يزدان سلحشور

* يك
ديروز آفتاب بود. صبح تا غروب، از خانه بيرون نرفت. از روى تراس گرماى بى رمق آفتاب را حس مى كرد. در نور آفتاب روى مبلى نشست و خيال بافت. شب گذشته آسمان پرستاره، مهتابى و سرد بود.
كجا مى توانست برود. جايى را نداشت. دوش گرفت.
زن گفت: خونه اى
گفت: منظور
ـ مى رم يه جايى. بچه دلش پوسيد تو خونه.
ـ كجا مثلاً
ـ بعد برات تلفن مى كنم.
«ماجراى يك پيشواى شهيد» را باز كرد. دو سه صفحه خوانده نخوانده، تلفن زنگ زد.
ـ الو بفرمايين.
ـ ...
ـ شما
ـ ...
ـ هفت ساله زنگ مى زنين؛ مى پرسين خونه آقاى «آفتابى»!
اگر دلش مى خواهد زندگى پيشوا را دنبال كند بايد فيش تلفن را بكشد.
سپس تو به او قول داده اى كه هميشه در روزهاى عيد پيش او برخواهى گشت و ... اما به اين قول خود وفا نكرده اى.» نه؛ از اولش هم ...
او كه نمى توانست تا صبح بنشيند و براى آن همه آدم شعر و داستان بخواند يا نمايش بدهد. تلويزيون هم كه نبود.
خب؛ حالا اينجا نشسته است و ماجراى پيشوا را دنبال مى كند. چه شباهتى!
به سمت تلفن مى رود. فيش را وصل مى كند. شماره مى گيرد. گوشى را چند ثانيه نگه مى دارد. نه صدايى نيست.
ساعت سيزده و سى دقيقه است. گرسنه اش شده؛ برنج و خورشت را گرم مى كند.
مجموعه داستان «چه روزى چه آفتابى» در ميان آثار محمود بدر طالعى كه نه اندكند و نه پرشمار، احتمالاً شاخص تر است و شسته رفته تر، هم از لحاظ روايت و هم از لحاظ چينش وقايع و هم از لحاظ كاربرد درست «زبان» كه «ضدين آن» پاشنه آشيل اكثر آثار اوست! در «ساتل ميش» [۱۳۵۶]، «بمباران» [۱۳۷۱]، «در تاريكى» [۱۳۷۵]، «گفتم بهار آيد و عيشى بكنيم» [۱۳۷۷]، آنچه كه اجر يك قصه نويس را در محاق مى گذارد كم توجهى به وجوه زيباشناختى زبان است؛ وگرنه بدر طالعى در «روايت خطى» خود اغلب «نه درخشان» اما لااقل «مقبول» است. او متولد ۱۳۲۸ است و سال ها نوشته است و البته سال ها هم معلمى كرده و با اين حال، بايد اين ثمره از ثمرات زندگى اش را كمتر از آنچه كه در نظر آيد ارزيابى كند چرا كه «مقبول» نويسى در روزگارى كه «آثار درخشان» را نيز تا سال ها به «درمى» نخرند ديگر خريدار چندانى ندارد و او كه از ميانسالى به كهنسالى گام مى نهد، بايد سعى، افزون كند و كار، ديگر!
«يك روز تعطيل» كه نيمه آغازين اش را خوانديد البته تا حد «مقبول» زبانش پيرايش شده است اما ضربآهنگ آن، چندان سريع نيست تا ما را در يك «ضربه نهايى» شريك كند. داستانى كه بايد در «وحدت مكان» به ثمر برسد و در محدوده اى تعريف شده از «وحدت زمان» از نيمه خود، هم از «وحدت مكان» مى گريزد هم از «وحدت زمان»:
«فردا سر كار مى روم. در ايستگاه منتظر مى ماند. سيگارى روشن مى كند اتوبوس كه آمد، روى يكى از صندلى هاى كنار شيشه سمت چپ جا مى گيرد. به خيابان ها، ايستگاه ها، مغازه ها، درختان، تابلوها و چراغ هاى راهنما چشم مى دوزد. همه چيز مثل روزهاى گذشته خواهد بود.»
به نظر مى رسد كه لحن آرام و مطمئن و البته تراش خورده داستان هاى همينگوى، بدر طالعى را خيلى تحت تأثير خود دارد اما نتيجه، ابداً با مدل اصلى همخوانى ندارد و حتى به داستان هاى واقعگرايانه داستان نويسى نوى ايران نيز، نزديك نمى شود! همينگوى، از عناصر عادى استفاده مى برد كه «كاركردهاى غيرعادى» دارند و يا بدل به «نشانه هاى معنايى روشن» مى شوند يا «استعاره هاى مبهم» يا «ما به ازاهاى شيئى سيال ميان ابهام و زلالى». «شخصيت» بدر طالعى [اگر بتوان آن را در محدوده «شخصيت» تعريف كرد چرا كه داستان به اين كوتاهى يحتمل نمى تواند از «شخصيت» برخوردار باشد و يا توسط «حادثه» تعريف مى شود يا «موقعيت» يا «زمان» يا «مكان» و اگر نويسنده نابغه باشد شايد توسط شخصيت!] اين همه نشانه را مى بيند اما به نويسنده خود نمى گويد كه اين خيابان ها، ايستگاه ها، مغازه ها، درختان، تابلوها و چراغ هاى راهنمايى هستند كه مى توانند هم توليد «موقعيت» كنند هم وجوه معنايى داستان را افزايش دهند و هم به آن عمق بخشند. جاى تأسف است كه «شخصيت» بدر طالعى اين قدر خجالتى است كه نمى تواند اين حرف ها را به او بگويد تا وى چاره اى كند و «زمان داستانى» را به عناصرى مثل خروج «همسر و فرزند» از خانه و «زنگ هاى هفت ساله كسى يا كسانى» اختصاص ندهد كه هيچ كاركردى نه در ساختن «حال و هوا» و نه شكل گيرى «موقعيت» و نه ايجاد ريتم و نه سازماندهى «ساختار» ندارند!
«پياده مى شود. از ميدان مى گذرد «شريعت» را مى بيند. از حال آقاى «نهاد» مى پرسد. مثل هميشه سوار ماشين سفيد مى شوند. جلوى پل پياده مى شود. سرخى بامدادى افق، رنگ مى بازد. سرما توى تنش مى خزد. از در وارد مى شود. همه با هم رسيده اند.
خانم كرمى مى پرسد: رفته بوديد مازندران
تو دلش مى گويد: رفته بودم جهنم!
خب! شما تقريباً همه داستان را خوانده ايد اما احتمالاً با من در اين نكته موافقت داشته باشيد كه نويسنده، فرصت هاى داستانى زيادى را در اين سطور به هدر داده است و قادر نبوده كه از «انرژى اوليه» داستان به نفع خود و داستان استفاده ببرد؛ شايد اكنون از خود بپرسيد پس اطلاق صفت «مقبول» به داستان هاى اين كتاب به چه دليل ا ست به اينجا هم مى رسيم!
* دو
«بعد از سه سال در نيمروزى سرد، با كت و شلوارى طوسى و كيف سنگين و ته ريش جوگندمى، او را لابه لاى آدم ها و ماشين ها ديد و صدايش كرد.
او با دودلى برگشت. بى گمان صدا را شناخته بود. وسط خط عابر پياده ايستاد. لبخندى زوركى بر لب آورد.
- حالت خوبه
- خوبه.
- زنت خوبه
- بله.
- پسرت
- خوبه.
- دخترت
- خوب.
- پدر و مادر؛ برادرا و خواهرا
- همه خوبند.
كيف را دست به دست كرد.
- لاغر شدى!
- كم خونى دارم.
- آه، نمى دانستم.
|
رفت و آمد ماشين ها و سر و صدا بيش از اين مجال نمى داد.
اتوبوس داشت راه مى افتاد. دست پيش آورد.
- سعادتى بود شما را ديدم.
و تند سوار اتوبوس شد.»
داستان «عابر پياده» به اين دليل موفق است كه «ضربه اصلى» در «خوب نبودن خود مخاطب» فرود مى آيد، اطناب به ظاهر بى دليل تعارفات كه البته جزو تعارفات روزمره ما ايرانيان است بدل به «شكل روايى» مى شود و داستان، بدون «اضافات» خودى نشان مى نهد و ايده هاى اوليه خود را با «درك ثانويه» خواننده پيوند مى زند. داستان فوق العاده اى نيست و چنين هم تظاهر نمى كند اما در نشان دادن آن چشم انداز «استريزه» كه بدل به «روايتى استيليزه» مى شود موفق است. «مقبول» بودن در داستان هاى اين كتاب از اين منظر به چشم مى خورد. يعنى در داستان هايى كه قد و قواره روايى شان با قد و قواره توانايى هاى نويسنده متناسب است. بدر طالعى قادر نيست مناظر مخلتف را در آن واحد ببيند و بنابراين هنگامى كه به سراغ «چشم اندازهاى گسترده» مى رود سعى بر عبور از توانايى هاى خود دارد؛ طبيعى است كه موفق نمى شود! او همچنين در ارائه «استعاره» ناموفق است و همين طور توليد «نشانه» در داستان هايش و اين همه نشانه دم دست و عادى و كارآمد را با يك عبور سريع دوربين ذهن اش به هدر مى دهد اما او مى تواند در كادرهاى دو نفره يا به عمد دو نفره [با حذف عمدى ديگر بازيگران صحنه، همانگونه كه در تئاتر با خاموش كردن چراغ هاى صحنه و متمركز شدن يك نور گرد بر يك يا دو شخصيت اتفاق مى افتد] به داستان هاى «مقبولى» دست يابد كه در اين كتاب، نمونه هايش كم نيست. پس... او مى تواند داستان نويسى باشد كه منتقدان با صاعقه هاى زئوسى به سراغش نروند!
* سه
«ظهر تابستان است. گرم و شرجى. برمى گردم خانه.
زنم نامه اى به من مى دهد. روى پاكت اسم فرستنده را مى بينم. به ياد نمى آورم. روى كاناپه مى نشينم. دگمه هاى پيرهنم را باز مى كنم نامه را مى خوانم:
آقاى مدير؛ سلام!
حال تان چطور است. من سهرابم، شاگرد شما...
|
به ياد نمى آورم. هوا ابرى و سرد بود. سرمايى خشك و چغر. پالتو پوشيدم. پالتويى نظامى كه از دوران خدمت برايم مانده بود. شال گردنى را كه - فرهاد - از انگلستان برايم فرستاده بود از دو طرف گردنم توى پالتو كردم.
«فتلك» در مه صبحگاهى فرورفته بود. به تماشاى پشت سرم ايستادم. دشت و تپه و زيتون زار با كوه هاى پوشيده از برف. احساس خوشايندى داشتم.
سياهى كوچكى از دور نمايان شد. قدم هايم را سست كردم تا به من برسد. سر برهنه بود با بلوز كاموايى و نخ نما (جا به جا وصله خورده) و گالوش هايى سياه بر تن لاغر و كوچك.
صورتش قرمز بود و از دهانش آب مى چكيد. چشم هاى ميشى روشنش با مهربانى نگاهم مى كرد.
- آقاى مدير سلام!
مى خنديد...»
داستان «شال گردن» شروع خوبى دارد. هم به لحاظ تضاد موقعيت حال با موقعيت گذشته [گرماى تابستان و سرماى زمستان] كه خود به خود توليد معانى جنبى مى كند و هم به دليل تغيير ناگهانى فرم روايى از «نامه» به «بازگشت به گذشته»؛ با اين همه اول بايد جهت روشن شدن خودم - در درجه اول - بپرسم كه مگر «گالوش» نوعى «پاافزار» نيست پس چطور به جاى «به پاهاى لاغر و كوچك»، نويسنده نوشته اند: «به تن لاغر و كوچك» تا به حال نديده ام كه كسى كفش اش را تن اش كند مگر اين كه به انگليسى حرف بزند كه حكايتش جداست و زبان نگارش اين كتاب فارسى است!
از اينها كه بگذريم و از اين كه داستان شال گردن هم در محدوده «مقبوليت» تعريف مى شود، بايد به اين نكته هم اشاره كنم كه داستان هاى بدر طالعى، اكثراً «روايت نفس»اند و كمتر از تخيل بهره اى مى برند و البته الزامى هم نيست اما آقاى بدرطالعى، «تخيل»، خوش چيزى ست!