وصال روحانى‎/ منبع: Film Comment

«در بروژ»، از يك ديدگاه بيش از حد مثبت ، دميدن جانى بالنسبه تازه در ژانر فيلم هايى است كه كمدى هاى گروهى خوانده شده اند. اين فيلم گنگسترى سبك و ملايم كه در سه ماه اخير در سطح جهان فروش بالنسبه خوبى داشته و شروع اكران جهانى آن از آمريكا و از ۲۰ بهمن ۸۶ بود و از آغاز فروردين ۸۷ در بسيارى از نقاط اروپا پخش شده، به لطف داستانگويى يك نمايشنامه نويس مطرح و بريتانيايى ايرلندى تبار همچون مارتين مك داناف توانسته است با پايه ها و بنيادهاى آثار كمدى گروهى و آن چه فيلم هاى buddics خوانده شده، به خوبى بازى كند و وارياسون بالنسبه موفقى برروى آن باشد.
«در بروژ» در يك عبارت كوتاه داستان گنگسترها و گماشته ها و قاتلان مرتبط با آنها است كه در شهرى در بلژيك (بروژ) پنهان مى شوند و نوعى تعطيلات اجبارى را درآن تجربه مى كنند. هرچه هست كالين فارل و برندان گليسون بازيگران ايرلندى در ديالوگ هاى تند و كوتاه و قاطع مك داناف مجال مناسبى براى پرورش و رشد و خودنمايى يافته اند، ولى از يك سو گفتارهاى فيلم قدرى به لحاظ سياسى و اجتماعى غلط است و با موازين روز همخوانى ندارد و از جانب ديگر هرچه بيشتر به محيط دور و بر كاراكترها در فيلم نگاه مى كنيم، بيشتر آن را با طبايع و كارهاى آن افراد و خلق و خوى جنايت آميز آنها در تضاد مى يابيم. وقتى اين كاراكترهاى عجيب بيشتر و كاملتر مى شوند كه توضيح بدهيم رالف فاينس ايرلندى نيز رل رئيس شيك آنها را بازى مى كند.
كالين فارل رل آدمى كه رى نام دارد و به نظر مى رسد از بهترين نقش هاى او باشد، درباره هرچيز و هركس غر مى زند و ابراز نارضايى مى كند و بخصوص بر آن تأكيد دارد كه نبايد آن جا (شهر بروژ) باشد و هر مكان و شرايط ديگرى براى او ارجح است. برندان گليسون نيز كن است كه كاراكترى پدر مانند براى اطرافيان خود است و برخلاف رى از آمدن ولو اجبارى به شهر بروژ نه تنها ناراحت نيست، بلكه با اشتياق به سراغ مناطق ديدنى و تاريخى آن و بويژه مجراها و كانال هاى آب آن مى رود و هرچقدر قيافه رى شاكى و از تفرج در آن شهر ناراضى است، وجد از ديدن نشانه هاى تاريخ كهن در بروژ، از چشم هاى كاراكتر گليسون مى بارد. با اين حال تقابل اين دو كاراكتر با يكديگر نيز جالب نشان مى دهد و با حرف ها و ديالوگ هايشان دائماً سربه سر هم مى گذارند.
از يك نگاه هم موقعيت هايى كه اين دو بازيگر در آن روبه روى هم قرار مى گيرند، عجيب و مسخره مى نمايد و اين مسئله پيوسته رو به تزايد دارد و به همين خاطر است كه ساير كاراكترها بايد بدرخشند تا چنان ضعف هايى زير سايه بروند. يكى از آنها جوردن پرنتيس در رل يك بازيگر سينما است كه براى شركت در جديدترين فيلمش به بروژ آمده است و آنجا با رى و كن آشنا مى شود، اما بيش از آن كه به دنبال فيلمش باشد، به دنبال تفريح و استراحت است و براى خودش و ديگران دردسر مى خرد.
شايد مك داناف نيز مانند هزاران بيننده فيلم متوجه ضعف هاى فوق شده، زيرا براى جبران در بخش هاى پايانى فيلم به دنبال بالا بردن ميزان برخوردها و بار اكشن ماجرا مى شود و تحرك مفرط را بر قصه حاكم مى كند.
مك داناف كه براى نخستين بار كارگردانى هم كرده و اين فيلم ملايم جنايى نخستين تجربه او در اين زمينه است، يك نمايشنامه نويس مجرب است كه كارهايش چه در تئاترهاى لندن و چه در برادوى موفق بوده اند و مى توان در اين باره «سرجوخه اينيش مور» و «ملكه زيبايى لينان» را نام برد. مك داناف در سال ۲۰۰۶ يك جايزه اسكار هم برد كه براى فيلم Six Shooter و در شاخه فيلم هاى كوتاه زنده بود و در آن هم برندان گليسون ايفاى نقش مى كرد. با اين كه نوشته هاى مك داناف هم كوئنتين تارانتينو و هم ديويد ممت را به ياد مى آورد، ولى او را بايد نويسنده اى مبتكر و متفاوت و اوريژينال تلقى و توصيف كرد. به همين سبب بخش هايى از فيلم «در بروژ» با تم اصيل خود اثر مثبت و آشكارى را بر روى بينندگان خود مى گذارد.

بهمن عبداللهى

كسانى كه اردشير رستمى را از نزديك مى شناسند، بر اين باورند كه او شخصيت «بازيگرى» ندارد. رستمى خود خودش است، در خانه يا خيابان و حتى جلوى دوربين. كمال تبريزى و حبيب رضايى به عنوان كارگردان و مسئول انتخاب بازيگران سريال «شهريار» معتقدند هيچ انتخابى بهتر از اردشير رستمى براى بازى در نقش جوانى اين شاعر معاصر نمى توانسته باشد. اين تأكيد البته چندان هم دور از ذهن نيست، چرا كه رستمى زبان مادرى اش آذرى بوده، اهل شعر است و روحيه اى عاشقانه دارد. رستمى البته در سريال شهريار نتوانسته در حد و اندازه يك بازيگر تمام عيار ظاهر شود، اما اين انتقاد نه تنها چيزى از ارزش هاى كارش به عنوان يك هنرپيشه تازه كار كم نمى كند، بلكه بايد اذعان كرد در صحنه هاى شعر خواندن او مثل يك شاعر با احساس، جادوى كلمات را در باور بيننده حك مى كند. اردشير رستمى پيش از بازى در اين سريال پربيننده، نامى آشنا در عرصه مطبوعات و ادبيات بود. او كه از سال ۷۳ به عنوان كاريكاتوريست وارد فعاليت هاى مطبوعاتى شد، تا امروز در بيش از ۱۰۰ نشريه به طراحى كاريكاتور و نقاشى پرداخته است. تصويرگرى هفت كتاب و تأليف كتاب هاى ديگ دود زده، شهروند خط صفر، اردشيرنامه و تلنگر از فعاليت هاى ديگر وى به شمار مى آيند. گفت و گوى پيش رو درباره بازيگرى، شعر و شهريار انجام شد و فرصتى باقى نماند تا درباره مضامين كاريكاتورها و نقاشى هايش كه عمدتاً با موضوع زنان، سنگ ها و كشتزارها است، حرف بزنيم.

* آقاى رستمى، قبل از اين كه در سريال «شهريار» بازى كنيد و از نزديك با سينما و مسائل پيرامون آن آشنا شويد، چه تصورى از اين پديده داشتيد
من از شهرت كاذب سينما بدم مى آيد.
* بدت مى آيد؛ يعنى قبل از اين بدت نمى آمد
قبلاً هم از اين شهرت بدم مى آمد، حالا هم همين طور است. راستش به نظرم چيزى كه ديده مى شود، آن چيزى نيست كه وجود دارد. اين پديده به خاطر ابزارى كه در اختيار دارد و هنر بزرگى كه به شمار مى آيد، حتى به خاطر مخاطب گسترده اى كه دارد، رسانه بزرگى است، در واقع اسمش هزار برابر خودش است. كار سينما چيز ديگرى است، اما واكنش ها در برابر آن چيز ديگر. بنابراين يك بازيگر هزار برابر، يك ميليون برابر خودش شهرت به دست مى آورد. شما ببينيد در هنرهاى تجسمى چنين چيزى وجود ندارد، در اين هنر به اندازه كارتان ديده مى شويد. در مورد ساير هنرها هم همين طور است.
* به نظر مى رسد قبل از بازى در سريال شهريار تصور خاصى درباره سينما و بازيگرى داشته ايد. مى خواهم بدانم بعد از بازى در اين سريال تصورتان چقدر عوض شد
چرا، يك سرى از مسائل عوض شد، مثلاً وضعيتم تفاوت كرد و كارم خيلى زياد شد، وقتم بيشتر گرفته شد و...
* در نگاهتان چه چيزى عوض شد
نه، نگاهم همان نگاه قبلى است.
* به هر حال قبل از بازى در اين سريال بر حسب استنباط خودتان قضاوت مى كرديد، اما هنگام بازى يا حتى زمان پخش سريال عميقاً با موضوع ارتباط داشتيد، بنابراين طبيعى است كه نگاهتان عوض شده باشد.
نه، نگاهم همچنان يكى است. به دليل اين كه نگاه من، نگاه روشنفكرانه اى بوده، يعنى نگاهى عادى نبود، نگاه من همواره آميخته با تفكر بوده و سال ها با من حضور داشت، مثلاً طعم شهرت را قبل از اين سريال تا حدى چشيده بودم.
* از سايه كاريكاتورهايتان
بله، كاريكاتورها و فعاليتم در مطبوعات. من با خيلى از آدم هاى مشهور از نزديك زندگى كرده بودم، اصلاً خيلى از دوستان من آدم هاى مشهور هستند، به همين دليل سال ها پيش فهميده بودم كه آنچه هست، با آنچه در بيرون تصور مى شود، تفاوت دارد. شناخت من يك شناخت واقعى بود. بعد از بازى در اين سريال مردم كوچه و بازار به چشم يك اسطوره به من نگاه مى كنند، اما مى دانيم كه آنچه در ذهن آنها وجود دارد، با آنچه در واقعيت هست، فرق مى كند. به تعبير ديگر تصور آنها با واقعيت تفاوت دارد.
* هيچ فكر كرده ايد كه تصور آنها از كجا مى آيد
تصور مردم در كشور ما كه خيلى سمبليك فكر مى كنند، يك تصور اسطوره اى است، يعنى مردم هنوز به اسطوره ها نياز دارند و همچنان رئاليستى زندگى نمى كنند. مردم دوست دارند با كسى برخورد كنند كه در ذهنشان آن را ساخته اند، آدمى كه خوب باشد، مهربان، صميمى و زيبا باشد، در تنهايى با آنها زندگى كند. اين موضوع ممكن است دلايل اقتصادى، فرهنگى، تاريخى و غيره داشته باشد، اما مردم دوست دارند به اسطوره ها فكر كنند، حتى خود من هم همين طور هستم.
* آيا فكر مى كنيد مردم به همه بازيگران اين طور نگاه مى كنند يا نه به خاطر نقش اسطوره اى شخصيتى مثل شهريار به شما اين گونه نگاه مى كنند
قطعاً، فكر مى كنم مردم به من احترام نمى گذارند، بلكه به آن شخصى كه در هيبت شهريار درآمده، احترام مى گذارند، آنها اصلاً اردشير رستمى را نمى شناسند، بلكه آن چهره و اسطوره ذهنى را كه مى شناسند، مى بينند. اين موقعيت به شهريار مربوط مى شود، نه به من، چون شهريار خودش واقعاً يك اسطوره است.
* حالا اگر نقش يك شخصيت ديگر، مثلاً استاد دانشگاه، يك آدم معمولى، يك معتاد و يا هر آدم ديگرى را بازى مى كرديد، براى مردم كوچه و بازار جذاب نبوديد
در آن صورت براى همان گروه مثلاً معتادان جذاب بودم. اما نقش هاى خاص مثل اسطوره ها براى افراد بيشترى اسطوره مى شوند. بنابراين براى عموم مردم آدم هاى خوب، عاشق و مهربان اسطوره اند.
* اصلاً فكر نكرده ايد وقتى در ميان مردم هستيد، مردم از ديدن يك بازيگر به شوق مى آيند، نه به خاطر نقش شهريار كه آن را بازى كرده ايد
نه، چون من كه شهرت زيادى ندارم.
* خب، وقتى ده ها ميليون نفر شما را از رسانه تلويزيون هر هفته مى بينند، برايشان جالب است كه از نزديك با شما دست بدهند يا از نزديك گفت وگو كنند.
البته اين درست است. اما در مورد من بخش اندكش به من به عنوان بازيگر مربوط مى شود و بخش بسيار بزرگ آن به خاطر ارائه شخصيت شهريار است. به هر حال مردم ما شعردوست هستند و شهريار را هم دوست دارند. مردم ما آدم هاى تخيلى و عاشق پيشه هستند.
* من مى دانم كه شما قبل از بازى در اين سريال سينما را به خوبى مى شناختيد و اهل فيلم تماشاكردن بوديد. مى خواهم بدانم سينما را چگونه پيدا كرديد و به آن علاقه مند شديد اين هنر چگونه به ذهن شما وارد شد
من سينما را يك هنر مى دانم. اين هنر ملزومات و ابزار خاص خودش را دارد، راه و روش خودش را دارد، هنر يك امر تبليغاتى نيست، شايد در يك مقطعى بتوان هنرمند تبليغاتى بود اما در تاريخ نمى توان هنرمند تبليغاتى ماند، بنابراين چون از كودكى با هنر و ادبيات آشنا شدم، طبيعى بود كه بايد سينما را هم مى شناختم. سينما يك هنر مدرن است، براى همين من كارگردان ها را شناختم و فيلم هاى آنها را ديدم. هر كسى بايد سينماى جهان و هنر هفتم را بشناسد خب انديشمندانى مانند كوروساوا، ساتياجيت راى، ژان لوك گدار، برناردو برتولوچى، پير پائولو پازولينى و ده ها تن ديگر نمى آيند كتاب بنويسند، بلكه مى آيند فيلم مى سازند در واقع ابزار خلاقيت آنها سينما بود، بنابراين بايد فيلم هاى آنها را مى ديدم. البته در ايران هم سينما براى برخى از كارگردانان ابزارى هنرى است اما در مجموع به معناى واقعى اش سينما نداريم. شايد ۱۵ درصد كارگردان هاى ما حرفه اى و روشنفكر هستند، براى باقى كارگردان ها فيلمسازى يك شغل است. دغدغه فرهنگى و هنرى متعلق به همين گروه اقليت است. در واقع در بخش اعظم آن سينما در كشور ما تبديل به ابزار اقتصادى، سياسى و تبليغاتى شده است.
* تعبير شما از «سينماى شاعرانه» چيست آيا اين نوع سينما را دوست داريد
هر نوع سينمايى كه دوست دارم آن سينماى شاعرانه است.
* پس تعريفى از سينماى شاعرانه نداريد.
چرا دارم. به نظرم شاعرانگى را درچند بخش مى توان تعريف كرد. مثلاً سينماى پاراجانف نوعى سينماى شاعرانه است كه كمتر كسى هم آن را مى پسندد، اما من مى توانم آن را ببينم و ساعت ها و ساعت ها ببينم يا آثار آندره وايدا يا برگمان را. اين نوع سينما درون انسان ها را بيان مى كنند، طورى كه شما را به ذات خود و نيازهاى ازلى تان نزديك مى كنند. به نظر من فيلمسازانى ماندگار مى شوند كه شاعرانگى و وجه روشنفكرانه سينما را مدنظر داشته باشند. شما اگر به جيم جارموش يا تيم برتون نگاه كنيد، مى بينيد انسان هاى واقعاً بزرگى هستند، حتى جيم جارموش يك شاعر بزرگ است، به هر حال برداشت ما نبايد اين باشد كه هر چيز خوب و شيرينى شعر است، بلكه ممكن است خيلى از شعرها تلخ باشند.
* آيا فيلم هايى كه به شعر پرداخته باشند، سراغ داريد
شعر كلامى
* بله، شعر كلامى، به نظر مى رسد در سينما و تلويزيون ما به اين موضوع پرداخته شده است.
در كشورهاى بلوك شرق بخصوص در آسياى مركزى كارهايى صورت گرفته است، اما كارهاى ارزشمندى نيستند.
* شما اشاره كرديد كه علاقه اى به شهرت كاذب سينما و اين نوع مسائل نداريد، به نظر مى رسد دليل شما براى حضور در اين سريال و بازى در اين نقش، علاقه وافرتان به مقوله «شعر» و شاعران باشد.
صددرصد همينطور است. من با اين كه دانش زيادى درباره ادبيات و شعر ندارم اما شعرشناس خوبى هستم، آنقدر كه مى توانم بگويم شعر كلمه نيست، كما اين كه در سينما هم، بخصوص سينماى شاعرانه شعر كلمه نيست. خيلى از دوستان من شاعر هستند، اما واقعاً شعر نمى گويند بلكه شعر در متن زندگى آنهاست. دليلش اين است كه شعر از خود شعر به وجود نمى آيد، شعر از جاى ديگرى به دنيا مى آيد.
* جواب مرا نداديد. آيا دليل حضورتان علاقه شديد به شعر بود
بله، من هم مديون شعر و هم مديون شهريار بودم و سعى كردم دينم را ادا كنم. اميدوارم كار خوبى شده باشد. من از ده يازده سالگى شعرهاى شهريار را مى خواندم و در همين دوران روى من خيلى تأثير گذاشت هم اشعار تركى و هم اشعار فارسى اش.
* همزبانى با شهريار چه
بله، بخشى از اين موضوع به همزبانى با شاعر مربوط بوده، همينطور مثل هم زندگى كردن بوده است. چون او در محافل روشنفكرى بزرگ شد، با بزرگان دوره خودش همنشينى كرد، او در نوجوانى به تهران آمد، او همين جا اسمى به دست آورد و... من هم دقيقاً همينطور بودم و زندگى ام شباهت زيادى با او داشته است. واقعاً مطمئن بودم كه مى توانم كمك كنم، شايد دانشم به اندازه خيلى ها نباشد، اما دركم از شهريار نسبت به خيلى ها بيشتر است و از درون با هم قرابت داريم.
ادامه مصاحبه فردا در همين صفحه

پروانه توكلى

اندكى سخت است، لا اقل براى همسن و سال هاى ما، نوشتن از هنرمندى توانا و تازه درگذشته كه بيش از نيم قرن جريانى از نقاشى معاصر ايران را با مداومت هدايت كرده و به آن قوت و تحول بخشيده است... ولى چه بايد كرد. در آن حالى كه انسانى كه بيشتر عمر خود دست به كار خلق زيبا ترين هاى احساس و ماندنى ترين، ناب ترين، خودمانى ترين و... لحظه ها در بوم هاى نقاشى بوده، از دنيا مى رود و بردل دوستدارانش آه اين نبودن حسرت بار مى نشيند ... تا جايى كه ديگر كارى نمى توان كرد، جز همين نوشتن و در پى او سراغ ديگر هنرمندان رفتن و بعد هم شنيدن وعده و وعيد هاى مسئولان هنرى كه از تأسيس بنياد هنرمند و جايزه هنرمند و ... سخن فراوان دارند.
در هر حال آنچه با مجال محدود اين گزارش فراهم شده نه فقط در فقدان و مرگ عباس كاتوزيان، كه بيشتر شنيدن و گفتن و نوشتن در خصوص آثار و نقش تأثير گذارى او در روند نقاشى معاصر ايران است كه در ادامه مى خوانيد:
استاد عباس كاتوزيان، متولد ۱۳۰۲ و يكى از پر كارترين و
پراثر ترين نقاشان معاصر كشورمان به شمار مى آيد. او با استمرار بر شيوه كمال الملك، سبك و سياق ناتوراليستى اش را پيش گرفت و با موفقيتى كم نظير، به آن حركت، پختگى و تازگى مطابق با روزگار خود بخشيد.
آثار اين هنرمند كه نشانگر بيش از نيم قرن تجربه نقاشى در سبك و جريانى منحصر به فرد و ادامه دار است، به چشم ها آشنا نيست و در دل ها مى نشيند چرا كه زنان و مردان، زيبايى ها، دردها، ناكامى ها و اميدهاى خود را با پرتره هاى او مرور مى كنند و نوستالژى خاطراتشان را به زيبايى ورق مى زنند.
آخرين نمايشگاه كاتوزيان كه ۲ روز پيش از مرگش افتتاح شد و مرورى بر ۵۰ سال نقاشى هاى اوست، در برگيرنده آثارى است كه علاوه بر موضوعات هميشگى پرتره ها و شخصيت ها و چهره هاى مورد علاقه اش، از نگاهى جامعه شناسانه و توجه او به مضامين متأثر كننده يا تأثير گذار جامعه مانند جنگ، فقر و... حكايت دارد و نشانگر دغدغه هاى ذهنى او در دهه هاى اخير است.
برخى هنرمندان مى گويند كاتوزيان هم از تكرار خودش بيزار بود و هم از دنباله رو و تقليد ديگران . و با هرجريان و حال و هوايى كه مى ماند يا نمى ماند، خود را براى هنرمند بودن در مسيرى كه با اقتدار دوستش داشت، آماده كرده بود. او كه به ژرفاى هنر دست داشت، هيچگاه از انسان، زير چتر معجزه هنر و در پيوند با آرامش و تفكر صوفى وار كه تجربه اش مى كرد، غافل نبود.و سير اين تفكر در رويارويى با اجتماعى كه به معناى درونى آن نظر داشت و برداشت قابل درك را براى بيانش جست وجو مى كرد، در آخرين نمايشگاهش كه بعد از سكوتى مدت دار بر پاشد، بخوبى پيداست.
«سهراب هادى»، نقاش معاصر، كه به وجوه گوناگون آثار كاتوزيان نگاهى مؤكد دارد ، صحبتش را درباره او اين گونه آغاز مى كند: «استادكاتوزيان در جنبه آفرينش اثر، يك تفكر بود كه به خويشتن رسيدن انسان را در يك نگاه جامع، اصل آفرينش آثار قلمداد مى كرد. چيستى آثار او يك ذهن خلاق بود كه در قاعده كلى آفرينش، مى آفريد.» او كه انديشه هاى مردم دوستانه و مثبت كاتوزيان را از جمله ويژگى هاى خاص آثار او مى داند، مى گويد: « نگاه نيك انديش هنرمندانه او و دلايل پذيرش مردم خواهانه معناى آثارش فراوان تر و مبسوط تر از آن است كه مزاج هاى متنافر، خواهان دايره نگاه او در آثارش نباشند. آثار وى به دور از مخلوقات زشت بود و روى بوم نقش هستى مى زد.» هادى در ادامه گفته هايش درباره سبك و خصوصيات تكنيكى و ابعاد ديگر آثار كاتوزيان توضيح مى دهد: «تركيب بندى هاى او و رخ نمودن مفاهيم اجتماعى در نقاشى هايش يك اصل هميشگى بود و هيچگاه از خود دورى نجست. استقلال تكنيك ها و روش هنرمندانه، شأن خلاقيت هنرى اوست. او همواره در انتظار به سر مى برد، در انتظار فهم بزرگ هستى. ولى تأثير آثارش در هياهوى غفلت از هستى در حالات كنونى جامعه امروز، چندان كه شايسته فهم او بود، شكل نپذيرفت.»
اين هنرمند به تازه ترين دريافت ها در آثار كاتوزيان در نمايشگاه آخر كاتوزيان، اشاره هاى جالبى دارد و مى گويد: « ميل به نهان يابى و بينش اجتماعى از عنصرهاى اصلى آثار اوست. وقتى در نمايشگاه تازه او تفأل به امور آينده و معلوم داشتن وقوع حادثه يا عدم وقوع حادثه را مى ديدم، تصور نمى كردم كه امروز از عدم حضورش بگويم و دريغ كه برخلاف آنچه واقع شده است ، ديگر او را نداريم.» هادى همچنين خاطره اى را با نقل قولى از «عربشاهى»، برايمان تعريف مى كند: «سال ها پيش وقتى به تحصيل مشغول بودم (حدود ۱۳۴۷) به تماشايى از مجموعه آثارش دلخوش بودم و بعد كه با عربشاهى در خصوص آنها صحبت كرديم، گفت كه او از اُدباى نقاش است و ادب را در نقاشى مانند مولانا كه عرفان را در كلام مى شناسد، به كار گرفته. در آن روزها عقيده عده اى از نقاشان آن بود كه او به تنهايى راه مى يابد و تأثير موضوع آثارش نتيجه سلوك و خلوت گزينى است و شگفتى آثار كاتوزيان بدان جهت است كه براى فهم هستى آفريده شده و از طرف دولت بيدارى حرفى با «تو و من» زده مى شود.»
«كاظم چليپا»، نقاش معاصر، نيز مى گويد: من با مرتضى كاتوزيان، مراوده بيشترى داشتم. « ولى در هر حال استاد در خانواده اى هنرمند و هنر دوست پرورش يافت و آثار فراوانى داشت.» چليپا، درباره نوع نگاه كاتوزيان به نقاشى اين گونه توضيح مى دهد: «نوع كار ايشان آكادميك و طبيعت گراست و به برخى از موضوع ها علاقه بسيارى داشت مانند پرتره هايى از زن كولى و پيرمردها.» اين هنرمند در خصوص سبك و همچنين نقش كاتوزيان در نقاشى امروز معتقد است: «به هر حال نحوه قلم زدن و نوع رنگ گذاشتن ايشان در اين گونه نقاشى تأثير گذار بوده است. با اين توضيح كه اين شيوه ها در همه جا و در بين همه هنرمندان متفاوت است ضمن آنكه در جامعه هنرى، هميشه هنرمندانى هستند كه دنباله روهاى خودشان را همواره داشته و حفظ كرده اند و استاد كاتوزيان نيز از اين مقوله مستثنى نبوده اند.»
هميشه پس از بحث از دست دادن هنرمندى مطرح، موضوع حفظ و نگهدارى آثارش به ميان مى آيد و چه خوب است كه اين امر به شايستگى محقق شود. چرا كه هنرمندان بواسطه آثارشان، روحشان همواره در جامعه جارى است، ضمن آنكه نسل امروز و فردا نيازمند آموزش و هدايت از طريق همين آثار است. «مسعود ميثمى»، معاون سابق مركز هنرهاى تجسمى و عضو هيأت مديره تعاونى گالرى داران تهران، درباره اين هنرمند و تأثير گذارى آثارش به نسل جوان مى گويد: استاد كاتوزيان جزو اساتيد برتر نقاشى در ايران بودند كه به تكنيك رئال كار مى كردند و آثارشان به لحاظ تكنيك، كمپوزيسيون، موضوع و ... در نوع خودش واقعاً كم نظير است و ايشان واقعاً بر گردن هنرمندان و جوانان كشورمان حق دارند چون با تربيت هنرجويانى موفق خدمت شايانى به نقاشى كرده اند. ميثمى، ضمن اشاره به برخى از آثار كاتوزيان در موزه معاصر و غالب آنها در منازل و نزد مجموعه داران، به جمع آورى آثار او تأكيد مى ورزد و توضيح مى دهد : پيشنهاد من اين است كه مجموعه آثار اين هنرمند بزرگ با كمك سازمان ها، شهردارى و ... در يك موزه نگهدارى شود و در مملكت خودمان بماند تا نسل هاى آينده از آنها آموزش بگيرند. حيف است كه آثار ارزشمند پراكنده شوند و در معرض ديد دوستداران و علاقه مندان نباشند.
(هم اكنون تعدادى از آثار اين هنرمند در موزه هاى «بوداپست» ، «سلطنتى اروپا» و ... نگهدارى مى شود. ضمن آنكه آثار وى در نمايشگاه هاى متعددى در آمريكا، لندن، پاريس و داخل كشور به نمايش درآمده است.)
... كاتوزيان مى خواست در نقاشى هايش، آدم ها را با خودشان تنها بگذارد تا از دريچه تابلوها به قرن ها بنگرند و بتوانند با خودشان آن گفت وگويى را كه دلخواه اوست، ترتيب دهند... چرا كه به حضور انسان در قلمرويى هنرمندانه عميقاً انديشيده و از عهده افشاى آن برآمده بود...

على اصغر كشانى

نوشتن درباره آثار سيروس الوند وجوه مختلفى را مى طلبد. او روزنامه نگار گذشته و فيلمنامه نويسى بوده كه با فرمول هاى سينماى تجارى آشنايى داشته است. به علاوه او را مى توان به عنوان يك كارشناس زبده در حوزه سينماى ايران تلقى كرد كه در اغلب بحث هاى مهم كارشناسى خصوصاً در بحران هاى متعدد سينما پاى ثابت ميزگردها و اظهارنظرها در باب سينما بوده است. به رغم همه اينها، آثار وى به لحاظ اقتصادى و تجارى آثار مخاطب محورى بوده اند و توده هاى مردم از آنها استقبال كرده اند، از فيلم هايى چون دست هاى آلوده، هتل كارتن، چهره، برخورد، آوار گرفته تا حتى آثارى كه فروش نسبتاً مناسبى داشتند چون يك بار براى هميشه، شب حادثه و محموله. اين كارنامه در واقع نشان مى دهد كه الوند علاوه بر كارشناسى سينما به لحاظ عملياتى و اجرايى نيز بر فرمول هاى رايج و مناسبات سينما به خوبى احاطه دارد. از وجود و تركيب ستاره ها و بازيگران مطرح گرفته تا اپيستمولوژى مخاطب در مقاطع خاص و حتى عناصر مهمى چون داستانگويى و... به طور كلى مى توان گفت كه آثار او به نوعى بر مدار سينماى هنرى و فيلمفارسى در نوسان است. او گاه تا حدى توان مى گذارد كه يكى از مهمترين فيلم هاى سال ۷۲ را مى سازد (يك بار براى هميشه) و گاه تا حدى نزول مى كند كه در ورطه ملودرام ها يا آثار تاريخ مصرف دار و هيجانى افول مى نمايد (شب حادثه، محموله و...) در واقع الوند را مى توان متعلق به سينماى بدنه دانست ، سينمايى با معيارهاى سليقه مخاطب و تلاش براى فاصله گرفتن از فيلمفارسى و سينماى رو به افول.
نكته ديگر اين كه با نگاهى به غالب آثار الوند نقش او در فيلمنامه نويسى يا همكارى در نوشتن فيلمنامه انكارناپذير بوده است. فيلمنامه هاى مرز، پادزهر و فرار نيز پس از انقلاب به صورت مستقل براى ساخت توسط وى نوشته شدند. از اين رو خطاب فيلمنامه نويس به عنوان حرفه اصلى براى الوند پربيراه نيست. اما زن دوم از نادر فيلم هايى است كه الوند خود را به عنوان نويسنده فيلمنامه از فيلم حذف و هويتى كاملاً كارگردان محور به خود گرفت.
فيلمنامه كه براساس قصه اى از مينو كريم زاده توسط فرشته طائرپور (البته با همكارى خود كريم زاده) نوشته شد را ابتدا به احمد امينى پيشنهاد داده اند كه با انصراف امينى، الوند مسئوليت ساخت آن را به عهده گرفته است. پس قضاوت اصلى براى كارگردانى را مى توان به عهده الوند گذاشت.
زن دوم برپايه رابطه دراماتيك بين آدم ها كه در مسير و طول زمان دچار نوسان، تغيير و دگرگونى مى شود بنا شده است . از اين رو فيلم استفاده مناسبى از عنصر زمان در تغيير وضعيت آدم ها كرده است. در حقيقت اين گذشت زمان است كه آدم ها را به بازشناسى و بازخوانى يكديگر منجر مى كند و تعريف جديدى از روابط آدم ها به دست مى دهد كه فيلمنامه با توجه به اين حقيقت عمل كرده و پيش رفته است. در واقع مؤلفه گذشت زمان به آموزگار مناسبى براى پرسوناژهاى فيلم و جدايى، شناخت يا تعلق خاطر آنها به يكديگر تبديل شد. از اين رو مسير فيلم مى توانست موقعيت رفتارشناسانه مناسبى در قبال آدم ها بازى كند كه به ظاهر فشار زيادى آورده شده تا به اين خصوصيت ويژه نزديك شود. به همين دليل و بر اساس اين واقعيت است كه مى توان فيلم را بر اساس نوعى پرداختن به «سرنوشت» آدم ها نگاه كرد و از اين زاويه انواع شخصيت ها را نظاره نمود و اين سؤالات را مطرح كرد كه سرنوشت مهتاب و بهرام پس از آمدن كتايون چه خواهد شد. سرنوشت بهرام پس از تصميم به جدايى مهتاب چه نوسانى خواهد يافت و سرنوشت دختر بهرام و كتايون پس از امكان تصميم جدايى بهرام به كجا خواهد كشيد و حتى آشنايى مجدد مهتاب و امير چقدر در موقعيت جديد به وجود آمده براى مهتاب مؤثر و در سرنوشت او نقش خواهد داشت. اين تقابل، تأثير و تأثر و حالت بالانسيك ميان شخصيت ها و موقعيت هاى تازه عناصر درام و در حالت احساسى شان به ويژگى هاى ملودرام قصه تبديل شده است.
از اين بعد كه فصل بندى تقابلى و ديالكتيكى ميان شخصيت ها بر اساس پيچيدگى روابط (آنچنان كه طرح و توطئه حتى به ميزان كمرنگ) در آن كمترين نقش را دارد و اين احساسات است كه حاكميت مى كند و مى توان گفت كه مؤلفه و نقش محورى در اين قبض و بسط ميان شخصيت ها را الگوى سطحى از ملودرام جلو مى برد. از اين رو تلاش خفيفى در هيجان زده كردن مخاطب با استفاده از نشان دادن عشق اثيرى و كوتاه مدت براى بهرام، گذشت و فداكارى مهتاب براى سر و سامان بخشيدن به زندگى كتايون، بهرام و فرزندش و نوعى ايجاد بيم و اميد در مخاطب براى جلوگيرى از فاجعه عظيم با پررنگ كردن تدريجى نقش امير و دلبستگى مهتاب به او، بر روى نوع مشخصى از بازى با احساسات و عواطف مخاطب كار شده است.
بر همين اساس است كه در چنين فرايندى مى توان همه شخصيت ها را به نوعى محق يا در خدمت هم قرار داد. از اين رو به صراحت مى توان عنوان كرد كه اين نوع ملودرام قادر نيست شخصيت ها را در مرز پختگى و تكامل قرار دهد تا بدانيم عمل و عكس العمل آنها مبنايى منطقى داشته و تلاش آنها (مثل تلاش بى وقفه و به ظاهر اما در باطن بى مايه بهرام براى رسيدن مجدد به مهتاب) بر مبناى يك نوع استراتژى شخصيتى شكل گرفته است يا نه. اين گونه پرداخت به موقعيت ها كه مى توانست موقعيت هاى كليدى و اثرگذارى باشد نيز لطمه خورده است. موقعيت ابراز عشق ها، تنهايى، جدايى و ترديدها (ترديد مهتاب و بهرام، ابراز عشق هاى بهرام، پاييدن پنهانى ورود كتايون توسط مهتاب و...) همه به نوعى سادگى ظاهرى دچارند كه شايد به الگوريتم بصرى، ريتم ناهمگون و ناموزونى ساختمان روايى فيلم بازگردند. اشتباه نكنيم عوامل فيلم همه حرفه اى و كاربلدند. اين در واقع به نبود يك نوع نظام تركيبى باز مى گردد ؛ نظامى كه صرفاً به يكى دو مشخصه نشانه شناسانه مثل (افتادن انگشتر در چاه و تقلاى بى فايده مهتاب) بسنده كرده و بهتر است بگوييم اكتفا كرده است. در واقع ارتباط ميان شخصيت ها به جاى نوعى تمركز با فضاى بسيار «روى» شخصيت ها و سرنوشت تا حدود زيادى معلوم شان مى توانست مبتنى به نوعى ارتباط متقابل در فرايندى كه بر مبناى ساختمان فرضى صحيح است بنا شود.
در يك چنين ساختمان منطقى به لحاظ سكانس بندى ديگر بهرام به گونه اى گنگ ـ پس از جدايى مهتاب ـ حاضر و غايب نمى شد، بلكه حضورش، تمناى ماندنش و سياليت نامأنوسش در قصه در موقعيت تركيبى مشخص و منطقى صورت مى گرفت تا نه به سادگى ظاهرى بلكه بر پيچيدگى وضعيت بغرنج زندگى مهتاب بيفزايد. حالا بازى بد محمدرضا فروتن در مضحك شدن صحنه هاى جدى بماند، حداقل فيلم متكى به ارائه اطلاعات آسان فهم و پى درپى كه شباهت زيادى به لحن و بيان شبه رمان هاى نسرين ثامنى و فهيمه رحيمى دارد نمى شد. پيشروى داستان به برزخ هذيانى بدل شده و هر نوع اتفاق جديد در آن را فاجعه ادامه اين برزخ مى توان تلقى كرد. تلاش عوامل فيلم به ظاهر در تمركز روى شخصيت ها و عناصر داستان بوده در حالى كه تقسيم بندى نادرست و غيرساختارمند نماهاى (خصوصاً طولانى و اضافه) واقعيت گذشت زما ن بندى فيلم را تحريف كرده است.
در اين فرآيند جزئيات نيز كمترين نقش را بازى مى كنند و فضاها (كه ظاهراً راش هاى طولانى ترى بوده است) الكن و به هم ناپيوسته جلوه مى نمايند. كمتر صحنه اى را مى توان ديد كه از ايجاز، استعاره يا الگوهاى كنايى استفاده كرده باشد و لااقل براى پيچيدگى بار دراماتيك اثر از فضاى خارج از كادر براى دراماتيك شدن آنچه درون كادر مى گذرد بهره برده باشد. يعنى فيلم حاضر است روى نشستن هاى طولانى و متعدد نيكى كريمى روى صخره هاى كنار ساحل يا پياده روى او كنار دريا مدت هاى مديد نگاتيو مصرف كند اما از اين نوع تمهيدات سينمايى اندك بهره اى ببرد. اين يكنواختى به دكوپاژ شبيه به هم اغلب فصل ها نيز بازمى گردد كه آدم را به خستگى و دلزدگى تدريجى دچار مى كند. صحنه هايى كه مى توانست عمدتاً هيجانى باشد ، تشابه خاصى با فصول آرام فيلم پيدا كرده اند. دقيقاً مانند موسيقى مشابهى كه در يك فيلم سينمايى هم براى صحنه هاى غم انگيز و هم شاد نوشته شده و يا هم براى فرار دزد و هم جست وجوى پليس استفاده شود هر چند تلاش بسيار فيلمبردار فيلم در گرايش فيلم در لحظات اندوه به يك نوع توناليته سرد و غم انگيز بوده و به طور كلى عوامل ديگر چون طراح صحنه و ... در ريخت ديدارى آبرومندانه براى فيلم زحمت كشيده اند.

وصال روحانى

فيلم «هورتون دكتر سيوس صدايى را مى شنود» كه با نام مخفف «هورتون» هم شناخته مى شود و اخيراً با توفيق تجارى قابل توجهى در سطح جهان اكران شده، درباره يك فيل است كه مى كوشد از يك تمدن بسيار كوچك و ميكروسكوپى در قبال خطراتى كه تهديدش مى كند، دفاع نمايد و اين به معناى ايجاد تغييراتى ولو كوچك بر روى داستان محبوب كودكان تئودوراس ژيسل است. با اين اوصاف تماشاگران بسيار جوان و كم سن و سال اين فيلم از تماشاى اين محصول جديد شركت بلواسكاى و اين كارتون كامپيوترى اسلپ استيك لذت خواهند برد. بلواسكاى همانى است كه كارتون دوگانه محبوب و پرفروش «عصر يخ» رانيز ساخته است ونوع فيلمسازى وتدوين تصوير اين شركت و فناوران آن با چيزى كه در داستان هاى سيوس آمده، همخوانى دارد و باعث تكوين و تكامل آن مى شود و مى تواند يك روش سنتى در صنعت كارهاى انيميشن را به تصاوير مدرن ديجيتال بدل كند و راه و وسيله اى مناسب در اين خصوص باشد.
معمولاً در داستان هاى سيوس، مطالب و نكات ريتميك و موزون جاى خود را به سر و صدا و كارهاى پردردسر و بزرگ مى دهند و در همه حال به نظر مى رسد سازندگان اين فيلم بسيار كوشيده اند يك داستان كوچك و خط نازك را تا سر حد امكان كش بدهند و به فيلمى بزرگ تبديل كنند و به رغم تمام ايرادات برخاسته از اين قضيه، در ميان حيرت ناظران آن قدرها هم ناموفق نبوده اند. حاصل كار از فيلم زنده و «صاحب موجودات انسانى» چگونه «گرينچ كريسمس» را ربود با بازى جيم كرى دررل اصلى بهتر نشان مى دهد و از آن دلنشين تر است.
*يك مشكل مشترك
البته كرى در اين نسخه جديد هم حاضر است و او اين بار صداى فيل يعنى كاراكتر اصلى فيلم را تأمين مى كند و اگر مبناى قياس مان فيلم «گربه در كلاه» با حضور مايك مايرز باشد، فيلم جديد از آن به وضوح فراتر مى رود. هر ۳ فيلمى كه تا به حال از روى «سيوس »ها ساخته شده اند، يك مشكل مشترك دارند و آن كوشش و سر و صداى زيادى است كه صرف انتقال آنها به روى پرده بزرگ و تبديل شان به فيلمى سينمايى شده است و همين امر بر قصه شان تأثير منفى نهاده است. اين موضوع سبب شده صحنه هاى بزرگ و پرسر و صدا بيشتر شوند، اما امور لذت بخش حقيقى فيلم كمتر شوند.
جيمى هيوارد و استيو مارتينو كه هر دو آدم هاى پرتجربه اى در حرفه ساخت كارتون هاى كامپيوترى هستند، اين بار اولين مرتبه كارگردانى شان را در مورد فيلم هاى بلند اين رده و ژانر تجربه كرده اند و با هدايت آنها، روال زندگى در جنگل موسوم به نول، به سرعت جارى مى شود. اين همان مكانى است كه آرتيست فيلم ما يعنى همان فيل مورد بحث (هورتون) در كنار موجودات ديگرى زندگى مى كند. از دوستان نزديك او مى توان به موشى به نام مورتون(با صداى ست روگن) اشاره كرد، ولى مخلوقات و حيوانات نول جملگى تحت انقياد يك كانگورو سختگير(با صداى كارول برنت) هستند. وقتى هورتون ادعا مى كند كه در همان حوالى يك سرزمين جديد را يافته و آن را حس كرده است، كانگورو از دست او عصبانى مى شود. كانگورو مى گويد فقط وقتى مى توان ادعاى وجود چيزى را كرد كه آن را به وضوح ديد و در غير اين صورت آن چيز وجود ندارد. هورتون كه از حاكم منطقه قطع اميد كرده، درباره كشف خود با شهردار منطقه (با صداى استيو كارل) به گفت وگو مى پردازد و در همان حال به جست وجوى مكانى مى پردازد كه به او آرامش بدهد و از مزاحمان و ساير موجودات مستقر در منطقه دور نگه دارد.
*صداى قصه گو
به جز افرادى كه نامشان آمد، هنرمندان ديگرى مثل خيمه پرسلى، جونا هيل، ويل آرنت و ايمى پولر نيز به جاى برخى كاراكترهاى كارتونى فيلم صحبت كرده اند و با اين وجود كار بعضى از آنها جلوه لازم را ندارد و مشخصه و نشانه اى آشكار از آنها را در بر ندارد. ما چارلز ازگود را هم داريم كه به عنوان قصه گوى اصلى نهايت تلاش خود را براى آهنگين كردن قصه و بخشيدن ريتمى موزون به آن به كار برده است. سناريست هاى فيلم كه سينكو پل و كن دوريو (با سابقه نگارش «بابانوئل۲» و «سفر به كالج») باشند، كوشيده اند، صداى قصه گويى چارلز ازگود را با بيان ماجراهاى مختلف و اجزاى ديگرى از قصه كامل سازند و فضاى خالى موجود در آن را از اين طريق پر كنند. با اين حال وقتى در دهه۱۹۷۰ تلاش شد سريالى كوتاه و ۳۰دقيقه اى از روى اين قصه تهيه و پخش شود، موضوع وصلت و كفاف نداده و اين كمبود به چشم خورده بود و بنابراين به راحتى مى توانيد تصور كنيد كه اين بار قصه و ماجراها تا چه ميزان كش آمده اند تا چنين عيبى جلوه نكند و جوابگوى طول و مدت يك فيلم بلند سينمايى باشد. با اين وجود هنر انيميشن و نقاشى كامپيوترى در اين فيلم، هنرمندانه صورت گرفته است و اسپشيال افكت و ساير نكات فيلم هم در سطحى بالا است تا اين محصول ۸۶ دقيقه اى كمپانى فاكس قرن بيستم فيلمى باشد كه كم و بيش انتظارش را مى كشيديم و عيب هايش را (كه برشمرديم) تا حدى پوشش بدهد.
منبع: Film Comment