همايش انيميشن ملى ايران چندى پيش برگزار شد. محمدرضا جعفرى جلوه معاونت سينمايى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى در اين همايش سخنانى بيان كرد كه متن آن را مى خوانيد:

* به راستى انيميشن ملى چيست
هنرى داراى چرخه اقتصادى در سطح ملى و بين الملل يعنى يك صنعت و تجارت واقعى و فراگير در توليد و عرضه برخوردار از نهادها و مؤسسات مكمل و هماهنگ در كليت كشور و پاسخگو به نيازهاى ملى، منطقه اى و جهانى يا هنر - صنعت رسانه اى عميقاً هويت گرا، اصيل و ترجمان آداب، عادات و آمال يك ملت، مبتنى بر آن، پاسخگو به نيازها و انتظارات نو شونده و گسترده جامعه بشرى و يا همه اين وجوهى كه گفته آمد با هم، در كنار هم و مكمل يكديگر
و جان كلام اين كه همه اين مؤلفه ها، مجموع و بر هم افزوده، تصويرى جامع و مانع از انيميشن ملى است و البته هويت گرايى در صدر اين مؤلفه ها قرار دارد كه در مختصاتى از اين دست جارى و نمايان است.
۱- خيال انگيزى
از حضيض وهم تا اوج خيال
خيال متصل، خيال سوق يافته به عقل و حق، منتهى به كشف و خلق هنر پالايشگر، آرامش بخش و فرح انگيز مى شود.
خيال منفصل يا ظن و گمان و وهم، منظر و مرآى عموم حريفان، منتهى به توليد و جعل هنر سايه وش و مجازى مى گردد، هنرى در نهايت اضطراب افزا و دهشت انگيز و القاگر غربت و بى كسى انسان در جهان. حركت اين پايه و مايه هر هنر نمايشى بويژه انيميشن، در خيال جوهر حركت يا حقيقت حركت است و بس و در وهم توهم حركت است و مجاز
مرغ در بالا پران و سايه وش
مى دود بر خاك و پران مرغ وش
ابلهى صياد آن سايه شود
مى دود چندان كه بى مايه شود
بى خبر كان عكس آن مرغ هواست
بى خبر كه اصل آن سايه كجاست
۲- حقيقت گرايى و حقيقت بينى
خيال انگيزى منجر به حقيقت يابى است.
اگرچه انيميشن توهم حركت است، اما مى تواند حركت از عالم موجود به سوى دو عالمى باشد كه نيست. رفتن به يك عامل بى بازگشت و رفتن به عالمى بازگشت پذير، يعنى عالم وهم و عالم خيال. عالم وهم، مبنا، عرصه و محيط و مقصد رقيبان، عالمى است كه نيست و نمى تواند باشد، اما عالم خيال عالمى است كه اگرچه ظاهراً نيست و خوب است كه باشد، اما هست، يعنى مى تواند باشد.
نيست وش باشد خيال اندر جهان
تو جهانى بر خيالى بين روان
در عالم وهم قواعد و قوانين عالم واقع به سهولت شكسته مى شود و كاميابى ها و لذت هاى زودگذرى را پديدار مى سازد، اما ادامه آن سرگردانى است، چرا كه ما را به عالم واقع باز نمى گرداند تا به قاعده ادامه دهيم، اما در عالم خيال اگرچه قواعد و قوانين عالم واقع شكسته مى شود، اما اين شكستگى موجب گسستگى نيست، بلكه اتصال مضاعف است.
رها شدگى نيست، پيوستگى است. از عالم خيال به عالم واقع انسان تواناتر و برناتر براى ادامه راه باز مى گردد و صاحب نگاهى مى شود كه توان درك شور انگيز نهفته در بطن واقعيت را ميسر مى سازد. در اينجا حركت يك توهم نيست، بلكه عين حقيقت است.
(وَ تَرَى الجِبالُ تَحسَبُها جَامِدهً وَ هِى تَمُرُّ مر السَّحاب) - سوره نمل، آيه ۸۸.
و تو كوه ها را مى بينى و گمان مى كنى كه ساكن و ايستاده اند، در صورتى كه مانند ابر در هم شونده و درگذرند.
عالم چون آب جوست بسته نمايد وليك
مى رود و مى رسد نو نو اين از كجاست
نو ز كجا مى رسد كهنه كجا مى رود
گر نه وراى نظر، عالم بى منتهاست
(وَ يَسئَلُهُ مَن فِى السَّمواتِ وَالاَرض كُلَّ يَومٍ هُوَ فى شَأنٍ) الرحمن، آيه ۲۹.
مى پرسند از او كه چه كسى در كار آسمان و زمين است او هر لحظه در تجلى ديگرى است.
جمله اجزا در تحرك، در سكون
ناطقان كانّا اليه راجعون
ذكر تسبيحات و اجزاى نهان
غلغلى افكنده اند در آسمان
پس زمين و چرخ را دان هوشمند
چون كه كار هوشمندان مى كنند
چون شما سوى جمادى مى رويد
محرم جان جمادان چون شويد
از جمادى در جهان جان رويد
غلغل اجزاى عالم بشنويد
نبى اكرم محمد مصطفى (ص) مى فرمايد: (اَللهُمَ اَرِنا الاَشياءَ كَما هى)
اى خدا بنماى تو هر چيز را
آنچنان كه هست، در خدعه سرا
خداوندا حقيقت نهفته دردل هر واقعيتى را به من بنما و انيميشن ملى با خيال انگيزى، برملا كننده باطن عالم و نمايشگر اين حقيقت پنهان و اى بسا گمشده است.
۳ـ اميدآفرينى، طرب ناكى و فرح زائى
خيال انگيزى منجر به اميد و طرب و فرح است. گفتيم كه خيال سوق يافته به عقل و حق منتهى به كشف و خلق هنر پالايشگر، آرامش بخش و فرح انگيز مى شود.
خيال انگيزى، دهشت آفرينى نيست كه بهجت آفرينى است. اصلاً هر آفرينشى ناشى از ابتهاج است و آفرينش هستى نيز، كه خود ناشى از ابتهاج خداوندى است. مملو از اميد، شادى، عشق، حركت و غايت.
انيميشن ملى ترجمان چنين اميد آفرينى، طرب انگيزى و فرح ناكى است.
چه در سوگ و چه در سور
چه در حزن و چه شادى!
۴ـ اخلاق گرايى
شرم، حيا، عفاف و نجابت يا به عبارت ديگر سخن پرده نگهداشتن از اصلى ترين مؤلفه هاى فرهنگ، ادبيات و هنر شرقى، دينى و ايرانى است و طبيعتاً از بارزترين وجوه انيميشن ملى اين ديار نيز. افزون بر اين، همه ديگر فضائل اخلافى همچون صدق، وفا، سخاوت، رازپوشى و هر فضيلت و پاكى و پاك سرشتى ديگر هم از جلوه هاى اين هنر ناب ايرانى است.
۵ـ قصه گويى
انيميشن ملى على رغم رقيبان، عميقاً قصه گوست. قصه هاى جارى در افسانه ها، اسطوره ها، مثل ها، حكمت ها و حكايت ها. قصه هاى سرشار از منش و كنش پهلوانان، قصه هاى روايت گر عشق و حماسه و راوى صديق فرهنگ و هويت پهلوانى.
قصه هاى در هر دو ساحت جد و طنز.
آنچه گفتيم بيانگر مكتب چهارمى است در انيميشن جهان كه سه مكتب پيشين ديزنى آمريكا، زاگرب اروپا و مانگاى شرق دور را مى شناسد. مكتبى نو، نه برخاسته از داعيه هاى امروزين ما بلكه مستظهر به پيش تاريخى به درازناى پنج هزاره، شاهد مثالش جام سفالين بز جهنده كه از محوطه باستانى شهر سوخته در جنوب شرقى ايران در منطقه سيستان به دست آمده و رواى قصه منظوم باستانى و كهن مان درخت آسوريك است. منظومه اى مفاخره آميز ميان بز و نخل. نقوش محيطى اين سفال در پنج نماى متفاوت، جهيدن بزى را به سمت يك درختچه در حركتى تداومى به نمايش مى گذارد كه در نوع خود منحصر به فرد است. اين سند، اولين گام متعالى بشر براى ايجاد تصور حركت از نماهاى ثابت به شمار مى رود.
گواه نبوغ و هوشمندى ايرانيان در طول تاريخ و سهم برجسته اين قوم نجيب هماره تمدن ساز كه خيال انديشانه و شوق افكنانه از عمق قرون فرا آمده اند تا اكنون و تا فردا.
«والعاقبة للمتقين»

مترجم: سهراب برازش

ژان - لوك گدار پرنفوذترين فيلمساز دنياست. او به تازگى جايزه فيلم اروپا را دريافت كرده است. آنچه مى خوانيد گفت وگويى است با گدار درباره موج نو، تنيس و حقيقت تصاوير:
* زمانى برناردو برتولوچى و منتقد فرانسوى سرژ دنى پيش از نخستين ملاقاتشان با شما دچار ترس شده بودند. گويا برخورد با شما كمى آدم را هيجانزده مى كند.
گدار: واقعاً علتش را نمى دانم.
* شايد مهم ترين دليلش اين باشد كه شما در وراى فيلم هايتان نيز حضور داريد.
گدار: پس اكنون كه كمتر فيلم مى سازم شايد حضورم بيشتر هم شده باشد. مى دانيد، برايم عجيب است كه در برلين بابت مجموعه آثارم جايزه اى دريافت كنم. كسانى كه اين جايزه را به من مى دهند حتى فيلم هايم را نگاه نمى كنند.
* شايد اين تقدير اسطوره هاى بزرگ فيلمسازى باشد.
گدار:منظورتان اين است قبل از اين كه بميرند دفنشان مى كنند
* نه، منظورم اين است كه آثار فيلمساز در پس نام او قرار مى گيرند.
گدار: شايد اين طور باشد.
* هنگامى كه در دهه پنجاه منتقد سينمايى مجله كايه دو سينما بوديد، فيلمسازانى وجود داشتندكه مورد تحسين شما بودند: آلفرد هيچكاك، هووارد هاوكز، نيكلاس رى. مدتهاست كه خودتان به يك چهره تاريخ سينما تبديل شده ايد و حتى قهرمانى براى ساير فيلمسازان.
گدار: نمى دانم كه آيا ساير فيلمسازان تحسينم مى كنند يا نه. يا اين كه آيا آنها در من چهره اى قهرمانانه مى بينند يا نه . احتمال دارد آنها مفتون تحسين خودشان شده باشند. به هرحال من هيچ گاه مثل فرانسوا تروفو و كلودشابرول به اين فكر نيفتادم كه پيش هيچكاك بروم. براى من مثل اين بود كه آدم به ديدار آشيل يا هكتور و يا ديگر قهرمانان اساطير يونانى برود تا نزدشان پرسش هايى را مطرح كند. تنهاكسى كه كمى با او آشنايى پيدا كردم نيكلاس رى بود و البته روسلينى كه او را به خوبى مى شناختم. اما او بيشتر حكم جانشينى براى خانواده ام را داشت. من پدر و مادرم ،خانواده ام را در سوئيس ترك گفته و عازم پاريس شده بودم و او برايم مثل يك عمو بود. (سرش را تكان مى دهد) نه، چنين جايزه اى برايم هميشه غيرقابل فهم خواهد بود.
* آيا اين جايزه نمى تواند بدين معنا باشد كه آدمى مثل شما همواره مورد نياز است
گدار: (مى خندد) نمى دانم. آدمى مثل من مورد نياز خودم هست. طبعاً از خودم پرسيده ام كه چرا هنور شهرت دارم. شايد به اين دليل كه تصورى از سينما وجود دارد كه تصور همه كس نيست و با اين وجود هنوز اين تصور به حياتش ادامه مى دهد.
* آيا اين كه آدم هميشه آوانگارد باشد واقعاً خسته كننده نيست
گدار: چرا، هست. شايد كشيك شب بودن كمتر از آن خسته كننده باشد.
* شما تصورتان را از سينما به همراه ژاك ريوت، اريك رومر و فرانسوا تروفو با فيلم ديدن هايتان در سينما تك پاريس به مديريت هنرى لانگلوا پرورش داديد. آيا اين كشف مشتركتان از تاريخ سينما را به عنوان عامل بيدارى و اميد ارزيابى مى كنيد
گدار: بله. متأسفانه ديگر سينما تكى وجود ندارد، كه بتوانم در آن با ديگران ملاقات داشته باشم. دوران بعد از جنگ جهانى دوم بود. احساسى از شروعى دوباره وجود داشت و اين شروع دوباره از گذشته سينما به وجود آمد. ما سينماى صامت را كشف كرديم، اگرچه سينماى ناطق مدت زيادى مى شد كه حضور پيدا كرده بود. مدتى طولانى لازم داشتم تا اين واقعيت را بپذيرم كه در زمان تولدم مادرم هرگز فيلم ناطقى نديده بود. همين طور پدرم. من شروع به علاقه مند شدن به تاريخ سينما كردم، چون هدفم صرفاً فيلمسازى نبود و هرچه فيلمسازى به مرور زمان سخت تر مى شد علاقه ام به اين تاريخ افزايش مى يافت.
* در سال هاى سينماتك مدام از خانه پول كش مى رفتيد تا به سينما برويد.
گدار: بله ، همين طور است.
* كتاب هاى عمويتان را دزديديد. حتى در صندوق مجله كايه دو سينما دست برديد . آيا اين عمل تان صرفاً تحريك آميز بود يا ضرورت
گدار: ضرورت بود. يا دست كم براى من ضرورت جلوه مى كرد. من حتى پول اعضاى خانواده ام را كش رفتم تا به ريوت در ساختن اولين فيلمش كمك كنم. دزديدم تا فيلم ببينم و فيلم بسازم.
* دراين فاصله تاريخ سينما تا حدودى بغرنج تر از قبل شده است. تعداد فيلم ها بسيار بيشتر شده است.
گدار: فيلم ها بسيار زياد شده، اما سينما خيلى كم به چشم مى خورد، در نقدهاى «كايه دوسينما» ما گاهى مى نوشتيم :«اين فيلم است ، اما سينما نيست.» يا: «اين سينما است اما فيلم نيست.»
* يعنى مى خواهيد بگوييد كه آن دوران اجماع ديگرى درباره سينما وجود داشت و اين كه به همين دليل نقدهايى كه شما با ريوت، رومر، شابرول، تروفو درباره فيلم ها مى نوشتيد دربردارنده معنايى بود سواى آنچه نقدهاى امروزى دارند
گدار: گمان نمى كنم نقدهاى آن دوران پرنفوذتر از نقدهاى امروز بوده باشد. خب، وقتى ما مى گفتيم هيچكاك سينماست و اين كه ديگران زباله مى سازند عقايدمان با صاحب كافه بغلى يكى بود. فيلم هايى با كيفيت خاص قادر بودند مردم بيشترى را به سينما بكشانند. ما آن زمان فكر مى كرديم نقد فيلم ابتداى كار است. اما در واقع انتهاى كار بود. به همين دليل خودمان مجبور شديم فيلم بسازيم.
*«موج نو» امروز برايتان چه معنايى دارد
گدار: احساسى از دوران جوانى. اما جوانى آن دوران هم واقعاً جوانى نبود. در سال ۱۹۵۹ فيلم «از نفس افتاده » را ساختم. سى ساله بودم . براى اولين فيلم يك كارگردان سن كمى نيست. آدم هاى معمولى در سى سالگى چند تا فيلم ساخته اند. آنچه كه در موج نو دوست داشتم تعاملى بود كه ميان كارگردان هاى آن وجود داشت. دوران تقريباً خوشى بود. امروز هنگام فيلم ساختن فقط با تكنيسين ها صحبت مى كنم و نمى دانم درباره فيلمم چه فكرى مى كنند.
* چه چيزى مانع از تلفن زدنتان به ژاك ريوت يا اريك رومر مى شود
گدار:ما ديگر با هم ارتباطى نداريم و من فيلم هايى را كه ريوت امروز مى سازد دوست ندارم. براى رومر احترام قائلم. بعدها باز با يكديگر ارتباط داشتيم، چون در پاريس ساكن آپارتمانى بودم كه او آنجا كار مى كرد. من تنها هستم، اما قصد شكوه در اين باره را ندارم. به خاطر همين تنهايى ورزش را خيلى دوست دارم. ورزشكارها تنها نيستند. زياد تنيس بازى مى كنم چون يك حريف دارم. اگرچه به حريفم بابت بازى كردن با من پول مى پردازم، اما لااقل يكى هست كه به ضربه هاى توپم پاسخ بدهد. به تكنيسينى كه در ساختن فيلمم با من همكارى مى كند نيز پول پرداخت مى كنم، اما او پاسخ توپم را نمى دهد.
* كسى پيدا نمى شود كه مجانى با شما بازى كند
گدار: چرا، اما من با مربى ها بازى مى كنم. دو يا سه بار در هفته. با آدم هاى معمولى بايد سر برد و باخت بازى كنى. اما من ترجيح مى دهم هنگام بازى چيزى هم ياد بگيرم. به همين دليل دو مربى مختلف دارم. يكى براى تمرين و ديگرى براى بازى. اين اوضاعم را كمى روبه راه نگه مى دارد.
* وقتى آلفرد هيچكاك در سال ۱۹۸۰ مرد در رثاى او نوشتيد كه با مرگ هيچكاك يك دوره به پايان رسيده است. اخيراً هنگامى كه برگمان و آنتونيونى هم با زندگى وداع گفتند باز پايان دوره اى اعلام شد. چه تعداد مرگ سينما به خود ديده است
گدار: سينما، نقاشى يا ادبيات با مرگ مؤلفانشان نمى ميرند. اما موضوع چيز ديگرى است. دوره اى وجود داشت كه در آن سينما هدف ديگرى داشت. براى مثال، سينما با ممنوعيت هايى به مقابله برمى خاست و بر آنها پيروز مى شد، چون تنها به اين شيوه مى توانست تصويرى از دنيا در لحظه موجود باشد. تنها به اين دليل موج نو خواهان اين بود كه در خيابان هاى پاريس دست به فيلمسازى بزند. چون اين خيابانها دنياى ما را تشكيل مى دادند. قصدمان اين بود كه در جهت مخالف قواعد فيلم بسازيم، بدون اين كه قواعدى نو ابداع كنيم. سياست نويسندگان موج نو اين بود كه سهم كارگردان را به عنوان خالق تصاوير در مقابل فيلمنامه نويس به رسميت بشناسند. هدفشان اين بود كه زبان سينمايى را به عنوان زبانى بصرى و مستقل مورد بررسى قرار دهند و آن را برهانند، زبانى كه توسط برخى از فيلمسازان سينماى صامت همچون گريفيث ابداع شده بود. اين زبان كارش روايت تصاوير است، تصاويرى كه به صورت مدام بايد تجديد شوند و درجهت مخالف كليشه ها و امور روزمره هستند و اين زبان هر تصوير را در ارتباط با تصاوير قبلى قرار مى دهد. فيلم هايى وجود دارند كه بر اين موضع پاى مى فشرند. اما ساختن اينگونه فيلم ها امروزه دشوارتر شده است. نه به اين علت كه پيدا كردن سرمايه گذار براى اين فيلم ها مشكل تر شده ، بلكه علت اين است كه ايده هايى كه ما آن زمان داشتيم ديگر وجود ندارند و تجديد نمى شوند.
* چند سال پيش شما به سارايوو رفتيد و در آنجا فيلم «موسيقى ما» را ساختيد، فيلمى درباره تاريخى كه با خشونت نوشته شده. مى توانيد تصور كنيد كه روزى به عراق هم برويد
گدار: نه، من خودم را با فضاى عراق خيلى دور حس مى كنم. چيزى كه برايم بيشتر جالب است ارتباط ميان ناخودآگاه سينماى آمريكا، كه دنياى بصرى را اشغال مى كند، با ناخودآگاه سياستى است كه به كشورهاى ديگر لشكر مى كشد و اين كه چگونه اين اشغال دنياى بصرى و همچنين اشغال يك كشور با بى تاريخى آمريكا مرتبط هستند. برايم همچنين جالب است كه چطور سينماى آمريكا اين جنگ را روايت مى كند. روايت كننده جنگ ويتنام نيز سينماى چين يا ويتنام نبودند.
* پس آنچه برايتان اهميت دارد مبارزه عليه اشغال است، خواه اين اشغال تكنيكى باشد و خواه تجارى يا سياسى.
گدار: هنگامى كه موج نويى ها نخستين فيلم هايشان را ساختند، سينما صنعتى تكنيكى - فرهنگى بود كه طبق قواعد خاصى عمل مى كرد. امروز تكنولوژى جنبه هاى خاصى از حرفه ام را از بين برده است. در حال حاضر به نظر خودم مثل پزشكى هستم كه به علت نبود بيمارستان هاى مناسب قادر به عمل جراحى بيماران نيست. شايد ابزار لازم را ندارم يا دانشى كه با آن بتوانم كارم را انجام دهم.
* در دوره اى اميدهاى زيادى به تلويزيون بسته بوديد.
گدار: بله، ما به پخش برنامه هاى جالب تا ساعت ۲بعد از نيمه شب اميد بسته بوديم. (با خنده:) اما بعدها معلوم شد در آن ساعت از شب كمترين امكان براى اينگونه برنامه ها وجود دارد.
* در سال ،۱۹۶۸ هنگامى كه نخستين ويدئوهاى خانگى وارد بازار شدند چقدر خيال پرداز بوديد.شما مى گفتيد كه بزودى هر كس اين امكان را خواهد يافت كه فيلم ها و خبرهاى مخصوص خودش را بسازد و اين كه قدرت رسانه اى دنيا ازطريق فناورى هاى جديد كاملاً تغيير خواهد يافت.
گدار: بله، من اين تغيير را پيش بينى كرده بودم. اما تغيير در جهتى خلاف آنچه باور داشتم اتفاق افتاد. در اغلب برنامه هاى تلويزيونى تصوير به هيچ دردى نمى خورد. يكبار سعى كنيد خبرهاى تلويزيون را بدون صدا نگاه كنيد. انگار راديو را خاموش كرده باشيد، هيچ تصويرى باقى نمى ماند.
* خب بله، چند تا تانك، خانم مركل و نقشه گزارش وضع هوا.
گدار: تلويزيون براى اين كه نشان بدهد با راديو فرق دارد هر وقتى خبرى مربوط به عراق را مى گويد نقشه اى از اين كشور را نشان مى دهد. در هيچ جاى ديگرى مثل تلويزيون با تصاوير رفتار نمى شود.
با اعتصاب فيلمنامه نويسان در هاليوود توليد سريال هاى تلويزيونى و بسيارى برنامه هاى ديگر به حالت تعليق درآمد. چرا چون نويسنده ندارند همزمان بى وقفه از اقتدار تصاوير حرف مى زنند. اما وقتى تصوير قبلاً نوشته نشده باشد، ظهور هم پيدا نمى كند.
* آيا با رسانه ها و فناورى هاى جديد دچار مشكل مى شويد
گدار: سعى مى كنم پا به پاى آن پيش بيايم. اما برخى در اينترنت فيلم عرضه مى كنند، تنها به اين دليل كه مى خواهند حضور داشته باشند، نه به اين دليل كه بخواهند چيزى را ببينند.
* در فيلمتان، «هيجان»، شخصيت فيلم مى گويد: «كسى كه بخواهد دنيا را نجات دهد خودش را نجات مى دهد.»
گدار: يادم هست. به ياد جمله خوب ديگرى از اين فيلم افتادم: «هيچ ملتى به ملتى ديگر فكر نمى كند.» چيزى هست كه از دوران موج نو برايم باقى مانده، اگرچه ديگر به آن شكل قديمى اش وجود ندارد: بحث و مشاجره درباره سينما. زيرا قشنگى سينما در اين است كه به ما اجازه مى دهد، با هم به بحث و جدل بپردازيم. آن هم به شكلى اساسى. آدم ها از عقيده مخالف درباره يك فيلم بيشتر ناراحت مى شوند تا درباره يك تابلوى نقاشى يا يك قطعه موسيقى. براى مثال، وقتى به كسى مى گويم: «اصلاً متعجب نمى شوم كه از فيلم جديد رابرت ردفورد خوشت آمده، هميشه مى دانستم كه عقل چندان درست و حسابى ندارى.» فوراً واكنش تند او را مى شنوم و وقتى مى خواهم با كسى باب آشنايى را باز كنم نظرش را درباره عراق يا يوگسلاوى يا اعتصاب كاركنان راه آهن نمى پرسم، بلكه درباره يك فيلم جالب از او سؤال مى كنم.
* امروز شما بر اين عقيده ايد كه آدم بايد فيلم هاى كوچك بسازد تا بتواند رويش كنترل داشته باشد.
گدار: اگر توانايى و حوصله اش را داشته باشد، مثل يك زن خانه دار كه اگر پول زيادى نداشته باشد چيزى هم نمى تواند بخرد.
* اما در ميان فيلم هاى مورد تحسين شما تعداد زيادى از آنها فيلمهايى گران هستند.
گدار: من هم دوست دارم فيلمى با دويست دستيار بسازم. فقط براى اين كه بگويم: «نه، اين خوب نيست، بايد يك بار ديگر بگيريم.» اين فيلم مى تواند از هر فيلم هاليوودى گرانتر در بيايد.
* اين فيلم ستاره هم خواهد داشت
گدار: چرا كه نه ما موج نويى ها اغلب از فيلم هايى كه بازيگرانشان ستاره بودند دفاع مى كرديم. گاه نقدهايى مثبت درباره فيلم هاى معمولى مى نوشتيم، تنها به اين دليل كه از بازيگرانشان خوشمان مى آمد. اگرچه از بازى بريژيت باردو كاملاً راضى بودم، اما خيلى دوست داشتم فيلم «تحقير» را با ريچارد برتون و كيم نوآك بسازم يا با فرانك سيناترا و كيم نوآك. متأسفانه نشد، چون آنها مشغول كارهاى خودشان بودند.
*«تحقير» بهترين فيلمى است كه باردو در آن بازى كرده
گدار: اما متأسفانه اكران خوبى نداشت. تنها سه يا چهار فيلم ام از نظر تجارى موفق بودند. «از نفس افتاده» با بازى بلموندو و سيبرگ فروش خوبى كرد، اما براى من پولى نياورد. فيلم «نجات هر كس دست خودش» با بازى ايزابل هوپر و ژاك دوترون و ناتالى بايه خوب فروخت و برايم سود داشت. همين. معروف ترين فيلم هايم از نظر تجارى موفق نبودند. فيلم «پى يروى ديوانه» هم همينطور. فيلم هاى اخيرم كه اصلاً نفروختند.
* چه برنامه هايى را از تلويزيون نگاه مى كنيد
گدار: ورزش هايى كه از كودكى به آنها علاقه دارم. رشته هاى مختلف دووميدانى. بعد دوچرخه سوارى «توردو فرانس». دوچرخه سوارى را دوست دارم چون آدم از ميان طبيعت مى گذرد.
* به سينما هم مى رويد
گدار: بله، گاهى اوقات.
* در لوزان
گدار: نه، تا آنجا خيلى دور است. بعضى فيلم ها را روى DVD نگاه مى كنم. در مورد DVD هاى آمريكايى هميشه آنجايى كه فيلمساز ترتيبى مى دهد تا فيلم پايان خوشى پيدا كند تماشاى فيلم را متوقف مى كنم.
* شما يك بار خودتان را فيلمسازى آمريكايى ولى در تبعيد توصيف كرديد.
گدار: بله، اما اين مربوط مى شود به دورانى كه ما موج نويى ها از يك سينماى خاص در آمريكا دفاع مى كرديم. فيلم هاى جان فورد يا هوارد هاوكز. فيلم هايى كه ما در آنها بيشتر چيزهايى از جنس سينما مى ديديم، نسبت به روزمرگى نهفته در فيلم هاى فيلمسازان فرانسوى. امروز بيشتر احساس مى كنم در وطن خودم در حال تبعيد هستم. در كشور سينما.
* آيا مى توان اين كشور را ترك كرد
گدار: نه. تنها مى توان فيلم ساختن را متوقف كرد. چون وقتى سن بالا مى رود فيلمسازى بسيار دشوارتر مى شود. آدم خيلى زودتر خسته مى شود. «مانوئل داوليورا» حدود صد سال دارد و با اين وجود هنوز فيلم مى سازد.
* مى گويند او خودش را پيرتر از آنچه واقعاً هست معرفى مى كند
گدار: طبيعى است. از سن خاصى به بعد آدم خودش را پيرتر معرفى مى كند، نه جوانتر. من اكنون هفتاد و هفت سالم است، اما دوست دارم بگويم هشتاد ساله ام.
* چرا مى خواهيد ستايش بيشترى را جلب كنيد
گدار: بله و سن زياد نشان مى دهد كه آدم استقامت زيادى دارد.
* استقامت براى چه
گدار: براى اين كه به فيلمسازى اش ادامه بدهد.

مترجم: شيلا ساسانى نيا

«فكر نمى كنم دوست داشته باشم تا ابد زنده بمانم.»
اين را مورگان فريمن مى گويد در حالى كه عينك آفتابى اش را برمى دارد و چشمانش را در مقابل روشنايى خيره كننده چراغ هاى اتاق هتل تنگ مى كند.
«فكر مى كنم در آينده نسل بشر با چالش هايى اساسى رودررو شود كه من دوست ندارم آن موقع حاضر باشم اما واقعاً دوست دارم عمرى بلند داشته باشم. به هيچ وجه از مرگ نمى ترسم. ترسم از چگونه مردن است. نمى خواهم جورى بميرم كه خجالت زده شوم. همين.»
احتمال بسيار ضعيفى وجود دارد كه اين بازيگر بلند اندام (كه در ماه ژوئن ۷۱ ساله مى شود) به چنين سرنوشتى دچار شود اما به هر حال ضررى ندارد كه اجازه دهد هوادارانش به دلخواسته ها و نيات درونى اش پى ببرند.
«نمى خواهم مرا بسوزانند يا در جاى سرداب مانندى دفن شوم. نمى خواهم جريان زندگى متوقف شود و اين بدان معناست كه مى خواهم در خاك آرام بگيرم چون همه از خاك آفريده شده ايم و بايد به سوى آن بازگرديم تا جريان زندگى ادامه داشته باشد.»
چنين فلسفه و ديدى نسبت به نفس زندگى سوژه تازه ترين فيلم مورگان فريمن با نام «فهرست پيش از مرگ» است كه اشاره به همان فهرست بلند بالايى از كارها دارد كه انسان ها پيش از مرگ براى خود دارند و يا براى آن نقشه مى كشند.
فريمن در اين باره مى گويد: «فكر مى كنم همه ما يك فهرست پيش از مرگ محرمانه براى خودمان داريم. ممكن است آن را مكتوب نكرده باشيم اما هميشه حواسمان به آن است. براى من شخصاً يكى از موارد اين فهرست كار كردن با جك نيكولسون بود كه خوشبختانه با موفقيت انجام شد، اين موقعيت مناسب براى من فراهم شد تا با او و كلينت ايستوود سوار يك هواپيما شويم. كلى توانستم درباره علاقه مندى ام به بازى او پرچانگى كنم و او هم متقابلاً به من گفت كه فيلم هايم را دوست دارد. بعد شروع كرديم به حرف زدن درباره اين كه چطور مى توانيم دنباله اى بر فيلم «آخرين جزئيات» ( با بازى نيكولسون در سال ۱۹۷۳) بسازيم كه البته هيچ وقت اتفاق نيفتاد.»
فريمن اصرار مى ورزد كه شخصيت واقعى او شباهتى به شخصيت نقشى كه در فيلم «فهرست پيش از مرگ» بازى مى كند، ندارد.
«من هيچ وقت يك مكانيك خوب نبوده ام در تمام زندگى ام صرفاً يك بازيگر بودم. همسر و خانواده و گرفتارى هايى براى خودم دارم اما برخلاف كارتر چمبرز (با بازى مورگان فريمن) سالم و سلامتم.»
فريمن درك درست و خوبى از اولويت هاى زندگى دارد. او در طول ۱۵ سال گذشته تغيير زيادى نكرده و حتى همچون ۱۰ سال پيش چين و چروكى بر چهره ندارد كه يا بخاطر ژنتيك است و يا كرم هاى خوبى كه مصرف مى كند و يا شايد هم رعايت آن تعادل و توازن لازم در ميان كار و زندگى.
«تقريباً نيمى از سال را كار مى كنم. من كلاً آدمى ام كه از كارم لذت مى برم و باز از كار كردن با كسانى كه كارشان را دوست دارند لذت مى برم. وقتى چنين اتفاقى مى افتد صميميت بين افراد بيشتر مى شود و وقتى بازده كار خوب باشد اين صميميت از قبل هم بيشتر مى شود.»
مادر فريمن خدمه اى در ممفيس بود و پدرش پيرايشگرى كه بعدها در اثر سيروز كبد درگذشت. دوران كودكى او به سفر و جابه جا يى از چارلتون به مى سى سى پى و از اينديانا به شيكاگو گذشت و اولين نقش آفرينى او در سن ۸ سالگى و در يكى از نمايش هاى مدرسه اش بود. چندى بعد در سن ۱۲ سالگى فريمن در يك مسابقه نمايش برنده شد و تحسين همگان را برانگيخت.
«به ياد دارم كه معلمانم به من مى گفتند: تو همه را طلسم مى كنى و بازى خيلى خوبى دارى و چه خوب كه استعدادت را كشف كرده اى.» اما او در عوض به رؤياى پرواز خود جامه عمل پوشاند و حتى سعى كرد پيش از ترك تحصيل به نيروى هوايى آمريكا بپيوندد. با اين حال او بدون اين كه در رشته پرواز و خلبانى فارغ التحصيل شود پس از ۵ سال آن را نيز ترك كرد.
«دنياى سينما مرا مفتون خود كرد.»
فريمن با ميرنا، همسر دومش كه افتخار ۲۳ سال زندگى مشترك با او را داشته زمانى آشنا شد كه هر دو هنرپيشگانى جوياى نام و اعتبار در نيويورك بودند. در سال ۱۹۶۷ اولين شغل بازيگرى اش را در خارج از برادوى به دست آورد كه به معناى ترك كردن شغل سابقش به عنوان يك حروفچين در لس آنجلس بود.
«وقتى حروفچين بودم هفته اى ۶۰ دلار درآمدم بود و حالا كه بازيگر شده بودم هفته اى ۷۰ دلار نصيبم مى شد. درآمد بيشتر صرفاً به عنوان يك بازيگر تازه كار براى من غيرقابل باور بود.»
او ديگر هيچ وقت حروفچينى را از سر نگرفت اگر چه در اين مدت بحران هاى مالى بسيارى را پشت سر گذاشت. «ديگر لازم نبود براى كسى كار كنم. ديگر لازم نبود ظرف بشويم يا ميز رزرو كنم و يا رانندگى كنم و ماشين بشويم.»
فريمن راه بازگشتى به شغلى غير از بازيگرى را براى خود نگذاشت. «اگر جاى امنى براى فرود آمدن داريد همانجا بمانيد. مسلماً با تور نمى توانيد از يك كوه بالا برويد.»
و براى فريمن بالا رفتن از همه اين سربالايى ها كار راحتى نبوده است. اولين نقش آفرينى سينمايى او در سال ۱۹۷۱ بود و پس از آن در برنامه هاى تلويزيونى كودكان و جنگ هاى تلويزيونى ظاهر شد اما تقريباً تا اواسط دهه ۸۰ طول كشيد تا بتواند در نقش هاى متنوعى همچون يك شوفر مؤدب در فيلم «به مقصد رساندن خانم ديسى» و يا نقش ديگرى در خيابان «خيابان اسمارت» - كه هر دو براى او نامزدى اسكار را به ارمغان آوردند- به شهرت برسد و بدرخشد. در سال ۱۹۹۵ او براى بازى در فيلم «رستاخيز شاوشنگ» براى سومين بار نامزد اسكار بهترين بازيگر مرد نقش اصلى شد. او چند سال پيش در مصاحبه اى گفته بود: «استوديوهاى فيلمسازى فكر مى كنند مردم دوست ندارند مرا در نقش هاى منفى ببينند. آنها مى ترسند در صورت بازى در چنين نقش هايى مردم به سالن هاى سينما نيايند اگرچه حتى نخستين نامزدى اسكار من با بازى در يكى از اين نقش هاى منفى به دست آمد.»
فريمن با وجود آن كه اسكار خود را براى بازى كه در يك نقش مثبت در فيلم «عزيز ميليون دلارى» كلينت ايستوود در سال ۲۰۰۵ به دست آورد اما هنوز هم نقش هاى دو پهلويى را بازى مى كند كه اگرچه نتوان آنها را منفى طبقه بندى كرد اما فارغ از چالش هاى اخلاقى نيستند. در فيلم «Gone baby Gon»كه نخستين تجربه كارگردانى بن افلك محسوب مى شد او يك آدم مطلقاً بد نيست بلكه بيشتر اخلاقيات و نيات درونى او به زير سؤال مى رود اما در فيلم «قرارداد» محصول سال ۲۰۰۶ - كه بدون اكران گسترده مستقيماً بر روى DVD رفت و عرضه شد- اين نقش منفى يك قاتل حرفه اى بود. فريمن همچنين نقش سابق «لوسيوس فاكس» خود را در دنباله اى بر فيلم «بتمن آغاز مى شود» كريستوفر نولان در فيلم جديد «شواليه سياه» تجديد خواهد كرد.
در حالى كه بيشتر هنرپيشگان سينما، هاليوود و لس آنجلس را به عنوان محل استقرار خود انتخاب كرده اند فريمن مقيم مى سى سى پى است و در آنجا در يك ويلاى بزرگ ۱۲۰ هكتارى زندگى مجللى دارد. «يك مزرعه، كشتى و اسب هاى زيادى دارم. اين خانه يكى از جاهايى است كه در آن زندگى مى كنم و ديگرى بر روى كشتى ام است.»
او در يكى از شهرهاى حومه آنجا به نام كلاركسون رستوران و كلوب هاى بلوز دارد اما اغلب اوقات اگر مشغول بازى در فيلم نباشد مى توان او را در درياى كارائيب به همراه همسرش در كشتى تفريحى شان ديد. «به نظرم زندگى تا وقتى نتوانيد كارى بكنيد كه واقعيت پيرامون تان را به چالش بطلبيد ارزشى ندارد و براى من شناور بودن بر روى اقيانوس يك چالش واقعى است چون مسئله مرگ و زندگى در ميان است. كشتى تفريحى او اغلب در ترينيداد يا مجمع الجزاير ويرجين لنگر مى گيرد. فريمن به چشم خود خرابى هاى به بار آمده در جزيره گرانادا در سپتامبر ۲۰۰۴ توسط توفان ايوان را ديد و يك سال بعد بنياد امدادرسانى گرانادا را تأسيس كرد كه تمام فعاليت هايش وقف بازسازى مناطق مخروبه مى شود. او فعاليت هاى خيريه خود را از اين هم فراتر نهاده تا اين بنياد بتواند تمامى منطقه كارائيب و سواحل جنوب و شرقى آمريكا از جمله مناطق ويران شده توسط توفان كاترينا را پوشش دهد.
در سن ۶۵ سالگى فريمن سرانجام گواهينامه خلبانى خود را دريافت كرد و تقريباً در همان زمان به ورزشى روى آورد كه بيشتر هم سن و سالانش در آن لذت مى برند: گلف.
فريمن مى گويد نقش هاى معدودى هستند كه او آرزوى ايفاى آنها را دارد و به عقيده اش هنوز داستان هايى هستند كه بايد هر چه سريع تر گفته شوند.
در حال حاضر هدف آرمانى او توليد و ساخت يك فيلم نامزد يا برنده اسكارى براى كمپانى فيلمسازى اش به نام «Revelations Entertainment» است. در حالى كه او خود نيز در بسيارى از پروژه هاى سينمايى كمپانى فيلمسازى اش بازى مى كند جديدترين فيلم آنها «Slide Away» است كه فيلمى غيرمتعارف درباره روح خواننده بخت برگشته INXS «مايكل هوتچنس» است كه داستان زندگى اش را براى دخترش تايگر لى لى باز مى گويد.
به اعتقاد بسيارى شايد سومين نامزدى اسكار بهترين بازيگر مرد براى فريمن با فيلم جديدى از كلينت ايستوود به نام «عامل بشرى» به او برسد كه اين هنرپيشه در نقش نلسون ماندلا در آن ظاهر خواهد شد و بزودى كليد خواهد خورد.
خواندنى هايى درباره مورگان فريمن
*در اكتبر سال ۱۹۹۷ از سوى نشريه سينمايى Empire بر رده سى و هفتم صد بازيگر برتر تاريخ سينما قرار گرفت
*در اوت ۲۰۰۰ جايزه هاليوود براى دستاوردهاى حرفه اى در عرصه بازيگرى را دريافت كرد.
*او صداى مقتدر خود را تاكنون بويژه به برنامه هاى مختلف تلويزيونى با موضوعات مختلفى از موسيقى بلوز گرفته تا كاخ سفيد وام داده است و به عنوان راوى در اين برنامه ها فعاليت داشته است.
*عضو هيأت داوران در جشنواره فيلم برلين ۱۹۹۴
* تنديس اسكار خود را در قفسه اى در دفتر كارش نگه مى دارد. اين قفسه توسط يكى از دوستان خوب او در سال ۱۹۹۸ و صرفاً براى نگهدارى از اسكارى كه اين دوست پيش بينى مى كرد آن را ببرد، درست شده بود.
* سه فيلم با بازى او در فهرست انستيتو فيلم آمريكا صد فيلم تأثير گذار و الهام بخش تاريخ سينما هستند. «به مقصد بردن خانم ديسى» (۱۹۸۹) بر رده هفتاد و هفتم، «شكوه (۱۹۸۹) بر رده سى و يكم و «رستاخيز شاوشنگ» (۱۹۹۴) بر رده بيست و سوم.
* در سال هاى ۲۰۰۴ و ۲۰۰۵ ميهمان جشنواره بين المللى فيلم دبى بود.
* همكارى تنگاتنگى با فيلمنامه نويس معروف «گيرنت بوچر» دارد.
* زمانى گفته بود تماشاى فيلم هاى گرى كوپر در جوانى مشوق او براى بازيگرى بود.
* بازى او در فيلم «خيابان اسمارت» (۱۹۸۷) از سوى نشريه پرمير در سال ۲۰۰۶ بر رده هفتاد و هفتم صد بازى برتر تاريخ سينما قرار گرفت.
* تنها بازيگر آفريقايى- آمريكا يى كه در سه فيلم برنده اسكار «بهترين فيلم سال» بازى كرده است: اين ۳ فيلم عبارت بودند از: به مقصد بردن خانم ديسى (۱۹۸۹)، نابخشوده (۱۹۹۲) و عزيز ميليون دلارى (۲۰۰۴).

وصال روحانى

وقتى سال پيش مجريان و اهداكنندگان اسكار (آكادمى علوم سينمايى و هنرهاى تصويرى) اسكارهاى برترين فيلم و بهترين كارگردانى را به The Departed كار گانگسترى و جالب مارتين اسكورسيزى دادند، احساس همگانى اين بود كه آكادمى پس از تأخيرى كلان و بشدت آزاردهنده و سالها تضييع حق اين استاد مسلم و پير هنر فيلمسازى، سرانجام عاقل شده است و مى خواهد حق را به حقدار برساند. و در روز دوشنبه ۶ اسفند پارسال كه «آكادمى»، اسكار برترين فيلم و بهترين كارگردانى ۲۰۰۸ را به «جايى براى مردان پير نيست» و خالقان آن برادران كوئن (اتان و جوئل) سپرد، همان احساس دقيقاً براى بعضى ها تداعى و تكرار شد. با اين حال قياس اين دو مورد، نامنصفانه مى نمايد. زيرا اگر اسكورسيزى حداقل از ۱۹۷۶ با «راننده تاكسى» براى تصاحب جايزه فوق محق نشان مى داده است، براى برادران كوئن به هيچ عنوان نمى توان چنين طول مدت و سزاوارى را قائل شد و تا به اين حد در تعلق گرفتن اسكار به آنان، معتقد به تأخير و تعويق بود. شايد استدلال هواداران پر و پا قرص اين دو برادر اين باشد كه از زمان اكران نخستين فيلم آنان، اينك ۲۴ سال مى گذرد، ولى از ميان كارهاى معروف آنان حتى The Millerشs Crossing (۱۹۹۰) كه يك فيلم پليسى- جنايى و گانگسترى بسيار جالب و خوب بود، نمى توانست در قواره فتح اسكارهاى بهترين فيلم و كارگردانى باشد و براى «فارگو» در سال ۱۹۹۶ نيز فراتر از ۳ اسكارى كه كسب كرد، چيزى متصور نبود و «خون ساده» (۸۴)، «بزرگ كردن آريزونا» (۸۷) نيز در چنان اندازه هايى نبودند و «لبوفسكى بزرگ» (۱۹۹۹) اصولاً يك فيلم اسكارى نبود.
در واقع بايد نتيجه گيرى كرد كه در تضاد با باور و ادعاى طرفداران برادران كوئن فيلم امسال آنها نه «پاداشى با تأخير بسيار طولانى» بلكه يك تقدير بموقع و اهداى اسكار به آنها در زمانى بود كه بايد صورت مى گرفت. «جايى براى مردان پير نيست» كامل كننده تمام كارهاى جنايى و پليسى سابق برادران كوئن است و همه آنچه را كه آنها در اين خصوص و در اين ژانر در گذشته ساخته اند، به حد كمال مى رساند. اگر اين چنين باشد، بايد به صراحت بگوييم كه «جايى براى مردان پير نيست» نقطه اوج كار اتان و جوئل كوئن پس از عرضه چند فيلم خوب جنايى در سال هاى گذشته و كامل تر كردن آن ژانر و قصه هاى موردنظرشان، در قالب اين فيلم است.
در سال ۱۹۶۱ نيز رابرت وايز و جروم رابينز به خاطر ارائه «داستان وست سايد» يكى از كلاسيك ترين فيلم هاى موزيكال تاريخ، جايزه اسكار كارگردانى را به اشتراك تصاحب كرده بودند، اما ۴۷ سال بعد از آن واقعه «كوئن»ها به نخستين برادرانى بدل شده اند كه توأمان برنده اين جايزه مى شوند. پس از سال ها كاركردن روى سناريوهاى خودشان و داستان هايى كه نوشته شخصى شان بوده، آنها «جايى براى مردان پير نيست» را نه بر اساس نوشته هاى خود بلكه رمانى از كورمك مك كارتى ساخته اند. اين كار با چنان موفقيتى صورت پذيرفته كه اسكار برترين سناريوى اقتباس شده را به اين دو برادر بخشيده و به سند ديگرى از لياقت آنها در حرفه انتخابى شان بدل گشته است.
جوئل كوئن در زمان دريافت جايزه اين شاخه در تالار كداك شهر لس آنجلس آمريكا گفت: «هر چه تا به حال در هنر سينما انجام داده و هر دستاوردى كه كسب كرده ايم، محصول گزينش هاى دقيقى است كه در مورد سناريوى فيلم هاى خود داشته ايم و به واقع وسواس و كنكاش زيادى را در اين مورد به خرج داده ايم. با اين حال تنها منابع مكتوب كه تا به حال براى ساختن فيلم هاى خود به آن روى آورده ايم، همين رمان مك كارتى و همچنين افسانه هاى هومر بوده است.»
اشاره جوئل كوئن به هومر، به واقع انگشت گذاشتن او روى پروژه «برادر، تو كجا هستى » (۲۰۰۰) و سناريوى آن است كه برادران كوئن آن را از نوشته هاى هومر افسانه سراى قديمى يونان باستان وام گرفته و با چنان زمينه اى آن را به زمان كنونى منتقل كرده اند و از همان آداب و زبان در بخش هايى از فيلم سود جسته اند. اين اولين بار نيست كه «كوئن»ها اسكار برترين سناريوى سال را مى برند با اين تفاوت كه مرتبه قبلى (۱۹۹۶) براى سناريوى اوريژينال «فارگو» بود و نمونه و مورد كنونى همان طور كه قبلاً آمد، يك اقتباس و بدل كردن قصه اى از مك كارتى به يك سناريوى جذاب است. در سال ۱۹۹۶ كه اتان و جوئل كوئن اسكار برترين فيلمنامه اوريژينال را تصاحب كردند، از دريافت اسكار برترين فيلم و كارگردانى بازماندند و اين افتخار به بيمار انگليسى كار آنتونى مينگلاى بريتانيايى تعلق گرفت. امسال آن روند عوض شد و همان طور كه قبلاً گفتيم فيلم برادران كوئن ۴ جايزه شامل ۳ جايزه برترين فيلم، بهترين كارگردانى و شاخص ترين سناريوى اقتباس شده را تصاحب كرد.
با اين وجود خيلى ها معتقدند كه حتى اگر «جايى براى مردان پير نيست» كامل ترين فيلم برادران كوئن باشد، لزوماً بهترين آنها نيست و چنين خصلتى بيشتر سزاوار «The Millerشs crossing» و يا «برادر، تو كجا هستى» به نظر مى رسد طى ۱۰ سال اخير كوئن ها برخى فيلم هاى معمولى نيز ساخته اند كه به جاى افزودن چيزى بر سابقه روشن آنها، شايد از آن كاسته باشد. يك نمونه روشن در اين خصوص «قاتلان زنان» است كه بيشتر يك فانتزى غيرقابل لمس بود تا يك فيلم «تريلر» اصيل و چيزى كه هدف و مقصود اين دو فيلمساز مشهور بوده باشد. با اين اوصاف حتى توفيق تجارى «جايى براى مردان پير نيست»، فيلمى كه در آمريكا و كانادا بيش از ۶۰ ميليون دلار و در ساير كشورها مجموعاً بيش از ۲۰۰ ميليون دلار فروخته است، مى تواند چيزى ناب در كارنامه اين دو فيلمساز باشد. زيرا فيلم هاى آنان معمولاً اين رقم را رد نمى كنند و حتى آنها كه تحسين منتقدان و جوايزى رابراى خود فراهم مى آورند، اغلب از حمايت وسيع مردمى بى بهره مى مانند، حال آن كه فيلم جديد آنها براى اين كه نشان بدهد واقعاً شايسته بوده، اضافه بر تصاحب مطرح ترين جوايز سينماى جهان فروشى جالب توجه هم داشته است. به واقع هيچ يك از فيلم هاى قبلى كوئن ها به اين اندازه نفروخته و به دو توفيق همزمان مذكور دست نيافته بود.
برخى مى گويند يكى از دلايل اصلى توفيق فيلم برادران كوئن در انتخابات اسكار امسال اين بود كه فيلم هاى برجسته چندانى يافت نمى شدند و ۲۰۰۷ را بايد سال آثار بالنسبه متوسط ناميد و «جايى براى مردان پير نيست» در چنين عرصه اى پيشتازى كرده است و اگر در برخى سال هاى ديگر به سر مى برديم، چنين توفيقى براى فيلم برادران كوئن غيرممكن مى بود. در صحت اين فرضيه و در ضعف نسبى سينماى دنيا در سال گذشته ترديدى وجود ندارد، اما كار برادران كوئن نيز به خودى خود آن قدر جذاب هست كه شايسته توفيق هايى بزرگ بوده باشد.
يكى از نكات جالب در ارتباط با كوئن ها، عرضه فيلم جديدشان با اديت خودشان اما با نام مستعار رادريك جينس بود. اين اولين بار نيست كه آنها فيلمى را خود اديت مى كنند، اما از به كارگيرى نام حقيقى خود در اين قسمت خوددارى مى ورزند و از اسم مستعار فوق سود مى جويند. با اين حال اميد آنها براى اين كه اسكار تدوين امسال را نيز با نام خيالى رادريك جينس تصاحب كنند، به بار ننشست و اين جايزه به كريستوفر رز به خاطر اديت فيلم «اولتيماتورم بورن» تعلق گرفت.
آكادمى علوم سينمايى و هنرهاى تصويرى كه از ماجرا مطلع بود و مى دانست جينس همان كوئن ها هستند، اعلام كرده بود در صورت پيروزى كار كوئن ها در اين رده، نام جينس را بر روى صحنه ادا كرده و خواستار آمدن وى و آماده اهداى جايزه به او مى شد، اما مشخص نبود كه در چنان صورتى آيا برادران كوئن به پا مى خيزند و براى دريافت جايزه به صحنه مى روند يا خير. فقط اين نكته مشخص است كه اتان و جوئل كوئن پس از سال ها تأخير در پذيرش ارزش سناريوهاى مبتنى بر كتاب ها و نوشتجات ديگران و پرهيز از اقتباس، اينك بدان معتقد و معترف شده و پرداختن بيشتر به آن را در دستور كار خود قرار داده اند، يك نشانه اين تغيير رويه قرار و مدار مجدد و تجديد همكارى آنها با اسكات رودين به قصد برگرداندن قصه اى از مايكل چابون به فيلمى سينمايى در۲ سال آينده است. كارى جديد كه شايد روند تكاملى كار كوئن ها را كامل تر كند. بله آنها بسيار خوش اقبال تر از مارتين اسكورسيزى بوده اند زيرا قبل از ۶۰ ساله شدن حداقل ۷ اسكار را كه به طور مستقيم مرتبط با كار خود آنها است، در اختيار دارند و در اسكارهاى چندهنرمند ديگر نيز دست داشته و خالق آن بوده اند. جديدترين نمونه آن خاوى ير باردم است؛ قاتل بيرحم و دلهره آفرين «جايى براى مردان پير نيست» كه مى گويد: «از برادران كوئن به خاطر حماقت(!) بسيار زيادشان در انتخاب من براى اين رل بسيار ممنونم. اشتباه آنها واقعاً به نفع من تمام شد.»
با اين حال خيلى ها شك دارند كه واقعاً كوئن ها در اين خصوص اشتباهى كرده باشند.
منبع: Movie Line