ليدا فخرى ‎/ بخش اول
اگر اثر هنرى همچون متنى علمى معنايى صريح و قطعى داشت، با كشف اين معنا، اثر هنرى رمزگشايى مى شد و مى مرد. حرف و پيامى داشت كه با ارائه آن رسالتش به پايان مى رسيد. اما اثر هنرى به اين دليل براى مخاطبانش جذاب باقى مى ماند كه پرسش هاى بسيار طرح مى كند و پاسخ هاى اندك مى دهد يا پاسخى نمى دهد! ايده «زيبايى شناسى دريافت» كه در مباحث هرمنوتيك مدرن بسيار اهميت يافته استوار بر همين فرض است كه اثر هنرى چيزى پنهانگر و باطنى است كه مخاطبش را به «آفرينش معنا» و نه «كشف معنا» سوق مى دهد. معناى اثر هنرى چيزى نيست كه يك بار براى هميشه كشف شود بلكه معناهاى اثر در ساحت هاى گوناگون رمزگردانى مى شوند و راه را به معناهاى ديگر مى گشايند و در اين صورت تأويل اثر هنرى پايان نخواهد داشت. «راز هنر» در همين است! فيلم «به همين سادگى» اثر رضا ميركريمى بهانه اى شد تا «انديشه ايران» پرونده يك اثر هنرى را با وجود ذوابعاد بودنش از دو وجه نشانه شناختى و جامعه شناختى به تحليل نشيند. سينما نظام دلالت گون پيچيده اى است كه در آن پيام ها از كاركرد ۶ نظام نشانه شناختى شكل مى گيرند؛ نظام نشانه هاى تصويرى، حركتى، گفتارى، نوشتارى، موسيقيايى و آوايى غيرزبانشناختى. به باور نشانه شناسان نوآورى در يك فيلم در تركيبى از اين نظام ها رخ مى دهد علاوه بر اين كه «آفرينش ساحت سوم» يعنى باور تماشاگر به امكان وجود عناصرى ديگر جدا از آنچه بر پرده مى بيند، يكى از نشانه هاى خلاقانه مؤلف (كارگردان) به شمار مى رود كه در فيلم كدگذارى مى شود. با توجه به موارد پيش گفته، دكتر حميدرضا شعيرى، نشانه شناس و عضو هيأت علمى دانشگاه تربيت مدرس، در اين ميزگرد به تحليل نشانه شناختى فيلم «به همين سادگى» پرداختند و به اعتبار اين كه هدف از تحليل جامعه شناختى فيلم، تحليل اثر براى يافتن معانى آشكار و پنهان اثر و ربط دادن اين معانى به ساحت جامعه معاصر است، دكتر اعظم راودراد، جامعه شناس و عضو هيأت علمى دانشگاه تهران، در اين نشست بعد جامعه شناختى اين فيلم را به بحث گذاشتند.



خانم دكتر راودراد، پيش از اين كه بحث جامعه شناسى فيلم «به همين سادگى» را آغاز كنيم، مى خواهيم با توجه به نسبتى كه بين سينما و تحولات اجتماعى - سياسى وجود دارد، دسته بندى اى از فيلم هاى بعد از انقلاب ارائه كنيد.
دكتر اعظم راودراد : شما به درستى به نسبت بين سينما و تحولات سياسى - اجتماعى اشاره كرديد. چراكه سينما مى تواند بازنمودى از شرايط جامعه باشد. اگر جامعه به سمت مسائل اقتصادى گرايش پيدا كند بازتابش را در سينما شاهد خواهيم بود. اگر جامعه دغدغه هاى سياسى پيدا كند باز به نوعى در سينما نمود پيدا مى كند. به اين اعتبار، ما بعد از انقلاب دوره هاى مختلفى را به لحاظ اجتماعى - سياسى تجربه كرده و پشت سر گذاشته ايم؛ دوره جنگ، دوره سازندگى، دوره اصلاحات و شرايط كنونى كه هر يك اقتضائات و سياست ها و مسائل محورى خودش را دارد. مثلاً ما در دوران جنگ شاهد ساخته شدن فيلم هايى در مورد جنگ و مسائل و پيامدهاى آن بوديم. در دوره سازندگى دغدغه هاى اقتصادى جامعه در فيلم ها بازتاب بيشترى پيدا كرد يا اين كه در دوره اصلاحات سينما بيشتر به سمت مسائل سياسى با محوريت زنان و جوانان تمايل پيدا كرد. در سال هاى اخير هم به دليل اهميت و برجسته شدن دو وجه مسائل اقتصادى و مسائل مربوط به زنان فيلم هايى مخاطب بيشترى پيدا كردند كه به نوعى به اين دو امر مى پرداختند. از سوى ديگر در رابطه با مسائل اقتصادى نوع ديگرى از فيلم مورد توجه مخاطب قرار گرفت كه كاركرد آن فاصله گرفتن وى از دغدغه هاى روزمره و مشكلات اقتصادى بود. اين نوع، فيلم هاى كمدى يا طنز است كه فضاى شادترى را به تصوير مى كشند و اين چنين مخاطب را شايد براى ۲ ساعت هم كه شده از مسائل روزمره اش دور مى كنند. از طرف ديگر اهميت پيدا كردن مسائل زنان هم سبب شده تا ما شاهد فيلم هايى با موضوع يا نقش محورى زن باشيم؛ مثلاً زن دوم، دايره زنگى، مجنون ليلى و به همين سادگى، اين فيلم هايى است كه هم اكنون آنها را بر پرده سينما داريم و همه به نوعى به زنان و مسائل شان بازمى گردد.
عوامل اجتماعى مؤثر در ساخته شدن فيلم هايى در خصوص زن بويژه در مورد فيلم «به همين سادگى» چيست
راودراد : در هر دوره اى اين عوامل متعدد و متفاوتند. گاهى فيلم ها با محوريت زن به منظور دفاع از حقوق زنان يا نشان دادن توانايى آنها ساخته مى شود. گاه به مسائل زنان در برابر مردان پرداخته مى شود يا اين كه سعى در بيان و گاهى هم بزرگنمايى مشكلات زنان در جامعه دارند.
اما فيلم «به همين سادگى» رويكرد متفاوتى به زن دارد. ادعاى دفاع از حقوق زن را ندارد يا با ديدگاه هاى فمينيستى ساخته نشده است و على رغم اين كه فيلم با محوريت زن ساخته شده است ولى در واقع يك موقعيت را به نمايش مى گذارد و پيش از اين كه موقعيت زن را به تصوير بكشد يك «موقعيت انسانى» را بازنمايى مى كند.
اين فيلم چگونه موقعيتى از زن را در جامعه ما به تصوير مى كشد
راودراد : در اين فيلم ما تكرار و روزمرگى همراه با ملالت را مى بينيم. شيوه قرار گرفتن لحظه هاى فيلم كنار هم اين روزمرگى و كسالت را به مخاطب هم منتقل مى كند و مخاطب را هم از اين روزمرگى حاكم در فيلم خسته مى كند. در واقع، ديدگاه فلسفى حاكم بر اين فيلم به تصوير كشيدن «تنهايى» انسان ها در جامعه اى است كه به ظاهر همه با هم و در كنار هم هستند.
آيا «اميد»ى در اين فيلم به تصوير كشيده مى شود  يا اين كه با پايان فيلم مخاطب خيال مى كند كه فرداى اين زن هم مانند امروزش خواهد گذشت
راودراد : خير، در موقعيتى كه اين فيلم به تصوير كشيده است، اميدى هم ديده نمى شود. تنهايى و نااميدى دو تم اصلى و محورى اين فيلم هستند.
با اين توصيفى كه شما ارائه داديد ومضامينى چون نااميدى، روزمرگى، تنهايى و اضطراب را در اين فيلم برشمرديد، آيا مى توان گفت كه اين فيلم فضايى اگزيستانس را براى ما به نمايش مى گذارد
راودراد : بله، همين طور است. از ديدگاه جامعه شناسى هنر، اثر هنرى يك پيام آشكار دارد و يك پيام پنهان كه ممكن است الزاماً خواسته سازنده فيلم هم نباشد. بحث تنهايى انسان به نظر من از نوع پيام پنهان فيلم است. فيلم در لايه ظاهرى خود در حقيقت دارد يك روز ملالت بار و خسته كننده يك زن خانه دار را به تصوير مى كشد. روزى كه قابل تعميم به تمامى روزهايى است كه تاكنون در زندگى زناشويى پشت سر گذاشته است. با توجه به فرزند بزرگترش كه حدود ۱۰ سال دارد، معلوم است كه سال هايى از زندگى را به همين منوال تحمل كرده و تا اينجا ادامه داده است. اما ديگر كاسه صبرش لبريز شده و على رغم اين كه ظاهراً هيچ مشكل خاصى با همسرش ندارد، قصد خروج از اين وضعيت نامطلوب را دارد.
بنابراين پيام آشكار فيلم در حقيقت بازنمايى يك وضعيت بحرانى در زندگى است كه از نظر ديگران به هيچ عنوان بحرانى تلقى نمى شود و پيام پنهان آن تنهايى و جدا افتادگى انسان در جامعه امروز است.
روند شكل گيرى تيتراژ زير چشم مخاطب، تيتراژ اين فيلم را خاص كرده است. در واقع مؤلف (كارگردان) با آشنايى زدايى اى كه در تيتراژ فيلم به كار مى برد آن را به نشانه اى برجسته بدل مى كند.
جناب دكتر شعيرى، تشريح پروسه شكل گيرى تيتراژ فيلم «به همين سادگى» را از ديدگاه نشانه شناختى بفرماييد.
دكتر حميدرضا شعيرى : نكته خوبى را براى آغاز بحث انتخاب كرديد. شايد ابتدايى ترين نكته قوت فيلم در همين تيتراژ آن باشد كه خاص است. دليل خاص بودنش اين است كه همان طور كه فرموديد برخلاف خيلى از فيلم هاى ديگر كه مخاطب (بيننده) با تيتراژى از قبل شكل گرفته مواجه مى شود، اما در اين فيلم پروسه شكل گيرى تيتراژ به طور زنده زير نگاه مخاطب رخ مى دهد. اين شكل گيرى همزمان و برداشتن رابطه كنترل كننده اى كه از قبل همه چيز را آماده و برنامه ريزى شده تحويل بيننده مى دهد، تيتراژ اين فيلم را خاص و برجسته كرده است. حتى زمان نسبتاً زيادى را كه كارگردان براى شكل گيرى تيتراژ فيلمش مى گذارد همه اين ها نشان از خاص بودن تيتراژ و اهميت آن براى مؤلف است.
تيتراژ با يك ماژيك معمولى و نه با يك قلم خطاطى، با يك خط بسيار معمولى و نه با خوشنويسى روى يك تخته سفيدى كه آثار نوشته هاى قبل هم رويش ديده مى شود، شكل مى گيرد. گويا فيلمساز عمداً نخواسته هيچ وجهى از زيبايى شناسى را در اين تيتراژ رعايت كند حتى جلوى چشم بيننده قلم خوردگى هاى خود را پاك و بازنويسى مى كند. به نظر مى رسد كه كارگردان مى خواهد «به همين سادگى» را در تيتراژ خود هم به نمايش بگذارد!
شعيرى : تيتراژ در نسبت با متن اصلى فيلم «پيرامتن» محسوب مى شود. پيرامتن بايد با متن هماهنگ باشد و نمى تواند (يا نبايد) ناقض متن اصلى باشد. تيتراژ بايد به نحوى با متن اصلى به لحاظ ابعاد نشانه اى هماهنگ باشد.
اين هماهنگى نشانه اى را بين پيرامتن(تيتراژ) و متن اصلى (فيلم) در كجا ها مى توان يافت
شعيرى : آن «ترديد»هايى كه بعداً ما در متن اصلى يعنى بطن فيلم با آن روبه رو مى شويم، «تزلزل»هايى كه بعداً در فيلم مى بينيم، «لايه هاى ترك خورده» و «لغزندگى»هايى كه در فيلم با آنهامواجه مى شويم، همه به نوعى در تيتراژ نمايش داده مى شود. خط تيپيكى كه فيلمساز براى تيتراژ استفاده كرده خطى است كه داراى ثبات نيست، متزلزل و لغزنده است. تيتراژ جلوى چشم بيننده پاك و دوباره نوشته مى شود بعد در فيلم هم مى بينيم كه كنشگر اصلى فيلم (طاهره خانم) شعرش را جلوى چشم مخاطب مى نويسد و خط مى كشد.
رابطه بينامتنيت تيتراژ با گفتمان فيلم را چگونه تحليل مى كنيد
شعيرى : همان طور كه پيش تر گفتم، تيتراژ يك پيرامتن است اما در ارتباط با متن اصلى و «قاب »هايى كه در متن اصلى وجود دارد يك «ترامتن» محسوب مى شود. در بحث بينامتنيت يك متن به متن ديگر ارجاع مى دهد. در اين جا علاوه بر اين كه ما ارجاعات را داريم (مثل همان لغزندگى و عدم ثبات خط كه بعداً در درون متن فيلم هم شاهد خواهيم بود) نوعى انتقال از پيرامتن به متن اصلى را شاهد هستيم. به همين دليل من معتقد به رابطه «ترامتنيت» بين تيتراژ و متن فيلم هستم. يعنى اين ويژگى شكل گيرى تيتراژ زير چشم مخاطب به درون متن فيلم هم انتقال پيدا مى كند و بسيارى از عناصر فيلم زير نگاه مخاطب شكل مى گيرد مثل سرودن شعر و نوشتن واژه هاى آن در زير نگاه بيننده.
آيا كارگردان با چنين تيتراژى قصد بيان اين نكته را نداشته كه به مخاطبش بگويد شما در اين فيلم با يك واقعيت آراسته و پيرايش شده، روبه رو نيستيد بلكه واقعيت همان طور كه هست به تصوير كشيده خواهد شد
شعيرى : درست است اما به اعتقاد من بيشتر هدف اين بوده كه به بيننده اين نكته را منتقل كند كه ما دراين فيلم از قبل همه چيز را مهيا و آماده نكرده ايم تا به شما تحميل كنيم بلكه اين شما هستيد كه بايد كنار هم بگذاريد، تركيب و دريافت كنيد. چنان كه همين عامل به متن فيلم هم انتقال پيدا مى كند و بعد ما مى بينيم كه در ماجراى فيلم مخاطب بايد قاب هاى مختلف را كنار هم بگذارد و روايت آن را بسازد. فيلم يك روايت از پيش تعيين شده را به مخاطب خود تحميل نمى كند.
به اين اعتبار، فيلمساز حضور فعال و حاضرى از مخاطب را طلب مى كند.
شعيرى : دقيقاً همين طور است. آنچه در نظام گفتمانى اين فيلم مهم و بارز است مشاركت بيننده در ساختن نظام هاى معنايى است.
به عقيده من، فيلم به دنبال ارائه معنا يا ارزش هاى تثبيت شده و از قبل تعيين شده نيست. مخاطب فيلم اين امكان را دارد كه با تركيب عناصر و كنار هم گذاشتن قاب ها، معناى خويش را از اين فيلم بسازد و دريافت كند. به همين دليل من به اين نوع گفتمان، «گفتمان روايتى» نمى گويم. چرا كه روايتى را نمى سازد تا حاضر و آماده تحويل بيننده بدهد بلكه مخاطب را در ساخت روايت خود سهيم و شريك مى كند. چنين گفتمانى، «گفتمان زنده» است (دقيقاً مثل تيتراژ) كه همه چيز در لحظه و زير نگاه بيننده رقم مى خورد. بطورى كه به نظر مى رسد ما با فيلمى مستند مواجه هستيم. گويا كه در فيلم مستند مخاطب و گفته پرداز همزمان دريافت مى كنند و فاصله بين اين دو كمرنگ و محو مى شود. در حالى كه در فيلم هاى اكشن و دراماتيك كه فيلم هايى روايتمند و كنش مدار هستند گفته پرداز پيش از مخاطب روايتش را شكل داده و دريافت كرده است و بيننده اش تنها تحويل گيرنده است. در حالى كه در اين فيلم، مخاطب تحويل گيرنده صرف نيست. گويا بيننده هم همزمان با گفته پرداز كشف مى كند، مى بيند و دريافت مى كند. اين «همزمانى» يكى از شاخصه هاى مهم اين فيلم است.
اين فيلم را در ارتباط گرفتن با مخاطب چقدر موفق ارزيابى مى كنيد
راودراد : اين فيلم را شايد بتوان در آن دسته از فيلم هايى ارزيابى كرد كه مخاطب خاص دارند چرا كه واقعيت و يا موقعيتى را طرح مى كند كه براى ديدن و درك كردن قدرى انديشه طلب مى كند و فيلمساز نمى خواهد كه غذاى حاضر و آماده اى را به خورد مخاطبش بدهد و او را صرفاً سرگرم كند بلكه مخاطب را به طور ملموس با يك موقعيت اجتماعى مواجه مى كند. مخاطب اين فيلم با فكر و انديشه از سالن سينما خارج مى شود و با خود مى انديشيد اگر من در موقعيت اين زن بودم چه تصميمى مى گرفتم و به نظرم يكى از اهداف فيلم همين بود كه مخاطبش را به «من اگر من بودم» برساند و او را در موقعيت تصميم گيرى قرار دهد. بنابراين مى توان گفت كه به لحاظ ارتباط با مخاطب، فيلم موفقى است. اما به نظرم مى رسد كه مى شد تمهيداتى انديشيد تا بدون اين كه به فيلم لطمه بخورد، مخاطبان فيلم از مخاطبان خاص فراتر روند. چرا كه فيلم حرفى براى گفتن دارد ولى مخاطب چندانى ندارد كه اين حرف را بشنوند و اين حيف است. در فيلم هاى ديگر آقاى ميركريمى همچون «زير نور ماه» ديديم كه فيلمساز هر دو جنبه را مد نظر قرار داده و فيلم علاوه بر اين كه فيلمى انديشه اى بود جاذبه هايى داشت كه توانست مخاطب فراگيرترى را داشته باشد.
با اين كه اين فيلم موقعيت زن را به نمايش مى گذارد اما گويا به نوعى زيرپوستى مرد ها را هم خطاب قرار مى دهد.
راودراد : بله، اين نكته حساسى در اين فيلم است. ما در اين فيلم حضور مرد را نداريم ولى به نظر مى رسد فيلم، مردان جامعه را مخاطب فرض گرفته است. غيبت مرد از خانه در حقيقت خود نوعى حضور ناپيداى وى در فيلم است. به نظر مى رسد اين يكى از ويژگى هاى سبكى آقاى ميركريمى باشد كه شخصيت مقابل نقش اول فيلم را پنهان مى كند تا صرفاً به تأثيرات غيبت وى اشاره داشته باشد. همچون فيلم «خيلى دور ـ خيلى نزديك» آقاى ميركريمى كه پسر را در فيلم نداشتيم ولى همه داستان حول جست وجو ى پدر براى يافتن آن پسر مى گذشت. يافتنى كه در حقيقت در پايان فيلم به نوعى از خودآگاهى و روشن بينى منتهى شد. مثل فيلم به همين سادگى.
پس مى توان گفت على رغم غيبت مرد در اين فيلم، مفهوم مرد و انتظاراتى كه در خانواده از وى مى رود كاملاً حاضر است و خطاب فيلم نيز در لايه ظاهرى پيامش با مردان است، مردانى كه گمان مى كنند بايد همه تلاش شان را براى تأمين معاش اقتصادى خانواده بگذارند و به حضور فيزيكى يا عاطفى كه بايد در خانواده داشته باشند بى توجه اند.
در اين فيلم خانواده اى به تصوير كشيده شده كه مشكل اقتصادى ندارند اما با اين حال زن اين خانواده احساس خوشبختى ندارد على رغم اين كه از ديد همسايه ها او زنى خوشبخت است. زن همسايه از وى مى خواهد كه به نيت دخترش يك استخاره بگيرد و به او مى گويد كه مى خواهد يك سفيدبخت قرآن را برايش باز كند.
درواقع، پيام آشكار فيلم اين است كه براى اين كه احساس خوشبختى به وجود بيايد بايد حس دوست داشته شدن و دوست داشتن وجود داشته باشد و به نياز ارتباطى و همدلى فرد پاسخ داده شود و فيلم با اين پيام تلنگرى براى بسيارى از مردان است تا خطرى را كه به خاطر بى توجهى و نه به خاطر بد بودن، هر لحظه از بغل گوششان رد مى شود تشخيص دهند و در رفتارهاى خود بازنگرى نمايند. در اين فيلم مخاطب مى بيند كه اين خطر از بيخ گوش مرد رد شده است، بدون اين كه وى حتى بويى از موضوع برده باشد و تلاشى جهت جلوگيرى از آن به عمل آورده باشد.
دكتر شعيرى ، شما فرموديد اين فيلم از دسته فيلم هاى روايتمند نيست و كارگردان دراين فيلم روايت سازى نمى كند. چه دليلى داريد براى اين كه اين فيلم را فيلمى «روايت شكن» معرفى مى كنيد
شعيرى : به چند دليل معتقدم كه اين فيلم روايت شكنى مى كند و يك ضد روايت است. اولاً اين كه ما دراين فيلم از ابتدا تا انتها يك موضوع يا داستان واحد نداريم بلكه «قاب»هاى متعدد و متكثرى داريم كه هركدام «مى توانند» موضوع يك روايت باشند ولى روايت نيستند. يعنى استارتهاى زيادى داريم كه هر كدام قابليت تبديل به روايت را دارند. ولى روايت نيستند. مثل ورود جوجه هاياملاقات در بوتيك يا تلفن به منشى.
تعريف نشانه شناس از «روايت» چيست
شعيرى : درهرگفتمان دو نوع نظام نشانه اى وجود دارد؛ نظام نشانه اى همنشينى و نظام نشانه اى جانشينى. در نظام نشانه اى همنشينى كه نظامى روايت ساز است عناصر يا قاب ها در كنار هم قرار مى گيرند و مرحله به مرحله جلو مى روند. حتماً يك قهرمانى وجود دارد كه در بطن اين نظام همنشينى شرايط وجريان ها را پيش مى برد و سرانجام پس از فراز و نشيب هاى بسيار مخاطب را به نتيجه مى رساند. تعريف من از روايت دقيقاً همين نظام همنشينى در بطن يك نظام گفتمانى است. اما در يك نظام نشانه اى جانشينى، عناصر يا قاب ها رابطه زنجيره اى باهم برقرار نمى كنند تا موضوع واحدى را پيش ببرندو به سرانجام برسانند. بلكه قاب هاى متعدد و متكثرى وجود داردكه مى توانندجايگزين يا جانشين هم شوند. يك قاب برداشته مى شود و قاب ديگرى جانشين آن مى گردد بدون اين كه صدمه اى به نظام گفتمانى آن فيلم وارد شود و دقيقاً قاب ها دراين فيلم از نظام نشانه اى جانشينى پيروى مى كنند. به همين دليل مى گويم اين فيلم روايت شكنى مى كند. يعنى در همان ابتداى فيلم متوجه مى شويم كه كنشگر قصد رفتن را دارد. ولى بقيه فيلم ماجراى كنشى آماده سازى اين رفتن نيست. بلكه نگاه پديدارى يك حضور ويژه است كه مرتب برجسته مى شود. ودر پايان رفتنى در كار نيست. پس ضد روايت داريم.
منظورتان از «قاب» چيست آيا شما «قاب» ها را برابر با سكانس ها مى دانيد
شعيرى : سكانس ها چيزى بيش از قاب هستند. سكانس ها مجموعه عناصرى را درخود دارند كه قطعه گفتمانى را مى سازند. در اين فيلم به عنوان مثال آسانسور يك قاب است، آشپزخانه يك قاب است، با وارد شدن بچه هاى طاهره خانم ما يك قاب از هر يك از بچه ها داريم. قاب ها يك تصوير را به مخاطب ارائه مى دهند و سپس برداشته مى شوند تا قاب ديگرى باز شود. قاب ها مى آيند، شكل مى گيرند، بسته مى شوند و ورق مى خورند و قاب بعدى و بعدى و. . . يعنى هنوز روايتى شكل نگرفته قاب آن بسته مى شود. مثلاً در اين فيلم ما يك موضوع عروسى را داريم كه قاب آن باز مى شود و بيننده مى داند كه مى خواهد در اين آپارتمان عروسى اى اتفاق بيفتد اما مخاطب تا انتهاى فيلم شاهد اين عروسى نخواهد بود يعنى اين عروسى را به شكل يك روايت نمى بينيم و به دليل حضور همين قاب هاى متعدد و روايت هاى ناقص و شكل نگرفته است كه من معتقدم روايت پردازى اين فيلم از نوع روايت شكنى است.
شايد شكسته شدن روايت ها به اين دليل است كه هيچ كدام از اينها روايت اصلى فيلم نيستند. ولى ماجراى طاهره خانم كه به نظر روايت اصلى فيلم مى آيد شكسته نمى شود.
شعيرى : ماجراى طاهره روايت نيست بلكه موضوع فيلم است. طاهره يك نگاه است و نه يك روايت. وقتى شما مى گوييد روايت يعنى كنشگرى به مثابه يك قهرمان وجود داشته باشد (در حالى كه اين فيلم قهرمانى ندارد) قهرمان بايد بر ضد قهرمان ها پيروز شود و بعد از طى فراز و نشيب هايى به هدف و نتيجه اى برسد تا ما بتوانيم بگوييم روايتى به سرانجام رسيد. روايتى اگر هست ناقص است.
چگونه روايتى به روايت ناقص تعبير مى شود
شعيرى : روايت ناقص، روايتى است كه ما در قاب هاى متعدد آغاز آنها را داريم. ولى بدون اين كه به سرانجام برسند بسته مى شوند يا تكرار مى شوند. ولى به لحاظ روايى اين قاب ها، قاب هاى ماجراساز نيستند. مثلاً وقتى پسر بچه با كارتن جوجه ها وارد مى شود بيننده فكر مى كند شايد اين روايت گسترده شود. اما اينطور نيست بلكه تنها با يك قاب مواجه است كه باز و تمام مى شود. يا اين كه وقتى دختربچه با دوستانش وارد مى شود و در اتاق جشن مى گيرد، مخاطب مى پندارد كه شايد اين روايت ماجراساز فيلم شود در حالى كه اين هم چنين نمى شود و اين قاب هم بسته مى شود يا وقتى قاب منشى شركت باز مى شود بيننده مى پندارد از اينجاست كه روايت فيلم آغاز مى شود ولى چنين نيست.
در اين فيلم چند جا تكرار قاب ها را داريم. مثلاً آنجا كه طاهره خانم روبه روى آينه مى نشيند و آرايش مى كند. بعداً در جاى ديگرى از فيلم مى بينيم كه اين قاب آينه تكرار مى شود و همسر طاهره خانم هم مقابل همين قاب قرار مى گيرد و به درمان موى سر خود مى پردازد كه اين تكرار قاب ها و ارجاعاتى كه به متن ها به يكديگر دارند مى تواند نوعى بينامتنيت محسوب شود.
از كجا مخاطب متوجه موضوع اصلى فيلم مى شود به بيان ديگر، موضوع اصلى فيلم با چه نشانه هايى رمزگردانى مى شود
شعيرى : فكر مى كنم نظام فيلمى «به همين سادگى» به نحوى طراحى شده است كه نمى خواهد بيننده را خيلى سريع درگير موضوع اصلى فيلم كند. يكى از هوشمندى هاى فيلم شايد در اين نكته باشد كه موضوع اصلى خود را خيلى سريع لو نمى دهد و اين همه قاب هاى تو در تو به همين دليل طراحى شده اند، تا موضوع فيلم خيلى سريع لو نرود. اما نشانه هاى متعددى در درون فيلم كدگذارى شده بود كه مخاطب را به موضوع اصلى هدايت مى كرد. مثلاً خود من موضوع اصلى فيلم را آنجا متوجه شدم كه همسر طاهره خانم بدون هماهنگى با او كارمند شركتش را براى بردن نقشه ها به منزل مى فرستد و طاهره خانم مجبور به كسب اطلاع از همسرش است. كثرت نقشه ها و گم شدن در آنها خود و نحوه واگذارى آنها به منشى شركت حكايت از يك شكاف دارد. اين خود يك كد است.
ادامه دارد