يزدان مهر

يك
«كنج چشمان قشنگ باغچه،
لابه لاى شمعدانى ها كسى ست
گرچه عطرش در هوا پيچيده است
پشت گل ها صورتش معلوم نيست
*
شاپرك دور سرش پرمى زند،
روى موهايش پر از پروانه است
ميهمان قاصدك ها مى شود،
قلب سبزش گرچه صاحبخانه است
*
برگ ها با خنده نازش مى كنند،
غنچه ها پيراهن او مى شوند
شاپرك هاى قشنگ باغچه،
چين روى دامن او مى شوند
*
روزهايى هم كه سرما مى خورد
با كمى گل روبه راهش مى كنند
من نگاهش را نمى بينم ولى،
شمعدانى ها نگاهش مى كنند
*
خوش به حال شمعدانى هاى باغ،
صورتش را بارها بوسيده اند
چهار فصل سال را گل مى دهند،
رازقى هايى كه او را ديده اند
*
حيف اما راه بين چشم ما،
با تن گلبرگ گل ها بسته است
كاشكى او روزنى پيدا كند،
چشم هاى من كه ديگر خسته است
*
كاش مى شد روزى از اين روزها،
پرده هاى شمعدانى را كشيد
يا براى ديدن چشمان او،
برگ ها را يك به يك از شاخه چيد.»
«بين ما شمعدانى ست» مجموعه شعرى است ويژه گروه هاى سنى «ج و د» كه دربرگيرنده مخاطبان سال هاى پايان دبستان و دوره راهنمايى است. «عينى كردن» ناديده ها، شايد نخستين و مهم ترين ويژگى شعرهاى اين كتاب باشد كه در همان برخورد نخست مخاطب با آن، خود را به رخ مى كشد. «عينى كردن» ناديده ها، يا رؤياها يا تصورات، البته شرط اصلى اش روشن بخشى به آنها و مادى كردن آنها از طريق توصيفات جزءبه جزء است؛ از اين پيش شرط مى توان نتيجه گرفت كه اگر در شعرى، اين «عينى كردن» به مخدوش شدن روابط ادراكى ميان شاعر و مخاطب كودك يا نوجوان منجر شود اصل «روشن بخشى» از دست رفته و «معماگويى» آغاز شده است.
اسدالله شعبانى - شاعر و پژوهشگر حوزه شعر كودك - مى گويد: «تخيل در شعر كودك خيلى مهم است، اما نسل پس از ما، آنقدر در ارائه اين تخيل زياده روى كردند كه گاهى تصاوير يا فضاى ارائه شده براى بزرگسالان هم چندان قابل درك نبود! ما در شعر كودك قصد آزمون هوش مخاطبان را از راه طرح معما نداريم، گرچه مى توان از شكل روايى «معما» براى رسيدن به يك شعر خوب استفاده كرد، اما حاصل كار نبايد باعث سرگردانى ذهنى مخاطب شود.»
به روايتى ديگر، «سهل بودن» نه تنها امتياز يك شعر كودك خوب است كه نشانه شناخت درست شاعر آن نسبت به حوزه كارى خويش است. احتمالاً مخاطبان اين متن كه حوالى پنج دهه يا بيشتر از عمرشان گذشته، به ياد مى آورند كه در روزگارى كه شعر مناسب كودك در زبان فارسى يافت نمى شد، جاى خالى اين گونه شعرها را در كتاب هاى درسى، شعرهاى «سهل و ممتنع» سعدى پر مى كرد كه براى فهم زبان و فضاى آنها، دانش آموزان چندان دچار دشوارى نبودند، درحالى كه در فهم شعرهاى بزرگان ديگر كه كرشمه هاى زبانى كار مى كردند، به كتاب هاى كمك درسى متوسل مى شدند كه قيمت شان ۱۰ برابر كتاب هاى درسى بود! به گمانم «كيانوش» در بنيانگذارى شعر كودك ايران، خيلى خوب متوجه اين نكته شد و آن را به عنوان «قانون نخست» در اين «نوع ادبى» مطرح كرد. كسانى كه با شعرهاى بزرگسالانه كيانوش حشر و نشرى دارند [آن كتابى را كه به عنوان ترجمه بيرون داد، اما در واقع شعرهاى خودش بود، يعنى «از پنجره تاج محل» را مستثنا كنيم] مى دانند كه زبان و تخيل وى در شعر بزرگسالانه، به هيچ وجه ساده و روان نيست، پس حتماً ضرورتى باعث شده كه كيانوش در شعرهاى كودك اش به سادگى و روانى برسد.
شعرهاى حديث لرز غلامى در كتاب «بين ما شمعدانى ست» ميان «سخت گويى» و «روان گويى»، «روشن گويى» و «تاريك گرايى»، «ذهنيت» عينى شده و «عينيت» ذهنى شده در نوسان اند و اين گاهى «كژشدن» گاهى «مژ شدن» اين شعرهاى بى لنگر را بدجورى به دردسر انداخته است!
دو
«كسى ميان جمع تان،
كنارتان نشسته است
كسى كه مثل ديگران،
كمى دلش شكسته است
*
كسى كه غصه هاى او،
هميشه گنگ و مبهم است
كسى كه شانه هاى من،
براى گريه اش كم است
*
كسى كه يا بزرگتر؛
و يا ميان بچه هاست
چه فرق مى كند كه او،
چرا، چگونه يا كجاست
مهم صداى پاى او؛
و لحن خنده هاى اوست
اگرچه مهربانى اش
مهم تر از صداى اوست»
در شعر «مثل ديگران» ما نه با «سختى» يا «نرمى» تخيل، كه در واقع با «معما» رودرروييم و شايد به همين دليل است كه «گزاره هاى معنايى» در اين شعر على رغم ظاهر ساده آن، كلافه كننده اند: «اگرچه مهربانى اش‎/ مهم تر از صداى اوست» خب! كه چه دانى كف دست از چه بى موست‎/ زيرا كف دست مو ندارد! وقتى شاعر مى گويد: «مهم صداى پاى او‎/ ولحن خنده هاى اوست» مخاطب منتظر يك يك «كنش» است كه اهميت بيت اول را مؤكد كند اما در ادامه، ما با تاريكى روبه رو مى شويم و به گونه اى «گزاره معنايى بزرگسالانه» كه شراكت تجربه ده سال بعد خواننده كودك را طلب مى كند برخورد مى كنيم. شاعر مى تواند عيب بگيرد كه «بيت دوم، معنايش روشن است!» اما براى چه كسى حتى در برابر مخاطب بزرگسال نيز، «مبتدا» و «خبر» اين «بند» از صفت «غريب» بودن برخوردارند! يا وقتى شاعر مى گويد: «كسى كه يا بزرگ تر‎/ و يا ميان بچه هاست‎/ چه فرق مى كند كه او‎/ چرا، چگونه يا كجاست » ما با يك پرسش كودكانه روبه روييم يا با پرسشى فلسفى يا صرفاً با يك ضعف تأليف ساده بگذاريد بيت دوم را كمى موشكافى كنيم و آن را به شكل ساده و بسيط اش بنويسيم:
۱- چه فرق مى كند كه او‎/ چرا ميان بچه هاست
۲- چه فرق مى كند كه او‎/ چگونه بين بچه هاست
۳- چه فرق مى كند كه او‎/ كجا ميان بچه هاست
ببخشيد! بنده به عنوان بزرگسال سؤال مى كنم كه اين جمله ها چه معنى دارند گزاره اول را در واقع اينطور بايد خواند: «چه فرق مى كند كه او چرا ميان بچه هاست يا نيست !» شما وقتى «چه فرق مى كند» مى آوريد به معناى كاربرد «يا»ست. به نظر مى رسد كه مشكل بيشتر شد و اگر به همين سياق تا گزاره سوم پيش برويم مشكلات سه برابر مى شوند! وانگهى «كسى كه يا بزرگ تر‎/ و يا ميان بچه هاست» معنى اش چيست به گمانم شاعر مى خواسته بگويد: «كسى كه بزرگ تر از بچه ها يا همقد بچه هاست يا هم سن بچه هاست» منتها با مختصر لغزشى! اين طور شده.
البته كتاب از شعرهاى هماهنگ تر در اجزا و البته شنيدنى تر هم برخوردار است مثل شعر «مثل چاى، مثل نان» كه شعر نوآورانه اى نيست اما لااقل، از ابزارها و عناصرى استفاده مى برد كه براى مخاطب كودك قابل درك است و احتمالاً واجد لذت شعرى براى او.
«تازه مثل نان گرم،
داغ مثل اين حليم
سفره اى به رنگ صبح
مثل نرمى نسيم
مادرى شبيه ابر
صاف و مهربان و نرم
مثل چاى داغ داغ
مثل نان گرم گرم
لحظه اى كه پيش ماست
از هميشه بهترم
چاى مزه مى دهد
در كنار مادرم»
سه
حديث لرز غلامى در اين كتاب، سعى كرده از قالب هاى ديگرى هم جز چارپاره- كه قالب رايج شعر كودك است- استفاده ببرد كه بعضى شبيه به قالب هاى كلاسيك اند و برخى در قالب هاى آزاد تعريف مى شوند. او در مقاطعى كه قصد معماگويى و تاريك كردن صحنه را ندارد، شاعر موفقى است و معلوم نيست كه اين پيچيده گويى كه خصوصيت نسلى وى نيز هست، چه كمكى مى كند به او به عنوان شاعر يا به مخاطب به عنوان كسى كه قصد برقرارى ارتباط فرهنگى با اثر وى را دارد
در اين كتاب شعر كودك، يك شعر منثور هم هست كه جاى «اما و اگر» دارد. نه تنها اين قالب كه هم خون موفق ترش «شعر سپيد» هم تاكنون نتوانسته به دليل فقدان موسيقى لازم براى خيال انگيزى در شعر كودك، در اين «نوع ادبى» موفق باشد و آوردن چنين شعرى در كتابى كه ناشر لطف كرده و در كنار شناسنامه كتاب، گروه سنى مخاطبان را مشخص كرده است كمى عجيب به نظر مى رسد؛ البته شما روى معناى «كمى» ، كمى بيشتر درنگ داشته باشيد!
«از اين جا تا درياچه ده قدم است
با هر قدم يك دانه بكار تا جاى پايت باقى بماند
دانه ها كه برويند،
از دست هاى ما راه سبزى به جا خواهد ماند،
براى تمام پرنده هاى تشنه اى كه راه درياچه را نمى دانند»
اگر قرار به ترجيح باشد من به عنوان يك مخاطب بزرگسال شعر كودك، شعر «روى پرچين» را به عنوان شعرى بسيار موفق تر ترجيح مى دهم چه در كاربرد تخيل، چه در نوآورى كاربرد قالب و چه در روشنى بخشى به گزاره هاى معنايى.
«تا تو گل هاى من را بيارى
يك سبد عطر شبنم ببارى
روى گلبرگ گل ها بكارى؛
تا تو شعر بگويى
زير باران دلت را بشويى
تا دوباره برويى،
تا تو را بار ديگر ببينم
يك پر بوسه از دست هايت بچينم
مثل گنجشك بى آب و دانه
روى پرچين دست خدا مى نشينم
تا تو را بارديگر ببينم.»
حديث لرز غلامى شاعر بدى نيست تنها ارزيابى اش از حيطه اى كه استعداد بالندگى در آن را داراست كمى شتابزده است. البته تكرار مى كنم، شما روى معناى «كمى»، كمى بيشتر درنگ داشته باشيد!

محمدباقرى

نمايشنامه «تئاتر بى حيوان» در سال ۲۰۰۲ جايزه بهترين نمايشنامه كمدى و در سال ۲۰۰۱ جايزه تئاتر سال فرهنگستان فرانسه را كسب كرد و نويسنده آن جايزه نمايشنامه نويس برتر سال ۲۰۰۲ را از آن خود كرد. نمايشنامه مشتمل بر ۹ اپيزود است: برادرى- برابرى، تراژدى، مرغ دريايى، مونيك، موزه، ايالات متحده آمريكا، يكشنبه، نايژه، خاطره.
نويسنده با كنار هم قرار دادن اين اپيزود ها و تركيب آنها در كنار يكديگر، كهكشانى مى سازد كه هر بار يكى در ديگرى تأثير به سزايى مى گذارند.
در اپيزود اول نويسنده به مضمونى ابدى و ازلى مى پردازد: حسد. اين مضمون كه از كهن الگوى ديرين خود، يعنى داستان هابيل و قابيل بهره مى برد در داستانى واقعى رنگى ديگر به خود گرفته است:برادرى كه ناگهان احساس مى كند از برادر ديگرش باهوش تر شده است. اما به مرور در مى يابيم كه اين حسادت از همان زمان كودكى در او شكل گرفته است و اكنون آن را در مسير و روندى رقابتى براى برادرش واگويه مى كند و با او حرف مى زند. اما در اين اثر چون نمايشنامه هاى رئاليستى و كلاسيك مخاطب هرگز به همان پايان هاى نوعى و با اين مضامين نمى رسد. يعنى برادر با اين حسادت دست به قتل برادر خود نمى زند بلكه فقط آن را با او در ميان مى گذارد.
نويسنده با رويكرد امروزينِ خود و نگرش به انسان امروزين، اين نگرش را بازتاب مى دهد. در اين داستان ازلى و ابدى، داستان به مرگ فيزيكى برادر ديگر ختم نمى شود. اما آيا نويسنده در اين داستان برگرفته از كهن الگو چه چيزى را مى افزايد تا رنگ و بوى و مفهوم امروزين بگيرد و قابل درك و باور پذير باشد
نويسنده در دوران معاصر مرگ فيزيكى را به عنوان يك نشانه به امرى استعارى بدل مى كند. در نمايشنامه، هيچ مرگى در بيرون و به شكلى جسمى روى نمى دهد، بلكه انسان امروزين به شكلى استعارى در درون مى پژمرد و مى ميرد. نويسنده با چنين رويكردى است كه راه به تمهيدى ديگر مى برد. او شخصيت ها را به دور از هرگونه جزيى پردازى رئاليستى پرداخت مى كند و از اين انسان، طرح واره اى ترسيم مى كند و در برابر مخاطب قرار مى دهد. با چنين تمهيدى است كه او به تئاتر ابزورد نزديك تر مى شود. تئاترى كه در آن، انسان در درون فرو مى ريزد و معنا و مفهوم زندگى و نسبت هاى زندگى واقعى واژگون مى شود و تغيير شكل مى يابد و اين انسان در هاله اى از توهم و بزرگ بينى فرو مى رود. ژان ميشل ريب با چنين رويكردى خود را به عنوان نويسنده اى معرفى مى كند كه با پشتوانه تئاتر ابزورد، از اين ميراث ادبى بهره اى تازه تر مى برد و رويكرد خود را آشكار مى كند.
اين رويكرد توسط نويسنده در اپيزود هاى ديگر نيز پى گرفته مى شود. او در اپيزود «مونيك» نيز به رابطه پدر و دخترى مى پردازد كه در روابط خود دچار دگرديسى مفرط و بى معنايى شده اند. اين بى معنايى در فراموش كردن اسم دختر توسط پدر نشان داده مى شود. پدر نمى داند كه اسم دخترش چيست. نوك تيز انتقاد نويسنده به روابط انسان معاصر در غرب را مورد حمله قرار مى دهد. جامعه اى كه در آن كانون خانواده مفهومى واژگون پيدا كرده است و در سايه آن روابط انسانى به امرى انتزاعى تنزل يافته اند. از اين رو مدام پدر در رجوع خود براى بازيابى و به ياد آوردن اسم دخترش بى نتيجه مى ماند و كم كم به طنزى تلخ و گزنده از روابط انسانى، انسان معاصر غرب بدل مى شود.
در اپيزود «ايالات متحده» نويسنده تيغ تيز انتقاد خود را رو به جامعه آمريكا نشانه مى رود. جامعه اى كه در آن نيروهاى اجتماعى و انسان درون اجتماع از سيستم حكومتى و شالوده و نظام سياسى آمريكا بيزار است. اين بيزارى را نويسنده در تكرار اسم «باب» گسترش مى دهد. كم كم آن جهان استعارى خود را نشان مى دهد و اسم «باب» تبديل به استعاره اى از جهان آمريكايى و سيستم و نظام حكومتى و اجتماعى آمريكا مى شود كه تك تك افراد جامعه در پى نابودى و ويران سازى ساز و كار آن هستند. در اين جا هم تم و مضمون و كهن الگوى پدر كشى به شكلى ديگر پرورانده و گسترده مى شود. با اين وجود ژان ميشل ريب در اين اپيزود ها كه در كنار يكديگر قرار مى دهد به تصاويرى از انسان معاصر و بن بستهاى درون جامعه معاصر غرب مى تازد كه كم كم روابط انسانى از هيئت و شكل واقعى خود خارج مى شوند و انسان ها در شبكه اى از روابط انتزاعى قرار مى گيرند و در اين سيستم و شبكه ارتباطى، نهادى مانند خانواده فاقد ارزش هاى خود است و اين نهاد به موردى پوك و بى معنا مبدل مى شود و در وضعيتى كلان تر، سيستم اجتماعى و حكومتى غرب مورد حمله قرار مى گيرد كه كم كم توان خود را از دست مى دهد. چراكه هر سيستم و نظام اجتماعى با ارزش هاى فردى انسان هاى درون آن جامعه قوام مى يابد. كنش اين جامعه به آهستگى، اين روابط را خالى از هر گونه معنايى مى كند. اين رويكردِ نويسنده، به تمهيد و نگرشى روش شناسانه براى او مبدل مى شود كه در اپيزودهاى ديگرِ آن به خوبى ديده و نقد مى شود و كارگردان با انتخاب مناسب از اين اپيزود ها چنين انتقادى را باز مى تاباند.
با اين تفاسير اين گفتار به بررسى عوامل توليدى و ساختارى اين اثر در اجراى اخير متن ژان ميشل ريب در تالار مولوى تهران مى پردازد.
* كارگردانى:
مهدى مكارى به عنوان كارگردان اثر، در وهله اول در برابر منشورى از اين اپيزود ها قرار مى گيرد و سپس او ناگزير به انتخاب مى شود. كارگردان در وهله بعد آن چيزى را كه انجام مى دهد روان كردن متن و برخوردارى از ريتم مناسبى است كه در اثر خود نشان مى دهد. ريتمى كه با انتخاب مناسب در هر اپيزود بجز در اپيزود آخر، هارمونى خوبى را به نمايش مى گذارد. زيرا اين شخصيت ها و مضمون درونى اثر، پديده اى پنهانى است كه تمپوى مناسب خود را مى طلبد و كارگردان با انتخاب مناسب ريتم و يافتن بزنگاه هاى خوب، اين ريتم را ايجاد كرده است.
در مرحله بعد كارگردان در انتخاب ميزانسن ها هم زياده روى نمى كند و همگام با ريتم مناسب آن به ايجازى در ميزانسن ها مى رسد. اين ايجاز با مضمون و سكون درونى نمايش به تعادلى كمك مى كند كه نمايشنامه زمينه اش را فراهم كرده است و كارگردان را ناچار مى كند تا راه و تمهيدى براى آن بيايد. كارگردان در بيشتر لحظات نمايش، تركيب بندى و صحنه را به سود
زيبايى شناسى كار سوق مى دهد، هر چند كه مى توانست اين ميزانسن ها را در لحظاتى اندك، فعال تر و پوياتر نشان دهد. مانند اپيزود پايانى كه كُندى اين بخش، در روند كل اثر و در تمهيدات كلى كارگردان خللى ايجاد مى كند.
دقت و استفاده از رنگ ها و لحظات خوب نمايش نيز به مدد همين رويكرد است كه كارگردان از آن بهره زيادى مى برد.
شيوه اجراى انتخابى كارگردان باعث مى شود كه فواصل نمايش به آرامى و آهستگى و به دور از هر گونه لكنت و سكته اى اتفاق بيفتد. اما با انتخاب اين تمهيد اجرايى، قرار دادن گروه موسيقى در صحنه و در برابر تماشاگر تنها بخشى است كه كارگردان از شيوه و تمهيد خود تخطى و شيوه اجرايى اش را دچار تشتت مى كند. زيرا با انتخاب اين شيوه اجرايى، هر شىء در صحنه مى تواند نشانه چيزهاى بسيار و پديده هاى بى شمارى باشد. با اين تمهيد استفاده از موسيقى فقط با كاربردى صرف براى تعويض صحنه، خارج از قراردادى است كه كارگردان در ابتدا با تماشاگر مى بندد. با وجود اين مخاطب از سالن راضى بيرون مى آيد.
* بازيگرى:
سيامك صفرى بازيگر با تجربه و پر قدرتى است. اين قدرت بازيگرى، تنها به واسطه اجراى مناسب او از نقش ها نيست، بلكه منظور هضم و بازآفرينى دوباره نقش است. بازآفرينى كه او در آن، هر نقشى را تبديل به پديده اى درونى و خاص مى كند. اين خصوصيت و روش را سيامك صفرى با جزئى پردازى انجام مى دهد؛ جزئى پردازى در حركات، در صدا، در رفتار و حالت شخصى و بيانى نقش. به نظر بعضى از منتقدان، سيامك صفرى همه نقش ها را به يك شكل اجرا مى كند اما به نظر من او با توانايى خود، هر نقشى را از صافى درون خود مى گذراند و تبديل به خود يا بخش بزرگى از نقش را شبيه به خود مى كند. بازيگرى با اين توانايى، چنين رويكردى مى تواند به خصلت و شيوه او بازگردد نه اين كه به يك شكل اجرا كردن نقش هاى گوناگون.
مثلاً در صحنه هاى مختلف با بازى هاى مختلف، توانسته جزئيات و جنس هاى متنوعى از شخصيت ها را نشان دهد. اين تنوع نقش و حالت را صفرى با تمهيد جزئى پردازى انجام مى دهد. دقت او در جزئى پردازى، بازى او را به سمت نوعى مينى ماليست و شكلى از ايجاز مى برد. در مقابل كورش نريمانى از تمهيدى ديگر بهره مى برد و بازى خوبى از خود به نمايش مى گذارد. نريمانى تمام قدرت نقش را نگه مى دارد و سويه پنهان آن را آشكار نمى كند. باهمين تمهيد ِپنهان كردن، نيرويى در او متراكم مى شود كه به بازى او قدرت مى بخشد. گويى نريمانى بازى مى كند تا بازى نكند. از همين روست كه در برخورد اول بازى او آن قدر ساده و بى پيرايه به نظر مى آيد. آذر خوارزمى نيز در بزنگاه هايى در مقابل بازى صفرى لحظات خوبى مى ساخت اما در كليت بازى او نتوانسته بود در نقشش به يك انسجام و هارمونى برسد. از اين رو مدام بريده بريده و تكه تكه لحظاتى نقش را باور پذير مى نمود و در لحظات ديگر در اين كار ناموفق بود. بازيگر ديگر خانم، نيز بازى مطلوبى از خود نشان نداد. چرا كه حتى پوسته ظاهرى نقش را نيز نتوانسته بود آشكار كند.
* طراحى صحنه:
فريبرز قربان زاده در استفاده از رنگ ها و تركيب هاى متناسب و هارمونى رنگ در صحنه فضايى براى نمايش مى سازد كه امكانات متنوعى در اختيار كارگردان قرار مى دهد. طراح صحنه از هر گونه تزئين و پيراستن صحنه دورى مى كند. هر شىء در صحنه به واسطه كاربردش معنا دارد. فضاى قوى و حالت و مودى(mood) كه او مى سازد زمينه مطلوبى است كه تماشاگر را به درون فضاى اثر مى برد. فضايى كه ما را به ياد نقاشى هاى رنه ماگريت مى اندازد: اشياى واقعى، اما در زمان و مكانى ديگر.
با وجود اين نمايش تئاتر بى حيوان كارى رضايت بخش از كارگردان است.

يزدان سلحشور

* يك
«چون نام خانوادگى پدرم «پيريپ» و نام تعميدى خودم فيليپ بود، زبان كودكانه ام نتوانست از اين دوكلمه چيزى واضح تر و طويل تر از «پيپ» بسازد، بنابراين خود را پيپ ناميدم و ديگران نيز پيپ صدايم كردند.
من، «پيريپ» را به استناد سنگ قبر پدرم و گفته خواهرم، خانم جوگار جرى كه به آهنگرى شوهر كرد، نام خانوادگى پدر خود مى دانم. چون هرگز پدر يا مادرم و همچنين تصوير هيچ يك از آنها را نديده بودم، (زيرا زمان زندگى شان خيلى پيش از دوران عكاسى بود) اولين تصوراتم درباره اين كه آنها به چه شبيه بودند، به طرز نامعقولى از سنگ قبرشان حاصل شد. شكل حروفى كه روى سنگ قبر پدرم حك شده بود در من اين تصور عجيب را برانگيخت كه او مردى چهارشانه، تنومند، سيه چرده و سيه موى بوده و از وضع و ريخت كتيبه «همچنين جئورجيانا زوجه شخص فوق» اين نتيجه بچگانه را گرفتم كه مادرم زنى عليل و ناتوان و داراى صورت كك مكى بوده است. آن پنج سنگ كوچك لوزى شكل هم كه در ازاى هر كدام درحدود يك پا و نيم بود و در رديفى مرتب، كنار قبر پدر و مادرم چيده شده و يادبود پنج برادرم بودند (كه خيلى زود از تلاش معاش در مبارزه و تقلاى عمومى حيات دست كشيده بودند) مرا به عقيده اى كه در نهايت پاك طينتى در خاطر مى پروردم معتقد ساخته بودند و آن عقيده اين بود كه آنها، يعنى برادرانم، از پشت و در حالى كه دست هاشان توى جيب شلوارشان بوده به دنيا آمده اند و در طى زندگانى خود هم هيچ گاه دست هاشان را از جيب درنياورده اند.
ولايت ما، ناحيه اى بود باتلاقى كه در كنار رودخانه واقع بود و از آنجايى كه رودخانه مى پيچيد بيست مايل با دريا فاصله داشت. اولين و زنده ترين و روشن ترين احساسم از كيفيت و ماهيت اشيا، به نظر مى رسيد كه در بعدازظهرى سرد و مرطوب، حوالى غروب حاصل آمده باشد. در چنين وقتى به يقين دريافتم كه اين مكان سرد و بى روحى كه از گزنه پوشيده شده گورستان كليساست؛ و فيليپ پيريپ «متوفاى اين بخش» و «همچنين جئورجيا زوجه شخص فوق» مرده و به زير خاك رفته اند؛ و دشت تيره و گسترده آن سوى گورستان كه گودال ها و پشته هاى خاك و پرچين هايى در آن دويده و چارپايان در گوشه و كنار آن به چرا مشغولند زمين باتلاقى است؛ و آن خط سر بى رنگ پائين افتاده رودخانه است؛ و آن كنام سهمناك دوردستى كه باد از آنجا هجوم مى آورد درياست؛ و آن موجود بيقواره كوچكى كه از ديدن همه اين ها هراسان شده و به گريه افتاده پيپ است.
ناگاه صداى وحشتناك مردى كه از ميان قبرهاى گورستان كليسا از جا جست و به سويم پيش آمد به هوا خاست: «صداتو ببر! آرام بگير بچه جن، والا سر تو مى برم!» مردى ترسناك در لباس خاكسترى زمخت كه تكه آهن بزرگى بر ساق پا داشت- مردى بى كلاه با كفش هاى پاره پوره كه كهنه اى به دور سر بسته بود؛ مردى كه خيس آب و غرق لجن بود.»
كماكان مى توان ديكنز را در عكسى به يادآورد كه از تصوير مشهور ناپلئون تنها كلاه نظامى اش را كم دارد! ديكنز در اين عكس دست راست خود را تا مچ، درفاصله ميان دولته كت اش پنهان كرده و سرش را اندكى به سمت راست كج كرده و با لبخندى رضايت مند دارد به ما نگاه مى كند به ما كه علاقه زيادى به يتيم هاى مشهور او داريم: ديويد كاپرفيلد و پيپ.
يوناپاپ هنسى در زندگينامه «ديكنز» نوشته است: «در يكى از نخستين فصول خانه قانون زده چنين آمده: «اين هم حقيقتى است تلخ كه حتى اشخاص بزرگ نيز اقوام تنگدست دارند.» و حقيقت اين است كه اين مرد بزرگ هم جز اقوام تنگدست چيزى در جهان نداشت؛ آن هم درروزگارى كه برخلاف عصر حاضر موقعيت اجتماعى خانواده و سوابق آن تعيين كننده وضعيت اجتماعى كودك بود. پدرش در اتاق خدمتكاران يكى از خانواده هاى بزرگ آن روزگار پرورش يافت و شايد همين امر است كه ديكنز را نسبت به طبقه اشراف كه هيأت حاكمه آن روز انگليس از ميانشان برمى خاست و همچنين نسبت به حمايت شان بدبين مى كند.»
يكى از معاصران ديكنز، خانم لين لينتون درباره او چنين نوشته است: «آدم مغرورى بود تا آنجا كه حتى گاهى كارش به كله شقى مى كشيد، و فقط حرف خودش را مى خواست به كرسى بنشاند. البته بيشتر اوقات از حيطه عقل خارج نمى شد و به علاوه در بين ادبا احترام خاصى يافته بود. او مى دانست در كشورى مثل انگلستان كه ديگر فئودالى وجود ندارد، ولى هنوز طبقات اجتماع از هم مشخص هستند، شير شرزه اى كه هنوز به دنيا نيامده را نمى توان با اريستوكرات ها مقايسه كرد، حالا ديگر وقتى نيست كه بشود سامسون را براى نجات دليله فراخواند، اين بود كه او در اوج شهرت هيچ وقت با بزرگان قاطى نمى شد و با آنها معاشرت و نشست و برخاست نمى كرد.»
واقعيت آن است كه ادبيات دوره ويكتوريايى اگر ديكنز را نداشت احتمالاً مجبور مى شد يك انقلاب واقعى مثل انقلاب فرانسه را تجربه كند! ديكنز البته همچون ناپلئون كه نتيجه غيرقابل انتظار انقلاب فرانسه بود نتيجه پيش بينى شده اقدامات «اوليور كرامول» نبود. اگر نوشته هاى «روسو» و «ولتر» انقلاب فرانسه را كليد زد، آثار ديكنز آبى روى اين آتش ريخت. چرا چون انگليسى ها كمى سياستمدارتر از فرانسوى ها بودند! آنها هميشه سعى شان بر اين بوده تا آنجا كه ممكن است جامعه شان را از «هيجانات آنى» دور نگه دارند و بنابراين به صداهاى معترض، پاسخ هاى اجتماعى نه چندان آرمانى اما متقاعد كننده داده اند. با اين حال نبايد از ياد برد كه شباهت ديكنز در آن عكس با ناپلئون، صرفاً يك تقليد صرف از سوى او نيست بلكه وى بر نقش تاريخى خود اشراف داشته است. فرانسيس ميلتون- كه به نسل بعد از او تعلق دارد ولى آنقدر سن داشته تا اهداف ديكنز را دريابد و نتايجى را كه ديكنز به دست آورده، شاهد باشد- مى گويد: «من او را بزرگترين موجد تغييرات اجتماعى مى دانم، كارهاى او بدون اين كه ارتباطى به سياست داشته باشد موجب تغييرات عميق در جامعه ما شده است؛ مثلاً موجب انقلاب در قوانين قضايى انگلستان شده يا مقررات زندان ها يا امور بيمارستان ها يا مدارس و يا امور خانه و يا ادارات دولتى و غيره. او فردى بدون ترس در افشاگرى از هر لحاظ بود، در سياست يا امور اجتماعى يا ساير امور.»
جى.ال. هوئه- كارشناس آموزش در تورنتو- نوشته است: «او اولين شاگرد مكتب فرايل بود، او در كتاب هايش ۱۹ روش آموزشى را معرفى كرده است. او كسى است كه به تربيت دوران كودكى بيشتر اهميت مى دهد در حالى كه نويسندگان ديگر به اين مسئله توجه ندارند. تنها كسى كه به اين نكته توجه كرد فرايل بود. او اولين انگليسى بود كه تقاضا كرد در سطح ملى به آموزش كودكان توجه خاصى شود.»
لازم نيست تاريخدان باشيم تا بدانيم تحولات فوق الذكر را سال ها پيش از ديكنز، ناپلئون در فرانسه به اجرا درآورده بود و اگر سوداى فتح اروپا را نداشت، فرانسه با اتكا به همين دستاوردها مى توانست به بزرگترين قدرت اجتماعى، اقتصادى و سياسى قرن نوزدهم بدل شود. ديكنز نسبت به ناپلئون تنها يك كلاه كم نداشت، او شمشير و اسب و ارتش و ناپلئون را در هميانى دور از دسترس خود در لابه لاى «عبرت تاريخ» پنهان كرد و با يك دوجين يتيم، فضاهاى سرد- از يتيم خانه گرفته تا درياى توفانى تا باتلاق خوفناك، مردان خشك و انعطاف ناپذير و تبهكاران. به روايت يكى از مورخان تاريخ فرانسه «اگر انقلاب فرانسه رخ نمى داد ناپلئون نمى توانست به مقامى بيش از سرهنگى توپخانه دست يابد» ما نمى دانيم، شايد اگر انقلابى در فرانسه اتفاق نمى افتاد - همان طور كه در انگلستان اتفاق نيفتاد - ما شاهد چند رمان درجه يك از نويسنده اى به نام «ناپلئون بناپارت» بوديم!
* دو
«مرد گفت: «نگاه كن ببينيم! مادرت كجاست »
گفتم: «اونجا، آقا!»
از جا پريد، چند قدمى دويد، ايستاد و به پشت سر نگاه كرد.
از سر ترسويى و كم دلى توضيح دادم: «اينجاست آقا! جئورجيا مادرم هست.»
همچنان كه بازمى گشت گفت: «هوم! لابد اونم كه پهلوى مادرته، پدرته »
گفتم: «بله آقا! او هم، متوفاى اين بخش است.»
بعد، تأمل كنان زير لب گفت: «خب! گيريم كه رحم كرديم و گذاشتيم زنده بمونى كه در اين خصوص هنوز تصميمى نگرفته ايم، بگو ببينم تو خونه كسى هستى »
- خونه خواهرم آقا، خانم جوگارجرى، زن جوگار جرى آهنگر.
- «آهنگر » و به پائين و ساق پايش نگاه كرد.
نگاهش رفت و برگشت داشت؛ به ساق پايش به من، به من به ساق پايش. نگاهش اخم آلود بود. بعد به سنگ قبرى كه روى آن نشسته بودم نزديك تر شد، هر دو بازيم را گرفت و مرا به عقب هل داد. البته آنقدر كه بتواند نگاهم دارد... گفت:
- حالا اينجارو نگاه كن، موضوع اينه كه آيا تورو بايد گذاشت زنده بمونى يا نه. ميدونى سوهان چيه
- بله، آقا.
- ميدونى غذا چيه
- بله، آقا.
پس از هر سؤال، به منظور اين كه احساس بيشترى از بيچارگى و خطر در من ايجاد كند، مرا كمى بيشتر به عقب هل مى داد.
- يه سوهان برام گير مى آرى.
مرا يكبر كرد، «و برام غذا پيدا مى كنى» بازم يكبرم كرد، «و هر دوى آنها را برام ميارى» دوباره يكبرم كرد، «والا ميدم دل و جگرتو بريزن بيرون» و باز يكبرم كرد.»
آرزوهاى بزرگ اولين بار به شكل پاورقى منتشر شد و در ۳۶ شماره هفته نامه All the year Round از دسامبر ۱۸۶۰ تا اوت ۱۸۶۱به چاپ رسيد. انتشار يك رمان به شكل پاورقى به اين معنا بود (و هست) كه نويسنده مى بايست از يك شماره مجله تا شماره بعد، علاقه خوانندگان را حفظ كند كه بى خيال خواندن اين پاورقى نشوند! مى گويند كار دشوارى است مخصوصاً در پس زمينه ادبى انگلستان كه خوانندگان محترم اغلب از طبقه بالاى جامعه بودند و طبع شان جز به اثرى در حد نمايشنامه شكسپير يا شعرهاى ميلتون راضى نمى شد. «برايان مك فارلين» در توصيف اين دشوارى مى نويسد: «هر يك از شماره ها مشتمل بر يك يا اغلب دو فصل از رمان بود كه عاقبت به طور كامل چاپ شد. جاى هيچ ترديدى نيست كه رمان نويس تلويحاً مى بايست به نحوى توجه و علاقه خواننده را از فصلى به فصل ديگر جلب مى كرد؛ مثلاً طرح ريزى لحظات اوج به شكلى صورت مى گيرد تا توجه خواننده را در هر شماره، كاملاً برانگيزد و لازم بود تا خواننده در انتهاى هر شماره با پرسشى روايى مواجه باشد كه در شماره بعد پاسخ داده مى شد. به هر حال چنان كه «جولين پول» اشاره كرده است، «آرزوهاى بزرگ» از لحاظ ساختار مهندسى نسبت به «اليور تويست» بهتر از كار درآمده است، زيرا در آن اثر بسيارى از موقعيت هاى دلهره انگيز پايانى، نخ نما هستند كه علتش به ناپختگى نوشته هاى ديكنز در اين مرحله و به اين واقعيت برمى گردد كه هر شماره بايد فاصله زمانى يك ماهه اى را پر مى كرد. حال آن كه در مورد «آرزوهاى بزرگ»، اين وقفه يك هفته اى بود و حضور پيپ در نقش راوى داستان نيز نقش وحدت بخشى دارد.»
در «آرزوهاى بزرگ» ما هم شاهزاده خانم طلسم شده را داريم [«استيلا»، دخترى كه در خانه خانم هاويشام و با تربيت خاص او، به انسانى بى عاطفه بدل شده است و در واقع تجسم «كهن الگوى» شاهزاده طلسم شده اى است كه «قلبش» را از او دزديده اند] هم جاوگر طلسم كننده و خانه جادوگر را [خانم هاويشام و خانه اش] هم بازآفرينى دو افسانه هانسل و گريتل [كه در خانه جادوگرى زندانى اند كه آجرهايش همه از شيرينى است!] و ملكه برفى را [اين بار به جاى پسر، دختر تكه اى شكسته از آينه ملكه در چشمش فرورفته و از عاطفه عارى شده] هم ارتقاى يك فرد از طبقه فقير جامعه را به طبقه اشراف [«سيندرلا»، شاخص ترين افسانه در اين نوع است و همچنين «دختر ستاره پيشانى» كه هر دو جزاى نيك رفتار خود را مى گيرند. در «آرزوهاى بزرگ» جاى «سيندرلاى مؤنث» با «پيپ مذكر» عوض مى شود و پيپ هم به دليل كمك به يك زندانى فرارى - كارنيك -، در سال هاى بعد از كمك مالى اين زندانى كه حالا ديگر آدم ثروتمندى شده استفاده مى برد]؛ بنابراين مى توان بدون ترس از هرگونه ارزيابى شتابزده اى به اين نتيجه رسيد كه «ديكنز» در نگارش رمان، قصد خلق يك «افسانه پريان» در جهان واقعى را داشته و به اين امر هم موفق شده. او در پاره اى از بخش ها، حتى تا آن اندازه پيش مى رود كه حيوانات را - تلويحاً - سخنگو مى كند! او با شجاعت تمام، عناصر لازم را از «الگوى اصلى» [افسانه پريان] - به منظور كاربرد آنها در يك داستان واقع گرايانه - به وام مى گيرد و تقريباً با بى خيالى، واقع گرايى را با مختصر شوخ طبعى دور مى زند! يكى از نمونه هاى درخشان اين «وام گيرى عناصر» را در صحنه اى كه پيپ غذا و سوهان را از خانه خواهرش برداشته و براى زندانى مى برد، در باتلاق شاهديم:
«صبحى يخ زده و بسيار مرطوب بود. نمى كه پشت شيشه پنجره كوچكم را گرفته بود اين تصور را در من برمى انگيخت كه ديوى تمام شب را گريسته و از پنجره به عوض دستمال استفاده كرده است. اكنون نم را كه چون تار عنكبوت زمختى بر پرچين هاى لخت و علف هاى لاغر و نزار نشسته بود و خويشتن را از شاخى به شاخه اى و از ساقى به ساقه اى مى آويخت به خوبى مى ديدم. بر هر نرده و دريچه بندى، نمى چسبناك سايه افكنده و مه سرزمين هاى باتلاقى چنان غليظ و انبوه بود كه انگشت چوبى روى تير راهنما كه مردم را به روستاى ما راهنمايى مى كرد (همان راهى كه هرگز مورد قبول واقع نمى شد، چون كه هرگز كسى از آن عبور نمى كرد)، تا به زير آن نرسيدم پيدا نبود. سر كه بالا كردم و تابلوى راهنما را نگريستم وجدان زجر كشيده ام انگار هيولايى را ديد كه مرا به سوى كشتى زندانيان دعوت مى كرد.
هنگامى كه به زمين هاى باتلاقى رسيدم مه انبوه تر بود و به نظر مى رسيد كه به عوض اين كه من با اشيا مواجه شوم آنها با من تصادف مى كنند و اين موضوع در وجدان ناراحت من تأثير بس ناخوشايند داشت. نرده ها و پشته ها و تل ها از ميان مه ناگهان به سويم مى جهيدند، گويى كه به وضوح فرياد مى زدند: «آهاى اين پسر كلوچه يكى ديگه رو دزديده، بگيريدش!» گاوها هم با همان - روش غيرمنتظره طرفم مى آمدند و همچنان كه خيره خيره نگاهم مى كردند و از سوراخ هاى بينى شان بخار بيرون مى دادند و مى گفتند: «سلام دزد كوچولو!»
گاو نر سياهى كه كراواتى سفيد داشت و وجدان مضطرب من او را به قيافه اعتراف گيرندگان مى ديد، طورى به من خيره شد و كله درشتش را، موقعى كه برگشتم، با آن چنان حالت متهم كننده اى برگرداند كه مانند گوساله اى هق هق كنان گفتم: «عاليجناب! چه كنم ! مجبور بودم، چاره اى نداشتم! اينها را براى خودم برنداشته ام. پس از اين حرف من، گاو سرش را پائين انداخت، ابرى از بخار از دماغش بيرون داد، لگدى انداخت، دمى تكان داد و دور شد.»
اگر مطمئن نبوديم كه اين رمان در قرن نوزدهم نوشته شده احتمالاً به اين فكر مى افتاديم كه صحنه «گاوها» را ديكنز از يكى آثار «ديزنى» كش رفته است! اما متأسفم! گزينه موردنظر شما، گزينه اشتباهى است. آقاى چارلز ديكنز از بخش «پرت سى» در نهم ژوئن ۱۸۷۰ درگذشت!
* سه
سامرست موآم درباره دوست مشتركمان آقاى چارلز ديكنز! مى نويسد: «او هرگز در استفاده از تصادف، وقتى كه آن تصادف مناسب داستانش بود، تعلل نمى كرد؛ و از اين بابت دلواپس نبود كه حوادث داستان را نه تنها محتمل، بلكه تا آنجا كه ممكن است، اجتناب ناپذير سازد، اين ضرورتى است كه رمان نويس جديد آن را احساس مى كند. آن روزها، خوانندگان، ناهنجارترين عدم احتمالات را، بدون اين كه خم به ابرو بياورند مى پذيرفتند؛ البته وحدت فكر و احساس ديكنز آنچنان و مهارت او در داستانسرايى به قدرى زياد بود كه تا امروز هم انسان حاضر است آن حوادث نامحتمل را بپذيرد. آرزوهاى بزرگ پر ازاين «تصادف» هاست و البته به شيوه افسانه پريانى خود، باورپذير است. ديويد لين در برگردان سينمايى اثر - كه به يكى از آثار شاخص خود او بدل شد - همين خصوصيت «تصادف»پذيرى متن را به فيلم هم تسرى داد و بسيارى از مخاطبان حرفه اى سينما، پس از ديدن فيلم لين، دائم اين جمله را تكرار مى كردند: «عجب فيلمى! عجب فيلمى! اما راستى، منطق اش كمى ايراد نداشت !» لين در خلاصه كردن متن پرپيمان ديكنز، در زمان بندى فيلم خود بسيارى از «بخش هاى رابط» را حذف كرد و بر تصادفى بودن اين «تصادف»ها افزود! او بعدها در مصاحبه اى تلويزيونى گفت: «چندان مهم نيست! باور كنيد چندان مهم نيست! مهم اين است كه اتفاقى غيرمتعارف در چارچوبى متعارف ديده شود. تصادف ها! زندگى ما پر ازتصادف است. تصادف هايى كه شكست هاى ما را شكل مى دهند. تصادف هايى كه پيروزى هاى ما را شكل مى دهند. اين تصادف ها را شما در «لورنس» [لورنس عربستان] مى بينيد ، در «دكتر ژيواگو» مى بينيد در «پل رودخانه كوآ» - على رغم منطق ظاهرى آن كه از يك سو از رويكردى نظامى و از سويى ديگر از رويكردى مهندسى برخوردار است - مى بينيد. تصادف، عكس آن چيزى كه منتقدان فكر مى كنند، باورهاى تماشاگر را به مخاطره نمى اندازد بلكه تخيل آنان را ارضا مى كند. اگر مى بينيد كه به كارگيرى تصادف در بعضى فيلم ها جواب نمى دهد به دليل نفس «تصادف» نيست، علتش تسامح در نشان دادن «تصادف» است. هيچ چيز بدتر از آن نيست كه يك «تصادف» را سهل انگارانه «تصادفى» نشان دهيم!»
«آرزوهاى بزرگ» به گفته «مك فارلين» داراى دو نسخه صامت و سه نسخه ناطق سينمايى است [كه بايد آثارى را هم كه پس از نوشتن مقاله برايان مك فارلين ساخته شده اند به اين فهرست اضافه كرد مخصوصاً از نسخه هاى تلويزيونى نبايد غافل ماند] اما در اين ميان، تنها نسخه ۱۹۴۶ ديويد لين به اثرى كلاسيك همتراز رمان [بگذاريد كمى سختگيرانه تر از برايان مك فارلين نگاه كنيم و بگوييم يك «اقتباس سينمايى خوب» اما نه همتراز رمان!] بدل شده است. ظاهراً فيلمنامه آنقدر خوب بوده كه A.C.Lejeune در شماره ۱۵ دسامبر ۱۹۴۶ آبزرور نوشته است: «تمام استخوان بندى رمان سرجاى خودش است، گويى فيلمنامه نويسان آن را با اشعه ايكس ديده اند.» و جان هاپكينز - منتقد و پژوهشگر فيلم - ۳۴ سال بعد از نخستين اكران فيلم گفته است: «به نظر مى رسد فيلمنامه نويسان رويكردى به كارشان داشته اند كه گويى نمايشى طولانى چون هملت را براى گنجاندن زمان استاندارد فيلم سينمايى كوتاه مى كنند. چارچوب رمان تغيير چندانى نكرده است، اما بيننده اى كه با آن آشناست شايد از غيبت چند شخصيت و رويداد فرعى احساس تأسف كند، مواردى كه ساير بينندگان حتى از وجودشان هم آگاهى ندارند.»
جيمز ايجى درباره فيلم در ۱۹۷۴ نوشت:« آرزوهاى بزرگ همان ارزشى را براى ديكنز به همراه دارد كه فيلم هنرى پنجم (ساخته سرلارنس اليويه) براى شكسپير به ارمغان آورد.» اگر بخواهيم منصفانه قضاوت كنيم فيلم «لين» اگر بهترين اقتباس سينمايى از روى يك رمان نباشد لااقل يكى از بهترين هاست. [گرچه رسيدن به چنين حكمى درباره فيلمسازى كه بخش قابل توجهى از آثارش اقتباس از آثار ادبى است و اكثراً هم اقتباس هاى موفقى هستند، كمى جرأت مى خواهد!]
برايان مك فارلين درباره فيلم مى نويسد: «آرزوهاى بزرگ يكى از سنگين ترين آثار ديكنز است. با وجود اين بايست شور تخيل آن را همچنان نزد شخصيت هاى كم و بيش گروتسكى يافت كه پيپ با آنها سر و كار پيدا مى كند (مگويچ، هاويشام، خانم جو و جو با نحوه حرف زدنش) در روشى كه وى با آن به اشياى بى جان زندگى مى دهد...
جنبه گروتسكى كه در شيوه توصيف رمان وجود دارد به نحو سازش ناپذيرى مرتبط با استفاده خاص از زبان است. منظور اين نيست كه سينما و خصوصاً فيلم لين نمى توانند گروتسك باشند بلكه صرفاً اشاره مى كنيم كه ايجاد چنين حالتى در فيلم از طرق ديگرى ميسر است. شايد با قاب بندى انجام شود (جايى كه مگويچ در شبى توفانى در آستانه اتاق پيپ ظاهر مى شود يا هاويشام كه در نماى متوسط نشسته بر صندلى تخت مانندش ديده مى شود و دور و برش با آت و آشغال پر شده است، در حالى دستش روى قلبش است با لحنى يكنواخت مى گويد: (شكسته)...»
ديويد لاج در اين باره گفته است: «لين براى كيفيت خيال پردازانه گوتيك در تخيل ديكنز، معادلى بصرى يافته است. او تا جايى پيش مى رود كه مى گويد فيلمبردارى سياه و سفيد فيلم، متناسب با تخيل نسبتاً گروتسك ديكنز است و مناسب حال و هواى شرارت بار و رمزآلود دنيايى است كه پيش روى پيپ آسيب پذير بى دفاع و وحشت زده قرار دارد.»
در سكانسى درخشان از فيلم، پيپ براى خاموش كردن خانم هاويشام كه آتش گرفته است سفره ميز مستطيلى را كه غذاهاى شب عروسى هاويشام در چند دهه قبل! روى آن چيده شده و همه تار عنكبوت بسته اند، مى كشد و اين نما، در واقع بدل به خلاصه تمام فيلم مى شود. هاويشام همچون جادوگر افسانه هانسل و گريتل مى سوزد و با كشيدن سفره، گويى تمام ابهت قصر هاويشام نيز فرو مى ريزد. فرو ريختن غذاها و ظروف مراسم عروسى درواقع همان كاربردى را دارند كه تبديل به خانه اى آجرى شدن«خانه كره و مربايى» جادوگر داستان هانسل و گريتل؛ در پايان فيلم «لين»، جادو تمام مى شود و جايش را به واقعيت مى دهد در حالى كه در پايان رمان ديكنز، جادو تمام مى شود و جايش را به «معجزه» مى دهد. يك جابه جايى مختصر! احتمالاً همين چيزهاى كوچك است كه ديكنز و آثارش را منحصر بفرد مى كند!