مانى رزمجو

* يك
به نظر مى رسد كه بدون پيشفرض، به سراغ يك اثر هنرى رفتن يك ضرورت است. اين اصل، پيش از آن كه از حوزه نقد به حوزه هنر منتقل شود از حوزه «قضاوت» به حوزه «اجتماع» منتقل شده است و از اين منظر، قاضى يا داور، بايد بدون هيچ پيشداورى، به قضاوت بنشيند اما اگر خود اثر هنرى يا فرد يا هر چه ... بخواهد نوعى پيشداورى كه گمان مى برد به نفع آن است به شما منتقل كند تكليف چيست «مجنون ليلى» متأسفانه يا خوشبختانه [بستگى به اين دارد كه كارگردان و تهيه كننده به فروش فيلم نظر داشته باشند يا نگاه مخاطبان خاص يا نگاه مخاطبان عام] خود، اين پيشداورى را به ما عرضه مى كند با تصوير درشتى كه از محمدرضا گلزار روى پوستر فيلم به چشم مى خورد و طورى مى خندد كه انگار هيچ غمى در دنيا وجود ندارد و الناز شاكردوست هم با تصويرى خندان روى اين پوستر، به شما مى گويد كه بايد منتظر يك فيلم حسى تأثيرگذار بر عامه مردم باشيد كه در آن از واقعيت هاى جامعه امروز، خبرى نيست. درواقع پوستر فيلم و تبليغات آن، قصد دارد آن دسته از مخاطبانى كه قصد ورود به حوزه «رؤيا» را دارند و بسيار «رمانتيك» به زندگى نگاه مى كنند به سينما بكشاند كه موفق هم هست. اين دسته از مخاطبان از يك فيلم عامه پسند ايرانى ـ كه معمولاً نه فيلمنامه محكمى دارد نه داستان تازه اى نه حركت هاى دوربين اعجاب برانگيزى نه حادثه پردازى محكمى نه جلوه هاى ويژه قابل قبولى در حد آثار غربى ـ چه مى خواهند از «دختر لر» به اين طرف، اين دسته از تماشاگران ايرانى كه به طور معمول، هر ده سال به ده سال جايشان را به گروه تازه ترى مى دهند ـ يعنى جوان هاى نو آمده! ـ دنبال «سرزمين آرزوهاى فارسى» هستند تا رؤياهاى تحقق نيافته يا يافته يا در نيمه راه يافتن و نيافتن را در آن ببينند و خودشان را و فرد مورد علاقه شان را در كالبد هنرپيشه هاى فيلم تصور كنند. گاهى اين جايگزينى با ديدن «كلاه مخملى» صورت مى گيرد و گاهى با ديدن «ديزى» و گاهى هم با «گل هاى داوودى»! در هر نسل، متفاوت است اين نشانه ها اما همه با يك هدف به نمايش درمى آيند و مخاطبانشان را به سينما مى كشانند و رقباى آمريكايى و اروپايى خود را در سالن هاى نمايش «آچمز» مى كنند. اين شطرنج دنباله دار، نه با نقد منتقدان آسيب مى پذيرد نه با عوض شدن نسل ها تغيير مى يابد. اگر روزگارى رقيب، «بر باد رفته» است باكى نيست! اگر جايگزينش «اشك ها و لبخندها»ست ترسى ندارد! حتى اگر جلوى اين فيلم تازه، «كرامر عليه كرامر» هم بايستد، فيلم پيروز از گيشه بيرون مى آيد والخ!
اين ها پيشفرض هايى است كه «مجنون ليلى» عامداً به منتقد مى دهد تا او، بى خيال ديدن اين فيلم شود؛ تا پيش از ديدن آن تنها تصور حاكم بر ذهن منتقد، تكرار فرمول هاى گذشته است: عشق، عاشق، آواز، پايان خوش، هنرپيشه خوش قيافه و مفاهيم عامه فهمى كه بوى فلسفه ـ معلوم نيست كدام فلسفه ـ مى دهند و در پايان فيلم، بدل به نصايح اخلاقى مى شوند كه هم نسل ميانسال و كهنسال را قانع كنند كه اين فيلم ها براى نسل جوان بى خطرند و هم جوان ها را ـ كه در اوج تخيلات شيرين شان ممكن است از صراط مستقيم اندك انحرافى داشته باشند ـ به جاده يك زندگى درست و شرافتمندانه رهنمون شوند.
عجيب است كه طى عمر سينماى ايران، چقدر تعداد فيلم هايى كه در نام خود يكى از اسامى عاشقان مشهور ادب فارسى را دارند زياد است! گاهى «فرهاد» است گاهى «خسرو» گاهى «شيرين» و اغلب اوقات يا ليلى است يا مجنون و چه بهتر كه در يك فيلم، از همان ابتدا تكليف روشن شود و نام فيلم بشود: «مجنون ليلى»!
ما مى دانيم كه مردم موقعى كه مى خواهند در خانواده، از علاقه شديد دختر و پسرى به هم صحبت كنند مى گويند: «ليلى و مجنون اند انگارى!» و انگارى «مجنون ليلى» و تعاريفى كه ذكر آن رفت هم «ليلى و مجنون» اند اگر دست اندركاران اين اثر از اين «گزينه خبرى» بدشان نيايد كه نمى آيد!
* دو
من متأسفانه خارج از سالن هاى نمايش دهنده «مجنون ليلى»، ضبط صوت به دست نايستاده ام تا مكالمات زوج هاى جوانى را كه پس از اتمام فيلم، از در خروجى به خيابان قدم مى گذارند ضبط كنم و نتايج ويران شدن تصورات شان را بفهمم. واقعيت آن است كه «مجنون ليلى» واقعاً يك «فيلم رمانتيك» به معناى «فيلم فارسى» آن نيست. لااقل، وضعيت سه چهارم آن چنين است كه بدنه اصلى فيلم را هم تشكيل مى دهد؛ اما مى توانم به منتقدينى كه علاقه وافرى به ناخن كشيدن بر دسته «چرمى» يا «فومى» صندلى هاى سينما، هنگام ديدن يك فيلم اعصاب خردكن را دارند، اين مژده را بدهم كه بيست دقيقه نخست اين فيلم واجد اين ويژگى است و تا دلتان بخواهد مى توانيد پايتان را با عصبانيت به صندلى جلويى بكوبيد و اگر تماشاگر صندلى جلويى آدمى قوى هيكل باشد دائماً عذرخواهى كنيد! اتفاقى كه در بيست دقيقه اول فيلم مى افتد، احتمالاً بدترين اتفاقى است كه ممكن است براى يك فيلم «پرتماشاگر» به وقوع بپيوندد؛ همه فرمول هاى فيلم هاى «عامه پسند» به ناشيانه ترين شكل و روترين وجهى كه حتى درمقايسه با آثارى از اين دست ـ در دهه چهل ـ غيرقابل قبول است عرضه مى شوند: ديدار اتفاقى يك دختر تحصيلكرده [در اينجا دندانپزشك كه تكرار خانم دكترهاى فيلم هاى دهه هاى چهل و پنجاه است] به يك پسر «الكى خوش» كه خرجش را از راه عكاسى كردن درمى آورد [در فيلم هاى ديگر، يا آوازه خوان است يا نوازنده يا حتى عكاس يك آتليه عكاسى كه تازه مال خودش هم نيست متعلق به صاحب كار است كه نمى خواهد دختر بفهمد كه ايشان، در آنجا شاگردى مى كنند!] و عاشق شدن اين ها و لوس بازى هاى رايج [كه در فيلم هاى دهه هاى چهل و پنجاه، در يك خط سير نزولى از بازى هاى «بامعرفت خوش تيپ» تا «دزد بامزه» در نوسان است] و بعد قول و قرار ازدواج و وقوع يك حادثه ناخوشايند براى يكى از زوج ها كه اغلب تصادف است و در پايان هم، يك پايان خوش! نماهاى ميانى را هم، آوازها و ترانه ها پر مى كنند كه ميزان آنها در بيست دقيقه ابتدايى «مجنون ليلى» كلافه كننده است و ابداً قابل مقايسه نيست مثلاً با همتاهاى قديمى تر شان كه نسبت به زمان خودشان، موسيقى پاپ را بهتر در لابه لاى وقايع فيلم جاسازى كرده بودند.
از نظر بازى نيز [با اين كه شخصاً «گلزار» را پس از «بوتيك» و حتى اثر رؤياسازى مثل «كما» بازيگر خوبى مى دانم] بازى گلزار، حتى نازل تر از نخستين آثار فارسى در سال هاى پايانى دهه بيست است كه تأسف بار است. حضور او در فيلم، بيشتر به عنوان يك مجسمه خندان و عاشق كه شوخى هاى سبك اش حتى لبخند هم به لب تماشاگر نمى آورد، هم براى آينده هنرى او و هم سلامتى روحى منتقدانى كه در سالن نمايش نشسته اند نگران كننده است! در اين بخش از فيلم «مجنون ليلى» چيزى به نام «شخصيت» نه در فيلمنامه و نه در بازى ها، به چشم نمى خورد و ما حتى با تيپ «عاشقانه» ـ كه در آثارى از اين دست جاى «شخصيت» را براى تماشاگر عامه پسند پر مى كنند ـ روبه رو نيستيم. زشت است با اين حال مجبورم كه اين صفت را براى بازى هاى گلزار و شاكردوست به كار ببرم كه انگار، دو نقاشى دو بعدى هستند كه كارگردان آنان را در فضاهاى سه بعدى قرار داده است تا تماشاگران بگويند: «نگاه كنيد آن ماكت گلزار است آن يكى ماكت شاكردوست!»
اين البته همه فيلم نيست و وقتى كه فيلم با آن جعبه چوبى كنده كارى شده كه نشانه باستانى عشق است به دنياى واقعى قدم مى گذارد تازه مى فهميم كه احتمالاً براى تضمين فروش فيلم بوده كه بخش اول، اين همه كش آمده، به آب بسته شده و از حيات واقعى، خون واقعى تهى است!
فيلمنامه، در باقى فيلم مسيرى ديگر را مى پيمايد و پويا مى شود و جاندار و بهترين بازى هاى فيلم، درواقع توسط بازيگران ديگرى بر پرده ظاهر مى شود كه اسامى شان در ذيل اسامى ستارگان فيلم آمده است و حضور مؤثرشان بر پرده بسيار بيشتر از ستارگان فيلم است و حتى از لحاظ زمانى ـ لااقل در مورد حامد بهداد ـ كمتر از حضور گلزار نيست. چرا آيا تهيه كننده و كارگردان، تنها به كسانى كه وارد سالن ها مى شوند توجه دارند و به نظر آنانى كه خارج مى شوند، اهميت نمى دهند به نظرم با تماشاگر ـ لااقل تماشاگر ايرانى ـ بايد روراست بود؛ تا نظر شما چه باشد !
* سه
صندوقچه چوبى كه نشانه باستانى عشق است پس از پرت شدن از موتور گلزار، به دست يك نظافتچى مترو مى افتد كه عاشق يك دختر قاليباف فلج است و با اين كه عقد كرده هم اند دائم از دست برادرهاى دختر كتك مى خورد. نظافتچى، صندوقچه را به دختر هديه مى دهد اما دختر از ترس كتك خوردن دوباره او، هديه را به يك دختر افغان مى سپارد كه او هم آن را به عنوان هديه براى صاحب كارگاه فرشبافى مى برد ـ كسى كه او را در عقد موقت خود دارد ـ اما با برخورد عصبى و طلبكارانه او روبه رو مى شود كه نه تنها عقدنامه را پاره مى كند كه مى خواهد اخراجش كند. در اين بخش، هم بازى دختر افغان و هم بازى صاحب كارگاه فوق العاده است. رضا رويگرى كه پس از «بوتيك» به يكى از بازيگران منحصر به فرد سينماى ايران بدل شد، در اين نقش نيز كاملاً موفق است و البته فيلمنامه هم به او كمك كرده تا نقش را هر چه بيشتر باورپذير كند. حتى «پورعرب» هم ـ به رغم نقش كوتاهش ـ در نقش يك «پاكباز الكى خوش» بازى روان و كاملى را از خود به نمايش گذاشته. همچنين مى توان به نقش «گودرزى» به عنوان يك راننده تاكسى به ظاهر هفت خط اشاره كرد كه زندگى اش را سر هيچ و پوچ باخته است و در نتيجه يكى از بازى هاى خوب دوره بازيگرى اش را به نمايش گذاشته! اما بى گمان ستاره بى چون و چراى «مجنون ليلى» حامد بهداد است كه در سه سكانس بلند [قهوه خانه، ريل راه آهن، كوره پزخانه] و دو سكانس كوتاه [تصادف روى پل، بيمارستان] حضور دارد و در سه سكانس بلندش تقريباً بدون كمك فيلمنامه، نقش يك «هميشه بازنده قمار زندگى» را كه براى يك بار هم كه شده مى خواهد براى «عشق» ـ و صرفاً عشق ـ خطر كند و برنده باشد، در حد يكى از ماندگارترين بازى هاى سى سال اخير بازى مى كند. اگر بازى او در «بوتيك» بسيار مديون فيلمنامه بوده، در «مجنون ليلى» او مثل بندبازى كه در فاصله چند مترى، بدون «چوب تعادل»، روى بند راه مى رود حضورش يادآور نقش برت لنكستر در فيلم «بندباز» است!
فيلم از دو سكانس خيلى خوب [حجره فرش فروشى رويگرى و قهوه خانه] و يك سكانس درخشان [ريل راه آهن و بسته شدن دست هاى بهداد به ريل ها بر سر يك شرط بندى مرگبار] برخوردار است كه هر سه سكانس، امتياز چندانى را نصيب كارگردان نمى كنند چون بيشتر مديون بازى بازيگران، فيلمنامه خوب ـ در همين بخش ها ـ و ايده هاى اوليه درخشان اند تا كارگردانى سبك دار يا حتى سنجيده و حرفه اى. نقش كارگردان در اين سكانس ها، چندان محسوس نيست او هر چه در فيلمنامه آمده به اجرا گذاشته است. تقريباً مى توان به يقين گفت كه سكانس درخشان «ريل راه آهن» كه التهاب و تأثيرش را، تدوين درخشان نماها تشديد كرده است باز هم حاصل تدوين روايى فيلمنامه است تا نظر مؤثر تدوينگر يا كارگردان فيلم. با اين اوصاف ... تكليف ما با «مجنون ليلى» چيست به خاطر اين سكانس ها، بازى هاى درخشانى كه توسط بازيگران «ذيل جدول نام ها» صورت گرفته و نقش مؤثر فيلمنامه نويسان [نورى و صحت] در سه چهارم فيلم، آن را دوست بداريم يا به دليل يك چهارم ويران شده، غيرجذاب ـ حتى براى تماشاگران عام ـ و حتى غيرقابل تحمل، فيلم را در ميان «فراموش شدگان» به خاك بسپاريم