محمود شالويى كار خود را در حوزه فرهنگ و هنر با مولوى پژوهى آغاز كرد و از همان دوران دبيرستان دلبسته اين شاعر بلند پايه ادب فارسى شد. بعدها در حوزه مولوى پژوهى از محضر علامه محمد تقى جعفرى كسب معرفت كرد. وى سال هاى اخير در زمينه مديريت فرهنگى كار كرده است. شالويى فوق ليسانس رشته اديان تطبيقى دارد و هم اكنون نيز تز دكتراى خود را در رشته عرفان اسلامى مى نويسد. طى روزهاى اخير شاهد انتشار حكمى از وزير فرهنگ و ارشاد اسلامى در رسانه ها بوديم. در اين حكم شالويى به عنوان مديركل مركز هنرهاى تجسمى منصوب شده است.
گروه فرهنگ و هنر
* آقاى شالويى براى نخستين سؤال از خودتان آغاز كنيم ...
در شهر ايذه از استان خوزستان متولد شدم. تحصيلات ابتدايى، راهنمايى و دبيرستان را در همان جا گذراندم. از اتفاق خوش روزگار در سال سوم راهنمايى دبيرى داشتم كه به ما قصه هاى قرآنى و مثنوى ياد مى داد و ما تحليل و برداشت خودمان از اين قصه ها را مى گفتيم. زبان شيرين و حافظه قوى و انس و الفتى كه با مثنوى داشت باعث شده بود كه ذهن ما به آن سو معطوف شود و اين سؤال را از خود بپرسيم كه به راستى مولوى كيست اين مسئله باعث شده كه با علاقه وصف ناپذيرى بروم سراغ انديشه هاى مولوى. در دوران دبيرستان مثنوى خوان بودم و اشعارش را گزينش مى كردم در وقت هاى اضافه آن را حفظ مى كردم و تفسيرشان را هم مى خواندم. يكى از دبيرهايم در آن دوره كه علاقه زيادى به مولانا داشت زمانى كه متوجه شور و اشتياق من براى درك و فهم مثنوى شد توصيه كرد كه اگر مى خواهى با دنياى مولانا خوب آشنا شوى تفسير و نقد و توضيح علامه جعفرى را بخوان. من هم سراغ كتاب هاى علامه رفتم تا آنجايى كه وقتى ديپلم گرفتم اشعار زيادى از مثنوى حفظ بودم و براى دوستانم هم مى خواندم و در مورد آنها توضيح مى دادم.
* پژوهش جدى در حوزه مولوى شناسى را چگونه آغاز كرديد
در سال ۶۵ با گرفتن ديپلم وارد حوزه علميه قم شدم. يكى از دلايل من براى اين انتخاب استفاده از آثار علامه جعفرى بود به خصوص تفسير مثنوى ايشان كه نشان مى داد به طور كامل به انديشه مولوى مشرف است. واقعاً توقع نداشتم يك روحانى در اين بستر و تا اين اندازه تفكر و تعمق كرده باشد و صاحب فضل و انديشه باشد. اما با شروع كار در حوزه متوجه شدم كه مثنوى خيلى مورد توجه بحث نيست. و علامه جعفرى به خاطر ذوق شخصى سراغ تفسير اين كتاب رفته اند. حوزه علميه به طور كلى در آثار ادبى داراى جايگاه بود اما اشعار حافظ و توجه به بوستان و گلستان مرسوم تر و جاافتاده تر به نظر مى رسيد و گرايش بيشتر طلاب جوان به سمت اين آثار بود. ما شب ها در حجره و در كنار دوستانمان به مثنوى خوانى و تجزيه و تحليل آن مى پرداختيم. بعد از مدتى كه به تهران آمدم توفيقى شد كه با علامه جعفرى از نزديك آشنا شوم و اشكالاتى كه در باب مثنوى داشتم را با او رو در رو در ميان بگذارم. براى من بسيار جالب بود خصوصاً اين كه از سال هاى دبيرستان با آثار ايشان در حوزه تحقيق انس گرفته بودم و وقتى كنارشان مى نشستم احساس مى كردم يك گمان است نه واقعيت چرا كه انصافاً من را از خرمن فضلشان سرشار مى كردند.
* زمانى كه به تهران آمديد در دانشگاه مشغول به خواندن چه رشته اى شديد
ابتدا ادبيات فارسى را انتخاب كردم و براى ارشد هم رفتم سراغ اديان و عرفان. پايان نامه ام را هم وحدت اديان از ديدگاه محمد جلال الدين مولوى برداشتم. حالا دو سال است كه براى دكترى در رشته عرفان اسلامى پذيرفته شده ام و باز هم دليل انتخاب اين رشته علاقه ام به مولاناست.
من با تحصيل در حوزه متوجه شدم كه مى شود ميان دروس حوزوى و دانشگاهى ارتباط برقرار كرد. البته بعضى از بحث ها مانند بحث اديان خيلى به مباحثى كه در حوزه مى خوانديم، نزديك نبود. در حوزه تمركز بيشتر بر مباحث اسلامى بود و از دانشگاه مخلوطى از اسلامى و غيراسلامى را مى خوانديم اما نگاه من در دانشگاه هم به سمت عرفان اسلامى بود و براى پيدا كردن آن سراغ انديشه هاى مولانا مى رفتم. يادم مى آيد، زمانى كه دانش آموز بودم از يكى از دبيرانم كه در مسائل عرفانى قوى بود سؤالى پرسيدم. به او گفتم: به نظرش عارف ترين آدم كيست مثلاً تذكرة الاوليا از عطار نام برده است و يا شخصيت هايى مثل حافظ و سعدى و مولانا. شما اين عرفان را به طور كامل در وجود چه كسى مى بينيد او حرف جالبى به من زد. و گفت: به نظر من عرفان به طور كامل در وجود امام خمينى(ره) متجلى است. به سراغ ايشان برويد. ضرب المثل هايى هم مى زد كه امام(ره) مى تواند تالى تلو عرفانى باشد كه در وجود حضرت على (ع) است. اين مسئله انگيزه اى شد كه من در انتهاى پايان نامه ارشدم بخشى را به ديدگاه امام خمينى(ره) در مورد عرفان اختصاص دادم.
* مولانا در زمان خيلى خاصى مى زيسته و با يك روش به انتشار شعر و انديشه اش مى پردازد. كمى در مورد اين نوع انتشار و ضرورت آن بگوييد.
نكته مهم شيوه مولانا براى تبليغ شعرهايش است. هر چند كه اين شعرها در مثنوى بيشتر تصنيف است اما با همين زبان توانسته نام مردم جهان را تحت تأثير خود قرار دهد...
مولانا در بلخ متولد شد و ايام نوجوانى را در همان جا سپرى كرد بعد از آن به همراه خانواده اش به مكه و دمشق و قونيه مهاجرت كرد. نكته قابل توجه اين است كه علت مهاجرتشان وقوع حمله مغول بود و خانواده اش به خصوص هدايت پدرش كه احساس مى كرد حمله مغول خانمان سوز است باعث ترك آن منطقه شد. اين كه ما بگوييم مولوى محصول چه جريان فكرى است و چگونه به اين رتبه و درجه نايل آمده و آيا شرايط زمان هم بر وى اثر گذاشته كمى سخت است. ذات مولانا آماده براى يك تحول درونى است. مولانا مانند خرمنى است كه آمادگى لازم را براى شعله ور شدن دارد عطار در همان كودكى مولانا به پدرش مى گويد كه اين پسر آتشى در دل دلسوختگان عالم مى زند. عطار به عنوان يك عارف و روانشناس مولانا را متفاوت از ديگران مى بيند. حالا بايد محيط هم روى مولانا تأثير بگذارد او در محيطى قرار گرفته كه خيلى با دانش دينى مأنوس نيست بلكه با او فاصله زيادى دارد. در آن محيط شرك است، كفر است. مولانا به عنوان يك مسلمان در چنين سرزمينى براى تبليغ دين و آئين خود اعتقاد راسخ دارد و ما او را به عنوان يك فرد معتقد مى بينيم. او تا سن ۳۷ سالگى عالمى است كه در مسند و وعظ و خطابه است و به شعر و شاعرى روى خوشى نشان نمى دهد. اما مولانا در اين سنين تحت تأثير «احسن الشعر الكذب»نبوده است. تفاوت عالمان دينى با شعراى صرف هم در همين است. علماى ما بيشتر گرايش به سمت واقعيات دارند اما شعرا دوست دارند.
دنياى خيالى را نشان دهند. ما تا اين جاى كار مولانا را به عنوان يك شاعر منقلب و متحول نمى شناسيم، اما بعد از ملاقات با شمس آتشى در وجود او زده مى شود و كاملاً تغيير مى كند. حالا ديگر انديشه هاى عاشقانه او بر انديشه هاى عقلانى اش غلبه مى كند و يك مرتبه دنيايى از درون بر تمام فضاى بيرون او حاكم مى شود.
* راز اين همه تعالى شعر و شعور در جهان مولانا در چيست
مولانا براى ترويج انديشه هايش سراغ يكى از بهترين زبان ها به نام شعر مى رود. او خودش اشاره هاى زيبايى در اين رابطه دارد، به طور مثال در داستان مؤذن اين را به وضوح مى شود ديد.
مقام معظم رهبرى مى فرمايند: «هيچ واقعيتى در تاريخ ثبت نخواهد شد مگر اين كه با تاريخ آميخته شود.» هنر گوياترين زبان است و مولانا با استفاده از اعتقاد و انديشه خودش ابزارى را بر مى گزيند. قطعاً اگر مولانا از شعر استفاده نمى كرد، انديشه هايش فراگير نبود. ما مى بينيم كه نمايش شمس پرنده آن زمان كه در يكى از ايالات كشور ايتاليا اجرا مى شود، با اين كه مردم نه زبان فارسى مى دانند و نه مولانا را مى شناسند، اما رويشان تأثير زيادى مى گذارد. نقطه اوج اين نمايشنامه آنجاست كه شمس و مولانا مى خواهند نماز جماعت بخوانند و بانگ اذان سر داده شده است. اين صداى خوش اذان تأثير زيادى بر تماشاچى ها گذاشت و از هم سؤال مى كردند و از مترجمان براى فهم بهتر معنى آن كمك مى خواستند.
* مولانا در زمانه پرآشوبى مى زيسته است. زمانى كه داد و فغان و گريه همه مردم درآمده بود، اما چرا حكايت بانگ اذان چه در مثنوى معنوى، چه در كليات و چه در فيه مافيه بسيار غم انگيز است
خوب است من به اين نكته اشاره كنم كه روحيه مولانا مثل روحيه حافظ تحت تأثير غم و اندوه زمانه نيست. در ذهن مولانا غم حاكم نشده است و فضاى ذهن او يك فضاى كاملاً باطراوت است.
* بگذاريد كمى مسئله را باز كنيم، در اشعار حافظ و سعدى هم اين فضا وجود دارد، اما انگار مولانا در به كار بردن اين فضا تعمدى دارد، چرا مولانا خيلى اهل شادى بوده
حافظ آدمى است كه عمدتاً گرفتار است (بگشاى تربتم را بعد از وفات و بنگر ‎/ كز آتش درونم دود از كفن برآيد) او آدمى است كه بيشتر با غم انس گرفته، اما مولانا سرتاسر زندگى اش را در يك طربناكى عرفانى سپرى مى كند، چرا كه غم و اندوه را يكى مى داند. مولانا غرق در دلبرى شده است كه چه وصل به او و چه دورى از او همه اش يك جور زيبايى هاى خاص خودش را دارد. او انسانى است كاملاً اميدوار، شيفته و عاشق كه مأيوس نمى شود و گزينش هايش بعد از شمس (صلاح الدين زركوب و حسام الدين چلپى) روحيه مواج مرادپرورى را بخوبى در ذهن و ضمير او نمايان مى كند. ما مولاناى اندوهناك و منزوى نمى بينيم. درست است كه مدتى از شاگردانش و اصحاب و نزديكانش دورى مى گزيند و ايام خودش را با شمس سپرى مى كند، اما در واقع آن ايام، ايام پختگى كامل مولاناست. مولانا آنچه را كه مى خواهد به دست مى آورد، آن را اشاعه هم مى دهد. او خود معتقد است كه پختگى بايد به صورت كامل حاصل شود. اما اين پختگى در خودش به صورت كامل حاصل نمى شود.
او براى ايجاد فضاى شاد در اشعارش هدفى دارد و زمانى كه مى خواهد از نماز بگويد، اين فضاى شاعرانه همراه با نشاط در شعرش موج مى زند.
* جلوه شادمانه از دين در انديشه مولانا از ويژگى آثار اوست، نظر شما در اين رابطه چيست
دين ما يك جور جامعيت دارد و هديه الهى براى ماست. زمانى كه اين دنيا را بپذيريم، شاديم، چون هم سعادت دنيا را مهيا مى كند و هم سعادت آخرتمان را. با داشتن اسلام هيچ غمى نداريم، چون بهترين انتخابها است. مولانا نماينده چنين دينى است. آن روز دنيا تحت سيطره مسيحيان بود و مولانا مبلغ دين اسلام در آن فضاست. بدترين چيزى كه ما در اسلام داريم نااميدى است. مولانا هم، هم جهت و هم سو با اين مسئله است، در جايى كه او مى گويد: (به روز مرگ چو تابوت من روان باشد ‎/ گمان مبر كه مرا درد اين جهان باشد) بسيار شبيه گفته خداوند در قرآن است كه به مسلمانان مى گويد با مرگ پيامبر نا اميد و مأيوس نشويد، چون دين او همچنان حفظ خواهد شد.
* به نظر شما انتشار اين شادمانى چگونه بايد باشد
نبايد مردم را از امتحان كردن راه هاى مختلف براى رسيدن به هدف ترساند. مولانا هم اشاره اى دارد و مى گويد: دوست دارد يار اين آشفتگى ‎/ كوشش بيهوده به از خستگى)
* شما در زمينه عرفان اسلامى كار كرديد، هر كس تلقى از عرفان دارد و هيچ تعاملى ميان جهانيان براى عرفان نيست. ما بايد به شريعت مراجعه كنيم تا حقانيت عرفان را اثبات كنيم. نظر شما چيست و در مورد عرفان مولانا اين مسئله صدق مى كند
مولانا مرد شريعتمدارى است، در عين حال كه عرفان را طى كرده، شريعت را كنار نگذاشته. اين گونه نيست كه چون عرفان را طى كرده، ديگر نيازى به تقليد و پيروى از شريعت ندارد، بلكه مولانا به مسائل دينى اعتقادى تام و كامل داشته. اگر كسى عارف باشد، دليلى ندارد به شريعت اعتقاد نداشته باشد. ما تمام اين عرفان را در وجود امام خمينى (ره) و حضرت على (ع) مى بينيم. عرفان همان شناخت و معرفت هستى است و عارف كسى است كه از خودش فاصله گرفته.
ادامه دارد

مهران رادين
تاريخ به ما مى گويد كه «افسانه»ى نيما در سال ۱۳۰۰ هجرى شمسى در مجله موسيقى ميرزاده عشقى منتشر شد؛ به ما مى گويد كه انتشار اين كار در دوره اى كه شاعران پس از مشروطه غير از شعارگرايى [به شيوه نسيم شمال] هجو گويى [به شيوه ايرج ميرزا] يا كهن گرايى و غرقه شدن در صنايع ادبى و استحكام زبانى[به شيوه بهار] راهى در پيش نداشتند يك اتفاق فرخنده بود. مى گويند كه ملك الشعراى بهار هم خوشش آمده بود از اين قالب جديد شعرى كه تنها يك «مصراع رها» داشت كه با هيچ مصراع ديگرى هم قافيه نبود اما به هرحال، نوعى عبور از قالب «مستزاد» به شمار مى آمد كما اين كه شباهتى نيز با هيچ مستزادى نداشت [كه در واقع مستزاد، تعميم يافته و گل و گشاده شده غزل بود و اين دو بيتى هاى به هم پيوسته كه «افسانه» را مى ساختند حتى در محتوا نيز، ارتباط چندانى با «غزل» نداشتند چه رسد در شكل روايى خود!].
تاريخ به ما مى گويد كه اين «خانزاده مازنى » كه اندكى عربى مى دانست و محتملاً همان قدر فرانسه [به گمانم نه بيش از آنچه دانشجويان سال نخست رشته زبان ، امروزه از انگليسى مى دانند!] ناگهان به فكر «بلندى و كوتاهى» مصراع ها مى افتد و پيچش معناها و سمبل سازى والخ. اينها البته پس از موفقيت «افسانه » است و تأييد بهار و اگر تاريخ راخوب خوانده باشم يك سالى پس از كودتاى ۱۲۹۹ و برو بيا رضاخانى كه نطق مى كشيد از هر صاحب زبانى ؛ على اسفنديارى هم - كه بعدها به نيمايوشيج مشهور شد - اهل نطق زدن نبود اهل نق زدن هم؛ اماميرزاده عشقى كه از طرف «سردار سپه» به «آن جوانك فكلى» ملقب شده بود و از عكس هاى سياه و سفيدش هم مشخص است كه بسيار سعى داشته به جوانان منورالفكر و دست به قلم مهد هنر اروپا- يعنى فرانسه - شبيه شود، خوشبختانه يا متأسفانه، مقدارى قورمه سبزى در ملاج گرانقدرش بار گذاشته بود كه بوى آن به مشام «ميرپنج» از قزوين لشكر كشيده نيز، رسيد. تاريخ مى گويد با شش تيرروسى به قتل رسيد. عده اى هم روايت كرده اند كه دوازده تير آلمانى بوده و در مجله توفان - همزمان با قتل وى - نوشته شده: «موزر بوده اما حاشا مى كنند.» به هرحال ، دعواها بر سر اسلحه مورد نظر پايان نگرفت و مجادلات اما چندان به «قاتل» تعميم نيافت. خب! همه مان مى دانيم كه اسلحه شليك كرده نه آدمى كه به سمت عشقى نشانه رفته! القصه، بعد از قتل عشقى، اندك ماست هاى كيسه نشده هم توسط شاعران وقت كيسه مى شود. [بهار را مى خواهند بكشند اما موزر موردنظر، به اشتباه يكى ديگر از نمايندگان مجلس وقت را مى كشد نسيم شمال را تحويل ديوانه خانه مى دهندو فرخى يزدى هم كه سبيل گذاشتنش به دليل پنهان كردن جاى «دوختن دهانش» در دوره قجرى بوده، در زندان به لطف آمپول هواى پزشك احمدى به سمت ديار باقى دوان دوان مى رود!] نيمايوشيج در سال هاى بعد، لااقل تا سقوط پهلوى اول در ،۱۳۲۰ نه شاعرى شناخته شده است نه مورد احترام و بهار هم ، به شدت با اين نوع نوآورى [كوتاه و بلند كردن مصراع ها و استعاره گرايى غيرقابل فهم ] مخالف است. با ورود متفقين به ايران، فضاى سياسى نسبتاً بازى ايجاد مى شود كه گروه هاى سياسى چپ گرا، راست گرا، با چماق، بى چماق، فكلى، كارگرى، كشاورز، رعيت، خان و... به عرصه اجتماع وارد مى شوند و چون شاعران در جامعه صاحب ارج و قرب اند هركدام شاعرى را به عنوان «پرچم» حزب خود انتخاب مى كنند. نيما هم دراين بين، پرچم مى شود و اصلاً دعوتش به اولين كنگره نويسندگان ۱۳۲۵ به همين دليل است و اگر جلوى دكتر مهدى حميدى را مى گيرند كه اندك موهاى به جا مانده بر سر طاس نيما را نكند، دلايل سياسى دارد كه شرح اش مفصل است و... نيما در اين كنگره، پيروانى مى يابد كه همه شان شاعر نيستند. اگر اكنون حقانيت نيما بر سكوى انديشه معاصر فخرفروشى مى كند به دليل حمايت معنوى نويسنده اى است كه لااقل تا ده سال پس از مرگ او، همچنان با ابهت و سيطره معنوى خود، آراى نيما را به جامعه نويسندگان و شاعران ايران اگر نه تحميل كه پدرسالارانه معرفى مى كرد! مختصر اشتهار نيما تا مرگش ، حاصل تلاش هاى «آل احمد» و همفكران او بود؛ همچنان كه در سال ۳۲ نيز او به داد نيما رسيد كه در زندان سپهبد زاهدى و دولت كودتا، نميرد؛ با اين همه نيما هفت سال بعد مرد! به اين دليل ساده - به قول آل احمد- كه هيچ آدم سالمى زمستان به يوش نمى رود كه پيرمرد مريض رفت. اين... آخرين سفرش بود. با اين همه بايد از كمال تبريزى و ديگر سازندگان سريال شهريار تشكر كرد كه به ما مى گويند كه در زمستان پرمكافات يوش، نيما هميشه آنجا بوده و حتى شهريار هم از راهى كه امروزه در ،۱۳۸۷ ماشين رواش ملس نيست، در سلطنت پهلوى اول با بنز مى رفته ديدار نيما! خب! افسانه سازى هم هنر مى خواهد!

در شماره قبل ـ پنجشنبه ـ با عظيم پور درباره مجموعه بيدارى به گفت وگو نشستيم كه امروز ادامه آن را از نظر مى گذرانيد .

يك جور روى سرنوشت آدم ها متمركز بوده ايد كه مى توان عنصر تقدير را در دل آن ديد. ترنگ قرار است با فردى ازدواج كند - بشير - كه شش خواهر دارد و خانواده اش از او نه يك دختر تحصيلكرده بلكه كارگر مى خواهند. سؤال اين است كه آيا او از چاله به چاه (زندگى با سينا با همه پيچيدگى هايش) نمى افتد اما در عين حال ناچار و مجبور است قبول كند. او در خانواده سينا هم به خوشبختى نمى رسد. هيچ يك از شخصيت ها در جايگاه خودشان احساس خوشبختى نمى كنند و در عين حال به طورى گرفتار سرنوشت شان هستند، گويا تقدير است كه آنها را رهبرى مى كند. گويا خوشبختى دست نيافتنى است.
اين واقعيت وجود دارد. به زمينه تراژيك نگاه كنيم. به زمينه هاى درام نگاه كنيم. درامى كه معتقد است در قصه ما افراد تقصيراتشان نسبى است يا تصميمات شان تابع شرايط شان است. ما هم اگر جاى آن شخصيت ها قرار داشته باشيم همان تصميم را بگيريم. مثل ترنگ بين اين دو نفر كه شما مثال زديد خيلى بعيد و ساختگى است بشير را انتخاب كند.
فيلم به تم مهمى پرداخته كه آن هم خواست است. مثل خواست وحيد براى رسيدن به مقام، پول و جايگاه. مثل خواست - سارا - براى رسيدن به بچه و تشكيل خانواده، مثل خواست ترنگ براى رسيدن به بچه و مثل خواست سينا براى رسيدن به ترنگ. اينها يك جور در شخصيت ها قرار داده شد و زمينه هاى مادى دارد كه نقطه عزيمت است.
اين اساس طراحى فيلمنامه است. «خواست» همان مقصد يا هدف قهرمان يا قهرمانان اثر است. در تلويزيون نمى شود روى يكى دو تا تم واحد بايستيم و پافشارى روى آن خطا است. براى همين است كه برخى از سريال ها طولانى و موضوعاتشان كم به نظر مى رسيد. وقتى ما تعدد تم داشته باشيم امكان گوناگونى روايت و قصه را به ما مى دهد الآن در واقع آدم هاى ما هر كدام مقاصد خاص خودشان را دارند. قصه هاى مختلفى دارند و فكر مى كنم در هر فيلمنامه اين بايد عموميت داشته باشد. وگرنه قصه و آدم ها چيزى كم داشتند و ما انگيزه تعقيب كردن سرنوشت آنها را از دست مى داديم.
مخاطب شايد انتظار داشته باشد كه خيلى از مشكلات اين شخصيت ها حل شود. اما قرار نيست اين اتفاق بيفتد. مگر مشكلات همه ما حل شده. آيا انسان بدون مشكل داريم
اگر شما سراغ داريد به من هم نشان بدهيد! ممكن بود تا حدودى حل شود كه بدون منطق هم نباشد و يا مشكلات ديگر و جديدتر وضعيت را پيچيده مى كرد. شادى به ظاهر مشكل اش حل مى شود.
اما شكست خورده است. وطنش را از دست داده، عشقش را از دست داده و به سوى آينده نامعلومى مى گريزد. ما مجبور نيستيم و حتى تأكيد مى كنم كه نبايد مشكلات را حل كنيم و يا تمام پرسش ها را پاسخ بدهيم. وظيفه هنرمند پاسخ دادن نيست.
پرسشگرى صرف ...
مرز يك اثر هنرى با يك كار تجارى و سرگرم كننده صرف از همين جا آغاز مى شود. براى همين است كه كارهاى تجارى را نازل تر و كم ارزش تر از آثار هنرى ارزيابى مى كنند. در حالى كه در بسيارى از فيلم ها از نظر حضور ستاره ها، تكنيك و سرمايه بسيار جلوتر از آثار هنرى هستند. دركارهاى سرگرمى آور به تمام پرسش ها پاسخ مى دهند، سرنوشت همه را مشخص مى كنند و هر كس به مكافات عمل خود مى رسد. همه چيز به خوبى تمام مى شود و به اين شكل خيال مخاطب آرام شده و بدون آن كه دانش و انديشه اش متأثر شده باشد نفس راحت مى كشد. معتقدم كه برعكس بايد با ايجاد پرسش و ترديد فرهنگ، دانش و ساحت انسانى اجتماع را نشانه گرفته و براى آن احساس نگرانى كنيم. از سويى مرز مشترك هنر و فلسفه نيز در اينجا قابل لمس است. فيلسوف ها به زندگى و رازهاى هستى جواب مشخص و ابتدايى نمى دهند. آنها پرسش هاى هستى را باز كرده و به نسبت زمانه و نگرش خود مجدداً پرسش جديدى ارائه مى دهند و فلسفه را پويا و زنده مى سازند. اين درحالى است كه سؤال اوليه فلسفه هميشه يكى است.
روى ديالوگ ها كار شده و سهل و ممتنع است. به ظاهر ساده است اما عمق دارد. سينا وقتى ترنگ را به تهران مى آورد در اتومبيل به او مى گويد: «راستى چرا رسيديم تهران اينقدر كم حرف شدى و ترنگ مى گويد: «نمى دونم شايد چون حرفى براى گفتن ندارم.» كاملاً منطبق با روحيه و موقعيت قديم و جديد شخصيت هاست. شايد دشوارترين كار شما نوشتن ديالوگ براى اين شخصيت هاى پيچيده بوده باشد.
دشوار اما لذتبخش.
شيوه نگارش فيلمنامه كار به ظاهر از پيشينه تحصيلات ادبيات نمايشى شما مى آيد و مجانست و تعلق خاطرتان به ادبيات.
ادبيات هميشه از دغدغه هاى من است. از كودكى تاكنون. چهارراهى است كه همه هنرها و حتى علوم از آن عبور مى كند؛ چرا كه حتى مسير خيلى از هنرمندان رشته هاى مختلف خصوصاً نسل ما و قبل از اين دهه كه دهه فناورى هاى عجيب و غريب است از چهارراه ادبيات بوده است. اگر فلسفه خوانده از ادبيات شروع كرده يا اگر علوم انسانى مى خواند قبلش قصه مى خوانده در مورد ديالوگ ها هم هر كدام از شخصيت ها دايره واژگان خودشان را در ذهن من داشتند و از ادبيات خاص خودشان استفاده مى كردند. جمله بندى هاى خودشان را داشتند. اگر از طبقه كارگر است شكل ديگرى و اگر اصيل و جا افتاده است به نحو ديگرى حرف مى زند، همان آدم با عشقش اش طور ديگرى حرف مى زند اما در نهايت همان آدم است. سعى كردم هر آدمى دايره اى از واژگان خودش را داشته باشد. يكى به مسئله هويت شخصيت برمى گردد و ديگرى به مسئله شرايط اجتماعى و شخصيت هاى پيرامون هر شخصيت.
لغات فراوانى كه پشتوانه غلط و بى هويتى دارد، وارد زبان شفاهى امروز ما شده است و ناهنجارى هاى آن روى شخصيت و فرهنگ ما تأثير منفى مى گذارد. براى پالودگى زبان آدم هاى قصه تلاش كردم. نمى خواستم زبان شنيدارى زشت و جعلى امروز كوچه و بازار وارد كليت قصه شود. مثلاً عزيز تابلو ـ بهروز قادرى ـ مى توانست خيلى از اين اصطلاحات و واژه ها را به كار ببرد. زبانى لمپن وار و شلخته كه متأسفانه همه گير شده و در ميان همه اقشار از كارمند و دانشجو گرفت تا دزد و قاچاقچى به يك ميزان رايج است! خوددارى كردم و احساس نمى كنم كه به فضاى كلى مجموعه و شخصيت او لطمه زده باشد.
پايان فيلم با جمله اى از حضرت على (ع) تمام مى شود. فضا از بيدارى به خواب تغيير مى كند. يك جور ريسك بزرگ محسوب مى شود و جمله محكمى روى آن قرار مى گيرد: «مردم در خوابند، هنگامى كه مى ميرند بيدار مى شوند.»
به شكل ساده اگر نگاه كنيم قصه با يك خواب تمام مى شود. خوابى كه ترنگ مى بيند. رؤيايى كه در آن زنده ها و مرده ها با آرامش و لبخندزنان در كنار يكديگر ديده مى شوند. اگر جمله حضرت على (ع) هم در پايان بر تصوير نقش نمى بست ما به اذهان استدلالى جواب داده بوديم اما آن جمله عميق و چند لايه فراز تازه اى در پايان قصه ايجاد مى كند. اول اين كه نام «بيدارى» را توجيه مى كند. در بحث تحليلى، شايد اين جمله تكانى به ما بدهد كه از محدوده تنگ مناسباتى كه درآن غرق شده ايم، خارج شويم و ببينيم همه چيز مى تواند تا چه اندازه گذرا و كوچك باشد. نمى خواهم وارد بحث ها و پندهاى اخلاقى شوم كه چندان اعتقادى هم به آن ندارم اما دلم مى خواهد مخاطب تا حد امكان نگاهى عميق و فلسفى به پايان قصه داشته باشد، جمله حضرت على (ع) بار افلاطونى سنگينى را منتقل مى كند كه به ساده ترين زبان بيان شده. آيا ما سايه اى از جهان ديگر نيستيم يا زندگى ما تكرار جهان ديگرى نيست جهانى در آينده يا در گذشته! ارابه اى سرشار از شادى و رنگ وارد تصوير شده مى گذرد و در آخر همان ارابه خالى و سياهپوش شده در افق بيكران دور مى شود. آدم هاى قصه هم در ميان اين رفت و آمد به كار خود مشغولند.
رومن رولان در ديباچه شاهكار درخشان و به ياد ماندنى خود يعنى ژان كريستف چنين مى نويسد: «من به آنچه فناپذير است، به مرگ كه همه را برابر مى سازد و آشتى مى دهد، به درياى ناشناخته اى كه جويبارهاى بى شمار زندگى در آن گم مى شوند؛ خود را و اثر خود را هديه مى كنم.»

ترجمه : شيلا ساسانى نيا
جشنواره كن امسال بيش از هر سال ديگرى شاهد استقبال خريداران، فروشندگان و تهيه كنندگان از اين رويداد سينمايى و تب و تاب آنان براى شركت در شصت و يكمين دوره آن است اما آيا استقبال خوب امسال صرفاً نگاهى خوشبينانه به موفقيت كن در سال هاى اخير است و يا صرفاً حجم توليدات سينمايى در سطح جهانى آنقدر افزايش يافته كه كن نيز از قبل آن رونق روزافزون يافته و اصطلاحاً پرتقاضاتر شده است
سال گذشته در بازار فيلم آمريكا شركت كنندگان از كثرت فيلم ها و پخش نامناسب آنها گله داشتند. جشنواره فيلم برلين شاهد شركت كنندگان ركوردشكن بازار فيلم اروپا بود و كن نيز در تقويم سينمايى به رويدادى غيرقابل اجتناب تبديل شده كه توقف در آن براى خريداران، فروشندگان، تهيه كنندگان و در كل اهالى سينما امرى واجب تلقى مى شود. همه اين فيلم ها به جايى براى پخش و اكران احتياج دارند و كثرت فيلم هاى شركت كننده و عوامل ديگر دست به دست هم داده اند تا مدير بازار فيلم جشنواره كن امسال Serome Pillard به فكر اضافه كردن سه سالن نمايش ديگر در بازار فيلم بيفتد. او نتيجه گيرى مى كند كه حجم بالاى تقاضا براى شركت در جشنواره امسال مثل يك كابوس بود و مى گويد: «ماه ها پيش سازمان دهندگان كن تصميم گرفتند سه سالن نمايش ديگر اضافه كنند. تا سال هاى پيش هميشه فكر مى كردم اين جشنواره نمى تواند سالن هاى نمايش بيشترى اضافه كند چون خريداران فرصت نخواهند كرد اين همه فيلم ببينند اما ظاهراً اشتباه مى كردم. ما تا سال هاى سال ۳۰ سالن نمايش داشتيم ولى حالا ۳۳ سالن هم كفايت نمى كند.»
وى مى افزايد: «حتى اگر تعداد سالن ها را بخواهيم از اين هم زيادتر كنيم باز يك مشكل بزرگ داريم و آن محدوديت فضا است. در حقيقت هر سال فيلم هاى پيچيده تر و متفاوت ترى هستند كه مى خواهيم در كن نمايش دهيم اما امكان آن براى ما كم مى شود و اين براى بسيارى از شركت هاى فيلمسازى تبديل به يك مشكل بزرگ شده است.» پيلار پيشنهاد مى كند رشد قارچ گونه فيلم ها در بازار فيلم بايد با نظارت شركت هاى فروش و توليد اين فيلم ها باشد تا توازن منطقى ميان توليدات سينمايى و خريداران ايجاد شود.
به اعتقاد ناظرين تنها توليدات سينمايى آمريكايى و اروپا در ايجاد اين راه بندان جشنواره اى مقصر نيستند چرا كه اين روزها بازار جهانى فيلمسازى به بلوغ و شكوفايى اى رسيده است كه سرمايه گذارى براى ساخت يك فيلم را به منابع خصوصى در كنار سوبسيدهاى دولتى محول كرده است. پيلار با اشاره به اين كه هند و آمريكاى لاتين در بازار فيلم كن امسال حضورى پررنگ خواهند داشت تأكيد مى كند: «چين هم در عرصه فيلمسازى در حال رشد است اما در مقايسه با كشورهاى ديگر عقب تر است.
آمار و ارقام نشان مى دهند كه يك ماه پيش از آغاز جشنواره شركت بسيارى از كشورها در بازار كن در مقايسه با سال گذشته دوچندان شده است. توليدات سينماى آمريكاى لاتين ۱۶ درصد، كانادا ۱۳ درصد و از كشورهاى اروپايى ۱۰ درصد بيشتر به بازار فيلم جشنواره كن امسال راه يافته اند و در اين ميان نيز كشورهاى تازه اى همچون مقدونيه، بوركينافاسو، فلسطين و گينه نو نيز براى نخستين بار در جشنواره حضور خواهند داشت. اگرچه مدير بازار فيلم كن معتقد است پيش بينى دقيق شركت كنندگان ۲۰۰۸ دشوار است اما آمار نسبى نشان مى دهد كه امسال تعداد شركت كنندگان ۸ درصد در مقايسه با سال گذشته افزايش يافته است. در همين راستا بازار فيلم جشواره كن با افزودن برنامه ها و خدمات جانبى سعى در پاسخگويى به نياز متقاضيان دارد. يكى از اين برنامه ها براى تهيه كنندگانى در نظر گرفته شده است كه بر روى پروژه هاى اسپانيايى زبان كار مى كنند و يا به دنبال تأمين سرمايه اى براى ساخت آثار مستند هستند. از سوى ديگر وب سايت بازار فيلم نيز فعال تر و كارآمدتر از سال هاى گذشته شده است و به اطلاع رسانى دقيق ترى از برنامه ها مى پردازد.
در پايان پيلار اضافه مى كند كه امسال تهيه كننده هاى حقيقى بيشترى به جشنواره هجوم آورده اند. او مى گويد: «فقط پخش كننده ها و شركت هاى فروش فيلم بيشتر نشده اند بلكه تعداد تهيه كننده ها نيز افزايش يافته. ما مى دانيم در دنيا در حدود ۲۰۰۰ فروشنده و چيزى در حدود ۵۰۰ - ۴۰۰ شركت فروش فيلم و... داريم و همه اينها يعنى اين كه تهيه كننده هاى حقيقى هم بيشتر شده اند و اين از چند سال پيش تاكنون ديده شده.»