشت و يك روز، توقيف شان كرد و به «قلعه پتر-يل» فرستاد. اعضاى گروه، محاكمه و محكوم به تيرباران شدند.
صبح يك روز زمستانى، آنها را به محل اعدام بردند، ولى وقتى سربازها آماده مى شدند تا حكم را اجرا كنند، قاصدى رسيد و خبرداد كه مجازات اعدام به حبس با اعمال شاقه در سيبرى، تخفيف پيدا كرده است. داستايفسكى به چهارسال زندان در «اومسك» محكوم شد، بعد از آن مى بايستى مثل يك سرباز عادى در ارتش خدمت كند.»
داستايفسكى خود درباره اين محاكمه و بلاى از سرگذشته، به برادرش ميخاييل نوشت: «امروز، ۲۲ دسامبر، همه ما را به ميدان سمنوفسكى بردند. آنجا حكم اعدام را براى ما خواندند، صليب آوردند كه ببوسيم، بالاى سرمان خنجر شكستند و كفن (پيراهن هاى سفيد) تن مان كردند. بعد، سه نفر ما را به تيرهاى اعدام بستند تا حكم را اجرا كنند. من نفر ششم صف بودم؛ ما را به دسته هاى سه نفرى تقسيم كرده بودند و به اين ترتيب من جزو دسته دوم بودم و بيش از يك لحظه به پايان زندگى ام نمانده بود. برادرم، به تو و به خانواده تو فكر كردم. در آن لحظه آخر، فقط تو در ذهنم بودى. آن وقت، براى نخستين بار دانستم كه چقدر دوستت دارم، برادر عزيز و گرامى من! آنقدر فرصت يافتم كه پلسچيف و دوروف را كه نزديك من ايستاده بودند، در آغوش بگيرم و با آنها خداحافظى كنم.
بالاخره، طبل بازگشت زدند؛ آنها را كه به تيرك هاى اعدام بسته بودند سرجايشان برگرداندند و حكمى را براى ما خواندند كه اعليحضرت امپراتور، زندگى ما را به ما بخشيده اند. بعد احكام نهايى با صداى بلند قرائت شد. فقط «پالم» كاملاً عفو شده است. او با همان درجه به صف برگشته است.»
كسى واقعاً نمى داند كه چطور و به چه علت تزار، اين «گروه بى آزار» را كه يك نويسنده مشهور هم در ميانشان بود ابتدا محكوم به اعدام و بعد محكوم به بخشايش كرد! بياييم تصور كنيم كه اگر تزار، يك دفعه به دليل پادرميانى كسى - نمى دانيم چه كسى- اين گروه را عفو نمى كرد، آن وقت تكليف ادبيات روسيه، ادبيات جهان، ما خوانندگان، نبود رمان هايى مثل جنايات و مكافات، برادران كارامازوف، جن زدگان و ابله چه مى شد چه متن هايى مى توانستند مورد استناد روانشناسى مدرن قرن بيستم قرار گيرند تا به كند و كاو در روح آدمى بپردازند اين همه سريال هاى ريز و درشت تلويزيونى در روسيه، فرانسه، انگليس و حتى آلمان، براساس چه شخصيت هايى از چه رمان هايى ساخته مى شدند به نظر من خدا به روسيه و بيش از آن به تزار خيلى رحم كرد كه توانست مختصر آبرويى را در اين قضيه براى خود ابتياع كند!
موآم درباره دوران زندگى داستايفسكى مى نويسد: «كتاب مقدس، تنها كتابى بود كه اجازه داده بودند با خود داشته باشد، و او دائماً آن را مى خواند. تأثير اين كتاب در او عميق بود. از اين به بعد، فروتنى و لزوم سركوب اميال بشرى، اميال آدم هاى طبيعى و معمولى را، موعظه مى كرد و (تا آنجا كه طبع خودسر او اجازه مى داد) حرف هاى خود را به كار مى بست. مى نويسد: «قبل از هرچيز، خود را فروتن كن. ببين كه زندگى گذشته تو چه بوده است، ببين كه در آينده چه كار مى توانى بكنى، ببين كه چه پستى وحقارت و فساد عظيمى در عمق روح تو جمع شده و كمين كرده است.» زندان، روح خودبين آمر متكبر او را نرم كرد. وقتى از محبس درآمد، ديگر يك مرد انقلابى نبود، بلكه يكى از طرفداران پر و پا قرص قدرت تزار و نظم موجود بود و نيز در حالى كه يك مصروع بود از زندان بيرون آمد.»
نبايد از اين دگرگونى شگفت زده شد. مسيحيت ارتدوكس روسيه، ارتباطى تنگاتنگ با دولت تزارى داشت و مفاهيم توصيه شده در آن نه تنها در مقايسه با پروتستانيسم مارتين لوتر كه حتى در برابر كاتوليسم رم هم، جبرى تر و تقديرگرايانه تر بود و تزار را به عنوان مدافع مسيحيت ارتدوكس و پدر روسيه معرفى مى كرد و سرپيچى از دستورات وى را، يك جرم نابخشودنى در پيشگاه كليسا. مفاهيم دينى متعالى «جنايات و مكافات» البته بعد از آن شكل گرفت كه داستايفسكى، هم از زندان مادى تزار و هم از زندان ذهنى او خود را نجات داد و آن روحيه پذيرش «گناه نخستين» در وى ته نشين شد تا به مقولات آئينى از نگاهى «دربارى» ننگرد و جبرگرايى ارتدوكسى در آثارش، به «تنبيه گناهكاران و اقوام خسران زده» بدل شود. با نگاهى گذرا به آثار مشهور او مى توان دريافت كه در اين آثار هيچ كس بى دليل كيفر نمى بيند. بازگشت اعمال اين انسان ها به سوى آنهاست كه آنها را عقوبت مى كند؛ به همين دليل مى توان بى هيچ ترديدى، داستايفسكى را داراى آئينى ترين متون ادبى دو قرن اخير در حوزه رمان دانست.
* دو
«جوان سياه مو... رو به پرنس گرداند و گفت: «پنج هفته پيش بود كه، درست مثل شما، با يك دست بقچه از خانه پدرم فرار كردم و به پسكوف پيش خاله ام رفتم. آنجا تب كردم و افتادم و وقتى پدرم مى مرد بالاى سرش نبودم. سكته كرد. خدا رحمتش كند! اما چيزى نمانده بود كه زير شلاق دخلم را بياورد. باور كنيد پرنس، خدا شاهد است راست مى گويم! اگر فرار نكرده بودم حتماً نفله شده بودم!»
پرنس، كه اين ميليونر پوستين پوش را با كنجكاوى خاصى تماشا مى كرد، گفت: «لابد خيلى اوقاتش را تلخ كرده بوديد!»
هر چند كه يك ميليون پول و بردن ارث خود ممكن است جالب توجه باشد، اما چيز ديگرى نيز بود كه پرنس را به تعجب انداخته و توجه اش را جلب كرده بود. البته راگوژين خود نيز معلوم نبود چرا دوست داشت با پرنس حرف بزند، گرچه احتياجش به حرف زدن بيشتر... به منظور مشغول داشتن ذهن بود تا از سر همدلى. ميلش حرف زدن از تشويش و هيجان بود. مى خواست به كسى يا چيزى نگاه كند و زبانش را به كار اندازد. مثل اين بودكه اگر نگوييم هنوز هذيان مى گفت دست كم تب داشت. اما كارمند چشم از راگوژين برنمى داشت و تكان نمى خورد و جرأت نداشت نفس بكشد. هر كلمه او را به گوش مى گرفت و مى سنجيد. گويى الماس مى جويد.
راگوژين جواب داد: «اوقاتش را كه بله، خوب تلخ كرده بودم. شايد حق هم داشت. اما من از دست برادرم خيلى شكارم. از مادرم كه توقعى ندارم. بيچاره پيرزن همه اش دعا مى خواند و سرش با همدندان هاى خودش گرم است و برادرم يسنكا اختياردار خانه شده و هر كار كه بخواهد مى كند. حالا شما مى فرماييد چرا به موقع به من خبر نداد خب معلوم است! البته من آن وقت بيهوش افتاده بودم. مى گويند كه تلگراف زده اند! اما تلگراف را فرستاده اند براى خاله ام! آن بنده خدا سى سال است كه... نمى شود گفت تارك دنياست اما از آن هم بدتر است. تلگراف كه به دستش مى رسد وحشت مى كند و باز نكرده مى بردش براى پليس! اين تلگراف تا امروز همان جا افتاده است. خدا پدرش را بيامرزد كنى اف، واسيلى واسيليچ بود كه به دادم رسيد و همه چيز را به تفصيل برايم نوشت...»
... پرنس ميشكين از جابرخاست و از راه ادب دست به سوى راگوژين پيش برد و با خوش رويى گفت: «با كمال ميل مى آيم و از اين كه دوستم داريد خيلى تشكر مى كنم... حتى صادقانه بگويم من هم از شما خيلى خوشم مى آيد... از وعده لباس و پالتوتان هم خيلى متشكرم! چون به زودى به لباس و پالتو احتياج خواهم داشت. به پول هم همين طور، چون حالا كه با شما حرف مى زنم مى شود گفت كه جيبم خالى است.»
- «پول هم پيدا مى شود...»
و كارمند تأكيد كرد: «... همين امشب، غروب نشده پول هم پيدا مى شود.»
- «ببينم پرنس، اول بگوييد شما اهل بزم هستيد يا نه »
- «من، من، نه چندان!...»
راگوژين خنديد و گفت: «خب، پس اگر اينطور است تو يك تارك دنياى درست وحسابى هستى. امثال تو را خدا دوست دارد.»
كارمند تكرار كرد: «بله خدا اين جور بندگان خود را دوست دارد.»
راگوژين به ليبدوف گفت: «دنبال من بيا، قلمدون ميرزا!»
و همه از واگن بيرون رفتند.»
در اين صحنه آغازين رمان، دو شخصيت از چهار شخصيت اصلى معرفى مى شوند. شاهزاده ميشكين، سيمايى معصومانه دارد و ذهنيتى پذيرنده، او همان «ابله» مورد نظر رمان است نه به دليل بلاهت ذاتى بلكه به اين دليل كه مكانيزم هاى اجتماعى، «معصوميت» او را نمى پذيرند.
ولاديمير ناباكوف ـ رمان نويس و منتقد بزرگ قرن بيستم ـ درباره اين كتاب مى نويسد:
«در ابله تيپ مثبت داستايفسكى را مى توان ديد. همان پرنس ميشكين، كه مهربانى و قدرت عفوش تا بدان حد است كه فقط مسيح پيش از او چنين صفاتى را نشان داده است. ميشكين عجيب حساس است: هر چه را در درون آدم ها مى گذرد احساس مى كند، حتى اگر كيلومترها با او فاصله داشته باشند. خرد روحانى و عظيم او، احساس همدردى و درك او نسبت به دردهاى ديگران تا به اين پايه است. پرنس ميشكين نفس صفا و صداقت و صراحت است، و اين ويژگى ها لاجرم او را به تعارض هاى دردناك با جهان متعارف و تصنعى ما مى كشاند.»
نظر ناباكوف درباره جهانى كه جهان داستايفسكى ناميده مى شود كم و بيش متناقض اما قابل درك است. ناباكوف، از منظرى به او و آثارش مى نگرد كه ما معمولاً چندان علاقه اى به آن منظر يا منظره نداريم. او در پى يافتن «پاشنه هاى آشيل» اين نويسنده به عنوان يك «پديده» است. او از افسانه ها پرده برمى دارد يا تصور مى كند كه چنين مى كند: «اتفاقاً دانشمندان اين تصور برخى از منتقدان را كه داستايفسكى پيش درآمد فرويد و يونگ بوده است به كلى رد كرده اند. مى توان با قطعيت ثابت كرد كه داستايفسكى در ساخت شخصيت هاى نابهنجارش به وفور از كتاب يك آلمانى، «سى. جى. كاروس» به نام «روان» استفاده كرده است كه به سال ۱۸۴۶ منتشر شد. اين تصور كه داستايفسكى فرويد را پيشگويى كرده است از اينجا سرچشمه گرفته كه اصطلاحات و فرضيات موجود در كتاب كاروس شبيه فرويد است، اما در واقع توازى هاى موجود ميان كاروس و فرويد ابداً در حوزه دكترين مركزى آنها نيست بلكه صرفاً به ترمينولوژى زبان شناختى مربوط است كه در كار اين دو نويسنده محتواى عقيدتى متفاوتى دارد.» او همچنين مى گويد: « وضع من در برابر داستايفسكى وضعيتى است عجيب و دشوار. من در تمام كلاس هاى ادبيات خود از تنها ديدگاهى كه در ادبيات مورد علاقه من است با آن روبه رو مى شوم ـ يعنى ديدگاه هنر ماندگار و نبوغ فردى؛ از اين ديدگاه داستايفسكى نويسنده بزرگى نيست، نويسنده اى است كه كم و بيش متوسط ـ كه شوخ طبعى اش گاه درخشش هاى عالى دارد اما متأسفانه لابه لاى اين درخشش ها برهوت بى مزگى ادبى است.»
پس چگونه است كه ماركز مى گويد: «اگر بخواهم از يك نويسنده، به عنوان بزرگترين رمان نويس تمام دوران ها ياد كنم، آن يك نفر داستايفسكى است.»
اين همه تأثير بر روند رمان نويسى جهان پس از كجا مى آيد آيا وقوف داستايفسكى بر كتاب «روان» ممكن بوده اما وقوف فرويد و يونگ بر اين كتاب ممكن نبوده است گاهى اوقات آن جبر اجتماعى كه پرنس ميشكين را در موقعيتى قرار مى دهد كه ازسوى طبقه اشراف روسيه تحقير شود و نام «ابله» را بر او نهند، دور و بر خوانندگان رمان ها و نقدهاى صد و اندى ساله اخير نيز ديده مى شود. انگار، حتى ناباكوف هم مى خواهد با توليد نظريه هاى ادبى [و حتى «شبه ادبى»] ما را در تقدير اين شخصيت شريك كند و بر خوانندگان خود نامى تازه نهد: ابله!
* سه
«اما نگرانى پرنس هر دقيقه افزايش مى يافت. در پارك پرسه مى زد و مثل منگ ها به اطراف خود نگاه مى كرد و چون به صحنه جلو ايستگاه رسيد و رديف هاى نيمكت خالى و سه پايه هاى نت نوازندگان اركستر را ديد با تعجب ايستاد. اين مكان نظرش را جلب كرد و معلوم نبود چرا در نظرش بسيار زشت جلوه كرد، برگشت و راهى را كه شب گذشته با يپاچين ها براى رفتن به ايستگاه طى كرده بود باز پيش گرفت تا به نيمكت سبزى رسيد كه ميعاد ديدارش بود و روى آن نشست و ناگهان به صداى بلند به خنده افتاد و همين فوراً در او نفرتى شديد پديد آورد. اندوهش ادامه يافت. مى خواست به جايى برود، ولى نمى دانست به كجا. بالاى سرش مرغكى مى خواند و او با نگاه ميان برگ ها به جست وجوى آن پرداخت. مرغك ناگهان از درخت پريد و او فوراً به ياد «مگس ريزه اى» افتاد كه «در پرتو گرم آفتاب» وزوز مى كرد و ايپوليت وصفش را كرده و نوشته بود كه حتى آن موجود حقير جاى خود را در همسرايى عمومى زندگان مى شناسد و فقط اوست كه به صورت جنينى ناخواسته از آن رانده شده است. اين عبارت، وقتى آن را شنيده بود، به نظرش عجيب آمده بود و حالا آن را به ياد مى آورد. خاطره اى از ديرباز از يادرفته اى در خاطرش جنبيد و ناگهان به روشنى زنده شد.
در سوئيس بود. اولين سال مداوايش و حتى اولين ماه هاى اقامتش در سوئيس. در آن زمان مى شد گفت كاملاً به ابلهان مى مانست. حتى نمى توانست درست حرف بزند و گاهى نمى فهميد كه از او چه مى خواهند. يك بار به كوهستان رفته بود. هوا صاف و آفتابى بود و مدتى راه رفت و پيوسته از فكرى كه در سر داشت و نمى توانست به وضوح به آن شكل بخشد عذاب مى كشيد. آسمان درخشان پيش چشمش گسترده بود و زير پايش درياچه اى خندان بود و در اطرافش افق روشن بى حد و انتها! مدتى مديد تماشا كرد و رنج بسيار مى برد. حالا به ياد مى آورد كه چه جور دست هاى خود را به سوى اين سفره كبود بى كران و درخشان دراز كرده مى گريست. رنجش از آن بود كه با اين همه نور و سرور به اين گونه بيگانه است. اين چه ضيافتى است، چه جشن عظيم و پيوسته پايدارى ست كه او هميشه، از همان آغاز كودكى، مجذوب آن بوده اما راه خود را به آن بسته يافته است! هر روز صبح همين خورشيد تابناك است كه برمى آيد و روى آبشار با رنگين كمان پل مى زند و هر غروب بر بلندترين ستيغ برف پوش، آن دورها، در كران آسمان، شعله هاى ارغوانى مى افروزد هر مگس ريزه ناچيز كه در كنار او، در پرتو گرم آفتاب وزوز مى كند در اين همسرايى عظيم سهمى دارد و جاى خود را در آن مى داند و به آن دلبسته و از آن خشنود است و هر ساق حقير علف مى بالد و از رشد خود خرسند است.» شايد همين «درك شرقى» شاهزاده ميشكين است كه براى «كوراساوا» آن قدر جذاب است كه از ميان تمام آثار داستايفسكى، «ابله» را براى «بومى سازى آن» برمى گزيند و يك «ابله» ژاپنى مى سازد.
«كوراساوا» در بومى كردن اين اثر روسى، از منظرى به سراغ موضوع مى رود كه بسيار به آن علاقه مند است يعنى تأثير يك ذهن متعالى بر اجتماعى كه قدرت همگامى با اين ذهن را ندارد. «كينجى كارمدا» [يا همان شاهزاده ميشكين ژاپنى] از «اكيناوا» به «هوكايدو» مى رود تا سرنوشتى همانند همزاد روسى خود بيابد. در اين اثر كوراساوا نيز، خير و شر در كالبد دو زن كه خواهان ازدواج با اويند جلوه مى كنند و او بى آن كه بخواهد يا بتواند از وقوع حوادث آينده پيشگيرى كند، در غلبه گناهان بازآمده ديگران كه همچون «عذابى اعلام شده»، ابر خود را نشان مان مى دهد، پناهى جز گريختن به فضاى ذهنى خود ندارد.
|
|
|
اين اثر كلاسيك سينماى ژاپن، در سال ۱۹۵۱ به نمايش عمومى درآمد و البته در زمره اقتباس هاى سينمايى مشهور كوراساوا از آثار ادبى نيست [مثل «سرير خون» كه اقتباسى است از «مكبث» يا «آشوب» كه اقتباسى است از لير شاه]. كوراساوا در اين اثر، به كند و كاو روحيه انسان ها مى پردازد و همچون اكثر آثارش كه در فضايى شهرى مى گذرند [آثارى كه كمتر «امپراتور كوراساوا» را به آنها مى شناسيم] قصد اداى دين به سينماى پيش از جنگ دوم ژاپن را دارد و كمتر در پى يافتن زبانى شخصى در اين آثار است [محتمل است كه نوشتن چنين متنى درباره آثار «شهرى» كوراساوا، بسيارى از علاقه مندان وى را برآشوبد اما حتى آنان نيز احتمالاً با اين نظر موافقت دارند كه اگر نامى از او در تاريخ سينماست به دليل زبان ويژه سينمايى اش در به تصوير كشيدن دوره اى خاص از تاريخ ژاپن است كه شامل سال هاى پيش از دوره «ميجى» و همچنين اين دوره خاص است.
Hakuchi كه با نام Idiot [ابله] در آمريكا به نمايش درآمد، سايه روشن هاى سينماى «اُزو» را در بافت خود دارد و البته در حد آثارى همچون «داستان توكيو» موفق نيست چرا كه كوراساوا قصد دارد «تنش» ژانر «سامورايى» را - بدون صحنه هاى پرتحرك آن - به آثار شهرى خود منتقل كند در حالى كه «ازو» به خوبى بر اين امر واقف است كه زندگى قرن بيستمى، آن روحيه سامورايى و تنش هاى آن را از زندگى ژاپنى گرفته است. [كوراساوا تنها در سال هاى پايانى زندگى اش، توانست در چند فيلم «كم خرج» شهرى، از فضايى «بى تنش» بهره مند شود اما در اين آثار نيز، «حركت» را از كف داد!
ابله كوراساوا، تنها ابله تاريخ سينما نيست. لااقل سه «ابله» ديگر را در اين ميان مى توان برشمرد: ۱- نسخه ۱۹۵۸ به كارگردانى و نويسندگى «ايوان پيرف» كه در روسيه به شكل نسخه اى ۱۲۴ دقيقه اى و در آمريكا به شكل نسخه اى ۱۲۲ دقيقه اى نمايش داده شد! ۲- نسخه تلويزيونى ۲۰۰۳ ساخت روسيه كه به شكل سريالى ۵۵۰ دقيقه اى به نمايش درآمد كه كارگردانى و نويسندگى آن را ولاديمير بارتكو بر عهده داشت ۳- يك نسخه منحصر به فرد تلويزيونى ساخته كشورى كه احتمالاً آخرين كشورى است كه براى توليد يك اقتباس سينمايى از رمان داستايفسكى به ذهن علاقه مندان ادبيات روسى مى رسد. اين نسخه ۲۲۳ دقيقه اى ۱۹۹۱ متعلق به كشور هند است! كارگردانى آن را Muni Kaul بر عهده داشت و در شناسنامه آن، نشانى از نام فيلمنامه نويس نيست فقط نام Hemendra Bhatia به عنوان نويسنده ديالوگ ها آمده يعنى فيلمنامه را فيودور داستايفسكى قبلاً نوشته و فقط گفت وگوها را در اين نسخه، بازنويسى كرده اند! [به نظرم اين بازتاب همان گناهان داستايفسكى است كه اين چنين به سوى او بازگشته است و احتمالاً عذابى اليم براى هر نويسنده اى است!
