وصال روحانى
وودى آلن بى نياز از توصيف است. با اين حال مردى كه از ۱۹۷۲ به بعد هر سال يك فيلم و گاه سالى دو فيلم ساخته و از مظاهر سينماى كميك بوده و در دهه ۱۹۸۰ و اوايل دهه ۱۹۹۰ بار اجتماعى و روانى فيلم هاى خود را نيز با هدف موهوم تبديل شدن به يك اينگمار برگمان ثانوى بيشتر كرد، در ۷۲ سالگى نياز به يك بازنگرى تازه دارد. ترديدى نيست كه خالق «آنى هال»، «داخلى ها»، «منهتن»، «زليگ»، «رز ارغوانى قاهره»، «هانا و خواهرانش»، «جنايات و خلاف ها»، «زنى ديگر»، «سپتامبر»، «سايه و مه»، «گلوله هايى بر فراز برادوى»، «همه مى گويند دوستت داريم»، «دزدان خرده پا»، «شهرت»، «مچ پوينت» و «داستان كاساندرا» در جست وجوى «يك پايان هاليوودى» سنتى براى خود نيست و كمدى او در دهه هاى اخير چنان عجين با استرس هاى غيرعادى افراد مرفه و عصبيت هاى هنرمندان نه چندان عاقل (مثل خود او) شده كه يك سبك خاص را در سينما به وجود آورده است. سبكى كه به شكلى روزافزون مخاطبان كمترى را جذب خويش كرده، اما وودى آلن به عنوان فيلمسازى مؤلف و صاحب مهر و نشان منحصربفرد خود هيچ الزامى در تغيير آن و ترميم باورهاى نه چندان عامه پسند خود نديده و در نتيجه به آرامى از الگوهاى خود كه كمدين هاى عوام و هنرمندان قشرهاى وسيع و توده هاى مردمى بودند (نمونه: چاپلين، كيتون و برادران ماركس كه او به آنها عميقاً عرض ارادت مى كند) فزون و فزون تر فاصله مى گيرد...
* تقريباً شما با تمامى بازيگران مطرح كار كرده ايد و همه فرمان و دعوت شما را اجابت كرده اند، اما آيا هرگز پيش آمده كه بازيگرى دعوت شما را رد كند
يك افسانه و قصه درست كرده اند مبنى بر اين كه من از تمامى بازيگرانى كه دعوت مى كنم، هر كار ديگرى هم كه داشته باشند، زمين مى گذارند و با سر به سمت من مى شتابند و امكان ندارد كه به من نه بگويند. اين يك حرف سراسر غلط و واقعاً دور از حقيقت است، زيرا به دفعات رخ داده كه بازيگرانى از پروژه هاى من كنار كشيده و جواب منفى به من داده اند. دلايل متفاوتى را هم براى اين كار داشته اند. مثلاً نبود دستمزد لازم، عدم هماهنگى با من و يا اين كه اصلاً داستان را نپسنديده اند. البته تصور نكنيد كه جواب نه آنها باعث غيظ و كينه در من مى شود. برعكس حتى اگر ۱۰ دفعه نه بگويند و من ببينم كه در فيلم بعدى ام رل خوبى براى آنها وجود دارد، باز پيشنهاد خواهم داد.
* آيا باز هم فيلمى را با دايان كيتون خواهيد ساخت
بله، چرا كه نه، اما مشروط بر اين كه قصه خوبى به دستمان برسد كه به نفع او هم باشد. در آن صورت نخستين كسى كه به وى زنگ خواهم زد، كيتون خواهد بود. به واقع رل و سناريو بايد در اين ارتباط يارى كنند.
* كدام كارگردانان فعلى را مى پسنديد
كارگردانى را نام مى برم كه بالنسبه جوان و از نسل فعلى اند و در ۱۰ سال اخير مى كوشيده اند پول و امكانات ساختن فيلم هاى دلخواه شان را به دست بياورند و اين كار را به دشوارى انجام داده اند. از پل تامس اندرسون نام مى برم كه «خون بپا خواهد شد» كار اوست و همين طور «مگنوليا». يا از الكساندر پين كه فيلم هاى او («درباره اشميد» و «سايدويز») را پسنديده ام.
* در فيلم «مچ پوينت» به كرات و وسعت از اپرا ياد مى كنيد و نشانه هاى آن را مى آوريد. بنابراين بايد پرسيد كه آيا اصولاً اپرادوست هستيد
بله، همين طور است و حتى قرار است حداكثر تا اواخر امسال يك اپرا را كارگردانى كنم. پيشتر زياد به اپرا مى رفتم، اما اخيراً نمى توانم و سنم بالا رفته است و حداكثر در ساعت ۱۱ شب به خواب مى روم، حال آن كه اپراها تا ۱۱‎/۵ و ۱۲ شب طول مى كشند. من بايد صبح ها ساعت ۵‎/۵ بيدار شوم و قدرى ورزش كنم و سپس به برنامه هاى مختلف خود بپردازم. در نتيجه رفتن به اپرا در حال حاضر براى من تقريباً غيرممكن است.
* آيا قصد نداريد دوباره سر صحنه ظاهر شويد و اجراهاى كمدى زنده داشته باشيد و يا چنان چيزهايى را به شكل تصويرى و صوتى ضبط كنيد و به بازار بدهيد
در حال حاضر خير، چون كار بسيار سخت و سنگينى است. روبه روى مردم قرار گرفتن و براى آنها اجراى زنده داشتن بسيار لذت بخش است اما بپذيريد براى آدمى كه ۷۰ سالگى را هم رد كرده، اين كار بسيار سخت است من در حال حاضر كشش و حوصله لازم را ندارم.
* آيا متوجه شده ايد كه برخى فيلم هاى شما تبديل به پديده هاى جذاب و مردم پسند شده اند و اينك مثل كالت با آنها برخورد مى شود حتى بعضى گفتارها را ديالوگ هاى وودى آلنى ناميده اند.
فكر نمى كنم اين طور باشد. از ۱۹۶۷ مشغول فيلمسازى بوده ام و در اين مدت طولانى يعنى ۴۱ سال حس نكرده ام كه حتى روى يك نفر اثرى گذاشته باشم! بسيارى از فيلمسازان را مى يابيد كه آرزو دارند مثل اسكورسيزى يا اسپيلبرگ و كوبريك فيلم بسازند و بشدت در اين راه تلاش مى كنند، اما هرگز نديده ام كه ديگران نيز در مورد من چنين هدف و آرزويى را داشته باشند و در اين راه تلاش كنند. باورم نمى آيد كه به عنوان فيلمساز اثرى بزرگ را بر سايرين گذاشته باشم!
* مى گويند كه در زندگى واقعى نيز عصبى و آدمى وسواسى و آزاردهنده هستيد. آيا اين مسئله براى شما مفيد تمام شده است يا مضر
فكر مى كنم كه در حال حاضر چنين نباشم و برعكس يك زندگى عادى دارم. همسر و دو فرزند دارم و بشدت وقف آنها هستم. آنقدر در فيلم هاى مختلف نقش آدم هاى در عذاب و عصبى و بيش از حد نگران را بازى كرده ام كه مردم واقعاً باور آورده اند كه من چنين چيزى هستم. اين تصور درستى نيست و برعكس در خانه مثل ساير مردم زندگى مى كنم. يعنى كنار اعضاى خانواده شام مى خورم و تلويزيون مى بينم و جملگى از ميهمانان پذيرايى مى كنيم.
* يك جمله منتسب به پيكاسو اين مضمون را دارد؛ هنرمندان خوب، كپى برداران موفقى هستند و هنرمندان بزرگ، آنهايى هستند كه دزدهاى قهارى به شمار مى آيند! آيا اين فرضيه را قبول داريد
نمى دانم صحت دارد يا خير، اما از اين مطلعم كه از افراد بسيار دزدى كرده ام! به عنوان مثال از اينگمار برگمان، گروچو ماركس، چارلى چاپلين، باستر كيتون و فده ريكو فلينى. منظورم اين است كه تلاش كرده ام كارهايم مثل اين اساتيد باشد و كارهاى آنها را تكرار كرده ام. بله، من يك فرد حرفه اى و بى شرم هستم!
* شما هيچ وقت كاراكترهاى آثار قبلى تان را در فيلم هاى جديدتان تكرار نكرده و آنها را از نو به روى پرده نبرده ايد. واقعاً چرا مثلاً آيا فكر نمى كنيد تكرار كاراكتر دنى رُز (از فيلم «دنى رز برادوى» محصول ۱۹۸۴) چيز بسيار جالبى خواهد شد.
پيشنهادات زيادى در اين خصوص به من شده است، اما مقابل تمامى آنها مقاومت كرده ام. اصلاً خوشم نمى آيد كه مثل بسيارى از فيلمسازان و به موازات مد دهه هاى اخير به دنباله سازى و ادامه دادن كارهاى قبلى ام بپردازم. مثلاً مى توان نمايشنامه هايم را تبديل به فيلم و فيلم هايم را بدل به موزيكال كرد. اين طور نيست اما براى من وقتى يك فيلم را ساختم، كار ديگر تمام و آن سوژه به پايان رسيده است. ۳۰ سال است كه به من مى گويند ادامه اى بر «آنى هال» بساز تا در آن توضيح بدهى بر سر كاراكتر خودت و دايان كيتون چه رفته است و الآن چه وضعى دارند، اما موضوع براى من جالب نيست.
* آيا در ۵ سال اخير كشف بزرگ و تازه اى در مورد خودتان و شخصيت تان كرده و به چيز تازه اى رسيده ايد
كشف تازه ديگر چه چيزى در مورد من مانده كه خودم و ديگران آن را ندانيم خدا را شكر كه اتفاق بد تازه اى در مورد من نيفتاده، وگرنه كلى كشف هاى جديد درباره من مى شد!
* آيا فكر نمى كنيد كه هر روز كارتان بهتر شده است
فكر نمى كنم اين طور باشد. خيلى ها به من ايراد مى گيرند كه چرا كارم، دائماً تكرار ايده هاى قبلى ام است و اين قطعاً مصداق و نشانه اى از پيشرفت نيست. با اين حال در سن و سال و كارنامه طولانى شغلى من، حتى درجا زدن هم يك پيشرفت است، زيرا به اين معناست كه پسرفت نداشته ام!

يزدان سلحشور

* يك
«چرا مردم قفس را آفريدند
چرا پروانه را از شاخه چيدند
چرا پروازها را پر شكستند
چرا آوازها را سر بريدند
*
پس از كشف قفس، پرواز پژمرد
سرودن بر لب بلبل گره خورد
كلاف لاله سردرگم فروماند
شكفتن در گلوى گل گره خورد
*
چرا نيلوفر آواز بلبل
به پاى ميله هاى سرد پيچيد
چرا آواز غمگين قنارى
درون سينه اش از درد پيچيد
*
چرا لبخند گل پرپر شد و ريخت
چه شد آن آرزوهاى بهارى
چرا در پشت ميله خط خطى شد
صداى صاف آواز قنارى
*
چرا لاى كتابى، خشك كردند
براى يادگارى پيچكى را
به دفترهاى خود سنجاق كردند
پر پروانه و سنجاقكى را
*
خدا پر داد تا پرواز باشد
گلويى داد تا آواز باشد
خدا مى خواست باغ آسمان ها
به روى ما هميشه باز باشد
*
خدا بال و پر و پروازشان داد
ولى مردم درون خود خزيدند
خدا هفت آسمان باز را ساخت
ولى مردم قفس را آفريدند.»
زنده ياد دكتر قيصر امين پور را عموماً به عنوان شاعر بزرگسال مى شناسيم و در محدوده اى از شعر نيمايى و قالب هاى كلاسيك كه از يك سو به غزل مى رسد و از سويى ديگر به رباعى اما او داراى كارنامه كارى پرحجم (از لحاظ زمانى) در حوزه كودك و نوجوان نيز هست. او سال ها سردبيرى «سروش نوجوان» را نيز برعهده داشت و هم مى نوشت براى نوجوانان و هم مى سرود. «به قول پرستو» روايت منظوم همان سال هاست در چارچوب و چاپى جديد و البته به همراه چند شعر تازه.
امين پور در شعر نوجوان نيز همچون شعر بزرگسال چهره اى مقبول است و البته چندان اهل خطر كردن نيست. او همان مسيرى را مى رود كه آزموده شده و ورود به آن، شماتتى نه از طرف منتقدان و نه از سوى مخاطبان ندارد. زبانش البته «نرم» است - چنان كه در شعر بزرگسالش نيز چنين است- و اين، امتياز بزرگى براى شعر نوجوان امين پور است چون «گزاره هاى بزرگسالانه» را گاه به شكل «تصادفى» و گاه در نتيجه گيرى هاى كاملاً صريح «اخلاقى» يا «آئينى» براى مخاطب، مقبول مى كند و البته اين خود هنرى است چون ديگر كارگزاران شعر بزرگسال كه به اين «نوع ادبى» روى آورده اند چنان در اين «آزمون» بازنده بوده اند كه مپرس!
در شعر «كشف قفس»، اين گونه «گزاره هاى بزرگسالانه» كم نيست كه اغلب «تصادفى» است و نه به عمد: «كلاف لاله سردرگم فروماند‎/ شكفتن در گلوى گل گره خورد» يا «چرا آواز غمگين قنارى‎/ درون سينه اش از درد پيچيد » يا «چرا در پشت ميله خط خطى شد‎/ صداى صاف آواز قنارى » كه حد تخيل شان از ميزان استاندارد شعر نوجوان بالا مى زند و پيچيده مى شود و بيش از آن كه با «عينيت» سروكار يابد با «ذهنيت» محشور مى شود با اين حال، صرفاً به دليل «نرم گويى» امين پور، احتمالاً از سوى مخاطب نوجوان پس زده نمى شود.
اين شعر البته در بند پايانى خود درگير «گزاره اى بزرگسالانه» است كه ديگر «تصادفى» نيست كه تخيل شاعر ناگهان از مرز استاندارد عبور كرده باشد بلكه يك نتيجه گيرى آئينى و اخلاقى«صريح» است كه «امين پور» در برخى از آثار بزرگسالانه خود نيز، به اين سمت ميل كرده است. «خدا بال و پر و پروازشان داد‎/ ولى مردم درون خود خزيدند‎/ خدا هفت آسمان باز را ساخت‎/ ولى مردم قفس را آفريدند.»
صرفنظر از مفاهيمى چون «درون خود خزيدن» يا اشاره به «كهن الگو»هايى مثل «هفت آسمان» كه تازه ميان «باز» و «بسته» بودن، دچار تضاد در «فهم»، براى نوجوان است، نتيجه گيرى پايانى، دقيقاً يك درس اخلاقى است كه به صراحت ابراز شده و البته اين درس اخلاقى را مى توان در بهترين شعرهاى نوجوان پس از انقلاب، در لفافه تر و مؤثر تر شاهد بود.
* دو
«چه شد خاك از خواب بيدار شد
به خود گفت: انگار من زنده ام!
دوباره شكفته است گل از گلم
ببين بوى گل مى دهد خنده ام!
*
نوشتند چون حرف ناگفته اى
گل لاله را بر لب جويبار
چه شد باز انگار آتش گرفت
همه گل به گل دامن سبزه زار
*
چنين گفت در گوش گل، غنچه اى؛
نسيمى مرا قلقلك مى دهد
زمين زيرپايم نفس مى كشد
هوا بوى بادخنك مى دهد
*
صداى نفس هاى نرم نسيم
به بازيگرى گفت: اينك منم!
كه با دست هاى نوازشگرم
گلى بر سر شاخه ها مى زنم!
*
از اين سوره ى سبز و آيات سرخ
كتاب زمين پر علامت شده
زمين گفت: شايد بهشت اين!
زمان گفت: گويا قيامت شده!
*
زمين فكر كرد: آسمانى شده
كبوتر گمان كرد: آبى شده
دل سنگ حس كرد جارى شده
گل احساس كرد: آفتابى شده
*
به چشم زمين برف ها آب شد!
به فكر كوير: آبشار آمده!
به ذهن كلاغان: زمستان گذشت!
به قول پرستو: بهار آمده!
پشت جلد «به قول پرستو»، ناشر نوشته است: «قيصر امين پور، شاعر نام آشناى معاصر در مجموعه شعر به قول پرستو مى كوشد پنجره اى تازه رو به نوجوان امروز بگشايد و او را به تماشاى افق هاى متفاوتى ببرد كه تصاويرش را جز در واژه هاى او نمى توان به تماشا نشست.
از اين رو سروده هاى امين پور نه تنها براى نوجوانان كه براى مخاطبان بزرگسال هم خواندنى است. صرف نظر از اين كه احتمالاً يكى از آن «افق هاى متفاوت» ، «نشر افق» است كه كتاب را منتشر كرده! بايد گفت كه اكثر اين شعرها در واقع متعلق به مخاطب بزرگسال است كه مخاطب نوجوان نيز توان فهم و لذت بردن از آن را دارد و در واقع امين پور، آن بخش از تخيل شاعرانه اش را كه در شعرهاى ساده و سهل و ممتنع بزرگسالانه اش اجازه بروز نداشتند با «يك عنوان ثانويه» وارد حوزه ادبيات كرده است. لازم نيست براى يافتن شاهد مثال، چندان دچار رنج و كوشش هاى خواسته يا ناخواسته شويم، در همين شعر «به قول پرستو» كه عنوان خود را نيز به كتاب قرض داده است، به قدر كفايت شاهد مثال هست. [پيشاپيش بگويم كه اين شعر، شعر شسته و رفته زيبايى است اما از آن سنخ شعرهايى است كه پيش از ظهور جدى «شعر كودك» نويسندگان كتاب هاى دبستانى به جست وجوى آنها، ديوان هاى قديم و جديد را ورق مى زدند تا شعرى ساده و عامه فهم و تا حد ممكن «كودك فهم» بيابند و در كتاب هاى درسى بياورند. همه مى دانيم كه آقاى «سعدى» هرگز شاعر كودك نبوده!]
مى دانيم كه «به قول پرستو» كاربرد عادى «زبان» است كه در «زبان رايج» كودكان و نوجوانان، جايگاه «طبيعى» خود را دارد و به «زبان گفتارشان» هم وارد شده است، يعنى خيلى راحت مى گويند: «به قول مادرم ...»، «به قول پدرم ... »، «يه قدر داداشم...» و غيره اما آيا كاربرد «به» در «به چشم زمين» يا «به فكر كوير» يا «به ذهن كلاغان» هم داراى همين جايگاه طبيعى در زبان كودكان و نوجوانان ايرانى است به گمانم آنها هنگام صحبت كردن مى گويند: «در چشم زمين: برف ها آب شد!» يا: «در فكر كوير: آبشار آمده!» يا: «در ذهن كلاغان: زمستان گذشت!» مسلما! كاربرد «در» در اين مصراع ها، اين «رديف» آغازين هر مصراع را نابود مى كند و به ضرباهنگ درونى اين بند نيز آسيب مى رساند و مهمتر از همه، وزن را به نابودى مى كشاند! اما كاربرد «به» به اين شكل قدمايى اش [كه البته معناى «در» در آن مستتر است] تا در شعر نوجوان، يك اشتباه است و اين اشتباه و اشتباهات ديگر را هنگامى مى توان به درستى درك كرد كه عملكرد شاعرانه امين پور در اين شعرها براى ما روشن باشد. واقعيت همان است! اكثر اين ها ، شعرهاى «بشدت ساده» بزرگسالانه وى است نه شعرهاى نوجوان وى!
* سه
اما در ميان اين شعرها ، چند شعر نوجوان موفق هم به چشم مى خورد كه امين پور، از «ذهنيت» خود دست شسته و پاى به «عينيت» نهاده و تلفيق اين «عينيت گرايى» به زبان نرم وى يك موفقيت كامل را در شعر نوجوان رقم زده است:
«آن روز شيشه ها را
باران و برف مى شست
من مشق مى نوشتم
پروانه ظرف مى شست
*
وقتى كه نامه ات را
مادر براى ما خواند
باران پشت شيشه
آرام و بى صدا ماند
*
در آن نوشته بودى
حال تو خوب خوب است
گفتى كه سنگرما
در جبهه جنوب است
*
گفتى كه ما هميشه
در سايه ى خداييم
گفتى كه ما قرار است
اين روزها بياييم
*
از شوق سطر آخر
مادر بلند خنديد
چشمان مهربانش
برقى زد و درخشيد
*
يك قطره شبنم از گل
بر روى برگ غلتيد
يك قطره روى شيشه
مثل تگرگ غلتيد
*
يك قطره از دل من
بر روى دفتر افتاد
يك اتفاق ساده
در چشم مادر افتاد
*
باران پشت شيشه
آمد به خانه ى ما
آرام دست خود را
مى زد به شانه ى ما»
به دليل اين شعر [اتفاق ساده] و مثل اين است كه مى توان گمان برد كه امين پور اگر مى خواست و اگر فرصت داشت، مى توانست يكى از بهترين شاعران كودك و نوجوان ايران باشد اما افسوس كه...

مترجم: شيلا ساسانى نيا
از همان روزهايى كه ستاره اى به نام چارلى چاپلين پا به دنياى سينما گذاشت، بازيگران همواره در تلاش بوده اند تا با به عهده گرفتن نقش يك تهيه كننده بر اقبال سينمايى خود كنترل بيشترى داشته باشند اما تا همين چند سال پيش ستاره اى كه يك شركت فيلمسازى براى خود داشت چندان هم جدى تلقى نمى شد و اغلب براى خوشايند ستارگان و شاد كردن دل آنها بود كه استوديوها پروژه هاى بى اهميت فيلمسازى خود را به شركت هاى فيلمسازى آنان محول مى كردند. با اين حال از همان موقع بسيارى از اين ستارگان شغل دوم خود يعنى تهيه كننده بودن در كنار بازى در فيلم ها را جدى مى گرفتند و از هيچ تلاشى براى ارتقاى كيفى فيلم هاى توليدشده توسط شركت هاى فيلمسازى شان فروگذارى نمى كردند. آدام سندلر، ويل اسميت و تام هنكس نمونه هايى از اين ستارگان - تهيه كنندگان موفق اند كه در هر دو حوزه فعاليت شان چهره هايى پولساز ند. آشتون كاچر مدير يك شركت بزرگ فيلمسازى است كه ۲۲ كارمند دارد و اغلب پروژه هاى در دست ساختش سريال ها و فيلم هاى محبوب تلويزيونى است. دروبرى مور يك تهيه كننده موفق ديگر است و جان مالكوويچ نيز براى خود يك شركت فيلمسازى كوچك دارد. نكته اى كه بايد حتماً به آن اشاره كرد وجود حداقل يك شريك كارى است كه اين ستارگان در اداره شركت هاى فيلمسازى خود بدان ها تكيه مى كنند. ستارگان از دوستان، مدير برنامه هاى خود و گاه حتى از افراد غريبه كاردان دعوت كرده اند تا شركاى تهيه كننده آنها باشند كه قبول اين دعوت خود يكى از موقعيت هاى كارى آينده ساز و سودآور هاليوود است. شركاى تهيه كننده همچون جك جياراپوتو (كمپانى فيلمسازى سندلر)، جيمز لاستير (اسميت)، گرى گوتزمن (كمپانى فيلمسازى تام هنكس) و... همواره به واسطه روابط حسنه اى كه با مديران استوديوهاى بزرگ فيلمسازى دارند و همچنين دايره ارتباطات گسترده خود با كسانى كه در ارتباط مستقيم با صنعت فيلمسازى هستند امروزه كمتر از خود بازيگرانى كه آنها را استخدام كرده اند مشهور نيستند. استوارت كورن فلد كه يكى از شركاى تهيه كننده كمپانى فيلمسازى بن استيلر است و تهيه كننده كمدى جديدى از استوديو پارا مونت پيكچرز به نام «رعد و برق گرمسيرى» مى گويد: ساختن يك فيلم وقتى كه مى دانى شريكت خودش يك ستاره است خيلى ساده تر مى شود. من خودم ۱۵ سال يك تهيه كننده مستقل بودم اما حالا با داشتن بن استيلر در كنارم كه در فيلم «رعد و برق گرمسيرى» بازى كرده است و خود نيز آن را كارگردانى كرده كارها خيلى راحت تر پيش مى روند.
كورن فلد و استيلر وقتى كه تصميم گرفتند به صورت تيمى كار كنند همديگر را نمى شناختند و دوستى مشترك به نام «جرى استال» واسطه آشنايى آنها شد در حالى كه در نقطه عكس جان مالكوويچ و شريك تهيه كننده او راسل اسميت هستند كه سابقاً در دانشگاه با هم همكلاسى بودند و در حدود يك دهه پيش شركت فيلمسازى خود را تأسيس كردند. آنها نفر سومى را هم به نام ليان هالفون به جمع خود راه دادند و حال اين تيم سه نفره كه يكى از آنها يك بازيگر معروف است برخى از موفق ترين پروژه هاى سينمايى هاليوود را ساخته است . برخى فيلم هاى آنان شامل «دنياى ارواح» ترى زوى گوف و فيلم تحسين شده و منتقدپسند «جونو» مى شود و هميشه هم اين گونه نبوده كه فيلم هاى آنان براى بازى مالكوويچ ساخته شوند كه نمونه آن همين فيلم جونو بوده است. هالفون توضيح مى دهد: «براى ما او در وهله اول يك شريك تهيه كننده است و بعد بازيگر و گاه پيش مى آيد كه براى او نقشى خاص را در يك پروژه كنار مى گذاريم اما هميشه هم اين طور نيست. در مورد «جونو» قرار نبود كه مالكوويچ به عنوان يك بازيگر در آن دخيل شود.»
البته هميشه كار با اين بازيگران تهيه كننده و يا ساخته شدن يك فيلم توسط كمپانى هاى فيلمسازى آنان ساده نيست. بسيارى از استوديوهاى بزرگ فيلمسازى و يا مديران و مسئولان شبكه هاى پربيننده كابلى كار شركت هاى فيلمسازى اين ستارگان را جدى نمى گيرند و گاه تصور مى كنند اين ستارگان براى اعتبار بيشتر و يا شانس براى بازى در فيلم هاى مختلف در قالب پروژه هايى كه به كمپانى فيلمسازى آنان ارجاع داده مى شوند دست به تأسيس شركت فيلمسازى مى زنند. از سوى ديگر وقتى چند شريك تهيه كننده تيمى تشكيل مى دهند كه يكى از اعضاى آن يك ستاره است مابقى اعضا خود به خود گاه در حاشيه قرار مى گيرند و بايد در اطاعت يك فرد برتر و كنار آمدن با خواسته ها و سلايق او به عنوان يك ستاره مشهور باشند. بازيگران معمولاً دوست دارند در كانون توجه باشند و همين باعث مى شود نقش ساير شركا در اداره يك شركت فيلمسازى كمرنگ تر جلوه كند.
در سال ،۱۹۹۳ بزرگ ستاره سينما تام كروز با مدير برنامه آن زمانش پائولا واگز يكى از موفق ترين شركت هاى فيلمسازى را تشكيل دادند و هركسى كه از دفتر كار آنان در محل خود استوديو پارامونت ديدن مى كرد همكارى حرفه اى آنان را مى ستود. اما تقريباً از اواسط دهه ۹۰ بود كه اين گونه كمپانى هاى فيلمسازى ستاره محور به خاطر توليد فيلم هاى بى كيفيت و ضعيف بدنام شدند و كارشان با مشكل مواجه شد. نانسى جوونن، شريك تهيه كننده دروبرى مور در شركت فيلمسازى او به نام «Flower films» كه در سال ۱۹۹۴ تأسيس شد مى گويد: «وقتى اين شركت را ايجاد كرديم همه جا حرف از پروژه هاى ناموفق اين گونه كمپانى هاى فيلمسازى بازيگران بود. بعد فيلم «بار اضافى » از كمپانى فيلمسازى آليشيا سيلور استون به بازار آمد كه فروش ضعيف و نقدهاى منفى بسيارى دريافت كرد و در نتيجه كار ما از همان ابتدا با مشقت هاى بسيارى شروع شد.» با اين حال كمپانى فيلمسازى برى مور و جوونون به الگويى از يك شراكت موفق در عرصه تهيه كنندگى تبديل شد. آنها در همان ابتداى كار با چالش هاى بسيارى روبه رو بودند. سن كم دروبرى مور كه در آن زمان ۱۹ ساله بود و بى تجربگى جوونون. شريك برى مور اين روزها با به خاطر آوردن سختى كارش مى گويد: «در آن زمان كتابى خريدم به نام «كارهايى كه يك تهيه كننده بايد انجام دهد.» و خط به خط اين كتاب را با ماژيك پررنگ كردم.» اما از آن زمان تاكنون كمپانى فيلمسازى «Flower Films» فيلم هاى موفقى را ساخته است كه نمونه آنها «۵۰ قرار اول» و «فرشتگان چارلى» بوده اند. اين كمپانى به زودى كمدى رمانتيك «اين اونى نيست كه مى خواى» را بيرون خواهد داد. جوونون برآورد مى كند كه تقريباً يك سوم فيلم هايى كه كمپانى فيلمسازى او و برى مور توليد مى كنند براى بازى اين هنرپيشه در نظر گرفته نشده اند. كمپانى فيلمسازى بن استيلر و كورن فلد به نام «Red Hour banner» كه ۱۰ كارمند دارد نيز فيلم هايى مى سازد كه ماهيت آنها به گونه اى است كه نه استيلر در آنها بازى مى كند و نه امكان دارد آنها را خود كارگردانى كند كه نمونه آن فيلم هاى «Blades of glory» با بازى ويل فارل و يا فيلم ترسناك «خرابه ها» است. كورن فيد با اشاره به اين دست فيلم ها مى گويد: «ما دوست داريم با كارگردانان تازه كار همكارى كنيم. بودن بن استيلر در تيم تهيه كنندگان اين شركت يك حسن بزرگ دارد و آن اين است كه بسيارى از اين كارگردانان تازه كار مى توانند با او مشورت كنند و از نظر او بهره مند شوند چون خود استيلر هم تجربه كارگردانى دارد.»
جيسون گلدبرگ كه شريك آنستون كاچر (هنرپيشه معروف و جوان هاليوود) در كمپانى كاتاليست است رويكردى سنتى تر را در برابر پروژه هاى سينمايى شان در پيش گرفته و ترجيح مى دهد فيلم هايى بسازند كه خود كاچر نيز بتواند در آنها بازى كند. او مى گويد: «ما بر روى پروژه هايى تمركز مى كنيم كه نقشى براى خود كاچر هم داشته باشد و فعاليت حرفه اى او را در عرصه بازيگرى رونق بخشد.» گلدبرگ كه در سال ۲۰۰۲ شريك اين هنرپيشه در كار تهيه كنندگى شد مى افزايد: «كمپانى ما به عنوان شركتى كه يكى از سهامداران آن يك ستاره است متفاوت عمل مى كند. ما تجارت بزرگترى را مى گردانيم.»
شايان ذكر است كه پروژه هاى تلويزيونى اين كمپانى فيلمسازى همچون «پانكيو» يا «Beuty and the Geek» آشتون كاچر را به يكى از چهره هاى پولساز هاليوود تبديل كرده است.
گلدبرگ رمز موفقيت كمپانى فيلمسازى كاتاليست را فعاليت حرفه اى آنها و سال ها كار مستقل بدون توجه به قراردادهايى براى فيلم هاى ضعيف مى داند كه به آنها پيشنهاد شده بود. او مى گويد: «ما نمى خواستيم گرفتار اين دور باطل شويم. ما سال ها كار مستقل از استوديو كرديم و سعى كرديم كمپانى كاتاليست را خوشنام كنيم.»
اسميت معتقد است داشتن يك بازيگر ـ تهيه كننده در يك شركت فيلمسازى حتى اگر در فيلم هاى توليد كمپانى خودش بازى نكند يك مزيت بزرگ دارد و آن اين است كه فوراً جواب تلفن هايتان را مى دهند. او مى گويد: «خيلى مواقع اين معامله ها بدين خاطر جوش مى خورند كه استوديوهاى فيلمسازى دوست دارند با ستاره ها بخصوص در مقام تهيه كننده كار كنند در نتيجه اگر مى خواهيد با استوديوهاى بزرگ كار كنيد اول به عنوان يك تهيه كننده با يك ستاره ـ تهيه كننده كار كنيد.»

روز گذشته بخش اول اين گفت وگو را خوانديد كه در آن به دغدغه هاى طاهره در جامعه و زندگى اش پرداخته شده بود. در ادامه درباره بحث هاى تكنيكى فيلم با كارگردان و نويسنده فيلمنامه به بحث نشسته ايم.
* در فيلم فصلى وجود دارد كه طاهره براى رفتن به كلاس شعر از خانه خارج مى شود و از روى يك پل عابر پياده عبور مى كند. اين پل و آسانسور آپارتمان طاهره موقعيتى معلق را براى او به نمايش مى گذارد. موقعيتى كه نشان از جايگاه اجتماعى او دارد...
ميركريمى: دقيقاً درست است. تلاشى كه طاهره براى يافتن جايگاه خود مى كند با تعارض و بحران روبه روست. بنابراين ما در آسانسور از تكان هاى شديد استفاده كرديم. در صحنه پل هم چند لحظه با نگاهى كه از بالا به ماشين ها مى كند اين مسئله رخ مى دهد. در فيلم زير نور ماه هم مترو همين كاركرد را داشت. مترو را در اين فيلم هرگاه مى ديديم اضطرابى به ما دست مى داد. مزاحمتى در تصوير ايجاد مى كرد و آن را برش مى داد اما به هر حال شخصيت اصلى را از فضايى به فضايى ديگر مى برد و با خود بازمى گرداند. در داستان به همين سادگى امكان تكرار صحنه عبور از پل را نداشتيم و اما آسانسور در آپارتمان بيشتر اين امكان را براى ما ايجاد مى كرد. حتى در آسانسور براى تشديد حس، اين فكر را كرده بوديم كه از يك مهتابى نيم سوز هم استفاده كنيم. اما چون ايده تكرارى بود از آن گذشتيم و در تكان هاى آسانسور هم سعى كرديم كه اين تكان ها چندان به چشم نيايد.
راستين: البته در مورد پل بايد بگويم ما در پياده روهاى شهر امن نيستيم كه در آنها قدم بزنيم، ديده شويم و ببينيم.
ميركريمى: البته در زمينه پل از ابتدا واقعاً به پل فكر مى كرديم. پل فيلم گذرگاهى بود بين دنياى شخصى طاهره و يك دنياى اجتماعى.
* از دقايق ۱۰ فيلم به بعد يك ضلع مثلث تماشاگر، طاهره و حوادث حذف شده و ذهن بيننده جاى نگاه طاهره مى نشيند. من تماشاگر مى توانم به جاى طاهره فكر كنم. بخصوص زمانى كه او به ديدن دوستش در مغازه مى رود. ما در ازاى صحبت هاى آن خانم به جاى طاهره فكر مى كنيم و واكنش نشان مى دهيم.
ميركريمى: در پلات داستان ما نكته اى وجود داشت و آن بود كه شخصيت اصلى ما با هيچكس صحبت نمى كرد. مى خواستيم تنها رازدار فيلم كه اجازه ورود به دنياى مخاطب را پيدا مى كند تماشاگر باشد. او در طول فيلم توانسته به دنياى اين شخصيت ورود كند. در فيلم هيچ شخصيتى از حدى بيشتر به طاهره نزديك نمى شود جز مخاطب. پس دريافت هاى طاهره مى بايست نزديك مى شد به دريافت هاى مخاطب. اگر طاهره نسبت به منشى شركت همسرش دچار سوءتفاهم مى شود بايد تماشاگر هم به اين سوء تفاهم برسد. اين انطباق به شدت لازم بود. حال اگر تماشاگر از طاهره جلو مى افتاد و زود تر به قضاوت مى رسيد در بغض آخر با او شريك نمى شد و از جايى او را رها مى كرد چون قضاوت خود را انجام داده بود. اگر هم عقب مى ماند كه ماجرا ديگر جذابيتى نداشت. ما شخصيت خود را از دل جامعه كسب كرده بوديم. نمى خواستيم آن را براى تماشاگر پنهان كنيم. مخاطب بايد بسيار سريع و زود او را بشناسد.
* در فيلم شخصيت ها و نشانه هايى هستند كه در تقابل با زندگى طاهره قرار مى گيرد. زنى كه باردار است و نشان از يك تولد دارد درحالى كه طاهره به بن بست رسيده. خانواده اى مى خواهند عروسى كنند درصورتى كه طاهره مى خواهد بكند و برود. آسانسور هم به رفت و آمد طاهره ميان اين فضا ها كمكى ويژه مى كند. ما تا چه اندازه اجازه داريم كه اين عناصر را تأويل كنيم
راستين: راستش گرايش اوليه ما تأويلى نبود. آسانسور در نگاه نخست يك امكان نمايشى بود در يك محل عمودى به نام آپارتمان. طاهره بايد به نوعى درونيات خود را بروز دهد چه بهتر كه با تعدادى خانم مواجه شود كه جايگاه هاى متفاوتى دارند. زن‎/ مادر، زن‎/ عروس و... را ببيند. اگر حالا اين برخورد ها تأويلى دارد منكر آن نمى شويم. اما به هرحال نمايش درونيات طاهره مهم تر بود.
* با اين اوصاف دوست دارم بگويم كه اين تأويل ها زمانى كامل مى شود كه ما در انتها به پاركينگ و حياط مى رسيم كه شاد از فضاى عروسى است و در آپارتمان مى تواند براى طاهره ايستگاه آخر باشد...
راستين: در مورد پاركينگ هم دوست داشتيم اين محل را يك بار بدون ماشين ببينيم. مى خواستيم بگوييم در آپارتمان محلى وجود دارد براى جمع شدن گرد يكديگر. هدف، نمايش روح زندگى بود در جايى كه شايد چندان روح زندگى در آن جايى ندارد.
* بد نيست كمى هم درباره ساختار فيلم صحبت كنيم و تيتراژ اوليه مى تواند محل عزيمت مناسبى باشد. تيتراژ فيلم در عين زيبا بودن با صداى جير جير مانندى كه دارد اعصاب بيننده را آزار مى دهد و به ما مى گويد چندان به اين زيبايى نبايد اعتماد كرد و پشت آن يك نكته اى پنهان است. تيتراژ كار آقاى كيارستمى است
ميركريمى: طراح تيتراژ آرش قاسمى بود و آقاى كيارستمى خط آن را نوشتند. اما در زمينه صدا بايد بگويم كه در هنگام صداگذارى، صدا هاى اطراف را تشديد كرديم. فكر مى كردم بهترين موسيقى كه مى تواند وجود داشته باشد كه ما بدون پيشداورى فيلم را شروع كنيم صداى همين مداد روى كاغذ بود. مى خواستيم فضا ساده باشد. بعد البته صداى خود طاهره و صداهايى كه از آشپزخانه توليد مى شود را نيز اضافه كرديم.
* دوربين شما در فيلم متحرك است با نماهاى بسته. اين پلان ها نوعى سترون بودن و در مخمصه گرفتار آمدن طاهره را به ما ياد آورى مى كند. بعد از آن هرچه جلو تر مى رويم نما ها باز تر شده و از حركات و تنش هاى دوربين نيز كاسته مى شود. مبناى فكرى اين دكوپاژ از كجا مى آيد
ميركريمى: من به ۲ دليل اين كار را كردم. اول نمى خواستم ابعاد خانه به عنوان تنها لوكيشن ما لو برود. نمى خواستم تماشاگر سريع به رابطه جغرافيايى آشپزخانه و اتاق هاى ديگر پى ببرد. دليل ديگر هم اين بود كه بايد تماشاگر را با فضايى تازه از لحاظ بصرى مأنوس مى كردم. تماشاگر ابتداى فيلم تا ۲۰ دقيقه در اختيار ماست. اگر در اين زمان ما با نماهاى بسته و تكان هاى شديد دوربين همراه باشيم، مخاطب به آن عادت مى كند. ما تماشاگر را آماده مى كنيم كه فيلمى پر از تكان هاى تصويرى را ببيند، اما بعد از آن دوربين آرام مى شود. اما اگر معكوس عمل مى كرديم به طور حتم با عدم برقرارى ارتباط مخاطب با فيلم رو به رو مى شديم. من اين تجربه را در فرش ايرانى داشتم و ديدم زمان كافى نبود تا منطق استفاده از دوربين روى دست را جا بيندازم و كمى تماشاگر اذيت شد. حالا من نمى خواستم به اينجا برسيم كه دوربين در انتهاى فيلم آرام تر مى شود. زيرا بحران فيلم در انتها به اوج مى رسد. در پايان كار ما همه چيز را به تماشاگر نشان داده ايم و او نمى خواهد ديگر چيزى را كشف كند، تنها قصد دارد طاهره را ببيند. پس ما نبايد اين امكان را از او مى گرفتيم و اجازه مى داديم با صبر طاهره را ببيند.
* بد نيست از جايگاه يك منتقد نظر آقاى راستين را هم بدانيم.
راستين: كارگردان اين فيلم در راستاى اهداف فيلمنامه دكوپاژ انجام داده است. ساختار بصرى فيلم مى خواهد همانند يك فيلم پليسى درون طاهره را كشف كند. ما وقتى با طاهره تنها هستيم نماهاى دوربين روى دست داريم. اما وقتى او را با شخصيتى ديگر مى بينيم دوست داريم او صحبت كند. بنابراين هر حركتى مى تواند مخل باشد. حتى يك كات نيز مى توانست اعصاب مخاطب را خرد كند. تماشاگر دوست دارد طاهره را در يك برداشت بلند ببيند كه در نهايت راز خود را مى گويد يا نه. در اين شكل فيلم ها چون بحث كشف درونيات انسانى است، دوربين به راحتى وا مى دهد و اين درحاليست كه ميركريمى اتفاقاً اين كار را نكرده و بسيار با ساختارى پليسى فضا را نگاه كرده است.
ميركريمى: تجربه ديگر اين فيلم براى من استفاده از همه امكانات يك بازيگر بود. تمام بازيگر در چهره او نيست. فيزيك يك بازيگر اهميت زيادى دارد. ما در اين فيلم پلان از پشت سر بسيار داريم. اصلاً لازم نبود ما حتماً به صورت بازيگر نزديك شويم.
در بسيارى از لحظات حسى من به خودم اجازه ندادم به حريم شخصيت نزديك شوم و نماهاى سه رخ از پشت گرفتم. تأثير كار نيز ادبيات گونه شد. زيرا مخاطب حالا بخش عمده تصوير را در ذهن خود مى سازد.
راستين: بازيگر نقش طاهره در خانه گسترش پيدا كرده است. دليل هم اين بود كه خانم قاضيانى از روز هاى نخست آماده سازى لوكيشن خانه كه حتى وسايل صحنه در آنجا چيده نشده بود در محل حضور داشت.عوامل فيلم در فضاى فيزيكى داستان زندگى مى كردند.
ميركريمى: بازيگران بارها گفته اند چرا فيلمنامه را دير به ما مى دهند. درصورتى كه فيلمنامه يك بده بستان ميان نويسنده و كارگردان است. مهم براى ديگر اعضاى فيلم فرصت زندگى در فضاى فيلم است.
راستين: با اينكه من معمارى خوانده ام، اما از اين نگاه آقاى ميركريمى به لوكيشن بسيار ياد گرفتم. ما از زمان نخستين شروع كار در لوكيشن مستقر شديم. لوكيشن و معمارى آن خانه بدون اينكه ديده شود بيش از خود طاهره روى ما تأثير مى گذارد. بازيگر فيلم با فضا بيگانه نبود. خانم قاضيانى فضا را حس مى كرد. اگر در نقطه اى از خانه حركت مى كرد، مى دانست نقطه پشت سرش كجاست. حتى يادم مى آيد اگر مى خواستيم نمايى از ديوار بگيريم ناگهان يكى مى گفت ما اينجا بايد نم روى ديوار حمام را هم نشان دهيم. بازيگران ما اصلاً تمرين هاى تئاترى انجام نمى دادند. همه فضا را درك كرده بودند. بنابراين حتى جاى ايست ها هم در حركت به طور غريزى رخ مى داد. اين يك شگرد بود. همه گروه توليد مى گفتند شما ۳ ماه وقت ما را براى حضور در اين لوكيشن گرفتيد. اما اتفاقاً حالا مى بينيم كه اصلاً وقتى تلف نشده است. ما در صحنه فيلمنامه را تغيير مى داديم. اينكه پنجره كنار سماور باشد. ميز ناهارخورى كجاى آشپزخانه قرار بگيرد. حتى جاى سينك به ما كمك مى كرد. شايد اگر صحنه رفت و آمد مادر روى پله ها به اتاق بچه ها را به هر تدوينگرى مى داديد كامل آن را قيچى مى كرد چون اتفاق دراماتيكى رخ نمى دهد. اما ما بايد آن را مى ديديم كه بعداً بتوانيم در صحنه اى كه دختربچه از خواب مى پرد و از پدرش پول مى خواهد قابل درك مى شد.
ميركريمى: من مطمئنم اگر شما به مخاطبى كه از سالن خارج مى شود كاغذ و خودكار بدهيد پلان خانه طاهره را ثبت مى كند.
راستين: برخى مى گفتند چرا طاهره كيك را در جاكفشى پنهان مى كند. زيرا هنگام برداشتن كيك اين امكان براى ما به وجود مى آمد با اتاق دختر خانواده آشنا شويم. اگر اين فصل نبود و ما شب ناگهان به اتاق دختر مى رفتيم ريتم كلى فيلم آسيب مى ديد.
* اين نكته جالب است كه از لوكيشن شما به عنوان فضاى ذهنى طاهره هم استفاده كرده ايد. در فصلى كه پسربچه طاهره را به بازى دعوت مى كند، ما با آنها به زاويه اى مى رسيم كه هم دنج است و هم كمك مى كند طاهره به واكاوى ذهن خود مشغول شود. يعنى خانه مى تواند بخشى از هزارتويى ذهن شخصيت باشد.
ميركريمى: اگر قرار است شخصيت به دنياى كودكى خود بازگردد بد نيست به يك بازى كودكانه دعوت شود. خلوت كودكانه زير آن تخت جارى است و بچه مادر خود را به آن فضا دعوت مى كند. ما در صحنه اى ديگر مى بينيم كه خودكار طاهره زير كابينت مى افتد و مى خواستيم حتى از زير كابينت صورت طاهره در حال جست و جو را ببينيم اما بعد فكر كردم در آن صورت تجربه ما از طاهره بيشتر مى شود و اين خوب نيست. شايد در آن صورت حضور در زير تخت ديگر بى معنا مى شد. پس نماهاى زير كابينت را به نفع اين فصل حذف كردم.
راستين: يا در نمايى ديگر مى بينيم كه نقشه هاى شوهر بالاى كمد است. ما در اينجا تقارن بصرى داريم. ياد شوهر گاهى آن بالاست و گاهى اين پائين.
* آقاى ميركريمى جايى از شما خواندم كه گفته بوديد من به محتوا بيش از فرم اهميت مى دهم. آيا واقعاً چنين است
ميركريمى: نه. محتوا و فرم براى من به يك اندازه اهميت دارند. اما اگر به يك انتخاب برسم كه فرم و محتوا با يكديگر هم ارزش باشند ترجيح مى دهم كه محتوا را دريابم. اين به معنى فراموش كردن سينما نيست. ما هر چقدر هم حرف خوب بزنيم و سينما را بلد نباشيم راه را به اشتباه رفته ايم. اما خوب به نفع اعتقادات و تعهد اجتماعى يك فيلمساز گاهى فرم را فراموش مى كنم. در اين فيلم دغدغه اى وجود داشت كه ما شوهر طاهره را اصلاً نبينيم. اين فرم مى توانست بسيار براى منتقدان جذاب باشد. اما به جايگاه اجتماعى فيلم لطمه مى زد و آن را حذف كردم. موارد ديگرى هم بود كه به نفع مضمون كنار رفت.
* آقاى راستين از علايق و تخصص شما در نوشتن فيلمنامه هاى كلاسيك آگاهم. اما ظاهراً دلمشغولى شما فيلمنامه هايى از جنس به همين سادگى است. قصد داريد همين فيلمنامه ها را ادامه دهيد
راستين: من با سينماى كلاسيك بيگانه نيستم. من دوست دارم داستان هاى ايرانى را روايت كنم. گاهى ايرانى بودن داستان در آن جنس از سينما از دست مى رود. هنوز هم اگر موضوع و داستانى فضاى سينماى كلاسيك را طلب كند حتماً اين كار را مى كنم. با اين پيشفرض كه حتماً ايرانى باشد. البته بايد بگويم بضاعت سينماى ما مجبورمان مى كند از سينماى كلاسيك فاصله بگيريم. فرض كنيد ما مى خواهيم همين پروژه رستم و سهراب آقاى ميركريمى را كار كنيم. اين پروژه اجازه مى دهد از تمام قابليت هاى سينماى كلاسيك استفاده كنيم. اما بايد قابليت هاى توليد را فراهم كنيم.
* توجه به جنس فيلم هايى همانند به همين سادگى ميان سينماگران بخصوص نيروهاى جوان زياد شده است. اگر چه چرخه صنعتى و اقتصادى سينما به آن چندان روى خوش نشان نمى دهد. آيا مى توانيم اميدوار باشيم كه سينماى فرهنگى و از جنس فيلم شما جاى خود را باز كند
ميركريمى: بله. به شرطى كه استمرار داشته باشد. تا زمانى كه سينماى ما سليقه سطحى تماشاگر را نشانه برود براى سينما هيچ اتفاقى نمى افتد. ما مخاطبينى داريم كه ديگر به سينما نمى آيند و ترجيح مى دهند در منزل فيلم ببينند. آنهايى هم كه مى آيند دنبال بخش سرگرمى ساز سينما هستند. ما مخاطب خاموش زياد داريم. من هنگام نمايش فيلم خيلى دور، خيلى نزديك نظر سنجى كردم كه نشان داد تماشاگران آن فيلم سالى يك بار به سينما مى آيند. اين آمار يعنى اينكه ما مخاطبانى داريم كه اگر فيلم دلخواه آنها را توليد كنيم مى توانيم راهشان را به سينما باز كنيم. اما اين حركت سينماى فرهنگى وقتى به ذائقه عمومى تبديل مى شود كه جريانى مستمر باشد. از سوى ديگر سينما هاى ما بايد هويت پيدا كنند. يعنى تماشاگر بداند زمانى كه وارد سالنى مى شود فيلمى با هويتى تعريف شده را مى بيند و زمانى كه به سالنى ديگر مى رود فيلمى ديگر. مخاطب ما امروز به سالنى مى رود كه امروز فيلم هنرى نشان مى دهد فردا فيلمى تجارى. مخاطب سرگردان مى شود. تبليغات ما هم آسيب پذير است. مردم بايد سينه به سينه بشنوند كه فيلمى خوب است تا آن را ببينند و اين زمان براى فيلم فرهنگى بسيار كوتاه است. گاهى تا مردم خبردار شوند فيلم را از اكران برداشته اند. فيلم به همين سادگى از روز نخست كه اكران شده دائم با افزايش مخاطب رو به رو بوده است. اما اين اتفاق در مورد فيلم هاى تجارى معكوس است. اين نشانه بدى نيست اما به هرحال فيلم ما زودتر پائين مى آيد. شيوه بدوى تبليغات راه علاج ما نيست. منتقدان ما در دادن ستاره و ارزشگذارى به فيلم ها مى توانند نقش مهمى داشته باشند. مردم به آنها و سليقه شان احترام مى گذارند و اعتماد دارند.