وصال روحانى‎/ منبع: Observer
تقريباً در تمام فيلم هاى برتران تاورنيه فرانسوى نمايى وجود دارد كه در آن كاراكتر اصلى به غذا خوردن مشغول است و اين شايد مهر شناسايى و Trade mark او باشد. فيليپ نواره بازيگر مشهور بسيارى از كارهاى تاورنيه كه طبعاً در بسيارى از آثار او غذا خورد (!)، از اين كار بسيار خوشش مى آمد و نه تنها ابراز نارضايتى نمى كرد، بلكه مى گفت حمله به سالاد و ساير خوردنى ها در صحنه فيلم هاى تاورنيه بسيار شيرين است، زيرا برخى از غذاها به مناسبت هاى ديگر و در ساير زمان ها نصيب او نمى شود!
با اين حال در فيلم جديد تاورنيه كه «مه برقى» نام دارد، به دنبال چنين چيزى نباشيد، زيرا بازيگر اول آن كه تامى لى جونز است اهل خوردن غذا در سر صحنه و روبه روى دوربين نيست. به نظر مى رسد كه اصولاً روابط كارى تاورنيه با جونز طى اين فيلم مساعد نبوده است. خودش در جملاتى كه ابتدا تعريف است و سپس نوعى پسروى مى گويد: «جونز از برترين بازيگرانى است كه تاكنون با آنها كار كرده ام. او باهوش و دوره ديده است و بلافاصله در صحنه و در حيطه كار و رل مطروحه به راه مى افتد.» اما تاورنيه پس از مكث مى گويد: «خب، من نواره را بيشتر دوست داشتم!»
اما تجديد همكارى با نواره از دو جهت امكانپذير نبوده است. دليل اصلى تر و مهم تر اين است كه آن بازيگر كلاسيك فرانسوى چندى پيش درگذشت و سبب دوم اين كه تاورنيه بالاخره اولين فيلم آمريكايى اش را ساخته و طبعاً در چنين فيلمى بايد بيشتر از مهره ها و هنرمندان همين كشور سود مى جست و خارجى ها در اقليت قرار مى گرفتند. حتى اگر اين هم در كار نبود، باز نمى شد «مه برقى» را تجربه اى خوب براى تاورنيه دانست. اين فيلمى پرهزينه و با در نظر گرفتن سلايق استوديوهاى آمريكايى است و براساس رمانى از جيمز لى برك كه جنايى نويس محبوب تاورنيه است، ساخته شده و موضوع درباره تلاش يك كارآگاه براى يافتن يك قاتل زنجيره اى در ايالات جنوبى آمريكا است. براى كارگردانى كه هميشه دوست داشت فيلمى براى استوديوهاى هاليوود بسازد، ظاهراً سوژه و محملى عالى نشان مى دهد. خود او مى گويد: «يكى از دلايلى كه بسيار مايل بودم اين فيلم را بسازم، ارادتى است كه به نوشته هاى برك دارم. او در ميان كسانى كه داستان هاى نوآر (سياه) مى نويسند، متد و روالى متفاوت دارد.» با اين حال آنچه رخ داده و پيامدهاى اين پروژه همان طور كه قبلاً گفتيم، اسباب رضايت تاورنيه نشده است. با اين كه تاورنيه از همكارى با ساير بازيگران فيلم مثل جان گودمن، ندبيتى و مرى استين برگن احساس ضرر نكرد، اما مشخص است كه حريف رفتار و گرايش كارى و ادا و اطوار تامى لى جونز نشده و با اين حال دوست ندارد در مورد اين مسئله زياد حرف بزند. خودش فقط مى گويد: «كار كردن در اينجا (آمريكا) بسيار سخت تر از فرانسه بوده است.» يك مورد كه تاورنيه درباره آن دچار مشكل شد، حاكميت مديران و وكلا بر پروژه هاى سينمايى در هاليوود و نقش بارزى است كه آنها در اين ارتباط ايفا مى كنند. به علاوه او و تهيه كنندگان فيلم بر سر نحوه اديت فيلم نيز اختلاف نظر وسيعى داشتند و در نهايت اين احساس به وجود آمد كه انگار فيلم را كس ديگرى اديت كرده و تدوين نهايى با ساير افراد بوده است. البته او در صورت ظاهر مى گويد از نسخه نهايى و از فيلمى كه محصول اديت ديگران است، گلايه زيادى ندارد و در انتظار اكران عمومى فيلم است.
* ارتباط با بزرگان
همان طور كه در حرف هاى تاورنيه هم به آن اشاره شده، او بيشتر در محيط و جامعه سينمايى فرانسه راحت و مسلط است. او در اين جامعه تقريباً هر كسى را كه تصور كنيد و ارزش اش را داشته باشد، مى شناسد. او قبل از اين كه فيلمساز شود، خود يك مدير ارتباطاتى در حرفه سينما و يك منتقد در اين عرصه بود و با افرادى همچون فرانسوا تروفو و ژان لوك گدار در جامعه سينماى فرانسه و هاوارد هاكنر و سم فولر در هاليوود ارتباط داشت. با اين كه «مه برقى» اولين فيلم آمريكايى تاورنيه است، اما نخستين مرتبه اى را شكل نمى دهد كه وى يك داستان تريلر (دلهره آميز) آمريكايى را به فيلم برگردانده است. يكى از بهترين فيلم هاى تاورنيه كه «Coup de Torchon» و محصول ۱۹۸۱ بود براساس رمان «۱۲۸۰» نوشته جيم تامپسون ساخته شده است. با اين حال او محل شكل گيرى وقايع را كه شهرى كوچك در آمريكا بود، به يكى از مستعمره هاى فرانسه در دهه ۱۹۳۰ و دقيق تر بگوييم سنگال انتقال داد. خود او مى گويد:«اين شايد اولين فيلم نوآر آفريقايى بوده باشد.» در چنان فيلمى فيليپ نواره ايفاگر رل يك رئيس پليس سرسخت است كه البته مثل ساير بازيگران رل هاى اول تاورنيه در بخش هايى از فيلم مشغول غذا خوردن است! با اين حال اين كاراكتر كه دائماً مشغول انتقاد شنيدن از اين و آن است در نهايت خودش تبديل به يك قاتل مى شود. تاورنيه مى گويد: «از طريق زندگى و كارهاى شخصيت اصلى قصه ما توانسته ايم در آن فيلم تمامى وحشت و مشكلات موجود در جوامعى استعمارى را كه ناهنجارى هاى زيادى از اين دست دارند، به تصوير بكشيم و از معايب اين سيستم هاى حكومتى بگوييم.»
تاورنيه دوستدار فيلم هاى بريتانيايى هم هست و اين گرايش در حالى در وجود او ريشه دوانده كه در دوره موسوم به موج نو، چنين رويكردهايى در سينماى فرانسه نوعى تخلف بزرگ و بى توجهى به ارزش هاى هنرى همين كشور محسوب مى شد. تروفو در همان زمان مى گفت بين واژه هاى سينما و بريتانيا نوعى عدم تجانس وجود دارد و به واقع به جز آلفرد هيچكاك معروف و بزرگ كه دست نيافتنى بود و كمتر كسى جرأت انتقاد از او را داشت، بقيه كارگردانان بريتانيايى به گونه اى زير شلاق انتقادات فرانسوى ها قرار مى گرفتند.
با اين وجود تاورنيه در تضاد با اين موج حاكم هركارى كه از دستش براى تقويت سينماى بريتانيا در فرانسه و امكان تماشاى آن در اين كشور برمى آمد، انجام مى داد. او همين امروز هم با شادمانى مى گويد كه براى تماشاى كارهاى مايكل پاول و يكى دو كارگردان پيشرو ديگر بريتانيايى به سينماها و تماشاخانه هايى محجور در پاريس مى رفته و برخلاف مردم عادى كه انتظار تماشاى كارهايى سرگرم كننده و معمولى را داشته اند از ديدن فيلم هاى سنگين اين سينماگران به وجد مى آمده است.
* كيارستمى و...
در پى مرگ اينگمار برگمان و ميكل انجلو آنتونيونى در سال گذشته خيلى ها فيلمسازان ادبى و كارگردانان مؤلف را نسلى منقرض شده و يا دست كم در حال انقراض خواندند، اما اين چيزى است كه تاورنيه به عنوان يكى از فيلمسازان مؤلف ۳۵ سال اخير اروپا آن را رد مى كند و حرفى بى اساس مى پندارد. او با آوردن نام برادران كوئن، عباس كيارستمى، پل تامس اندرسون و نانى موره تى مى گويد: «اين نظريه و ادعا اصلاً صحت ندارد و وجود اين فيلمسازان و كارهايى كه ارائه داده اند، نشانگر غلط بودن آن است. من فكر مى كنم اگر هم ايرادى وجود داشته باشد، در نحوه برخورد ديگران با اين هنر است. از نظر من تأسف بارتر از هر چيزى خود بزرگ بينى در سينماى آمريكا و تك محور بودن استوديوهاى اين كشور است و آنها چشم ندارند كه هنر ديگران را ببينند.» اين كه تاورنيه هنوز با اين شور و اشتياق درباره سينما و بنيادها و آدم هاى آن صحبت مى كند، جاى تعجب و تحسين دارد و انگار او همچنان همان منتقد فيلمى است كه سالها پيش بود و كارهاى سينماگران دلخواهش را مى ستود و از آنها تعريف مى كرد. عشق او به سينما بسيار زود شروع شد و امروز هم زمانى را كه «گونگادين» و «طبل هايى در دوردست» را ديد، به خوبى به ياد مى آورد. او در آن زمان ها ۱۳-۱۲ سال بيشتر نداشت و نخستين كشف هايش اين بود كه فيلم ها كارگردانانى دارند و بدون آنها راه به جايى نمى برند! او در بهار ۲۰۰۸ مى گويد: «نخستين كسى كه بر من آشكار ساخت با تصوير و ايماژ نيز مى توان با قدرت كلمات حرف زد و مقصود رسانى كرد، جان فورد بود. من «فورت آپاچى» و «او روبان زرد داشت» را به فاصله چند هفته ديدم و شگفت زده شدم و به چنان باورهايى رسيدم.» در دهه ۱۹۶۰ تاورنيه و همكارش پى ير ريزى ين مفهوم و ابعاد كار تبليغات در سينما را متحول و متغير ساختند. تاورنيه در يادآورى آن ايام مى گويد: «ما شايد نخستين عناصر تبليغاتى در دنياى فيلم و سينما بوده باشيم كه خودمان بشدت شيفته اين صنعت بوديم و فقط به چشم يك كار تبليغاتى و حرفه صرف به اين موضوع نگاه نمى كرديم، در همين راستا ما فقط آن دسته از فيلم ها را مى پذيرفتيم و روى آن كار تبليغاتى مى كرديم كه خودمان آن را تأييد كنيم و كيفيتى عالى داشته باشند. به واقع ما بيش از آن كه كارمندان صنعت فيلم باشيم، از عشاق راستين آن بوديم.» همه فيلم هاى تاورنيه همين احساس و گرايش را نشان مى دهند و كافى است نگاهى به پيشينه و كارهاى او و ليست فيلم هايش بيندازيد. يك نكته بارز و با ارزش آن، وجود كارهايى از ژانرهاى مختلف در ميان فيلم هاى اوست. بر اين اساس هم فيلم هاى درام (تاريخى و خانوادگى) و هم آثار پليسى و اقتباس هاى ادبى و كمدى در ميان كارهاى او مشاهده مى شوند و برگردان قصه هاى ژرژسيمنون به فيلم هاى سينمايى نيز از او سرزده است و «ساعات نيمه شب» را هم ساخته كه درباره يك نوازنده ساكسيفون در پاريس و مشكلات اجتماعى اوست. خود وى مى گويد: «اين حق من است كه فيلم هايى را بسازم كه دوست دارم و به آنها احساس اعتقاد مى كنم.» و اگر فيلم اخير او با بازى تامى لى جونز را ناديده بگيريم، همه كارهاى تاورنيه با چنين باور و اعتقادى ساخته شده اند.

حجت الله ايوبى

در پائيز سال ۱۳۸۳ سيدرضا ميركريمى آمده بود تا شاهد اولين اكران فيلم كودك و سربازش در يكى از قديمى ترين سينماهاى فرانسه در كارتيه لاتن باشد... توزيع كننده فيلم، پيرمردى كه پير سينما در فرانسه است همين كه چشمش به صف طولانى جمعيت به قول خودش اوان پرومير كودك و سرباز افتاد از خوشحالى در پوست خود نمى گنجيد... او كه توزيع اين فيلم را در فرانسه عهده دار بود از اين صحنه خوشحال و ظاهراً كمى هم پشيمان به نظر مى رسيد... پشيمان از اين كه چرا اين اولين اكران را به خانه فرهنگ ايران هديه كرده... او گويى انتظار تنها چند نفر را براى اين نمايش بيشتر نداشت و حالا با يك محاسبه سرانگشتى مى ديد كه بذل و بخشش ديگر اصلاً فرانسوى نيست... تشويق و تحسين ايرانى ها و فرانسوى هايى كه آن غروب خاطره انگيز را در سينماى سنت ميشل گذراندند نشان داد كه زيبايى يعنى سادگى...
و باز هم آن شب كه سينماى شاتله له هال در چند قدمى شهردارى پاريس و درست در نقطه صفر اين شهر در بزرگترين سالن خود مملو از جمعيتى بود كه براى زير نور ماه سيدرضا ميركريمى كف مى زدند و خيلى ها اشك از گونه ها پاك مى كردند... آنجا كه باز نمايشگاه ديگرى شد از بى ريايى، سادگى و باز هم زيبايى... وآن غروبى كه در شماره شش ژان بارت بعد از پخش فيلم خيلى دور خيلى نزديك سيدرضا ميركريمى... همه نشسته بودند و آن قدر مبهوت و متأثر كه نمى توانستند صندلى هاى خود را ترك كنند يك بار ديگر ميركريمى صفاى باطن خود را به زيبايى به نمايش گذاشت و باز هم نشان داد كه سادگى چقدر زيباست.
ميركريمى را از يك جهت به كيارستمى شبيه مى دانم... از همان جهتى كه آقاى كارميتز رئيس شركت بزرگ ام كا دو در فرانسه عاشق به قول خودش عباس شده... كارميتز مى گفت كه هنر عباس كيارستمى در اين است كه در فيلم هايش سعى مى كند خودش باشد خود خودش... و البته يك چيز ديگر هم گفت و آن اين كه كيارستمى به فرانسوى ها اجازه مى داد در مقابل سينماى آمريكا ايستادگى كنند. چون با هيچ پول و ثروتى نمى شود به جنگ هاليوود رفت. كيارستمى ها، مجيد مجيدى ها و ميركريمى با سادگى با هاليوود رقابت مى كنند و در اين رقابت پيروز ميدان اند...
هر دوى اين ويژگى ها را در سيدرضا ميركريمى مى توان سراغ گرفت... ميركريمى را مى توان در جاى جاى فيلم هايش حس كرد... شخصيت آرام و باوقارش را همه جا مى توان ديد... پشتوانه سيدرضا ميركريمى علاوه برهوشمندى و درايت و مهارت حرفه اى اش، شخصيت دوست داشتنى و صفاى باطن اوست كه در فيلم هايش بروز مى كند... و شايد اين تنها پشتوانه اوست... او كه به رغم همه سختى ها چراغ اين راه را روشن نگاه داشته و در مقابل توفان بى مهرى ها نمى گذارد اين چراغ خاموش شود...
و اين بار همه اين صفا و سادگى را در به همين سادگى مى توان سراغ گرفت... همه ما به سادگى از كنارش گذشتيم... حتى خود ما كه اين همه از خانه و خانواده دم مى زنيم و مراكز و دفاتر به قول خودمان براى دفاع از خانواده و بانوى ايرانى درست كرديم... به عنوان يك مسئول مى گويم اى كاش همه اين مراكز و دفاتر را تعطيل و هزينه هايش را خرج يك به همين سادگى ديگر مى كرديم... اين را مى گويم تا بدانيم كه چقدر ساده از كنار زيبايى هاى اين فيلم گذشتيم...
رسم شده است كه هر وقت از زن ايرانى هفته زن و حتى مادر و روز مادر سخن مى گوييم... پشت تريبون ها و جلوى دوربين ها... يادداشت كارشناس ها را از جيبمان در آوريم و آمار حضور بانوان ايرانى را در ادارات، دانشگاه ها و... با افتخار قرائت كنيم... نمى خواهم بگويم كه نبايد به اين آمارها باليد... اما مى خواهم بگويم كه در اين سال ها گويى خيلى جوگير شده بوديم... آن وقتى كه آمار المپيادى ها؛ دكترها و مهندس ها را مى خوانديم همه را به حساب مديريت خودمان گذاشتيم... هيچ كس به ما يادآورى نكرده بود كه نظام آموزشى ما كه بيشتر از همه مورد انتقاد خود ماست چگونه اين اعجاز را آفريده ... اما به همين سادگى تلنگرى به همه ما بود كه اگر كانون خانواده اى هست كه ما به آن مى باليم... اگر آوازه بچه هايمان در دنيا پيچيده و اگر اين جامعه با همه مشكلات و بحران ها و ناهنجارى هاى رفتارى و اجتماعى اش كنترل شده همه و همه را مرهون شيرزنانى هستيم كه سنگ صبور جامعه ايرانى اند...
تدين بچه هايمان را مرهون عطر گل ياس چادر نماز سفيد و گل گلى مادرانى هستيم كه زيبايى و شيرينى و معنويت را به كام دختربچه هاى اين ديار مى نشانند... المپياد بچه هامان را مرهون اين فرشته هاييم كه بين راه آشپزخانه و اتاق و پذيرايى براى بچه ها املا مى گويند و صبح اول وقت هم در انجمن اوليا و مربيان حاضرند و به تعداد بچه هايشان دوره ديپلم را سال به سال طى كرده اند... سيدرضا ميركريمى حق اين سنگ صبورهاى جامعه ايرانى را خوب ادا كرد...
ديروز از ژان كلودكرير دعوت كردم تا در كلاس درس گروه فرانسه شناسى دانشگاه تهران سخنرانى كند... يكى از بچه ها درباره سينماى ايران پرسيد... گفت: بيست سال پيش كه سينماى اروپا به جايى رسيده بود كه ديگر چيزى جز تكرار مكررات نبود ناگهان سينماى ايران ظهور كرد، سينمايى با نهايت سادگى. حرف هايى كه براى همه تازگى داشت... كرير معتقد است سينماى ايران سينماى اروپا را از بن بست خارج كرد... او مى گفت: هنر سينماى ايران اين بود كه نخواست بين المللى شود و به همين دليل و تنها به همين دليل بين المللى شد... به گفته او سينمايى مى تواند به همه جا برود كه خود از جايى آمده باشد... براى اين كه صدايش به گوش جهان برسد بايد خود زبانى و صدايى داشته باشد... در ايران كارگردانانى جهانى شدند كه صداى مردم خودشان بودند و ريشه در جايى در ديار خود دارند... آنها كه سعى مى كنند حرف دل خودشان را و آن هم به سبك و سياق خودشان نجوا كنند حرف هايشان شنيدنى است.
براين باورم كه همه اين ويژگى ها را مى توان در فيلم به همين سادگى سراغ گرفت... البته كرير يك نكته مهم ديگر را هم گفت و آن اين كه ايران بدون سينما؛ ايرانى است كه دشمنانش مى خواهند...
به آن اميد كه اين قدر ساده از كنار به همين ساد گى ها نگذريم.

اميد بى نياز
نمايش كادانس به كارگردانى نيما دهقان تجربه اى ديگر در فرم و زبان اجراست. «ديگر» دقيقاً به همان مفهوم متفاوت با رويكردى نسبتاً تازه و خوشايند، يكى، دو ميزانسن درخشان و استثنايى، چيدمانى ارگانيك و در عين حال شالوده شكن با گريز از اصل تقليد مگر دومواردى از جمله عناصر شنيدارى و موسيقايى! كادانس قصه روح است؛ قصه دنباله حيات آدمى در جهانى ديگر و البته جهانى ناشناخته كه قطعاً واژگان ازتوصيف آن عاجز خواهند بود. با اين حال تا آنجا كه امكانات مديوم تئاتر به كارگردان اجازه مى دهد، توصيف دراماتيك خوبى ارائه مى دهد، البته اين توصيف روساختى است و انگار زبان به معنى «كل اجرا» و تركيب توأمان متن و اجرا در جايى بن بست را حس مى كند. متن ضعيف مى نمايد و در بسيارى از موارد به بى توصيفى مى رسد؛ بى شك توصيف آن فضا هم به همين سادگى امكانپذير نيست. روح كيفيتى است كه در بسيارى از موارد در خلأ و سكوت توأمان قابل توصيف است، در گستره اى از تصور فردى. هر فرد تصورش از روح همان چيزى است كه خود روح به او ديكته مى كند؛ روح كيفيتى فناناپذير دارد، حقيقت را عين حقيقت درك مى كند اما نسبت به حركت خودش معلومات چندانى ندارد؛ در اين ميان چيزهايى هست. مثلاً در خواب قلمرو زمان و مكان را درمى نوردد و تصويرهاى تازه و شگرف را نظاره مى كند. يا اينكه هيچ وقت پير نمى شود، جسم پس از ميانسالى به سوى پيرى مى رود، اعضا و جوارح بدن كاركرد خود را از دست مى دهند و سپس بى حركت مى مانند. اما روح همان است. خارج از محدوده سن وسال، بى تعريف در چارچوب زمان و مكان و سيال در دل هستى. تابستان و زمستان نمى شناسد، در بهار سراز پائيز درمى آورد، يا در لابه لاى برگ هاى خزان زده به لمس شكوفه هاى بهارى مى پردازد. روح بيكران است و بى تعريف. زبان نوشتار، در بسيارى از جاها از توصيف اين كيفيت عاجز است؛ همچنين زبان درام كه در ذات خود وضعيت نقاشانه دارد، زبان درام عين يك «نقاشى زنده» است و نه نقاشى ثابت با هرمنوتيك فراگيرش در بستر زمان. بنابراين «زبان اجرا» رويكردى مجازى دارد و در كليت خود، تخيلى بسته بندى شده در آن زمان و مكان خاص است. در حالى كه توصيف كيفيت روح به زبانى ديگر نياز دارد. زبانى دور از قصه و نزديك به شعر. احساسات تراوش و در واقع كنش روح هستند. بنابراين احساسات و روح مجازى نيستند، در دل مكان ها و زمان ها قابل تكرارند.
همچنين صوتى و شنيدارى نيستند. گاهى يك حس ناب پس از درآمدن به كلام خراب مى شود، سوءتفاهم مى آفريند و باعث ايجاد يك برداشت كاملاً معكوس مى شود. بنابراين نوشتن متن درباره روح نيازمند عمق است. عمق مطالعه، عمق تصور، عمق توصيف و ژرفناى لمس زمان ها و مكان ها با روح. اين در حاليست كه هيچ كدام از اين ها را در متن نمى بينيم و متن به دنبال قصه مى گردد! شايد قابل توجه نويسنده كادانس اين شعر جاى ذكر داشته باشد: «بايد امشب بروم و چمدانى را كه به اندازه پيراهن تنهايى من جا دارد، بردارم و به سمتى بروم كه درختان حماسى پيداست. رو به آن وسعت بى واژه كه همواره مرا مى خواند».
اين زبانى است كه به توصيف كيفيت وصف ناشدنى روح نزديك مى شود؛ اين حال تا پيدا شدن «درختان حماسى» و «وسعت بى واژه» هنوز با زبان شنيدار و به تعبيرى زبان فيزيك و اجرا رو به رو هستيم. جسم مى داند كه بايد برود، در پى نداى آغاز خواهد رفت، اما آنچه در بيان اين مكانيسم زبانى قابل تعريف است، نداشتن معلومات از قلمرويى ديگر است. «وسعت بى واژه» همان جايى است كه سكوت را هرمنوتيك خود قرار مى دهد و در خلأ و سكوت توأمان به تعريف هايى درحد خود مى رسد.
با اين حال نمايش كادانس به تناسب ژانريك خود در اجرا نسبتاً موفق عمل مى كند؛ به جز دو مورد در ساختار كلى (آغاز و پايان بندى) و دوم «تصورسازى» و توصيف به كمك موسيقى.
كادانس يك كار كارگاهى است. اين نمايش در سالن كوچك كارگاه نمايش اجرا مى شود و از قبل، پيش زمينه كارهاى كارگاهى را با ذهن مخاطب درگير مى كند. اصولاً اگر تاريخ كارگاه نمايش را بكاويم به يك نظريه مى رسيم: «ديالكتيك مكان». يعنى آثار كلى كارگاه نمايش با گريز از صحنه و ايجاد «صحنه» خوانش مى شوند. كار كارگاهى اصولاً از اتمسفر كليشه اى صحنه گريز مى زند و مكانى متفاوت را خاستگاه خود قرار مى دهد اما در نهايت در اين فرايند خود صحنه اى ديگر شكل مى دهد.
عموماً در سال هاى اخير، كارهاى كارگاه نمايش را چنين ديده ايم و البته در بسيارى از آنها شيوه هاى اجراى يكسان، لحن هميشگى، پرداخت كليشه اى نمايشى با فضاى تئاترى منزوى! بنابراين به تناسب طبيعت سالن، اتمسفر هم متأثر و خود به خود شكل مى گيرد. يعنى چشم انداز ديدارى صحنه تابع جبر سالن و قلمرو آن است. بنابراين موم است و شكل يافته سالن. شكل يافته آنتى تزى كه در مقابل گستره فراخ و كليشه شده صحنه به وجود آمده است. ما در كارگاه نمايش تئاتر شهر، اغلب شاهد ديدن نمايشى تك يا چند پرسوناژى بوده ايم؛ با شيوه هاى معمول و متداول پرداخت، شايد با حضور يك پرده، تصاوير و اشكالى رئال يا سوررئال كه انگار در همان فيزيك معنايى خود مانده اند و گويى به متافيزيك معنا نرسيده اند زيرا صرفاً تراوش ذهن ويدئو پروجكشن مى نمايند؛ تا انديشه اى كه پرداخت مى كند و زير آن امضاى كارگردانى مؤلف قرار مى گيرد.
اينجاست كه مى توان كادانس را به عنوان يك كار خوب كارگاهى مثال زد. اين مثال زدن از ايده ساخت مكعب ها آغاز مى شود مكعب هايى كه انگار از جنس فيبر هستند و هاله اى نور در آن مى درخشد. اولين برخورد ما با اين مكعب ها زمانى است كه به شكل ستون درآمده اند و بازيگران در لابه لاى آنها به شكلى محتاط و توأم با ترس مى آيند و مى روند. اتمسفر قابل تأملى مى نمايد. خلق موقعيتى خلأوار، فضايى غريب، رويارو كردن احساس با توصيف دنيايى ديگر.
در همين ابتداى نمايش اله مان موسيقى مى آيد و به زبان اجرا اضافه مى شود. گويا كار اين عنصر «تصورسازى» است. كارگردان موسيقى نمايش را با استفاده از امكانات صوتى حنجره و لب ها در هارمونى با ساز گيتار انتخاب كرده است.
اما آنچه كه از توليد مفهومى موسيقى به ذهن متبادر مى شود، برآشفتن طبقه بندى ذهن در مواجهه باچشم انداز ديدارى صحنه است. صداهايى عجيب و غريب و درهم و برهم كه بيشتر توصيف ترس و نه خلأ زندگى و تداوم حيات روح هستند، به زبان اجرا مى پيوندند. شايد نيما دهقان با كمى تأمل درمى يابد كه خود «سكوت» همزمان با اجرا در بعضى قسمت ها به فضاسازى ذهن مخاطب بيشتر كمك مى كند؛ به ويژه اين كه در بسيارى از موارد صداى موسيقى بسيار بلند است و نه تنها ديالوگ هاى بازيگران را گم كرده بلكه ذهن را هم براى تأمل در خود اجرا و حركت هاى طراحى شده بازيگران ، اذيت مى كند.
كادانس تجربه در فرم است. شايد يكى از ميراث اجراى فرماليستى از گذشته تا كنون بازتاب صدا و انعكاس تصوير بوده است؛ انعكاس تصوير گاهى براى ترسيم و تصور نقاشى غيرچهره اى انجام گرفته و تعريفى يكنواخت را از مفهومى غيرملموس نشان داده است. تكيه كردن براله مان موسيقى و عناصر شنيدارى توسط كارگردان كادانس هم از همين امر ناشى مى شود. اما گاهى فضاسازى غريب است و خود اله مان صدا شرطى شده. مثلاً گاهى موسيقى به جاى آن كه توصيفى از جهان روح و ادامه حيات انسان در جهان ديگر را نشان دهد، هيجان زده مى كند، مى ترساند، توضيح مى دهد، يا فقط توليد صدا مى كند!
فرايند حركت فرم سواى هندسه اى ذهنى كه كارگردان براى مكعب ها ايجادكرده است، در عنصر بازيگرى هم تبلور يافته است. طراحى مكعب ها اين امكان را به اتمسفر كار مى دهد كه فضاسازى سخت افزارى و نرم افزار را به وجود آورد. بنابراين گاهى قبرستان و ترسيم عينى يك مكان دنيايى را مى بينيم و گاهى هم گستره اى ديگر ، فضايى متفاوت و در واقع وسعت بى واژه. جايى كه تنها امكان حضور روح و نه جسم وجود دارد.
دراين ميان بازيگران از عمل مجرد به سمت بازى مفهومى مى روند، همان گونه كه در تئاتر مدرن و فرامدرن پرفرمانس جايگزين عمل مجرد مى شود. فرزين صابونى در صحنه اى از روى سه، چهار مكعب بالا مى رود. فاصله سر او تا سقف سالن ۲۰-۱۰ سانتى مترى مى شود. او آن بالا رو به بازيگر روبه رو كه به شكل نامتعارفى قرار دارد، ديالوگ مى كند. اين تصوير يكى از كارهاى قابل تحسين كارگردان است. تركيب صحنه اوج روح، كه در هارمونى با قصه به ناخودآگاه ذهن خود و يادآورى رويدادى از دنيايى بازگشته است. فضايى غريب را ايجاد مى كند. اين ميزانسن يكى تابلوهاى به يادماندنى كارگاه نمايش است كه فراتر از جبريت سالن گامى مى گذارد، و ديالكتيك مكانى يك كار كارگاه نمايشى را با زبان متفاوت اجرايى گره مى زند.
اما درست و در چنين لحظه اى با ديالوگ هايى روبه رو هستيم كه بيشتر قصه اى جنايى و پليسى را به ذهن متبادر مى سازد. بازيگر آن بالا درباره مرگ شخصيت روبه رو سخن مى گويد و اين كه چطورى كشته شده است. با رشته از كلام معمايى و تعليق دار كه در نهايت گره گشايى سطحى و دم دستى و ساده اى را مطرح مى كند، يكى از شخصيت ها درباره گم شدن چاقويش صحبت مى كند. گويا او نمى داند آن را كجا گذاشته يا كجا گم كرده است. شخصيت ديگر در چنين لحظه اى مى گويد كه چاقويت را در شكم من جا گذاشتى. بنابراين او رفيق خود را با چاقويش كشته و حالا يادش نمى آيد كه چاقو را گذاشته است!
آنچه كه از چنين ماجرايى به ذهن مى آيد، يك قصه دم دستى و ستون حوادثى ژورناليستى است. با اين حال در مواردى هم نويسنده متن (طلا معتضدى ) مى كوشد با اله مان هاى روان شناسى رنگ و استفاده از آن به تداعى بعد پنهان شخصيت ها بپردازد. با اين حال تمامى اينها از همان اصل تقليد و ايجاد حيرت مى آيند.
شايد نمادها و قراردادهايى كه بشر براى رنگها مى گذارند، ناشى از حس و تراوش روح باشد، اما قرائت روان شناختى از رنگ ها چيزى علمى و دو دوتا چهارتايى است و مربوط به جهان پيرامون. نمايش كادانس با نقش آفرينى ، فرزين صابونى، سينا رازانى، ليلى رشيدى و عليرضا محمودى به اجرا درمى آيد و بازى بازيگران تحت تأثير كليت اجرا و فرم كار است.
اما يكى از نكات قابل اجرا دراين كار ساختار دايره اى است كه اجرا طى مى كند. يعنى حركت و دوباره بازگشت به نقطه آغاز.
همان گونه كه نمايش آغاز مى شود، همان طور هم تمام مى شود. اين در كل در بسيارى از تئاترها باب شده است.

يزدان سلحشور

* يك
«و جهان دريا شده بود
غرقه آب هاى جهان
و جهان بالا شده بود
غرقه شعله هاى جهان
و جهان رؤيا شده بود
گرم و سرد
پاك و دلپذير
پيوندى مبارك
و ناگهان
بانويى در من
غرقه دلپذير آب و آتش
و جهان زيبا شده بود.»
رقيه كاويانى شاعرى از سال هاى دور است كه به كلمه نظر داشته و به استحكام كلام و غزلى نيز مى سروده اما الفت اش با شعر سپيد بيشتر بوده. آثارش در نشريات تخصصى ادبى يا نشرياتى با مخاطبان عام به چاپ مى رسيد و مخاطبانى داشت شعرش كه آثارش را پى مى گرفتند با اين همه رسيدن به «زبانى مستقل» اغلب دور مى نمود و اين اواخر، ديگر دير! نيمچه استقلالى ديده مى شد. البته نه در آن حد كه در كنار برخى نام آوران شعر زنان - همچون طاهره صفارزاده - نامش مطرح باشد با اين حال، حضورش مدام بود در مجموعه اى فرضى كه هميشه در ذهن منتقدان به «بااستعدادها»، «نوآوران بالقوه»، «آمادگان پرش از سكوى زبان به ديگر سو» اختصاص داشت. در دهه ۷۰ اندك اندك آن اتفاق كه سال ها مخاطبان جدى شعر يا منتقدان را به انتظار گذاشته بود در شعر وى شكل گرفت نه البته به دليل كشف يا رويكرد فردى كه تحت تأثير يك نحله ادبى به نام «شعر هفتاد» كه بسيارى از شاعران صاحب نام و صاحب سبك را نيز با خود همراه كرد كه سهل تر بگويند و نرم تر و به عينيت برسند و ذهنيت را وابگذارند كه در «تخيل خواننده» شكل بگيرد. [نه در اجبار شاعر كه جبر خود را به متن تحميل مى كند.] «شعر هفتاد» البته خود بعدها به چند جناح متخاصم! تجزيه شد و شاعران سهل گو و ممتنع انديش آن، هرچه بيشتر به «فرامتن ادبيات كهن» و دستاوردهاى هزار ساله متصل شدند تا ادامه اى منطقى بر شعر گذشته ايران باشند و «غامض گويان»، مخاطبان را پراكندند و مدعى نوآورى شدند و در خود پژمردند. بخشى از «شعر هفتاد» كه توانست نسل هاى پيشين را به پذيرش خود مجاب كند همان بخش سهل گو و ممتنع انديش بود كه به «روايت» اهميت مى داد و به صميميت در روايت و استفاده از تلميحات و موسيقى كلامى و همه آن دستاوردهاى هزارساله، البته در شكل امروزيى اش.
شعر كاويانى در اين رهگذر، از نو متولد شد و اين بار، زبانش منعطف تر شد و قابل بازشناسى نه البته در مصراع ها [كه در شعر هفتاد چندان شاهد مثالى به دست نمى دهد] كه در محور عمودى و در پاراگراف ها و تدوين جهان نگرى شعرى و نتيجه گيرى ها والخ.
«و...
سفرى كه چنين آغاز شد
كفش و كلاه بلورينى
از هفت خوان بى رستمى
و يكى كه شكل آب
قدم
به قدم
همسفر نازكانه اى
از آب و آتش گذشتم
شعرهاى ناتمام را سرودم
كه سرود سرزمين ام را
كامل كنم
و ديگر
كسى مرا نديد.»
كاويانى در اين شعرها، گرچه اغلب با فاصله اى بيشتر از ديگران، از «كاربرد زبان روزمره» و رسيدن به ذات «زبان گفتار»، به كشف جهان مى رود، در اين كشف، بيشتر از ديگران از پيوندهاى «زبان» و «ادبيات» استفاده مى برد تا «ادبيت» متن را نه «نمايان» كه «تماشايى» كند كارى كه ديگر شاعران سهل گوى «شعر هفتاد» يا به آن ميل نمى كنند يا در به ثمررساندن آن ناكام مى مانند. صبغه زبانى كاويانى البته به او بسيار كمك مى كند در اين مورد.
او كه روزگارى، تمام اعتبار شعرى اش نه در «شهود»هاى شگفت كه در «زبان آورى» در شعر سپيد، خلاصه مى شد اكنون از اين بليه سابق به مثابه «رحمت» استفاده مى برد و گويى كه سيلاب سال هاى گذشته، اكنون، ديگر گندم ها را به زير آب نمى برد بلكه آسيا ب ها را در مسير خود مى چرخاند!
«چقدر دلم مى خواهد
جورى حرف مى زدم
كه اين سيب هم باور كند
كه اين عنكبوت خانه زاد هم
نترسد از من
كه اين گل هم
رازش را بى دليل بگويد
كه شعور اشيا
شعر و ترانه ام را
ادراك كند
كه مرغ عشقى
بلبلى
كلاغى حتى
خداى من
چقدر دلم مى خواهد
جور ديگرى حرف بزنم.»
توجه او به «اشيا» البته نه اندك است نه بسيار و هميشه به شكل تزئينى!
اگر در شعر «ايرج ضيايى» - كه از متقدمان شعر هفتاد است - اشيا به ماهيت خود بازمى گردند و فاصله شىء و كلمه اى كه بر آن دلالت مى كند به «حداقل ممكن» مى رسد و ما اغلب به جاى كلمه، شىء را در شعر او مى بينيم، در شعر كاويانى، ما نه تقريباً كه تحقيقاً با خود «كلمه» سر و كار داريم نه حضور عينى و حى و حاضر آن در تصويرى يا توصيفى كه ارائه مى شود و اين، اندكى غيرمنتظره است چون قاعده بر اين است كه حس آميزى و «زنده گرايى» كلمات در شعر زنانه بيشتر باشد اما در شعر كاويانى، حس مورد نظر در «مرز فرهنگنامه اى كلمه» مى ماند و به دلالت عينى آن نزديك نمى شود. شايد به همين دليل است كه اغلب، غيرجاندارها يا حتى «غيرآدميان» در شعرش، در شكل «جمع» خود نيز از «فعلى مفرد» بهره مى برند. كاويانى از دستور زبان تخطى نمى كند اما از دستور شعر چرا!
اشيا در شعر او فاقد آن تشخص ويژه در سال هاى نخستين قرن بيست و يكم اند كه خوانندگان جوينده «متافيزيك» و بيزار از قواعد تعقل گرايانه رسانه اى در جست وجوى آنند. شعر او هنوز بوى «تعقل» نثر مى دهد و اين سخن به آن معنا نيست كه شعرش در «نثرگرايى» موسيقايى غرق مى شود بلكه به آن معناست كه از پايگاه ذهنى يك شاعر به سوى پايگاه ذهنى يك نويسنده ميل مى كند و اين حركت تدريجى مى تواند همه چيز را - از جمله فضاسازى شعرى را، عمق تصوير شعرى را، حال و هواى شعرى را - تحت تأثير خود قرار دهد.
* دو
«ساده تر بگويم
آن قدر ساده
كه اين عمه جان ساده دلم
ديگر نگويد: «الله اكبر
به حق چيزهاى نشنيده!»
و علامت تعجب بشود
آن قدر ساده
مثل اين لواشك آلو
كه اين دخترك بازيگوش...
كلمات به اين قشنگى را
پيچ و تاب بدهم
لابه لاى سنگ و صخره
واژه بكارم
كه چه چيز را ثابت كنم
من از خودم كه بيشتر نيستم
تو اگر پيچيده اى
پيچيده تر بگو!
چون فقط همين را بلدم
كه ساده تر گوش كنم
كه پيچيده تر...
بى هاى و هو»
شعركاويانى شعر پيشرويى نيست يعنى نمى تواند حركت آفرين باشد و ديگران را به پيروى از خود مجاب كند با اين همه «در راه مانده» نيز نيست جذاب است اما شهره نيست. حس برانگيز است اما با خودآگاه ما رودرروست نه با ناخودآگاهى كه پيش از شكل گيرى مفاهيم نهايى، ناگهان مى پذيرد كه شعرى را دوست دارد شايد بى هيچ دليل قابل ارائه اى!
شعر كاويانى شعرى ست قابل قبول با معيارهاى معاصرش اما نه منحصر به فرد و يكه، چنان كه از ميان هزاران شعر بازشناسى اش. اگر شناسنامه اى دارد با ذكر اسم كوچك و اسم فاميل و پسوند و نام پدر و شماره شناسنامه والخ، قابل شناسايى ست نه آن كه بگويند به فرض «ناصرخسرو» و لازم نيايد كه ذكر نام پدر رود يا سال تولد يا...
جهان بينى در شعر وى، بر نشانه ها چندان دلالت نمى كند و همين طور بالعكس، نشانه ها با جهان بينى، نسبتى خويشاوندى ندارند. نشانه ها، اختصاصى شعر وى نيستند و همين طور كاربرد كلمات در محور «همنشينى» كه تشكيل دهنده مصراع ها هستند.
اگر شعر كاويانى را بازمى شناسيم به دليل «افق ديد»ى است كه ويژه اوست و تا شعر پايان نگيرد يا پاراگراف بسته نشود قابل ردگيرى نيست. اين البته نقص است در كار او، اما نقصى ست كه شعر بسيارى در اين سال ها از آن در رنج بوده است. او مستعد عروج به ساحت هاى «قابل قبول» ترى ست اگر با «زبان» منعطف تر برخورد كند و پايگاه ذهنى خود را از پايگاه ذهنى يك نويسنده به پايگاه ذهنى يك شاعر تغيير مكان دهد و همچنين بر وجه «كوششى شعر» خود بيفزايد. به يقين، يك نقشه خوب، «سلطانيه» را شكل داده است اما آنچه آن را در ميان ديگر بناهاى همعصرش، يكتا كرده تأمل بر جزئيات بوده و «فرصتى»، كه كاشى كاران و گچبران به هنر بدل كرده اند و كوششى كه در زمان و دقت، ضرب شده است. كاويانى بايد به اين «تبديل» بيشتر بينديشد.

وصال روحانى
پس از فروش زياد تريلوژى «بورن» و اختصاص يافتن سه جايزه اسكار به قسمت سوم، طرح ساخت قسمت چهارم آن هم در دست اقدام است اما مت ديمون حاضر است براى بهبود كيفيت آن ۱۰ سال هم صبر كند.

انگار كمتر كسى راضى است كه كاراكتر خيالى جيسن بورن دست از دويدن و فرار بردارد و او بايد دائماً در حال گريز و رهايى از مخاطرات باشد و به همين خاطر كمپانى يونيورسال طرح ساختن قسمت چهارم از سرى فيلم هاى «بورن» را كه تاكنون سه قسمت آن با سود رسانى زيادى اكران شده است، در دست اقدام دارد.
عامل ديگرى كه اين طرح رالازم الاجرا جلوه داده و دليلى منطقى بر آن توصيف و عنوان شده است، سه جايزه اسكارى است كه در مراسم امسال توزيع اين جوايز نصيب قسمت سوم آن شد كه هرچند در قسمت هاى فنى بود، اما اعتبار و ارزش هاى اين تريلوژى را بالا برد. در همين راستا گفته مى شود كه مت ديمون ستاره و بازيگر نقش اصلى اين سرى آثار و پل گرين گرس كارگردان آن رضايت داده اند كه پروژه چهارم را نيز در دست گيرند و چرخ هاى آن را هم به حركت درآورند.
كارگردان اوليه و مجرى قسمت نخست و اورى ژينال داستان هاى «بورن» كه «هويت بورن» نامگذارى شد، دوگ ليمان بود. اما او براى قسمت هاى دوم و سوم جايش را به گرين گرس سپرد و اگر واكنش سازمان هاى هنرى و حتى مردم عادى را مبنا قرار دهيم، در ميان اين ۳ قسمت، بخش سوم كه «اولتيماتوم بورن» نامگذارى شده، از دو قسمت اول موفق تر بوده است. با اين وجود انتظار ديدن قسمت چهارم ماجراهاى جيسن بورن را در ۲۰۰۸ و حتى ۲۰۰۹ نداشته باشيد، زيرا بعضى ايرادات و تأخيرهاى تشكيلاتى باعث مى شود حداقل دو سال و حتى بيش از آن در ساخت و تحويل دادن فيلم تأخير بيفتد.
از نظر سازندگان «بورن»، اين اتفاق بدى نيست زيرا وقت مى يابند به طور مفصل فكر كنند قسمت بعدى چگونه باشد و پروژه قصه اى كه ذاتاً و در اصل تمام شده است، چطور ادامه يابد و بورن را در ادامه كارها و فعاليت هايش با كدامين وقايع همراه سازند.
«بورن» كه از تلويزيون ايران هم پخش شده، درباره يك مأمور مخفى است كه وظايف ترور و قتل را براى سازمان مافيايى و پنهانى استخدام كننده خود به انجام مى رساند و بازوى مرگبار اجرايى آنها بوده و اهداف موردنظر آنها را با مهارت از صحنه خارج مى كرده تا اين كه سران آن سازمان روزى به اين نتيجه مى رسند كه وى به سبب اطلاعاتش براى آنها خطرناك شده و وجودش مضر است و بهتر است خودش هم ترور گردد. اينجا است كه بورن بايد به حركت درآيد و از دست اين آدم هاى سايه وار و نامشخص فرار كند و به واقع زنده بماند و فيلم هاى «بورن» داستان اين فرارها و برخوردها و اتفاقات متنوع و معمولاً پرجذابيتى است كه طى آن روى مى دهد. يك مشكل اينجا است كه رابرت لادلام نويسنده قصه اصلى فقط ۳ رمان درباره اين مأمور مخفى خاص (و در ضمن دچار بيمارى فراموشى!) نوشت و پيش از آن كه فيلم ها فروش هنگفتى كنند و نيازى به نگارش قسمت هاى بعدى حس شود، در گذشت و هر سه كتاب در قالب ۳ فيلم بورن عرضه شده و به اتمام رسيده اند.
پس از فروش زياد اين آثار، نوشتن ادامه ماجراهاى بورن با توجه به مرگ لادلام و نبودن او در صحنه به نويسنده و رمان نويس ديگرى به نام اريك فان لاست بادر سپرده شد و او دو كتاب تازه و دنباله هايى بر ماجراهاى اين كاراكتر نوشته كه «افسانه بورن» و «خيانت بورن» نام دارند و آنها را به بازار روانه كرده اما استقبال زيادى از آنها نشده و يك نوع دنباله سازى فاقد اصالت و ظاهرى و غير عميق توصيف گشته اند.
با اين حساب مشخص نيست كه سازندگان قسمت چهارم «بورن» به يكى از اين دو رمان روى مى آورند و يا خود مشغول نگارش قسمت و قصه تازه اى مى شوند و تنها چيزى كه مشخص و قطعى مى نمايد، اين است كه فروش قابل توجه فيلم ها و علاقه وافر مردم به تعقيب اين ماجراهاى مرموز و تماشاى اقدامات افراد و مأمورانى مشكوك كه قصد از بين بردن دستيار و گماشته برجسته سابق سازمان خود را دارند، منافع زيادى را به كمپانى يونيور سال رسانده و حفظ اين خط و روال را الزامى ساخته و طبيعى است كه ساخت قسمت هاى بعدى را در دستور كار قرار داده باشد.
به رغم وجود گزارش هايى پرشمار در خصوص علاقه مندى عناصر اصلى سرى فيلم هاى بورن به ادامه يافتن آن، مت ديمون كه ۳۸ ساله شده و در رل كاراكتر اصلى كاملاً جا افتاده و به نماد بزرگ فيلم بدل شده، در مصاحبه اخيرش اين فيلم ها را به گونه اى به مسخره گرفته و ايده ساخت قسمت بعدى را غلط خوانده و حداقل خواستار چند سال فاصله بين زمان حاضر تا هنگام اكران قسمت چهارم شده است. او در اين مصاحبه گفته است: «من نمى دانم چه فكر جديدى براى اين پروژه مى خواهند بكنند. نكند باز مى خواهند يك ضربه به سر كاراكتر من وارد و او را وارد يك دوره ديگر از فراموشى و سپس ازنو بيدار كنند. يك نفر هم مى گفت بهتر است اين بار سوييچ ماشين بورن گم شود و دو ساعت فيلم راجع به اين قضيه و تلاش براى پيدا كردن آن بسازند! اگر قصه قسمت بعدى راجع به اين قضاياست، دو سه سالى استراحت بدهند، بسيار بهتر خواهد بود. واقعاً بايد به تماشاگران نيز فرصت و مجالى را داد، زيرا وقتى موضوعات و فيلم ها پياپى عرضه شوند، يا بايد آن قدر قوى باشند كه قوه جذب آنها را داشته باشند و يا براثر ضعف، برعكس عمل كرده و فيلم و پروژه را از رونق انداخته و باعث شكست شان خواهندشد. من حتى حاضرم براى قسمت بعدى ۱۰ سال هم صبر كنم. به شرط اين كه محتوا و قصه آن ارزش اش را داشته باشد و اين تأخير باعث تفكر بهتر براى قسمت چهارم و ارائه موضوعى قوى تر در قالب آن شود. اين تأخيرى است كه ارزش اش را خواهد داشت.»
مت ديمون حتى فاكتور «شوخى» را نيز وارد صحبت هايش كرده و البته با ادغام آن با امور جدى و با اشاره به تعلق يونيورسال به شركت بزرگ توليدكننده وسايل زندگى و ادوات الكترونيك «جنرال الكتريك» گفته است: «بديهى است كه يونيور سال چاره اى جز ادامه دادن به اين پروژه نداشته باشد. اين فكر و هدفى است كه به آنها توصيه شده و گريزى از آن نيست. آنها مال جنرال الكتريك هستند و اين شركت با هر متاع و چيزى به صورت يك محصول برخورد مى كند و آن را چنين چيزى مى انگارد. يعنى اگر آنها يك يخچال بدهند و آن يخچال بفروشد و جواب بدهد، بلافاصله دستور ساخت تعداد زياد ديگرى را از روى آن مى دهند و مى گويند كه اين اشيا با وسعت بيشترى به بازار روانه شود. اين ديدگاه اقتصادى قضيه و فكرى است كه GE (جنرال الكتريك) دارد و به هرحال آنها كار خودشان را مى كنند. اما اگر از ديدگاه قصه و محتواى آن مى خواهيد، بايد متذكر شوم كه ماجرا پايان يافته است و قسمت سوم را بايد پايانى بر كنكاش بورن براى غلبه بر فراموشى اش و بازيابى هويت و شخصيت اصلى اش دانست و ديگر نبايد آن را ادامه داد.»
گرين گرس نظرات و جواب هايى متفاوت را درباره ادامه دادن به ماجراهاى بورن ارائه داده و لحن صحبت اش بسيار مثبت تر و در تضاد با ايده هاى مت ديمون بوده است.
او معتقد است اين مردم و واكنش هايشان در قبال فيلم ها است كه نشان مى دهند اين آثار هنرى در كدام جايگاه قرار گرفته اند و چه وضعيتى دارند و آيا بايد ادامه يابند يا خير.
اشاره او به ۴۴۵ ميليون دلارى است كه فروش قسمت سوم «بورن» به بار آورد و سبب شد توفيق تجارى اين تريلوژى در سطح جهان از رقم كلى ۹۵۰ميليون دلار هم فراتر رود.
پيش تر گفتيم كه برخى منتقدان محتوا و متن قصه قسمت هاى دوم و سوم فيلم را كوبيده و آن را در قياس با قسمت اول ضعيف تر شمرده اند، اما اكثريت با سينمايى نويس هايى است كه معتقدند در ميان سرى فيلم هاى دنباله دار اكشن و پرماجراى هاليوود كه در سال هاى اخير باب و مطرح و اكران شده اند، «بورن»ها از سايرين بهتر هستند زيرا به دنبال سر و صداهاى آزاردهنده و مشتى انفجار و قتل و ماجراسازى و ديالوگ هاى كوتاه و تند نيستند و به جاى فيلم يك كار شلوغ و پرهمهمه و فاقد محتوا تحويل بيننده ها داده نشده و برعكس قصه هايى بالنسبه آرام و مبتنى بر قصه هايى بالنسبه منطقى و قابل فهم به روى پرده رفته و به علاوه بازى ديمون در رل اصلى و كارگردانى آن وقسمت هاى فنى و طراحى هنرى فيلم ها نيز خوب بوده و اين را وجه تمايز اين كار بر ساير فيلم هاى اكشن و دنباله دار دانسته اند.
حتى جوايز اسكار امسال نيز تأييد و تصديقى بر طرز نگرش فوق بوده است و جوايزى كه به خاطر كارهنرمندانه عناصر اجرايى و تهيه كننده فيلم در قسمت هاى فنى به آنها اهدا كرده اند، نشان داده است كه «بورن» ها خوش ساخت و متين هستند و به جاى گلوله اى از آتش و مظهر سرعت بودن، مجموعه اى جذاب از قصه هاى مرموز قابل فهم و ادراك اند.

ترجمه : شيلا ساسانى نيا
خيلى پيش نمى آيد كه يك نويسنده به همان شهرت يا جايگاه ستاره مانندى دست پيدا كند كه هنرپيشگان يا حتى كارگردانان در هاليوود دارند اما وقتى نام «ديويد ممت» نزد هر آن كس كه در صنعت سرگرمى فعاليت دارد به ميان مى آيد آنها بى درنگ او را به جا مى آورند و مى دانند از چه آدم بزرگى سخن به ميان آمده است. نام «ممت» نه فقط مترادف يك هنرمند بزرگ است بلكه همچنين خالق سبك خاصى از نويسندگى است كه بسيارى ها به تقليد از لحن و حس آن برآمده اند اما موفق نبوده اند. ديويد ممت حتى پيش از آن كه در سال ۱۹۸۲ براى نوشتن فيلمنامه «حكم» نامزد اسكار شود يك نمايشنامه نويس مورد احترام بود اما در پى اين موفقيت كه بلافاصله با دريافت دو نامزدى جايزه تونى (اسكار دنياى نمايش) ديگر همراه شد او به يكى از فيلمنامه نويسان درجه يك و پرتقاضا در هاليوود تبديل شد كه در كارنامه حرفه اى خود نوشتن فيلمنامه هاى «تسخيرناپذيران» و يا «هانيبال» را ثبت كرده است. در مقام كارگردانى « ممت» به تجربه كردن ژانرهاى مختلف از درام هاى جنايى تا كمدى و حتى تريلرهاى سياسى روى آورده است و در دنياى سينما نيز از همان لحن و ديالوگ خاصى بهره گرفته است كه باعث شده از نامش در كنار بزرگان ديگرى همچون هيچكاك يا شكسپير ياد شود. زندگى و فعاليت فيلمسازى ممت همواره تا حدى التقاطى بوده است و خيلى حاضر به شركت در مصاحبه هاى مختلف نيست. تازه ترين فيلم او با نام «كمربند قرمز» كه افتتاح بخش دومين دوره جشنواره فيلم هاى ورزشى تريبكا‎/ ESPN بود نوعى درام جنايى است كه داستان آن در دنياى جوجيتسو (يكى از مكتب هاى ورزشى در شاخه هنرهاى رزمى) و مبارزات ميدانى مى گذرد. در اين فيلم بازيگرى به نام چى وتل اجى فور در نقش مايك ترى، مربى جوجيتسو ظاهر مى شود كه براى نجات باشگاهش در موقعيتى قرار مى گيرد كه مجبور است در مسابقات جهانى اين شاخه ورزشى شركت كند. ممت در اين فيلم از بازى هنرپيشگان قديمى خود در كنار مبارزان واقعى دنياى اين ورزش رزمى بهره جسته و حاصل كار همانقدر ديدنى است كه كارهاى سابق او.
آيا متقاعد كردن كمپانى ها براى ساخت فيلمى با چنين موضوعى كه در حقيقت يك داستان ورزشى و آن هم درباره يكى از مكتب هاى ورزش رزمى است سخت نبود
البته كه سخت بود و در هاليوود هيچ كسى جز كمپانى «سونى كلاسيك» نمى خواست آن را بسازد. اين فيلم سوم و يا شايد چهارم ام براى آنها بود و در نتيجه آنها قبول كردند. با هركسى كه در هاليوود راجع به اين فيلم حرف مى زدم جوابشان اين بود كه بايد علت دودلى كمپانى ها را در ساختار جمعيت آمريكا جست وجو كرد. تعداد جوانان پسر ۲۵-۱۸ ساله در اين كشور زيادند و همه اهل تماشاى مسابقات كشتى و مشت زنى UFC و كافى است آنها بدترين فيلم تاريخ در مورد اين موضوع را بسازند و همه آنها را هو خواهند كرد.
چطور شد از بازيگرى مثل چى وتل اجى فور براى بازى در اين فيلم استفاده كرديد چون بالطبع به جاى يك بازيگر دراماتيك مى توانستيد به سراغ كسى برويد كه پيش زمينه بيشترى در هنرهاى رزمى و حتى اين ورزش داشته باشد.
البته او ورزشكار بزرگى است و درلندن زيرنظر يكى از برادران Gracie آموزش ديده است او لازم نيست واقعاً وارد رينگ شود تا مبارزه كند و تنها چيزى كه لازم داشتيم يكى يك بازيگر خوب بود كه او هست و دوم اين كه يك ورزشكار نسبى باشد تا از عهده برخى حركات برآيد كه باز هم هست. اولين بار بازى او را در فيلم هاى «چيزهاى زشت زيبا» و «چكمه هاى كينكى» ديدم و با خودم فكر كردم هركسى كه از عهده بازى در اين دو فيلم برآمده مى تواند در فيلم من هم بازى كند.
آيا تصميم داريد در يك كار تئاتر هم از او استفاده كنيد.
مى خواهم هملت را با بازى او بر روى صحنه ببرم و او هم مشتاق است كه من با او در اين نمايش كارگردانى و همكارى كنم و فقط به دنبال زمان مناسب آن هستم.
شخصيت او در اين فيلم به هيچ وجه شبيه يكى از آن شخصيت هاى آشنا و هميشگى «ديويد ممتى» اگر كه واقعاً چنين چيزى وجود داشته باشد نيست آيا شما هم اين را احساس كرديد
واقعاً نمى دانم. يكى از محاسن بزرگ بودن در كار سينما و تئاتر بخصوص اولى اين است كه وارد دو دنياى متفاوت مى شوى. من واقعاً آدم هايى مثل بيلى وايلدر را تحسين مى كنم چون فيلم هاى مختلف و متفاوت ازهم بسيارى ساخته است. من خودم علاقه اى ندارم كه از يك ژانر دو فيلم بسازم.
چرا در اين فيلم شخصيت اصلى تا آن حد اخلاق گرا است آيا شما اين نوع شخصيت پردازى را به خاطر آن كه زمانى در ميدان جنگ مبارزه كرده بود انجام داديد
اين سؤال خوبى است. اين يك فيلم نوآر است و همين طور يك فيلم مبارزه اى بنابراين در نهايت فيلمى درباره ارزش ها و اصالت اخلاقى است. به نظرم فيلم نوآر به گونه اى برادر كوچكتر تراژدى است. من خودم مدت زيادى را با نظاميان به خاطر فيلم تلويزيونى «يگان» صرف كرده ام و از آنجايى كه در رشته جوجيتسو هم آموزش ديده ام هميشه تحت تأثير اصول اخلاقى نظاميان و ديگر مبارزان در دنياى هنرهاى رزمى بودم. آنها براى دستيابى به ايده آل ها و آرمان هاى والاتر از تزكيه درونى شروع مى كنند. اين افراد و همين طور ورزشكاران چون به قدرت و توانايى هاى فيزيكى خود ايمان دارند پيش از جدال هاى خارجى جدال با نفس خود را آغاز مى كنند تا در حقيقت با پيروزى بر ضعف هاى خود مثل نااميدى، تنبلى، شكست و... در راه دستيابى به آرمان هاى بزرگ تر مثل خدمت به جامعه و مردم خويش پيروز شوند.
در اين فيلم بازيگران نام آشناى بسيارى هستند كه قبلاً با آنها هم كار كرده بوديد اما بازيگران جديد و اصولاً نابازيگران هم هستند. چگونه از عهده كار با هر دو گروه برآمده ايد
بسيارى از بازيگران اين فيلم قهرمانان ورزشى جوجيتسو هستند كه خيلى از آنها را مربى خودم در جوجيتسو معرفى كرد. به هر حال به نظرم كار كردن با قهرمانان ورزشى آسان تر است چون اعتقاد دارم كسى كه بتواند كارى را تحت فشار خيلى خيلى خوب انجام دهد به احتمال زياد بازيگر خوبى هم مى تواند بشود. استانيسلاوسكى زمانى گفته بود: «آموزش بازيگرى را فراموش كنيد. به من يك خواننده اپرا بدهيد تا به آنها بازيگرى را ظرف شش روز ياد بدهم.»
آيا شما آگاهانه نقش ها را براى بازيگران و در كل كسانى كه مى شناسيد مى نويسيد
نه، نقش ها را براى اين و آن نمى نويسم. در حقيقت نقش ها را مى نويسم و بعد به دوستان بازيگرم اطلاع مى دهم.
صحنه هاى مبارزه در اين فيلم صرفاً سرگرم كننده و تماشايى هستند يا واقعى و يا هر دو
اميدوارم سرگرم كننده هم باشند چون واقعاً واقعى اند. منظورم اين است كه اينها گروهى از بزرگ ترين و نامدارترين مبارزان اين شاخه هنرهاى رزمى هستند و فقط اين نيست كه در فيلم بازى كنند. در اين فيلم هيچ چيز غيرواقعى نيست و از همين رو حتمآً هم سرگرم كننده خواهد بود.
فلسفه ها و آموزه هاى جوجيتسو را چطور و چقدر از دنياى سينما به زندگى واقعى خود تعميم مى دهيد
ببينيد اصولاً دو راه براى مبارزه وجود دارد. يك راه اين است كه خودتان دنبال دعوا و به خاك نشاندن حريف باشيد و راه دوم اين است كه اگر واقعاً احتياجى نمى بينيد خودتان را درگير يك مبارزه نكنيد. اگر هم قرار است مبارزه اى انجام بگيرد سعى كنيد كه خشم و احساسات شخصى خود را در آن دخالت ندهيد و يا رعب و وحشت خود را كنار بگذاريد؛ چون هيچ كدام اينها كمكى به شما نخواهد كرد اما درس بزرگى كه از جوجيتسو گرفتم اين بود كه وزن حريف را نه فقط به لحاظ فيزيكى، بلكه به لحاظ روانى هم روى دوش خود قرار ندهيد. اگر در مبارزه اى كسى شروع به رجزخوانى كرد هنوز صدمه اى به شما نزده پس نبايد قلب تان تندتر بزند و يا آدرنالين خون تان بالا برود چون در اين صورت او اولين صدمه را به شما خواهد زد كه همانا ضعيف شدن تان است. وقتى خودتان را ببازيد بازى را هم باخته ايد.