دكتر حبيب الله آيت اللهى

انسان هاى هوشمند، دانشمندان، فلاسفه و بويژه هنرمندان در هر زمان و هر مكان كوشيده اند تعبيرها و توجيه هايى براى زيبا و زيبايى داشته باشند كه اغلب با يكديگر متفاوت بوده و از يك گونه و سنخ نيستند. اين تعبيرها و توجيه ها، بيشتر متكى بر ادراك فردى هستند و گفتارهاى فيلسوفان يا روانشناسان در اين زمينه با آنچه هنرمندان و منتقدان هنرى مى پندارند، يا آنچه تاريخ نويسان هنر و تحليلگران آثار هنرى ارائه مى كنند، كاملاً متفاوت است. شايد بهترين راه دستيابى به بطن اين مفاهيم، بررسى تحليلى عواملى است كه آنها را در ميان ملتى تثبيت مى كند، به طورى كه بخشى از فرهنگ ملى مى شوند يا اين كه آن فرهنگ را دگرگون كرده و تغيير مى دهند.
مى توان براى درك مبانى زيبايى شناسى در ميان ملتى و در بطن فرهنگى، راه هاى متعددى را پيش گرفت كه ساده ترين و پربارترين آنها، بازگشت به مبدأ و سرآغاز تكوين آن فرهنگ در ميان آن قوم و ملت است. اينچنين است كه به مبادى و مبانى زيبايى شناسى هر قومى پى برده و به دلايل تحول و تطور آن دست مى يازيم.
يك مثال مختصر از فرهنگ هنرى غرب (براى نمونه فرانسه) مى تواند ما را به هدفمان نزديك و آشنا كند:
هنر معاصر فرانسه و كشورهاى همسايه و هم فرهنگ آن، در عصر حاضر، نتيجه تحولى است كه در نيمه دوم سده نوزدهم به وسيله گروهى هنرمند جوان كه به احساس گرايان مشهور شده اند، ايجاد گرديد و از آن پس خود نيز، دچار دگرگونى و تغييرات زيادى شد و گرايش ها، يا «ايسم»هاى ديگرى در آن به وجود آمد. منتقدان، فلاسفه و دانشمندان فيزيك نور و رنگ نيز، به نوبه خود در آن تأثيرات فراوانى گذاشته اند.
احساس گرايى از بطن واقعى گرايى و تا اندازه اى نيز از نوكلاسيسيسم به وجود آمد. هنرمندان ايجادكننده اين گرايش ها يا «ايسم ها»، آموزش ديده ها و دست پرورده هاى هنرمندان جريان بزرگ هنرى سده هفدهم و هجدهم مسيحى يعنى جريان بزرگ «باروك» بودند. باروك خود تحول بزرگى در هنر كلاسيك يا هنر دوره لوزايى بود. باز زايش هنرى يا رنسانس و جريان رقيبش هنر گوتيك هر دو ريشه در هنر رومى وار يا رمان بيزانسى داشتند و تأثيراتى نيز از هنرهاى اسلامى گرفته بودند. هنرهاى رمان و بيزانس، هنرهاى ملت هاى رومى و يونانى باستان بودند كه آنها نيز خود در نهايت، ريشه در مصر باستان داشتند.
هنر دوران هاى كهن مصر، هنرى واقعى گرا و مادى بود و هدفش نشان دادن فراعنه و قدرت هاى آنها در شكل هاى نيرومند و كاملاً طبيعى و واقعى بود. جانسن تاريخ هنرنويس آمريكايى، مصر را پدربزرگ هنر غرب مى داند. بررسى مختصرى از فرهنگ و هنر مصر باستان، جايى كه انسان مدعى خدايى مى گردد و هنرمند مى كوشد او را هرچه واقعى تر و باشكوه تر نشان دهد، دليل انسان مدارى يونان و سپس اتروريا و روم را كه ريشه در يونان دارند، آشكار مى سازد. همين انسان مدارى يونان و روم است كه سبب مى شود مسيحيت، مسيح عليه السلام را نيز الوهيت بخشيده و او را پسر خدا و خود خدا بسازد و بنابراين، هنر كه از ديرباز در خدمت دين و آئين بشرى بوده است، انسان مدار و واقعى گرا مى شود و مى كوشد جهان ارائه شده در قاب نقاشى و يا در حجم پيكره را جهانى واقعى نشان دهد.
و اما مبانى زيباشناسى در غرب كدام است و آيا لازمه «هنر» شدن زيبا بودن يا زيبا شدن است
با توجه به تكيه غرب بر واقعيت ها و واقعى گرايى، لازم است كه هنر داراى موضوع و عنوانى باشد كه به مثابه كليدى در دست بيننده، درهاى ادراك او را بر موضوع اثر بگشايد. در هنر غرب اهميت موضوع و عنوان براى يك اثر هنرى چنان است كه حتى آثار مطلقاً تجريدى آفريده شده نيز به يارى موضوع و عنوانى در معرض نگاه بيننده و مخاطب هنر قرار مى گيرد. مبانى زيباشناسى آن مجموعه اى از اصول فنى و اجرايى است كه سبب مى شود بيننده توجه خود را به اثر معطوف داشته به كمك آنها در موضوع غور كرده و از آن لذت برد. براى مثال در دوران هنر گوتيك يعنى سده هاى ميانه تا پايان سده شانزدهم در اروپاى مركزى و شمالى، اساس زيباشناسى «تقارن نامتقارن» عناصر تركيب در دو طرف يك محور عمودى ميانى استوار بود. عناصر تركيب يا به صورت انفرادى و مجرد، يا به صورت تركيب هاى گروهى در دو طرف محورى كه مى توانست واقعى يا القايى باشد، قرار مى گرفتند. رنگ ها به تقليد از آثار هنر خاورزمين، شفاف و ناب و بدون آميختن با سياه به كار مى رفت. موضوع هاى انتخاب شده، عموماً داستان هاى مذهبى مأخوذ از تورات و انجيل و تفاسير آنها بود. به القاى عمق فضا اهميت زيادى داده مى شد و به كمك خطوطى كه به يك نقطه دنيا مى رفتند يعنى مبانى ژرف نمايى هندسى و نيز با بزرگ و كوچك نشان دادن انسان ها و عناصر تركيب انجام مى گرفت و گاهى نيز به كمك ادراكى آئينه اى كوشيده مى شد كه فضا را كروى جلوه دهند.
در جريان باززايش هنرى سده هاى پانزدهم و شانزدهم ايتاليا و اروپاى جنوبى نيز هنرمندان با واقعى گرايى موضوع هاى داستانى و اساطير روم و يونان باستان و در فراسوى آنها نيز گاهى داستان هاى مذهبى را نقاشى مى كردند. ليكن اساس تركيب (به جز در موضوع هاى مذهبى) بر خطوط عمودى و افقى و حركت درونگرا در يك، پنج يا ده ضلعى منتظم و در مربع ضلع كوچكتر اثر، استوار بود و به كمك اغراق در شكل ها و در حالت هاى انسان ها، وسيله شگفتى و جلب توجه بيننده و مخاطب اثر هنرى فراهم مى گشت. رنگ ها در يك هماهنگى استوار شده بر قهوه اى سبز يا قهوه اى سرخ به كار مى رفتند و براى تيره كردن رنگ از سياه استفاده مى شد.
در سده هاى هفدهم و هجدهم ميلادى، در اين دو جريان هنرى تحول و دگرگونى هايى به وجود آمد و آنها را به يكديگر نزديك ساخت. باززايش هنرى كه زيباشناسى ايستايى داشت و مى كوشيد از اصول رياضى ژرف نمايى روبه رويى براى القاى فضا بهره گيرد، جاى خود را به باروك داد كه هنرى پويا و پرتحرك بود. اساس زيباشناسى آن بر حركت هاى فطرى و اريب بود و حتى المقدور از افقى و عمودى بدون خط ها پرهيز مى كرد و با بهره گيرى از شيوه ژرف نمايى فضايى با ديدى از پائين به بالا و شدت ميان نور و تاريكى ها و بهره گيرى از حركت هاى خطى از همه سوهاى فضا كه به كمك پارچه ها و ابرها و دودها انسجام مى گرفت، مى كوشيد بيننده را در جهت هاى مختلف اثر هنرى هدايت كرده و ميان او و اثر، ارتباط و پيوند برقرار كند. در اروپاى مركزى، «روكوكو» كه شاخه اى از باروك بود از رنگ هاى ناب و گرايش هاى خاور دورى براى زيبا نشان دادن اثر هنرى بهره مى گرفت. در موضوع ها بيشتر صحنه هاى عيش و عشرت دربارها، و يا چون گذشته، داستان هاى اساطير باستان و گاهى در خلال آنها موضوع هاى مذهبى تورات و انجيل و تاريخ گذشته، نشان داده مى شد. اين زيبايى شناسى واقعى گرا، تا نيمه دوم سده نوزدهم در جريان هاى هنر تازه چون نوكلاسيسيم، شاعرانه گرايى يا رمانتيسم، واقعى گرايى يا رئاليسم و غيره ادامه يافته و آموزش داده مى شد.
احساس گرايان كه به دليل فقر مالى و عدم امكانات نمى توانستند از اندازه هاى بزرگ و از الگو استفاده كنند به نقاشى كردن از طبيعت و در اندازه هاى كوچك پرداختند و كوشيدند اصول زيباشناسى تثبيت شده سده نوزدهم را درهم شكسته و جز از نور در طبيعت و در ساعات مختلف روز، آن هم براساس ادراكى فردى، از اصلى ديگر پيروى ننمايند. نظريه هاى علمى نور و رنگ هاى نورى دانشمندان علم فيزيك نيز سبب شد كه هر كدام از آنها به شيوه خاص خود بكوشد آن نظريه ها را در آثار خود محقق سازند. تدريجاً خلق آثارى كه با آثار ديگران مغاير و متفاوت باشد، اصل زيباشناسى و معيار «هنر بودن» گرديد. براى «كاندينسكى» كه براى نخسيتن بار آفريننده آثار تجريدى در غرب بود و مطالعات فراوانى در هنر ايران و رنگ شناسى ايرانى داشت، هنرى آرمانى بود كه از قيد اشكال واقعى گرا رها شود و فقط زيبا و خوشايند چشم باشد و اين اصلى اساسى در هنر غرب تا سال ۱۹۵۰بود. از آن پس شيوه ها و راه هاى متفاوتى به وجود آمد كه بدون توجه به واقعى گرا يا تجريدى بودن يا براساس موضوع و يا بدون موضوع، اصل را نو بودن و تازه بودن مى دانستند و هم اكنون نيز معيار «هنر بودن» همين است.

سينماى ميركريمى يك سينماى نابهنجار در سينماى اصطلاحى ايران است چرا كه سينماى ايران از ابتدا با يك مفهوم روبه رو شد و آن تازيانه زدن به زندگى ايرانى بود. حتى آن سينمايى كه بر روابط عاطفى و عشقى ايرانى (چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب) تكيه مى كرد باز در درون آن نوعى حمله به فرهنگ ايرانى نهفته است. اگر سينماى ايران را سياه نمايى ايران بدانيم، حرفى خارج از واقعيت نزده ايم.
سينماى ايران با سياه نمايى خاص خود، حالت روشنفكرى به خود مى گرفت يعنى نوعى عقده كه ريشه در ايران بعد از مشروطه دارد تبديل به يك نوع چارچوب معرفتى و باز توليد نشانه شناختى در سينماى ايران شده است كه گاهى شكل ماركسيستى به خود مى گيرد و گاهى شكل ليبراليستى؛ ولى هر دو در يك چيز مشتركند و آن سياه نمايى است. اين سياه نمايى در سينماى پس از انقلاب نيز باز توليد شد كه سعى مى شد شكل انقلابى به آن داده شود يعنى سياه نمايى انقلابى! و اين سياه نمايى به جدايى و انفكاك اجتماعى و تعارض هاى متعدد و لايه لايه اجتماعى انجاميد.
تب سينمايى ايران در خارج از كشور به سياه نمايى ايرانى، مشهور شد و جوايز آن به سياه نماترين فيلم ها تعلق مى گرفت و انفكاك سينماى ايرانى از زندگى ايرانى ادامه داشت و فقط به يك كلوپ براى يادآورى سياه نمايى ايران شباهت داشت و سينماى ايرانى در زندگى ايرانى وارد نشد. زندگى ايرانى بر خانواده تكيه دارد و عشق خانوادگى با همه فراز و فرود، عميق ترين و قويترين عشق ايرانى است كه در تمامى تار و پود اجتماعى ايران، رسوخ دارد و اين آن چيزى است كه در سينماى ايران قبل و بعد از انقلاب ديده نمى شود و يا با شكل و چارچوب معنايى و نشانه اى منفى به آن نگاه شده است.
پس اگر سينماى ايرانى بخواهد وارد زندگى ايرانى شود نمى تواند از ادبيات ايرانى (مثل رمان و يا شعر) كمك بگيرد و بايستى بدون فيلمنامه به سراغ زندگى ايرانى برود و يك سينماى بالبداهه طراحى كند مثلاً يك سينماى مستند بدون نقشه و طرح قبلى و در نتيجه بايد يك نوع حالت مستند داستانى پيدا كند.
سينماهايى در ايران موفق به اين وضعيت شدند (مثل كيارستمى) كه از يك نوع مردم شناسى يا سبك مردم نگارى كمك گرفتند و سينماى مردم شناختى ايران از اينجا شروع مى شود.
پردازش اين نوع سينما، بدون يك نوع درگيرى جدى با زندگى بود كه مورد استقبال مردم عادى قرار نگرفت. هرچند به يك سينماى مرجع تبديل شد كه مورد تقليد ديگران در خارج و داخل واقع شد ولى هرگز نتوانست بازارى براى خود در ايران توسط مردم پيدا كند. چون مثل نوعى تحقيق ميدانى مردم شناختى كه براى متخصصين بسيار جذاب است ظهور كرد و بر سر آن همان آمد كه بر پژوهش هاى مردم شناسى كشور در ميراث فرهنگى و جاهاى ديگر آمد كه به عنوان سابقه تحقيقاتى در ويترين ها خاك مى خورد. سينماى ميركريمى يك سينماى واقعى است. يعنى ميركريمى سينما را به عنوان يك رسانه به جايگاه خودش بازگرداند و به جاى اين كه شكل يك اعلاميه سياسى يا مطبوعه گروهكى يا كتاب روشنفكرى باشد يك سينماى كاملاً سينمايى است پس به دام سياه نمايى نمى افتد. از طرف ديگر به سوى زندگى واقعى ايرانى رفته است و به شدت با آن درگير شده است، درگيرى ها سياه نمايى نيست بلكه زندگى واقعى ايرانى است كه رسانه سينما در ميانه ايستاده و بدون آن كه اختلال در ميدان كند، آن را ترسيم مى كند و تماشاگر را با خود همراه مى كند.
ميركريمى وارد عرصه هايى از زندگى ايرانى شده است كه عرصه هايى سيمرغ گونه بوده و از آن به راحتى بيرون آمده است و توانسته دقيق آن را ترسيم كند به گونه اى كه كلمات و نام فيلم او گاهى ضرب المثل شده است (خيلى دور خيلى نزديك يا اينجا آنتن نمى دهد) يعنى تطابق پذيرى او با فرهنگ ايرانى و زندگى ايرانى آنقدر بالا است كه توانسته ضرب المثل سازى كند و اصنافى كه به نمايندگى از آنها سخن مى گويد راضى به سخنگويى او هستند. او رنگ هاى ايرانى از طبيعت و معمارى و شهر ايرانى را نشان مى دهد كه زندگى ايرانى را تنوع مى بخشند و نشانه ايرانى سراسر فيلم را مى پوشاند و يك نوع رئاليسم ايرانى در فيلم ايرانى ترسيم مى كند كه به رئاليسم سياه دچار نمى شود.