ليدا فخرى ‎/ بخش دوم و پايانى
اگر هدف از جامعه شناسى اثر هنرى شناخت بهتر جامعه باشد فيلم «به همين سادگى » چه شناختى از جامعه به ما مى دهد آيا فيلم موقعيتى واقعى را به نمايش مى گذارد
دكتر اعظم راودراد : فيلم و بخصوص فيلم داستانى اساساً يعنى دستكارى در واقعيت يا گزينش بخش هايى از واقعيت و بازنمايى آن به صورتى كه بتوان پيام مورد نظر را از طريق آن ارسال نمود. فيلم اگر چه ادعاى واقعى بودن دارد، در حقيقت به واسطه انتخاب هايى كه فيلمساز به عمل مى آورد و دستكارى كه در آن مى كند تا مفهوم مورد نظر خود را برساند، توهم واقعيت است نه خود آن. اين يك اصل كلى است كه فيلم به همين سادگى هم از آن مستثنى نيست. اما ببينيم اين فيلم چه بخش هايى از واقعيت را گزينش كرده است.
اين فيلم خانواده اى هسته اى را نشان مى دهد كه از دو شهرستان متفاوت هستند، پس از ازدواج به تهران آمده اند و بدون همراهى ساير خويشاوندان خود زندگى تازه اى را آغاز كرده اند و بنابراين نياز بيشترى به ارتباط و همدلى با يكديگر دارند. در اين فيلم مرد خانواده بخشى از خلأ روابط خويشاوندى خود را از طريق كارش پر مى كند ولى طاهره خانم با اين كه با همسايه ها ارتباط دارد اين ارتباط برايش رضايت بخش نيست.
گزينش ديگر انتخاب طاهره است به عنوان فردى كه متفكر و عميق است. اين را از شعر گفتن او مى فهميم. خيلى با سرگرمى هاى كوچك روزمره خود را نمى فريبد، مانند زن همسايه كه برنامه هاى ماهواره تماشا مى كند و هنوز نيامده با خوشحالى در برنامه هاى تدارك عروسى دختر همسايه شركت مى كند. ديدگاه عميق و متفاوت او به مسائل باعث مى شود در ارتباط با همسايگان همزبانى نيابد. پس بيشتر به همسرش وابسته مى شود. او مى خواهد از سوى همسرش ديده و فهميده شود. از طرف ديگر وى فردى مردم دار است كه به هر ترتيب بتواند به اطرافيان كمك و يارى مى رساند. اين از قرض دادن ظروف به همسايه بالايى، چاى بردن براى همسايه اى كه در حال آوردن اثاث است، و كمك كردن به پيرمرد تنهايى كه نمى داند چطور از خمير شدن ماكارونى جلوگيرى نمايد. اما اين چيز ها باعث رضايت خاطر وى از زندگى نمى شود. او خود به همه خدمت مى كند، از اعضاى خانواده گرفته تا همسايه ها و دوستان، اما هيچ خدمتى دريافت نمى كند.
او آدم خوبى است كه هيچ پاداشى براى خوب بودنش نمى گيرد. البته انتظار گرفتن پاداش را هم از كسى ندارد، مگر از همسرش و آن هم اين كه به وى توجه داشته باشد و او را درك كند.
به نظر من، در جامعه ما وضعيت خانم هاى خانه دار كمى متفاوت تر از آن چيزى است كه در اين فيلم تصوير شده است. در خانواده ايرانى ازدواج به معناى كندن و جدا شدن كامل از خانواده پدرى هر يك از زوجين نيست. بلكه ازدواج به معناى بزرگ تر شدن دايره خويشاوندى افراد است. انسان ها بسيارى از نيازهاى خود از جمله نياز هاى ارتباطى و عاطفى خود را از جانب گستره وسيع ترى از خويشاوندان پاسخ مى گويند، اگر چه يكى از مهمترين منبع برآورده شدن نيازهاى عاطفى، همسران باشند.
اما فيلم با قرار دادن زوج داستانى مورد در موقعيتى خاص، البته براى تأكيد بر موضوع، از بازنمايى واقع گرايانه آن دور شده است. شايد اگر نشانه هايى از حضور و رابطه اعضاى ديگر خانواده را هم در اين فيلم داشتيم مى توانستيم بگوييم بازتاب متناسب ترى از واقعيت ارائه شده، اگر چه در آن صورت نشان دادن تنهايى زن و نا اميدى وى از بهبود اوضاع، مشكل تر مى شد. اگر چه خانواده هاى هسته اى به معناى خانواده اى متشكل از زن و شوهر و فرزندان در ايران به الگويى عام بدل شده است، اما از آنجايى كه تنهايى و انزواى چنين خانواده هايى به شكلى كه در فيلم به نمايش درآمده است، عموميت ندارد، به اين اعتبار نمى توان موقعيت خانواده اين فيلم را به سطح جامعه تعميم داد. شايد درست تر اين باشد كه بگوييم فيلم بازنمايى بخشى نه چندان بزرگ از جامعه معاصر ماست.
«به همين سادگى» چه تصويرى از زن ايرانى را به نمايش مى گذارد آيا آنقدر مخاطب را متأثر از خودش مى كند كه در پايان تحسين كننده چنين شخصيتى از زن باشد
راودراد : شخصيت طاهره خانم وجوه مثبت زيادى دارد. ولى به نظر مى رسد اين زن تا حدى «منفعل» نمايش داده شده است و اين تصور را ايجاد مى كند كه زن ايرانى و زن خانه دار جامعه ما منفعل است و اين يكى از نكاتى است كه با وضعيت واقعى جامعه ما فاصله پيدا مى كند چرا كه زنان ما چنين نيستند كه تسليم شرايط موجود باشند بلكه تلاش خود را به كار مى گيرند كه از خودخواه نمايش داده شده است كه باز با واقعيت جامعه ما متفاوت است.
در صحنه هاى پايانى وقتى زن همسايه به دنبال طاهره مى آيد و او را براى گرفتن استخاره به طبقه بالا مى برد، مرد خانواده را نشان مى دهد كه با وجود همه زحمات و گرفتارى هايى كه يك مراسم عروسى دارد فارغ از همه چيز بر روى مبل خوابيده و زن همسايه به طاهره مى گويد «اگر دنيا را آب ببرد مرد ها را خواب مى برد» و مخاطب به همراه طاهره حس مى كند اين تصويرى از آينده و ۳۰ سال بعد او است. مخاطب و طاهره مى بينند كه زنى با ۳۰ سال زندگى مشترك نيز مسائل مشابهى در رابطه با همسرش دارد و به هر صورت با آن كنار آمده و در اين زندگى باقى مانده است. اين مقايسه و ايجاد شباهت ميان دو مرد و دو زن از دو نسل مختلف، زن نسل جديد تر را به اين نتيجه مى رساند كه وضعيت طبيعى زندگى همين است و از آن گريزى نيست. نتيجه پايانى انسان را به ياد اين ضرب المثل مى اندازد كه «تا بوده چنين بوده و تا هست چنين خواهد بود». اين خودآگاهى است كه طاهره و مخاطب را به همراه وى به پذيرش درستى تصميم ماندن در برابر رفتن ترغيب مى كند.
حضور «ابژه» ها در اين فيلم بسيار پررنگ و چشمگير است. مى خواهيم بدانيم در نظام نشانه اى اين فيلم «ابژه ها» چه جايگاهى دارند و ابژه ها با يكديگر و با نظام گفتمانى فيلم چه نسبتى را برقرار مى كنند
دكتر حميد رضا شعيرى: همانطور كه شما اشاره كرديد ابژه ها در اين فيلم جايگاه خاصى دارند. چرا كه در اينجا ابژه ها ديگر ابژه نيستند و تبديل به نشانه شده اند. يعنى حضورى برجسته وقوى پيدا كرده اند و به اين اعتبار، دوربين روى ابژه ها زوم مى كند، تكرارشان مى كند، ابژه ها تك به تك نام برده مى شوند (مثلاً ديس ها، ليوان ها و. . . زمانى كه زن همسايه براى قرض گرفتن اين وسايل به خانه طاهره خانم مى آيد). نگاه فيلم به ابژه ها يك نگاه «پديدارى» است كه البته نگاه موفقى هم هست. چرا كه كنشگر (طاهره خانم) با ابژه ها يك رابطه عاطفى برقرار مى كند و ابژه ها خلأ عاطفى كنشگر را پرمى كنند. وقتى نظام عاطفى انسانى آنچنان كه بايد در اين فيلم حضور ندارد، ابژه ها جايگزين اين خلأ مى شوند. به عنوان نمونه آنجا كه قرار است طاهره خانم ديس ها را به خانم همسايه قرض بدهد، چنان آنها را با وسواس زير نگاه بيننده پاك مى كند كه گويى زنده كننده حس نوستالژى و خاطره عروسى اوست. يا نمونه ديگر اين كه طاهره خانم با چه وسواسى خودكارى را كه شعرش را با آن مى نوشت از زير كابينت پيدا مى كند و بعد آن را مى شويد. گويا در نگاه او ابژه ها تقدسى دارند كه اين تقدس را بايد به آنها داد. در مجموع رابطه اى كه نظام گفتمانى فيلم با ابژه ها برقرار مى كند يك رابطه پديدارى است بدين معنا كه ابژه سوبژكتيو مى شود. يعنى سوژه خود را در ابژه بروز مى دهد. به بيانى ساده تر، ابژه آينه اى مى شود براى اين كه سوژه خود را در آن متجلى كند. به همين دليل است كه در اين فيلم ابژه و سوژه به هم گره مى خورند.
فضاسازى هاى اين فيلم را به لحاظ نشانه شناختى چگونه تحليل مى كنيد
شعيرى: فضاسازى هاى اين فيلم همچون عنوان فيلم بسيار ساده اند اما در عين سادگى به نشانه تبديل شده اند. به عنوان مثال فيلم با فضاى پشت بام، باز و شروع مى شود. بعد شاهد حركتى هستيم از «بالا به پائين» كه شامل حركت آسانسور از پشت بام به طبقات پائين مى شود. نشانه اى كه در اين حركت كدگذارى شده است بيشتر دلالت بر مفهوم «سقوط» دارد و فيلم با يك «حركت نزولى» شروع مى شود كه نشانه اى براى بيان مشكل و گره و القاكننده حس بحران به بيننده است. مؤلف (كارگردان) نشانه اين گره و بحران را در مكان سازى هاى خود كدگذارى كرده است؛ استفاده از فضاهاى بسته، به كارگيرى عنصر تنگى نفس توسط كنشگران فيلم (تنگى نفس زن همسايه در داخل آسانسور و به شمارش افتادن نفس طاهره خانم در آخر فيلم) يا حتى تكرار برخى فضاهاى بسته، شرايط تنگنا و خفقان را به نمايش مى گذارد. حتى طاهره خانم در هنگام عبور از عرض خيابان هم از پل عابر پياده كه مكانى سقف دار و بسته است استفاده مى كند.
جابه جايى طاهره خانم همگى در مكان هاى بسته اتفاق مى افتد و اينها همه نشانه هايى است كه دلالت بر مفهوم تنگنا مى كند. بنابراين ما از همان ابتدا شاهد نشانه شدن مكان هاى فيلم هستيم.
زمان ها در اين فيلم چه تحليل نشانه شناختى اى دارند
شعيرى: در اين فيلم زمان تقويمى و خطى وجود ندارد بلكه زمان چرخشى است. زمان تقويمى، زمان روايتى است. به اعتبار اين كه ما در اين فيلم روايت خطى نداريم بنابراين زمان تقويمى هم نداريم.
زمان چرخشى به اين معنا است كه مى تواند جلو وعقب برود و يا حتى تكرار شود. به عنوان مثال عروسى طبقه بالا يادآور عروسى طاهره خانم مى شود. به واسطه اين يادآورى عكس ماه عسل آنها نشانه مى شود و در قاب آئينه مى نشيند. در زمان چرخشى، زمان پديدارى مى شود. يعنى زمان هاى گذشته و دور مى توانند زنده و زمان حال شوند چنان كه ما در اين فيلم شاهد هستيم. بنابراين من معتقد به زمان پديدارى در اين فيلم هستم. مثلاً ما درچند جا لبخند رضايت طاهره خانم را داريم كه در واقع اين لبخند ها در زمان هاى پديدارى شكل مى گيرند يعنى كنشگر مى خواسته اين زمان ها را جزو تجربه زيستى خود داشته باشد و حال ندارد. به عنوان مثال وقتى او از چشمى در بيرون را نگاه مى كند و مكالمه زن همسايه و شوهرش را مى شنود و يا از لاى در جشن بچه ها را در اتاق مى بيند.
سكانس پايانى فيلم را چطور مى بينيد از نظر شما، اين فيلم با پايانى كه برايش رقم مى خورد چه پيشنهادى را به مخاطبش ارائه مى دهد
راودراد: به نظر من هر فيلمى به نوعى با نمايش وضعيت موجود آن را به نقد مى كشد و با پايانى كه براى داستان رقم مى زند، به نوعى پيشنهاد خود براى رسيدن به وضعيت مطلوب را به صورت غير مستقيم طرح مى كند. از اين نظر پايان فيلم از اهميت بسيارى برخوردار است.
در فيلم «به همين سادگى» ما شاهد روايتى هستيم كه نقطه آغازش را نداريم و از جايى مخاطب وارد ماجرا مى شود كه زن تصميم به ترك گرفته است، مخاطب تنها شاهد ۲۴ ساعت آخر اين روايت است. در حقيقت با روايتى ذهنى از طاهره در فيلم سروكار داريم كه طى آن مى فهميم در نقطه تعادل اوليه طاهره از زندگى خود رضايت داشته و سالهايى از آن را سپرى كرده است. باز هم از نشانه هاى رفتن وى در فيلم اين را مى فهميم كه مدتى است به دلايلى كه تا پايان فيلم روشن مى شود، قصد ترك خانه را كرده است. سير جريان داستان ما را با پيش بينى ها و مقدمه سازى هاى وى براى ترك همراه مى سازد. اما در نهايت با «ماندن» طاهره خانم نقطه تعادل ثانويه اين روايت شكل مى گيرد و داستان تمام مى شود. نكته قابل توجه اين است كه در روايت اين فيلم نقطه تعادل ثانويه دقيقاً همان نقطه تعادل اوليه است. طاهره به عنوان نقش اصلى فيلم هيچ تغييرى را ايجاد نكرده است. ما هيچ گونه تلاش يا نشانه اى از خواست تغيير شرايط جز انفعال از اين خانم نمى بينيم. ماندن طاهره و آمادگى وى براى تكرار هرروزه تجربه اى كه ۲۴ ساعت آن را شاهد بوديم، بدون اين كه نشانه هايى از عدم انفعال و تلاش براى تغيير وضع موجود در آن به چشم بخورد، با توجه به شخصيت مثبت طاهره، خود به نوعى پيشنهاد فيلم را تشكيل مى دهد و وضعيت نمايش داده شده را غير قابل تغيير تلقى كرده و بدين ترتيب آن را طبيعى جلوه مى دهد.
به طور كلى اگر از زاويه ديد مسلط در جامعه ما نسبت به زنان و وظايف آنها در خانواده به فيلم نگاه كنيم، همانند همسايه هاى طاهره او را زنى خوشبخت خواهيم شناخت و براى نارضايتى از زندگى به وى حق نخواهيم داد. بر مبناى ديدگاه مسلط در جامعه كه زن را فرشته فداكار خانه مى داند، فرشته اى كه همه چيز را براى ديگران مى خواهد و از خودش به كلى غافل است، طاهره بايد بماند و به فداكارى خود ادامه دهد. پايان فيلم با رويكرد مسلط هماهنگى و همخوانى دارد.
تحليل گفتمانى اين فيلم بر چه اصولى مبتنى است و در چه سيستم گفتمانى اى مى گنجد
شعيرى: گفتمان اين فيلم با مكان سازى هاى آن ارتباطى تنگاتنگ دارد. وقتى فضا بسته است، وقتى راه گريز وجود ندارد، وقتى دوربين راه فرار ندارد، وقتى پرسپكتيو وجود ندارد و فضا خفه است، گفتمان اسير خود است. اين فيلم چنين نظام گفتمانى اى دارد.
دو شيوه گفته پردازى وجود دارد؛ شيوه گفته پردازى بسته يا انقباضى و شيوه گفته پردازى در گريز يا انبساطى. در شيوه گفته پردازى در گريز پرسپكتيو باز است، فضا ها باز هستند، راه براى فرار و تخيل باز است. بنابراين امكان «تنفس» زياد است. اما در شيوه گفته پردازى انقباضى يا «خود درگير»، فضا ها بسته و خفه هستند و امكان گريز وجود ندارد و گفتمان درگير خودش است و سيستم گفتمانى «به همين سادگى» از نوع گفتمان اتصالى و خود درگير است. البته اين خود درگيرى در خدمت معناسازى فيلم است. چرا كه خود درگيرى گفتمانى فيلم با درگيرى طاهره خانم با تمام مسائلش مرتبط است و موضوع اصلى فيلم در همين عدم رهايى گفته از خود شكل مى گيرد.
اين فيلم چه نگاه زيباشناختى به مفهوم هنر و زندگى دارد در واقع نگاه فيلم به «زيبا» چيست
شعيرى: من به چند دليل معتقدم كه نگاه فيلم يك «نگاه زيبا» است. يكى به دليل رابطه اى است كه كنشگر با ابژه ها برقرار مى كند و به دليل اين رابطه عاطفى و ويژه ابژه ها تبديل به نشانه و ظرفى براى احساس كنشگر مى شوند. چنين نگاهى به ابژه باعث مى شود كه زيبا جلوه كنند. در مجموع تعريف فيلم از زيبا يا هنر اين است كه «نگاه است كه بايد زيبا باشد» زيبايى وجود از پيش تعيين شده و قطعى ندارد. زيبايى محصول رابطه اى است كه ما با دنياى پيرامون و چيز ها برقرار مى كنيم. به همين دليل كيك يا كليدى كه ساخته مى شود با احساس و يا نگاه كنشگر گره خورده است. پس زيبا محصول نگاه ما به چيز ها و دنياست. شما اگر به عنوان مثال استخاره پايانى را در نظر بگيريد متوجه اين نگاه زيبا مى شويد.