سحر عصر آزاد

سيروس الوند در نوزدهمين فيلم كارنامه خود ضمن پايبندى به مؤلفه مشترك عشق هاى نافرجام در مجموعه آثارش، نگاهى غيركليشه اى به موقعيت زن دوم دارد كه اين نگاه تازه در دوگانگى حاكم بر موقعيت جسورانه طراحى شده در طول فيلم به نوعى از دست مى رود.
فيلم سينمايى «زن دوم» با وامدارى به ادبيات داستانى و ادامه روند مهجور اقتباس ادبى در سينماى ايران، برگرفته از كتابى به همين نام به قلم فرشته طائرپور و مينو كريم زاده است. وجهى كه هر چند با انتخاب تكيه گاه محكم ادبيات، موجب قوت فيلم شده اما در ادامه به دليل وامدارى يكسويه به اثر ادبى اوليه، به نوعى زمان تعريف شده و متعارف براى يك اثر بلند سينمايى را شكسته و خود را ملزم به در بر گرفتن تمام و كمال داستان اوليه كرده است.
غافل از اين كه وامدارى سينما به ادبيات هميشه هم متأثر از يك اقتباس تمام و كمال نيست و نخستين و مهمترين گام در يك اقتباس سينمايى در نظر گرفتن ظرفيت هاى سينمايى يك اثر ادبى و چگونگى ترجمان آن به زبان سينما است. در غير اين صورت با خواندن يك رمان در ذهن مخاطب تصويرى شخصى تر شكل مى گيرد كه مى تواند بر اساس ذهنيت خاص هر فرد بسط پيدا كند.
اهميت زبان فراگير سينما اين است كه مى تواند تصوير خاص و ويژه سينماگر از قصه، داستان و رمان را به گونه اى براى مخاطب خود جذاب كرده و او را در تجربه انتخابى سينماگر شريك و همراه كند. در غير اين صورت رسيدن به يك پايان محتوم كه مى تواند از خواندن كتاب هم حاصل شود، امتياز يك فيلم سينمايى محسوب نمى شود.
«زن دوم» اين ويژگى مهم را دارد كه زاويه ديدى جديد را براى نگاه كردن به روابط عاطفى مورد توجه قرار داده و از وراى اين زاويه جديد به تعريفى نسبتاً تازه از عشق، تعهد، زن دوم، زن اول و . . . مى رسد. اين وجه بخصوص در معرفى زن دوم به عنوان يك قربانى نه يك متجاوز بالفطره در معدود آثار ديگر هم برجسته شده كه از نمونه هاى خوب آن مى توان به «شوكران» بهروز افخمى، «چهارشنبه سورى» اصغر فرهادى و «چند روز بعد» نيكى كريمى اشاره كرد.
نكته جالب درباره «چند روز بعد» آنكه موقعيت محورى آن تطابق كامل با موقعيت اوليه «زن دوم» دارد. در «چند . . . » با بازى نيكى كريمى در نقش زن دوم (شهرزاد)؛ نقشى مشابه فيلم الوند، بازگشت زن اول مرد از خارج شرايطى فراهم مى كند تا شهرزاد چند روزى را در ترديد براى ماندن يا رفتن به سر ببرد.
بسط همين چند روز در «چند . . . » به گونه اى پرداخته شده كه قرار است با كمترين استفاده از درام، بحران زن و ترديدهاى او به گونه اى زير پوست فيلم جارى شود و در انتها تنها حس شكل گرفته در وجود شهرزاد در مخاطب رسوب كرده و منتقل شود. اين كه در ادامه چه اتفاقى مى افتد مهم نيست، مهم كشمكش درونى است كه او در اين چند روز با خود دارد و اين كشمكش درونى در رفتارهاى روزمره او حضورى بطئى پيدا مى كند. فقط همين.
در «زن دوم» هم درست مشابه «چند . . . » همراهى مخاطب از ابتدا با زن دوم و چگونگى بر هم خوردن ثبات و آرامش زندگى اش با ورود زن اول قرار مى گيرد. اما از آنجا كه به نظر آمده بار دراماتيك اين مقطع كفايت درگير كردن مخاطب را ندارد، به گونه اى آينده مدت دار زندگى شهرزاد هم به تصوير درمى آيد تا به نوعى وامدارى به اثر اوليه هم بهانه اى براى اين رويكرد محسوب شود.
با انتخاب زاويه نگاه زن دوم از ابتداى فيلم به نوعى وجه تجاوزگرى زن اول به حريم زندگى سه ساله مهتاب و بهرام برجسته مى شود كه همانطور كه اشاره شد نگاهى تازه به چهره مخدوش شده زن دوم است. اما اين تنها آغاز ماجرا و چينش ابتدايى است كه به عنوان امتياز بالقوه فيلم باقى مانده و نمى تواند در ادامه اين امتياز را به كليت فيلم ضميمه كرده و سازنده اثرى خاص و تازه باشد.
فيلم در يك سوم ابتدايى و بخصوص مقطع ابتدايى معرفى شخصيت ها شروعى خوب دارد كه مهمترين امتياز آن نزديك شدن به زبان سينما و رسيدن به ضرباهنگى مناسب موقعيت بحرانى طراحى شده است. مهتاب (نيكى كريمى) و بهرام (محمدرضا فروتن) در سالگرد سومين سال آشنايى خود به سر مى برند.
شرايط به گونه اى چيده شده كه رابطه عاشقانه آنها به واسطه سفر به ويلاى خارج شهر براى يادآورى خاطره گذشته ترسيم و گذرى هم زده مى شود به چگونگى آشنايى آنها البته تنها در ديالوگ.
در اين مقطع بر اساس همان اصل هميشگى فيلم هاى كلاسيك كه ارائه تصويرى باثبات، متعادل و خوشبخت از يك رابطه زمينه بروز بحران است، در واقع بسترى مناسب براى روشن شدن جرقه بحران فراهم مى شود.
اين بحران هم چيزى نيست جز تصميم ناگهانى زن اول بهرام (كتايون) براى بازگشت به ايران همراه دخترشان كه زندگى پنهان سه ساله را به بحران مى كشد. نويسنده و فيلمساز تلاش كرده اند جرقه هاى اين بحران را با ارائه كدهايى خاص نيز پيش بينى كنند كه برخى خوب جواب داده است. مانند بازى كاركردى با انگشتر مهتاب كه هنگام كار در چاهك فاضلاب آشپزخانه مى افتد و در آستانه خارج شدن سقوط مى كند. اين سكانس به گونه اى قرينه پردازى شده با تماس تلفنى ناگهانى كتايون (آناهيتا نعمتى) با بهرام كه خبر بازگشت خود را مى دهد و ضربه اى ناگهانى به ثبات ترسيم شده در رابطه بهرام و مهتاب وارد مى شود.
اين جرقه سرآغاز ورود رابطه آنها به سطحى جديد است و كشمكش هايى كه وجوهى جديد از اين رابطه پنهان را بخصوص در شخصيت پردازى مهتاب برجسته مى كند.
مهتاب به عنوان زنى كه خودخواسته به عقد رسمى بهرام درنيامده تا در چنين روزى راه را براى انتخاب خود و بهرام باز بگذارد طبعاً جسارتى خاص را در شخصيت خود پايه ريزى مى كند. بخصوص وقتى به بهرام مى گويد (نمى خوام وقتى پيش كتايون هستى دلت پيش من باشه و وقتى دلم برات تنگ ميشه، پيشم نباشى). در واقع اين وجه او را از تصوير زنانى كه همواره در تلاش براى انداختن ريسمان تعهد بر گردن مردان هستند، ارتقا داده و متمايز مى كند.
اما همه اين ها تنها معرفى ابتدايى شخصيت مهتاب را واجد پردازشى خاص مى كند ولى در ادامه مطرح نشدن پرسش هاى معقول و ممكنى كه او مى بايست از بهرام داشته باشد، او را بدل به شخصيتى پا در هوا، بدون تصميم و برنامه براى ادامه زندگى و رابطه و نهايتاً زنى مى كند كه نه نشانى آشنا دارد و نه مى توان با او همذات پندارى كرد.
پا در هوايى اين شخصيت نه تنها انتخاب او براى ادامه مسير زندگى اش را دچار آشفتگى، از اين شاخه به آن شاخه پريدن و خط زندگى اش را از دراماتيزه شدنى كه لازمه اين جنس روايت كلاسيك است دور مى كند، شخصيت هاى اطرافش بخصوص بهرام را هم تحت الشعاع قرار داده و آنها را نيز الكن و مبهم جلوه مى دهد.
در حالى كه نه توصيه هاى دوست و نه خواهش و التماس هاى بهرام بر مهتاب تأثير نمى گذارد او به سفرى بى هدف مى رود و . . . از آنجا كه اين شيوه داستانپردازى از نوعى نيست كه شاهد تنهايى و پرسه هاى مهتاب براى رسيدن به خودشناسى و مرور زندگى سه سال گذشته اش باشيم (مانند «چند روز بعد»)، عنصر تصادف و اتفاق به عنوان پرقدرت ترين مؤلفه وارد كار مى شود.
هر چند مى توان بازگشت ابتدايى كتايون را هم از همين جنس دانست اما از آنجا كه اين اتفاق در ابتداى قصه براى ايجاد بحران از درون قصه طرح مى شود، كمتر وجه آزاردهنده خلق الساعه بودن را به همراه دارد. اما روند صعودى اين كاربرد در ادامه منطق داستانى را هم زير سؤال مى برد و همذات پندارى معقولانه، نه احساسات زده مخاطب را با فيلم كاهش مى دهد.
برخورد مهتاب در شيراز با شوهر اولش (امير)، فلاش بك هاى ناكارآمد به چگونگى جدايى آنها، همراهى مقطعى آنها، پرداخته شدن به علت فلج شدن او، مرگ و ... در ادامه بدل به راهكارى سهل الوصول شده و اين كاراكتر را در لحظه نياز قصه (و البته مهتاب) براى پذيرفتن سرپرستى بچه اى كه او از بهرام باردار شده وارد مى كند؛ اين ها تنها برخى از حوادث اتفاقى هستند كه عرض قصه را پر مى كنند.
معلوم نيست به چه دليل نويسنده و فيلمساز به زندگينامه اى شدن فيلمى تن داده اند كه پتانسيل اصلى آن در رابطه و كشمكش ميان سه ضلع مثلث جريان دارد، ولى در ادامه ما شاهد ادامه اين روند در مقاطع زمانى هستيم كه منطقى ندارد جز تأمين ذائقه مخاطبى كه علاقه به خواندن جنسى از قصه ها معروف به «بر سر دوراهى» را دارد.
اين كاستى وقتى اوج مى گيرد كه مخاطب خود را درگير موقعيت امير (امير آقايى)، بيمارى او، رابطه اش با پسر مهتاب و . . . مى بيند در حالى كه قصه اصلى در جاى ديگرى جريان دارد ولى به اصرار روند چينش داستانى آن را به اين سمت و سو آورده است. چه اهميتى دارد كه امير در جبهه دچار ضايعه شده يا جاى ديگر، چه اهميتى دارد كه پسر مهتاب و دختر بهرام در بزرگسالى چه دغدغه و شمايلى دارند رابطه بهرام و مهتاب در كجاى اين چينش قرار مى گيرد
جز اين است كه سيماى منفعلانه بهرام كه از ابتدا با كم توجهى، سؤالات متعدد را در اطراف خود ايجاد كرده، از يك مقطع به بعد تبديل به آدمى مى شود كه براى رسيدن به آنچه برايش اهميت دارد، تلاشى انجام نداده، مقهور شرايط و عملكرد اطرافيان شده و در جايى هم كه بايد قافيه را مى بازد در چنين شرايطى مى توان انتظار داشت كه وفادارى نمايشى او به مهتاب با خريدن خانه و سر زدن به آن خانه يا گوش دادن به ترانه داريوش، همذات پندارى مخاطب را جلب كند
فيلم در بخش پايانى به واسطه دنبال كردن زندگى بدون كنش مهتاب و بهرام در كنار خانواده هايشان، علاوه بر افتى فاحش دچار ركود و اضافه گويى مى شود. زمانى كه صرف مى شود تا به گونه اى دراماتيك بهرام باز هم با تكيه بر تصادف و اتفاق هاى چيده شده از طريق تلويزيون بفهمد كه پسرى ۱۲ ساله از مهتاب دارد و . . . چقدر تأثيرگذارى دارد
اين چهره از بهرام به ذهن ماندگارتر است يا تصوير مردى آشفته و درمانده كه در جست وجوى عشق، به همه چيز پشت كرد و به دنبال مهتاب رفت در اين گذشت زمان و بسط دراماتيك در قصه شخصيت پردازى زن دوم مد نظر بوده يا آسيب شناسى روابط پنهان در سايه عشق يا . . . ذائقه سطحى مخاطب و اشك هايى كه در تاريكى سالن سينما مى ريزد !

على اصغر كشانى

به همين سادگى ساخته رضا ميركريمى است. او كه در كارنامه خود فيلم هاى كودك و سرباز، زير نور ماه، اينجا چراغى روشن است و خيلى دور خيلى نزديك را دارد، با چرخشى سبك شناسانه، فيلم به همين سادگى را كه برنده سيمرغ بلورين بهترين فيلم، فيلمنامه و بازيگر نقش اول زن شد ساخت. به همين سادگى زندگى زنى از طبقه متوسط را در يك زمان صبح تا شب به تصوير مى كشد. فيلم علاوه بر داستان و جزئيات صحنه و اجراى دقيق، فيلم شخصيت است. طاهره (هنگامه قاضيانى) همه جاى فيلم حضور دارد و تعريفى از صحنه بدون حضور او نمى تواند صورت بگيرد. ميركريمى تلاش كرده تا با قاب ها، سكوت و ايجاد وضعيت هاى مختلف دنياى ذهن طاهره را به مخاطب بشناساند. شخصيتى كه ميركريمى تلاش مى كند با پيرنگى مناسب آن را از شكل تخت خود خارج كرده و به آن انعطاف ببخشد. فصل افتتاحيه و حضور ركسانا در پشت بام و تقاضاى او از طاهره براى همراهى اش با آسانسور موقعيتى متضاد به لحاظ شخصيتى ايجاد مى كند. نماهاى مربوط به ركسانا (آنچنان كه بعدتر نيز او را بهتر مى شناسيم) از او شخصيتى پرحرف، غرغرو، ترسو، عجول كه هيچ نوع آرام و قرارى ندارد، معرفى مى كند، در حالى كه در اين فصل يكى از اصلى ترين ويژگى هاى شخصيتى طاهره معرفى مى شود؛ كم حرفى و آرامش بخشى. اين خصيصه هاى مكمل به عنوان عنصرى مهم در برخورد اجتماعى و زندگى شخصيتى طاهره را به عنوان سنگ صبور خانواده و اطرافيانش قرار داده است. در حالى كه اندك اندك و با طى شدن داستان پى مى بريم كه برخلاف رفتار و ظاهر بيرونى كه از او مى بينيم درونى بى قرار و ملتهب دارد. او شبيه ليلا (ساخته داريوش مهرجويى با بازى ليلا حاتمى) رفتارى منفعلانه و تابع داشته است. طاهره علاوه بر اين كه عاشق زندگى اش بوده و هست در نقطه اى به اين نتيجه مى رسد كه بايد مسير جديدى را انتخاب كند و اندك اندك خود را در مسير عصيان مى بيند. براى همين از ابتدا براى مشورت تنها گزينه لازم را استخاره انتخاب مى كند نه مشورت با همسر و فرزندان و اطرافيان (چون روحيه بازگوكردن و درددل كردن را ندارد) ليلاى مهرجويى هم همين ويژگى ها را داشت كه در نهايت بدون اين كه همسرش اين پيش بينى را از شخصيت او كرده باشد در مخمصه اى دشوار قرار مى گيرد. اينجا هر چند خلاف وضعيت ليلا در فينال داستان اتفاق مى افتد اما آنچه حائز اهميت است ايجاد وضعيت نامتعادل عزيمت براى اوست. تضادى كه فيلمنامه ايجاد مى كند دلبستگى تا حتى آخرين مرحله عزيمت است. تنها او و برادرش امير و فردى كه قرار است او را نزد خانواده اش ببرد از ماوقع مطلع اند. بنابراين همه چيز جز طاهره بايد در وضعيتى متعادل به سر برند در حالى كه فيلمنامه نويس براى فضاى كنونى داستان نيز تبديل شدن وضعيت متعادل به نامتعادل، گذرا و در حال تغيير را طراحى كرده و يا آدم هايى كه در شرايط بينابينى به سر مى برند را به ما معرفى مى كند: از جمله اين وضعيت فرآيندى مى توان به اسباب كشى همسايه طبقه بالا، باردار بودن همسايه روبه رويى، ازدواج دختر كم سن و سال بهجت، سفرى كه دختر طاهره (آرزو) در پيش دارد، تبديل كردن مغازه كفش به بوتيك و غيره توسط دوست و همسايه قديمى طاهره، تغيير گرايش هاى مختلف طاهره از بدنسازى، موسيقى به شعر و غيره است. حتى موقعيت منظم فريزر كه آرزو آن را به هم مى ريزد نيز در اين كنش جاى مى گيرد.
طاهره در عين طى كردن فرآيند عزيمت، رها نيست. كاملاً وابسته است و اين وابستگى را در انجام تكاليف خانگى اش (مشق روزانه زندگى اش) مى بينيم: شستن رخت ها، پهن كردن آنها، دم كردن چاى، رسيدگى به همسايه ها و فرزندان، جاروكردن خانه، رسيدگى به كار همسر، خريد روزانه، پختن غذا و حتى تزئين آن و غيره. در نمايى در انتهاى فيلم ميركريمى در فصل زيبايى اين وابستگى را نشان مى دهد، جايى كه طاهره چمدان به دست در تاريكى نشسته و در انتظار براى رفتن است در اين حين چشمش به گرد وغبارى كه روى شمعدانى مقابلش قرار دارد مى افتد و شروع به هاكردن و پاك كردن آن مى نمايد. چيزى شبيه شوخى كه كيارستمى با تخم مرغ خوردن در طعم گيلاس مى كند.
شخصيت طاهره با موقعيتى مابين تعهد اجتماعى و رفتار فردى در نوسان است. او در عين وابستگى به خانواده و تعلق خاطرش به آن اسير نوعى روزمرگى و تنهايى و يكنواختى شده است. استعاره ها كاربردهاى منطقى در فيلم دارند و فيلم با توجه گذرا و محتاطانه به انتقال حس و موازى سازى با فضا و شخصيت ها از آنها بهره برده است. جوجه هايى كه على مى آورد و توجهى كه طاهره به جوجه بى حال و كسل مى كند استعاره اى از كسالت و دلتنگى خود اوست. حتى زمانى كه طاهره و معلم شعرش در حياط ايستاده اند معلم توجه طاهره را به پرنده اى كه زمستان قصد رفتن دارد اما دلش نمى آيد از اين درخت دل بكند، جلب مى كند كه به نوعى به عالم فعلى طاهره نزديك و گويا استعاره اى از تصميم بعدى اوست. اين نوع استعاره سازى تا جايى پيش مى رود كه ميركريمى به شكلى تيزهوشانه دنياى آينده و تنهاى طاهره را نيز به شيوه اى موجز مقابل ديدگان او قرار مى دهد. مرد ميانسال و تنهايى كه در همسايگى (آپارتمان مقابل) خانه طاهره زندگى مى كند؛ شايد به نوعى و با بيانى شيوا دنياى دلخواه يا دشوارى هاى تنها بودن را مقابل ديدگاه طاهره قرار دهد. حتى در اين فرايند مى توان زن شيرينى فروش كه شايد خرج و مخارج زندگى اش را با كار طاقت فرسا در شيرينى فروشى (تى كشيدن، صندوقدارى و ...) مى گذراند را نيز گنجاند يا حتى به نوعى زن مطلقه و بوتيك دارى كه هر از چند گاه شغل عوض مى كند و تعريفش از زندگى و فرزند عوض شده است را هم آينه اى مقابل ديدگان طاهره پنداشت.
به هر حال در اين مكانيزم، طاهره نيز همانند آن ديگ زودپز صبرش تمام مى شود و تا مرز انفجار (فرياد كشيدن بر سر آرزو و على) پيش مى رود هر چند بلافاصله خود را كنترل و حتى با آن دو از در آشتى درمى آيد چرا كه خود نيز مى داند كه مسافر است و بايد حداقل با خاطره خوش خانه را ترك كند.
ظرافت هاى فيلمنامه تا مرز بيان كنايى نيز پيشرفته است جست وجو براى يافتن خودكار براى نوشتن چند بيت شعرى كه به شكلى آنى به ذهن شاعر نو پا و گرفتار فيلم خطور كرده و در نهايت به چنگ آوردن آن با جارو برقى (وسيله و ابزار خانه دارى) تلميحى از وضع تفكر و انديشيدن براى همه ما (با همه گرفتارى هايمان) و حتى در دنياى امروز است. اين كنايه شايد ظريف ترين كنايه و تحسين آميزترين آنها به لحاظ اجرا باشد.
دشوارى پردازش شخصيت طاهره از اين جهت حائز اهميت است كه خيل عظيمى از مخاطبان فيلم اين شخصيت (زن خانه دار) را مى شناسند. او فردى است كه از كودكى همراه ما و اعمالش مقابل ديدگان ما بوده است و دشوار اين كه پرداختن به يك اثر بلند داستانى براساس زندگى اين پرسوناژ مهمترين ريسك براى فيلمنامه نويس و كارگردان به همين سادگى بوده است. چرا كه اولين بارقه در پرداخت يك چنين شخصيتى بى كنشى و فقدان جذابيت و از همه مهمتر ارائه يك به يك عناصر تكرارى و به ظاهر بى خاصيت خواهد بود. كما اينكه در شخصيت طاهره نيز هيچ نوع كنشى كه مبتنى بر رشد و تحول شخصيت باشد رخ نمى دهد. حتى كنش هايى مانند خريد كيك و يا هديه براى همسر در فرآيند بازدارنده (واكنشى) شخصيت هاى مقابل (همسر و فرزند) عقيم مى مانند و طاهره را به سمت كنش هاى منفعلانه (اشك ريختن پنهانى) سوق مى دهد و فرآيند درونى اين شخصيت (خستگى) را به واكنش هايى بيرونى (اشك ريختن) تبديل مى كند.
فيلم به لحاظ روايت تابع روايت خطى است و داستان به ترتيب توالى و استمرار زمانى روايت مى شود. موفقيت اثر در جنبه هاى واقعگرايانه آن تابع عواملى مانند پرهيز از وجود موسيقى و نريشن است. تفاوت عمده آن با آثار ديگر مانند ليلاى مهرجويى كه آن هم به نوعى حكايت زن خانه دار و دغدغه هاى ديگرش است براى بيان روحيات زن به مؤلفه نريشن محدود شده و از اين راه قصه براى مخاطب روايت مى شود و مخاطب از طريق گفتار متن پى به جزئيات روحى شخصيت و بعضاً اتفاقات مختلف مى برد. در فرآيند اينچنينى اتفاقات و رويدادهاى بلند زمانى خلاصه تر و فشرده تر مى شود (در ليلا ازدواج مجدد رضا) در حالى كه لزومى به استفاده از اين تكنيك در به همين سادگى ديده نمى شود و در اين روش اين عملكرد طاهره است كه اصالت مى يابد و ابعاد نمايشى هنرپيشه ها از طريق ارتباطاتشان روشن و مشخص مى شود. اين نوع روايت دشوارى هاى بيشترى نسبت به الگوى نريشن دارد. فضا و جزئيات داستان و ضريب كنش مندى پرسوناژ و قصه بالا مى رود نگاه ها، اشك ريختن و تكيدگى و حالات روحى و روانى در بازى ها جلوه اى دوبرابر به خود مى گيرد و ديالوگ ها نقش اساسى ترى براى انتقال مفاهيم مى يابند. اينجاست كه جسارت ميركريمى در نزديك شدن به زندگى يك زن خانه دار با ارزش و مهم جلوه مى كند چرا كه مسيرى صعب براى قدرتمند شدن ديالوگ ها بايد طى مى شده است. از اين رو از طرفى قصه با فضاها و موقعيت هاى سكوت و سكون و بى ديالوگى پيش مى رود و از سويى نيز در بخش هايى طاهره ملزم به تعريف خاطرات دوران كودكى اش مى شودكه به لحاظ بار محتوايى فيلم تقارن با رفتنش دارد.
فيلم به لحاظ بار نشانه و معنا و رويدادهاى جزئى از حجم بالايى برخوردار است و هيچ گاه خود را متمركز بر جزئياتش نمى كند. در صورتى كه اگر قرار بود فيلم متمركز شود، قطعاً هم به لحاظ ريتم دچار افت مى شد و هم تأكيدات بيش از حد بار مفهومى لازم و مورد نظر داستان را لوث مى كرد. از اين رو براى يك اثر بلند يك ساعت و نيمه، قراردادن اين همه وجوه جزئى قرينه هم و منطبق با ساختمان كلى داستان تحسين برانگيز است.
ورود شخصيت هاى ديگر آرزو و على با يك فصل بندى مناسب و در جاى خود قرار دارند در حالى كه ورود همسر طاهره هر چند به لحاظ داستان منطقى است (او بايد به دليل مشغله زياد آخر شب بيايد) اما به لحاظ مدت زمان اندك فيلم براى شناخت پيدا كردن از جزئيات روحى و رفتارى او (آنچنان كه از ساير شخصيت ها شناخت پيدا مى كنيم) ريسك بزرگى محسوب شده و موقعيتى مخاطره آميز براى فيلم به حساب مى آيد. طاهره در فواصل فيلم به دنبال گرفتن استخاره است اما موقعيت داستان او را در مقام استخاره كننده قرار مى دهد. خطاب بهجت (همسايه طبقه بالاى طاهره) به او به عنوان زنى پاك براى اين عمل شرايط آدم ها از وابستگى هاى اينچنين به تصميم هاى مبتنى بر خواست عقل و دل از جانب خود و برپايه اعتماد به نفس و اطمينان از بى واسطگى را با خدا مى توان تعبير كرد.