مريم درستانى
«پابرهنه در بهشت» اولين تجربه سينمايى بهرام توكلى است. هر چند به گفته خودش بى شباهت به فيلم هاى اخير كوتاهش چه به لحاظ محتوى و چه به لحاظ فرم نيست. قطعاً اولين فيلم بلند او تجربه هاى بسيارى برايش به ارمغان آورده، به شكلى كه به راحتى مى پذيرد به عنوان اولين فيلم سينمايى چه به لحاظ ساختارى بخصوص در بخش شخصيت پردازى و چه به لحاظ فرم جداى از سكانس هاى شروع اوليه فيلمش، نياز به كسب تجارب بيشترى دارد. البته اين امتياز او كمى مصاحبه را از به چالش كشيدن وا مى داشت. او جلوتر پرچم سفيد را برمى افراشت و شايد هم با وجود مصاحبه هاى متعددى كه داشته ديگر مى دانست قرار است چه بگويد يا چه پرسيده شود...

* پرداختن به مرگ در هر سريال يا فيلم حتى مستند و كوتاه براى مخاطب جذاب است. كمى از شروع اولين فيلم بلندتان و همين طور جذابيت اين موضوع براى خودتان بگوييد
شروعش از مستندى بود كه فضايى مشابه اين موضوع را داشت اما نه مثل آن. اين كه چرا يك چيز ذهن آدم را به خود مشغول مى كند كه به خاطر آن انرژى بگذارد، فيلمنامه بنويسد و فيلم بسازد. شايد خود آدم هم نداند كه چه پروسه اى باعث مى شود يك موضوع با يك تم ذهن آدم را مشغول كند ولى اين تمى بوده كه من حتى در فيلم هاى كوتاه اخيرم به آن نگاهى داشته و فكر مى كنم اين يكى از خصايص بشرى است كه درباره مرگ دوست دارد چيزهاى زيادترى را بشنود يا ببيند، براى من هم همين طور است. به اين خاطر سعى كردم در يك شرايط متناسب آن را بيان كنم.
* به عنوان فيلم اول ساختار (محتوى و فرمى) كه براى فيلم تان در نظرگرفتيد متفاوت است. چقدر ميان آنچه ما به عنوان فيلم روى پرده مى بينيم با آنچه شما به عنوان فيلمنامه داشتيد، تفاوت هست
چيزى حدود ۲۰-۳۰ درصد تفاوت داشت چون بخشى از اين گونه انتخاب براى سرو شكل دادن بصرى فيلم در تعامل با عوامل فيلم مثل فيلمبردار، تدوينگر و طراح صحنه و لباس به وجود آمد. طبيعتاً وقتى فيلمنامه به تنهايى شكل مى گيرد زمان اجرا چيزهايى به آن اضافه مى شود كه وجود نداشته است.
* تا چه ميزان اين تغييرات در مقطع تدوين انجام شد
وقتى تمام راش ها آماده شد ما يك تدوين اوليه كرديم و يك چيزى در حدود ۱۰ درصد بخصوص در ۲۰ دقيقه اول فيلم تنوع ايجاد كرديم.
* اتفاقاً تفاوت فيلم شما از نوع فيلم هايى كه در سينما مى بينيم، شروع آن است و به نظرم جالب توجه است.
از ابتدا مى خواستيم در شروع كمى متفاوت وارد فيلم شويم بنابراين بعضى بازيگران كه فيلم را ديدند فكر نمى كردند شروع فيلم چنين باشد.
* شروع فيلم در فيلمنامه شما چگونه بود به اين خاطر مى پرسم چون شروع فيلم فضاى وهم انگيز و سرد قرنطينه را مى رساند و نريشنى كه روى آن گذاشته شده به آن سردى مى افزايد و البته اين فضا تنها در ابتداى فيلم است.
آنچه من نوشته بودم به لحاظ مضمون همين بود ولى به لحاظ فرم كمى ساده تر از اين بود، يعنى به شكل خطى بود. اين بازى ذهنى كه يحيى انگار اين آدم ها را يك بار ديده و حالا دوباره از ذهنيتش وارد عينيت شده در فيلمنامه بود ولى بخشى هم در صحنه به وجود آمد. يك سرى پلان هاى ويژه گرفتيم و بخش ديگر آن در تدوين به وجود آمد. من به يك خط اصلى فكر مى كردم ولى همه دوستان آن را كامل كردند.
* شخصيت هاى داستان شما چقدر عينيت داشتند
تقريباً تمام آدم ها واقعى بودند. من آنها را ديده بودم. آنها مستند نبودند. ولى با كنار هم قرار گرفتن آنها ملزومات قصه نيز بر روى آنها اثر مى گذاشت و ما يكسرى پيرايه هاى شخصيتى را حذف كرديم تا اينها در دل قصه اى كه براى آن طراحى شده جاى بگيرند. من در بخش هايى موفق شدم در بخش هايى نه.
* فكر كنم آن بخش هايى كه موفق نشديد همين شخصيت پردازى است كه به گفته خودتان با اين كه واقعى هستند اما مستند از آب درنيامده اند
بله، طراحى شخصيت پردازى در فيلمنامه نويسى سخت تر و پيچيده تر از طراحى ساختار فيلمنامه است. با اين كه طراحى ساختار به ظاهر فنى تر است اما درواقع سخت تر از آن واقعى جلوه دادن آدم ها براساس شخصيت پردازى آنهاست. فكر مى كنم خيلى زمان مى برد بتوانم آن طور كه شخصيت ها در ذهنم وجود دارند را به تصوير بكشم.
* اگر بخواهم سؤالم را جور ديگرى مطرح كنم بايد بگويم شايد فضاى فيلم فضاى ذهنى است كه بر روى شخصيت ها هم اثرگذاشته، شايد مرز بين ابهام و ايهام در كار شما تلفيق شده يا آنقدر از هم دورند كه نمى توان بخش ايهام بودن روايت داستان را كه از نگاه يحيى ديده مى شود با مرز ذهنى و مبهم بودن آن مجزا كرد.
اين به دو نكته برمى گردد. ما تصميم داشتيم فيلمى بسازيم كه گويى ذهن آدم است و بخشى نه، يعنى بين ذهنيت و واقعيت يحيى در تلاطم باشيم. اصلاً ابتداى فيلم هم گفته مى شود كه: من باز دارم خواب مى بينم كه جلو يك در فلزى ايستادم و يك سرباز مى آيد و بعد وارد ماجرا مى شويم.
* اما يك جاهايى اين قضيه شايد در درام متن شما با آن فضا و شخصيت ها گم مى شود
بله، اين تصميم هم بود. قرار بود اله مان هايى كه بر روى ذهنى بودن فيلم تأكيد مى كند را داشته باشيم و در يك جاهايى هم برعكس. اين يك تصميم بود. شايد نكته شما بر مى گردد به عادات سينمايى سينماى ايران. يعنى سينماى ايران بعد از موفقيت فيلم هاى شبه رئال يا شبه مستند شروع كرد به اين گونه كه فضاسازى سينمايى را از فيلم هايش حذف كند، يعنى همه چيز انگار مقابل دوربين مخفى است. حتى اخيراً بعضى كارگردانان، بازيگران را هم حذف مى كنند.
* به اين كه مى گوييد زياد اعتقاد ندارم. من هميشه فكر مى كنم هر فيلمى بايد يك دنياى جديد را خلق كند. حال اگر اين دنيا نزديك به زندگى امروزه باشد، موفق تر است. در هر حال اگر با اين تعريف نگاه كنيم، شايد اصلاً فيلم شما اين ذهنيت و ايهامى را كه مى گويم هم نداشته باشد.
نه، اصلاً اين نكته مثبت يا منفى نيست. آن فيلم ها هم در جايگاه خودشان منفى يا مثبت هستند، اما وقتى عادت تمام سينمايى هاى كشور مى شود كه تمام مؤلفه هايى را كه سينما در اختيار شما مى گذارد حذف كنيد، مثل تنوع فيلمبردارى، طراحى لباس، افكت و... براى اين كه به دنياى مستند نزديك شويد، خيلى خوب است، ولى وقتى تبديل به يك جريان كلى در سينماى ما مى شود، آن موقع عادات بصرى مخاطب را تحت تأثير قرار مى دهد و هرچه خارج از اين عادات مستندگونه باشد، برايش عجيب است. درحالى كه در سينماى دنيا همه از اين امكانات استفاده مى كنند و ما هم نبايد خودمان را محروم كنيم. به نظرم ما خودمان را به سينماى ساده و روان محدود كرديم كه آن هم ساختنش به شكل خيلى خوب هنر است كه نمونه اش را مى توان به فيلم به همين سادگى اشاره كرد.
* درباره آن مرز ابهام و ايهام چه نظرى داريد نمونه بارز آن ارتباط شاهو يكى از بيماران قرنطينه با يحيى (روحانى) است كه انگار واقعى واقعى است.
من همين جا مى گويم كه فيلم، فيلم كم ايرادى نيست. ايرادهاى فيلم بخشى به بى تجربگى من بر مى گردد، بخشى هم به حساسيت اين موضوع بر مى گردد كه نمى توان خيلى چيزها را مطرح كرد.
* شخصيت دكتر با بازى امين تارخ ابتدا به نظر مى آيد مرموز است، ولى در اواسط يا اواخر فيلم مشخص مى شود كه خود نيز دچار مريضى است، چرا خواستيد ديگر مريض ها مقابل دوربين او اعتراف كنند
نمى توانم جواب بدهم.
* يعنى قضيه شخصى است
نه شخصى نيست، مايل نيستم به آن جواب بدهم. وارد يك محدوده اى مى شود كه...
* آن هم محدوده ذهن شماست
نه، نمى توانم به آن جواب بدهم.
* باشد، اما هر كارگردانى بايد براى تك تك پلان هايش دليل داشته باشد، بگذريم؛ با لفظ فيلم معناگرا مخالف هستيد
نه من مخالف عبارت معناگرا نيستم. من معتقدم اگر تعريفى ارائه مى شود بايد پارامترهايش هم مشخص شود. چون اين تعاريف باعث يكسرى پيش فرض مى شود و گاهى اين پيش فرض ها ذهنيتى را براى تماشاگر ايجاد مى كند كه بدون اين كه فيلم را ديده باشد يكسرى مؤلفه به آن سنجاق كند.
* تصور برخى اين است كه معناگرايى يا دينى زمانى در فيلم بيشتر به چشم مى آيد كه تم فيلم درباره مرگ باشد.
من هم منظورم اين است. اگر به اين شكل است كه اكثر فيلم هاى دنيا هم به اين معنى نزديك خواهند بود. ولى من معتقدم به جاى اين كه به يكسرى واژه ها بپردازيم، بايد به خود فيلم ها بپردازيم. ولى سينماى دينى واژه زيبايى است و خيلى هم مشخص است و به نظرم خيلى هم درست است.
* در فيلمتان از يك روحانى تصويرى جديد را به نمايش گذاشتيد، تصويرى كه شايد براى تماشاگران كليشه نشده است، چرا
من اين را كوتاه مى توانم جواب بدهم. روحانيان هم انسان هايى هستند با شخصيت هاى گوناگون، آنها يك راه كلى را انتخاب كردند و يك لباس را ولى آدم هايى هستند با طرز تفكر هاى مختلف مثل همه آدم هاى ديگر. فقط بخشى از آنها كمتر ديده مى شوند و من سعى كردم آن بخش را نشان دهم.
* شخصيت يحيى با بازى «هومن سيدى» در نقش روحانى مابه ازاى بيرونى داشت
بله يك روحانى است كه در دانشگاه رشته علمى خوانده، بعد روحانى شده و حالا هم در روستايى معلم است. مى خواستم نشان بدهم كه اين گونه آدم ها هم وجود دارند.
* مى شد شخصيت يحيى، روحانى نباشد
نه، آنوقت ديگر اين فيلم نمى شد. از ابتدا در ذهنم اين آدم بود و به نظرم ارزش نشان دادن داشت.
* مى خواستيد شخصيت اول فيلمتان روحانى باشد يا دكتر
قطعاً روحانى.
* يك جاهايى از فيلم با حضور روحانى كه قرار است درام داستان را بر دوش بكشد، به اصطلاح فروكش مى كند چرا
درست است، حرف شما كاملاً درست است.
* ما يك صحنه هايى را در فيلم داريم كه خيلى هم خنثى هستند و اگر نبودند هيچ اتفاقى نمى افتاد
نكته شما را قبول دارم. ولى در درام كلاسيك و معناهايى كه دارد اين است كه يك شخصيت اصلى بايد منفعل باشد و ديگران را به تحرك وادارد. ما اينجا شخصيت اصلى داشتيم كه دچار سؤالات بود و قرار نبود اهل عمل باشد.
* به بازى هومن سيدى بر نمى گردد !
نه، ما از او مى خواستيم چنين بازى كند. از ابتدا هم قرار نبود فيلمى پرتعليق و پرهيجان بسازيم. بنابراين بايد به مدل اين گونه فيلم ها نزديك مى شديم. يعنى همان چيزى كه شما به ظريفى بيان كرديد. قرار بود يحيى آدمى باشد كه اميدهايى بدهد. بنابراين نمى توان اين فيلم را با فيلم هايى مقايسه كرد كه هر پلانش پر از گره افكنى است. گرچه معتقدم مى شود اين گونه هم فيلم ساخت و بهتر از اين هم ساخت.
* اما نسبت به فيلم هاى طنزى كه در اكران هستند گيشه كمترى دارند و سينماهاى كمترى هم به آنها اختصاص داده مى شود!
به نظرم اين بستگى به سه عامل دارد. اول خود فيلم ها هستند كه به گفته شما بايد در عين تفكربرانگيز بودن، توان ارتباط با مخاطب امروزه را داشته باشند. كار ساده اى هم نيست. نه اين كه جوك بگوييد تماشاگر بخندد، بلكه سينما بسازيد و فيلم بسازيد. گروه دوم: عادت هاى بصرى تماشاگرهاست و الآن تماشاگرها توسط فيلم ها و سريال ها عادت به سهل پسندى كرده اند و تنها سينما را براى تخليه شدن و استراحت كردن مى خواهند و حوزه سوم نگاه و استراتژى هاى فرهنگى است. خيلى از فيلم هاى هم نسل من هستند كه در دنيا موفق بودند و در داخل تحسين شدند ولى اكران نشدند.
* سؤال آخرم درباره همكارى حميد خضوعى ابيانه (فيلمبردار) و همينطور نورپردازى كار است كه فضا را بيشتر القا مى كند. كار فيلمبردار شما عالى است.
با جمله آخر شما موافقم. خضوعى ابيانه اهل تعامل است و نظرى جداى از فيلمنامه ندارد و هم در مقطع فيلمنامه همراه است و هم در مراحل بعد از آن.
نكته اى كه كمتر اشاره شده، سكانس آتش سوزى اين كار بود كه تجربه خاصى در فيلم ۳۵ بود كه تا به حال انجام نشده بود. اين كارى است كه در ويدئو به راحتى مى شود با گذاشتن فيلتر انجام داد ولى خضوعى ابيانه با صرف وقت زيادى توانستند به يك فرم خاصى برسند كه تأثير ارعاب آورترى داشته باشد. بخش رنگ و نور هم بخش بعدى است كه فيلمبردار ما در آن قسمت هم به ما كمك كرد. در يك جمله ايشان بيش از يك فيلمبردار براى يك فيلم هستند.