مايك لى، متولد ۲۰ فوريه ۱۹۴۳ فيلمنامه نويس، نمايشنامه نويس و كارگردان انگليسى سينما و تئاتر است. او در آكادمى سلطنتى هنرهاى دراماتيك تحصيل و بازيگرى را با گروه تئاتر سلطنتى شكسپير تجربه كرد. لى در دهه ۱۹۶۰ به  عنوان نمايشنامه نويس و كارگردان تئاتر فعاليت حرفه اى خود را آغاز كرد و در دهه ۱۹۷۰ به بازى و نوشتن تله تئاترهاى تلويزيونى روى آورد. برخى از فيلم هاى معروفش «زندگى شيرين است» (۱۹۹۰)، تاپسى توروى (۱۹۹۹) و درام «همه چيز يا هيچ چيز» درباره طبقات كارگرى در سال ۲۰۰۲ هستند، با اين حال تحسين برانگيزترين كارهايش فيلم برنده بافتا و نامزد اسكار «رازها و دروغ ها» (۱۹۹۶) و «ورادريك» (۲۰۰۴) بوده اند. مايك لى اغلب با كن لوچ مقايسه مى شود، چرا كه آثار سينمايى هر دو رئاليسم اجتماعى محورند و توجهشان معطوف تلاش و تقلاى روزانه مردم عادى.
تلاشى كه مايك لى براى به تصوير كشيدن و ستودن فرهنگ «فلاكت گريزى» در عالم سينما دارد، در نوع خود بى نظير و نقطه عطفى در كارنامه حرفه اى اين كارگردان سرشناس بريتانيايى است، اما آيا مى شود به روايت تأثيرگذار او از يك آدم «الكى خوش» اعتماد كرد؟
***
حتى از همان سكانس هاى آغازين فيلم واضح است كه «الكى خوش» يكى از فيلم هاى عادى مايك لى نيست. قهرمان زن فيلم «پاپى» سوار بر دوچرخه در خيابان هاى شهر لندن ديده مى شود، درحالى كه يك لبخند حاكى از رضايت كه بر صورتش نقش بسته، مشخصه ظاهرى اوست. او هر از گاهى با مكثى كوتاه براى عابران دست تكان مى دهد و از سر شادى با آنها چاق سلامتى مى كند. شهر لندن كه براى هواى ابرى و هميشه بارانى خود معروف است، اين بار خود را به يك آفتاب لطيف و فرح بخش سپرده است و اين فضا آنقدر دل انگيز و مسرور كننده است كه از آن بدبينى و فلاكت هميشه حاضر در فيلم هاى مايك لى خبرى نيست. مسلماً اشتباهى رخ داده است، اما ظاهراً اين طور نيست. لى كه با داستان هايى درباره مصائب زندگى طبقات كارگرى و يأس و سرخوردگى هاى آنان جاى پاى خود را در عالم سينما محكم كرده است، اين بار آن عينك بدبينى و مصيبت پرورى را از چشمان خود برداشته است تا به گفته خودش فيلمى در تحسين شادى و فرهنگ «فلاكت گريزى» بسازد. او و فيلمبردار اين اثرش «ديك پوپ» اين بار با زاويه ديد متفاوت و نويى به سراغ شهر لندن و خود نفس زندگى رفته اند تا آن را شادتر، روشن تر و پراميدتر جلوه دهد. در فيلم «لى» شخصيت اصلى داستان يك معلم دبستان سى ساله به نام «انترپاپى» (با بازى سالى هاوكينز) است كه رفتار و منشى به گرماى روزهاى پراميد و تابستانى دارد. او عاشق رنگ ها و لباس هاى شاد است و زندگى را نيمه پرليوان مى بيند. در يكى از سكانس هاى آغازين فيلم او را مى بينيم كه از دوچرخه اش پياده مى شود، وارد يك كتابفروشى مى شود و وقتى بر مى گردد، اثرى از دوچرخه اش نمى بيند، اما برخلاف رفتارى كه ممكن است بسيارى از ما در اين گونه مواقع پيش بگيريم، همچنان خونسرد و دل آرام باقى مى ماند. با اين حال اين رفتار شوخ و شاد او معايبى هم دارد و آن زياده روى در پيش گرفتن اخلاق و روحيه اى است كه گاه همه نمى پسندند و يا انتظار آن را ندارند. ما چنين رنجشى را در ديگران در همان مغازه كتابفروشى مى بينيم كه او فروشنده را براى صرفاً سركيف نبودن سرزنش مى كند. حقيقت اين است كه اين رفتار او گاه براى ديگران آزار دهنده مى شود و به نظر آنان بيجا و خالى از لطف مى آيد. «لى» كارگردان اين اثر اعتراف مى كند كه هدف او از ساخت اين فيلم به چالش گرفتن تصورات ساده و خام ما درباره رئاليسم، بدبينى و هجو است و اين كه شخصيت اصلى «پاپى» اگرچه سرخوشى آزار دهنده و كفرى كننده اى براى تماشاگر دارد، اما در نهايت خوش ذاتى او تماشاگر را نيز رام مى كند. «لى» در به كرسى نشاندن اين مقصود خود ظرافتى خاص در ساخت اين فيلم پيشه مى كند. پس از نشان دادن سرخوشى او از بودن در جمع دوستان و خوشگذرانى هاى او كه ديگر خارج از تحمل مى شود، «لى» تصوير ديگرى از «پاپى» نشان مى دهد، معلمى دلسوز كه نگران پسربچه اى است كه در مدرسه به او قلدرى مى شود. تماشاگر مى تواند در بيست دقيقه نخست اين فيلم يا همه فيلم در كشاكش با يك تنش غير قابل تحمل درونى باشد. پس كى قرار است تراژدى محرمانه پاپى رو شود؟ كى آن صورت خندان به غم خواهد نشست و كى كه او به عنوان يك فرد عقده اى، روان پريش و يا حتى يك نازى لو مى رود؟ پاسخ اين سؤالات هرگز است، اما اتفاقات بدى نيز براى پاپى مى افتد، اما مهم اين است كه او چگونه اين شرايط بد و گاه اسفناك را به نفع خود تغيير مى دهد و با چه روحيه اى به سراغ مشكلات مى رود. بنابراين فيلم درصدد پاسخ دادن به سؤالاتى است كه شايد ذهن كمتر كسى را در اين دنياى مدرن و پرسرعت اشغال نكرده باشد. آيا هنر شاد زيستن و شاد ديدن از زندگى ما رخت بربسته است؟ آيا به خاطر ترس از تمسخر ديگران شادى را انكار مى كنيم؟ و آيا به تصوير كشيدن شادى بر پرده نقره اى بايد لزوماً سخت تر از نشان دادن مصائب و فلسفه كلبى باشد؟

ساير محمدى

گروه فرهنگ و هنر - هفته اى كه گذشت در زمينه ادبيات داستانى با كمبود روبه رو بوديم، اما در عوض تعداد كتاب هاى شعر اعم از شعر نو و كلاسيك بيش از هميشه بود. البته چند عنوان كتابى كه در زمينه ادبيات داستانى به بازار آمدند در گزارش هفته آتى مى آيند. بيست و يكمين دوره نمايشگاه بين المللى كتاب تهران با همه شور والتهاب چند روزى است كه به پايان رسيده و ديگر از آن جمعيت و ازدحام و هياهوى شاد آدم هاى كتاب به دست در خيابان هاى اطراف مصلى خبرى نيست، تا سالى ديگر ... اما اميدواريم تب و تاب كتاب و كتابخوانى همچنان تداوم داشته باشد. به هر روى آنچه در حوزه هاى مختلف شاهد چاپ و نشر آثار تازه بوديم از اين قرار است:
شعر
«خواب ميخك» عنوان گزينه اشعار احمد عزيزى است كه انتشارات توسعه كتاب ايران منتشر كرده است. اين مجموعه شامل گزينه اى از زيباترين مثنوى هاى عزيزى است كه در سه دهه گذشته با اقبال علاقه مندان شعر كلاسيك روبه رو شده بود و در كتاب هاى مختلفى چاپ شده بودند. «مست برخاستگان» عنوان گزيده اشعار نصرالله مردانى است كه انتشارات توسعه كتاب ايران منتشر كرده است. اين اشعار منتخبى از كتاب هاى قانون عشق، آتش نى، خون نامه خاك، قيام نور، الماس آب و چشمه شفا است كه در اوزان كلاسيك و در قالب غزل يا مثنوى سروده شده اند و داراى زبان حماسى اند. «با اندوهى كه عصاى من است» گزيده اشعار سيد على ميرباذل است كه در دو بخش نيمايى و غزل ها تدوين شده اند. اين كتاب هم از سوى انتشارات توسعه كتاب ايران به بازار آمد. گزيده اشعار محمد على بهمنى به نام «جسمم غزل است اما روحم همه نيمايى است» از سوى انتشارات توسعه كتاب ايران به بازار آمد. اين مجموعه در دو بخش تحت نام در آيينه تلفيق (غزل) و مثنوى ها تدوين شده است. غزل هاى بهمنى به دليل نو بودن به لحاظ زبان تصوير و بافت و مضمون پيروان فراوانى دارد و از اقبال زيادى در بين خوانندگان برخوردار است. «نرگس هنوز» نام گزيده اشعار حسين مهدوى (م.مؤيد) است كه انتشارات توسعه كتاب ايران منتشر كرده و منتخبى از كتاب هاى مگر با لبخنده ماه، گلى - اما آفتابگردان، تو كجاست سيماب سيمين، پروانه بى خويشى من است. م.مؤيد در سال ۸۱ جايزه شعر كارنامه را دريافت كرد و در سال ۸۶ شاعر برگزيده جشنواره بين المللى شعر فجر معرفى شد.
«آواز عاشقى» گزيده اشعار محمد باقر كلاهى اهرى است كه انتشارات توسعه كتاب ايران منتشر كرده است. اين مجموعه از دفترهاى پيشين شاعر گزينش شده است. محمد باقر كلاهى از جمله شاعران سپيد سرا است كه زبان و نگاه ويژه خود را دارد و تحت تأثير شاعران صاحبنام اين عرصه قرار نگرفت. لازم به ذكر است انتشارات توسعه كتاب ايران با نام اختصارى نشر تكا فعاليت مى كند و وابسته به مؤسسه نمايشگاه هاى فرهنگى ايران است و فعاليت انتشاراتى اش را از سال ۸۶ با چاپ كتاب هاى شعر و داستان آغاز كرده است. كتاب هاى شعرى كه در اين گزارش معرفى شده اند، همگى در قطع پالتويى با جلد گالينگور و روكش بسيار زيبا و در شمارگان سه هزار نسخه عرضه شده اند.
«صد و يك هايكو» از گذشته تا امروز عنوان كتابى به انتخاب جكى هاردى است كه با ترجمه پگاه احمدى از سوى نشر كتاب خورشيد در بهمن ۸۶ منتشر شده بود و به دليل استقبال مخاطبان در ارديبهشت ۸۷ به چاپ دوم رسيد. نسخه انگليسى اين هايكوها در سال ۲۰۰۲ در چين منتشر شد. نشر كتاب خورشيد اثرى از نيكوس كازانتزاكيس نويسنده مشهور يونانى را تحت عنوان «تجربه هاى معنوى» با ترجمه مسيحا برزگر منتشر كرده است كه پيش از اين در سه كتاب شامل بيدارى، سفر و سكوت منتشر شده بود. اين مجموعه فرازهايى از متون عرفانى و شطح گونه است كه به شعر پهلو مى زند و به صورت دو زبانه در قطع خشتى عرضه شده است. نشر امرود مجموعه شعرى از رسول يونان را در قطع جيبى منتشر كرد به نام «جاماكا» كه به زبان تركى سروده شده است. اين اشعار عموماً كوتاه و سپيد است. اما از ترجمه فارسى اشعار خبرى نيست.
«كاشف از ياد رفته» عنوان جديدترين مجموعه شعر محمد على سپانلو از سوى مؤسسه انتشارات نگاه چاپ و منتشر شده است. سپانلو در جديدترين سروده هايش از زبان دشوار اشعار سال هاى دورش فاصله گرفته و به زبان امروز نزديك تر شده است. اگر چه بافت كلمات و نحو زبان او چون گذشته حساب شده و شاعرانه است. «من آدمى ديوانه شعرى كوتاه هستم» مجموعه اى از شعرهاى كوتاه و سپيد محمد قارى است كه از سوى انتشارات آژينه در گرگان چاپ و منتشر شده است. قارى در اين مجموعه سعى دارد تصويرگر فضاى بومى، محيط خانه نوستالژى دوران كودكى را تصوير كند و در لحظاتى نيز به شعر ناب مى رسد.
«تا دريا» نام مجموعه اشعار محمد ابراهيم خدابخشى است كه تخلص «صبا تويسركانى» را براى خود برگزيده است. اشعار خدابخشى شامل غزل، قصيده، رباعى، دوبيتى، مستزاد، ترانه ها، نيايش، نثرهاى شاعرانه و... است.
ناشر اين كتاب نشر ثالث است. «ديوان اشعار ناصرخسرو قباديانى» شامل روشنايى نامه، سعادت نامه، قصائد و مقطعات كه به اهتمام سيد نصرالله تقوى فراهم آمده از سوى انتشارات معين به چاپ سوم رسيد. چاپ اول اين كتاب در سال ۸۰ منتشر شد، اما چاپ سوم آن كه كامل ترين ديوان ناصرخسرو محسوب مى شود، با طرح جلد زيبايى توسط بيژن بيژنى به بازار آمد.
«ويس و رامين» منظومه كلاسيك و عاشقانه اى از فخرالدين اسعد گرگانى با مقدمه و تصحيح و تحشيه محمد روشن همراه با دو گفتار از هدايت و مينورسكى از سوى انتشارات صداى معاصر به چاپ سوم رسيد. اين منظومه با ستايش يزدان و ستايش محمد مصطفى (ص) آغاز مى شود. «ديوان اميرخسرو دهلوى» شاعر نامدار قرن هفتم هجرى با تصحيح اقبال صلاح الدين و مقدمه محمد روشن از سوى مؤسسه انتشارات نگاه به چاپ دوم رسيد. چاپ اول اين اثر در سال ۸۰ منتشر شده بود و اين تصحيح كه مطابق نسخه يمين الدين ابوالحسن خسرو فراهم آمده، كامل ترين نسخه ديوان اميرخسرو دهلوى است. «مولانا، ديروز تا امروز، شرق تا غرب» پژوهشى جامع و كامل در مورد زندگى و شعر مولانا جلال الدين محمد بلخى است كه به قلم فرانكلين دين لوئيس محقق آمريكايى تأليف شده و با ترجمه حسن لاهوتى از سوى نشر نامك چاپ اول در سال ۸۴ منتشر شد. اين كتاب كه بهترين زندگينامه مولوى به لحاظ جامعيت و كامل بودن، شناخته مى شود، با استقبال بسيار زيادى روبه رو شده و سال گذشته چاپ دوم و هفته گذشته چاپ سوم آن به بازار آمد.
«رساله سپهسالار در مناقب حضرت خداوندگار» اثر فريدون بن احمد سپهسالار قديمى ترين زندگينامه مولوى است كه با مقدمه، تصحيح و تعليقات محمد افشين وفايى از سوى انتشارات سخن به چاپ دوم رسيد. سپهسالار كه ۴۰ سال مريد مولانا بوده، اين زندگينامه را به رشته تحرير درآورده و اين متن به دليل قدمت اش به منبع معتبرى براى مناقب نويسان مولوى و خاندان او در دوره هاى بعد، از جمله افلاكى در مناقب العارفين شده است. انتشارات سخن «كاغذ زر» نوشته دكتر غلامحسين يوسفى را منتشر كرده كه شامل مجموعه مقالا تى است در زمينه ادبيات و تاريخ كه برخى قبلاً در نشريات و كتاب ها و مجموعه هاى مختلف به چاپ رسيده و برخى نيز براى نخستين بار است كه منتشر مى شوند. «روانكاوى و ادبيات» كتاب ديگرى از انتشارات سخن است كه عنوان فرعى آن دو متن، دو انسان، دو جهان است. نويسنده كتاب حورا ياورى است و در اين اثر طى سه بخش تاريخچه كوتاهى از رابطه روانكاوى و ادبيات، همراه با اشاره اى به جريان هاى كلى نقد ادبى روانشناختى در ايران و جهان به دست مى دهد. سپس در بخش دوم درآمدى بر رابطه تاريخ و ساختارهاى عمقى روان و تأثير دگرگونى هاى ژرف و بنيادين فرهنگى و اجتماعى به اين ساختارها شروع مى شود و با تجزيه و تحليل دو اثر مشهور ادبى - هفت پيكر و بوف كور - ادامه پيدا مى كند. «سمك عيار» يكى از كهن ترين نمونه هاى داستان پردازى در ادب فارسى به قلم فرامرز بن خداداد بن عبدالله الكاتب الارجانى كه توسط سيد على شاهرى بازنويسى شده و روايتى ساده و روان دارد، همراه با مقدمه محمد روشن از سوى انتشارات صداى معاصر به چاپ سوم رسيد. چاپ اول سمك عيار كه در دو جلد تدوين شده، سال ۱۳۸۲ توسط همين ناشر به بازار آمد.
دين و فلسفه، سياست و تاريخ، هنر
«فرهنگ قرآن از نگاه قرآن پژوهان» عنوان كتابى به قلم على اكبر مؤمنى است كه مؤسسه بوستان كتاب در قم چاپ و منتشر كرده است. اثر حاضر، معرفى و نقد و بررسى كتاب فرهنگ قرآن است كه در آن افزون بر ارائه شيوه نامه و اصول تدوين فرهنگ قرآن، مقالات قرآن پژوهان به همراه چند گفت و گو با صاحب نظران اين حوزه ارائه مى شود. «قرآن در اسلام» عنوان كتابى از علامه سيد محمدحسين طباطبايى است كه به اهتمام سيد هادى خسروشاهى از سوى مؤسسه بوستان كتاب قم منتشر شده است. استاد علامه طباطبايى مفسر بزرگ اسلامى طى سال ها تدبر در قرآن مجيد، جايگاه قرآن را در اسلام طى چند بخش در اين كتاب توضيح داده است. ارزش قرآن در ميان مسلمانان، چگونگى تعليم قرآن، وحى قرآن مجيد، رابطه قرآن مجيد با علوم، ترتيب نزول قرآن و انتشار آن در ميان مردم از جمله مباحث اين كتاب است. «شيعه در اسلام» كتاب ديگرى از علامه سيد محمد حسين طباطبايى به اهتمام سيد هادى خسروشاهى است كه بوستان كتاب منتشر كرده است. اثر حاضر دورنماى كلى مذهب شيعه را در سه بخش معرفى مى كند. كيفيت پيدايش و نشو و نماى شيعه، تفكر مذهبى شيعه، اعتقادات اسلامى از نظر شيعه عناوين اين سه بخش است. «تفسير كاشف» اثر علامه محمدجواد مغنيه، افزون بر آن چه در تفاسير كهن از شرح واژه ها و تركيب ها و... آمده، در پى بهره جويى از پيام هاى قرآن براى حل مشكلات اجتماعى و سياسى مسلمانان بويژه نسل جوان است. نظر به اهميت و ارزش هاى اين تفسير، دفتر تبليغات اسلامى خراسان ترجمه آن را وجهه همت خويش گردانيده و موسى دانش آن را به فارسى برگردانده است. مؤسسه بوستان كتاب جلد ششم تفسير كاشف را كه از سوره هاى نمل تا دخان را در بر مى گيرد، به بازار عرضه كرد.
«اسناد محكمه سيد صادق طباطبايى» مجتهد عصر ناصرى كه مربوط به سال هاى ۱۲۸۴ و ۱۲۸۵ هجرى - قمرى است، به اهتمام اميد رضايى از سوى نشر آبى چاپ و منتشر شده است. كتاب حاضر از نظر تحقيقات ايرانشناسى و مطالعات اجتماعى - اقتصادى با توجه به اصالت منبع و قدمت و تنوع اسناد، براى اهل تحقيق و تتبع و علاقه مندان پژوهش در زمينه دوران قاجاريه مى تواند مورد استفاده قرار گيرد. «جامعه شناسى اديان» اثر ژان پل ويلم با ترجمه دكتر عبدالرحيم گواهى همراه با نقد و بررسى استاد محمدتقى جعفرى از سوى نشر علم چاپ و منتشر شده است. «مباحث پلوراليسم دينى» اثرى از جان هيك با ترجمه عبدالرحيم گواهى است كه نشر علم به بازار فرستاد. اين كتاب با يك مقدمه از مترجم و يك مقدمه از مؤلف شروع مى شود. مباحث اصلى كتاب در ۹ فصل تدوين شده و در آخر بررسى ديدگاه متفكران مسلمان به قلم پروفسور محمد لگنهاوزن آمده است، «فلسفه در ۳۰ روز » اثر دومينيك ژانيكو با برگردان عليرضا حسن پور و نرگس سردابى عنوان كتابى است كه انتشارات نقش و نگار با همكارى مؤسسه انتشارات فلسفه منتشر كرده است. اين كتاب براى دانش آموزان دوره دبيرستان و مبتديان علوم فلسفه نوشته شده است. نويسنده اين كتاب را در ۳۰ فصل كوتاه بدون پيچيدگى و ابهام براى آموزش دخترش نوشته و مباحث و مسائل مهم فلسفى كه ذهن فيلسوفان بزرگ را در طول ۲۵۰۰ ساله تاريخ فلسفه به خود مشغول داشته به اجمال توضيح مى دهد.
انتشارات نقش و نگار كتاب «روز بازپسين دولت هاى سركش» به قلم ادوارد سعيد و نوام چامسكى را با ترجمه مسعود خيرخواه چاپ و منتشر كرده است. در اين كتاب دو نظريه پرداز مشهور سياسى به بررسى زمينه ها و عواقب كشمكش هاى دولت آمريكا با كشورهايى پرداخته اند كه به اصطلاح دولت هاى سركش ناميده مى شوند. مؤسسه انتشارات نيز در چاپ اين كتاب مشاركت داشت.
«جامعه اطلاعاتى شكاف ديجيتالى، چالش ها و فرصت ها در كشورهاى جهان سوم» نام كتابى نوشته دكتر رحمان سعيدى است كه انتشارات خجسته منتشر كرده است . نويسنده طى چند فصل مفهوم جامعه اطلاعاتى از ابعاد مختلف را توضيح مى دهد ، سپس موقعيت و وضعيت كشورهاى شمال و جنوب را ترسيم مى كند و زيرساخت ها و فناورى هاى نوين ارتباطى در كشورهاى شمال و جنوب را از منظر امكانات مقايسه مى كند و در پايان موقعيت جامعه ايران را بررسى مى كند.
«شجرة الملوك» تاريخ منظوم سيستان از كهن ترين روزگاران تا فرمانروايى ملك بهرام كيانى در دهه هاى نخست حكومت قاجاران است كه توسط سه تن از شاعران گمنام سيستانى اواخر سده دوازدهم هجرى به نام هاى صبورى، ناصح و ظهير سروده شده است. اين كتاب با تحقيق، تصحيح و توضيحات منصور صفت گل از سوى نشر ميراث مكتوب چاپ و منتشر شده است.
اهميت شجرة الملوك در آن است كه زواياى ناگفته تاريخ شرق ايران، سيستان و خراسان ، رويدادهاى منجر به سقوط صفويان و پيامدهاى آن را روايت مى كند. «در بندنامه جديد» تأليف ميرزاحيدر وزيراف به اهتمام جمشيد كيان فر از سوى نشر ميراث مكتوب به بازار آمد. اين كتاب اثر جديدى است درباره دربند كه از عهد باستان تا سال ۱۲۶۲ هجرى قمرى را شامل مى شود. مؤلف بناى شهر دربند را به گشتاسب پادشاه افسانه اى و اسطوره اى ايران نسبت مى دهد. ولى اهميت اثر حاضر بخش پايانى آن است بويژه از آمدن پطر اول به دربند و توجه روس ها به اين شهر تاريخى و وقايعى كه منجر به جدا شدن اين شهر از ايران شد. «فرهنگ اساطير ايرانى» برپايه متون پهلوى عنوان كتابى است كه خسرو قلى زاده آن را تأليف و نشر كتاب پارسه آن را چاپ و منتشر كرده است. نويسنده در اين كتاب همه اساطير ايرانى را برپايه متون پهلوى مانند ارداويه افتامه، دنيكرد ، زندونديداد، كارنامه اردشير بابكان و ... توضيح داده است. فيش بردارى اين اثر كه بيش از دو سال طول كشيد نشان از پشتكار و دقت مؤلف دارد چراكه جاى چنين اثرى در ادبيات فارسى خالى بود. پژوهشى در اساطير ايران اثر مهرداد بهار يك فرهنگ توصيفى است اما اين اثر فرهنگنامه اى جامع تر و كامل تر است كه صرفاً به توضيح اسطوره ها مى پردازد.
«امپراتورى كوروش كبير» اثرى به قلم موسى نثرى همدانى است كه با ويرايش وپيرايش محسن نيكبخت از سوى نشر كتاب پارسه چاپ و منتشر شده است.
نيكبخت در مقدمه اى اشاره مى كند كه موسى نثرى همدانى بيش از ۵۰ سال پيش دست به قلم برد تا غبار فراموشى را از حافظه تاريخى ما بزدايد و امپراتورى كوروش را به ياد ما بياورد كه حاكمى مهربان، عدالت خواه و موحد، دورانديش و پاك بود و ميهن پرستى او مثال زدنى، اين كتاب در سه بخش تحت عنوان سلطنت كوروش ، ستاره ليدى، شاهزاده بابلى، تأليف و تدوين شده و در يك جلد به صورت گالينگور به بازار آمد. نشر ميراثبان سلسله كتاب هايى تحت عنوان كارنامه دانشوران ايران و اسلام را از سال ها پيش تدارك ديده كه تا پايان سال گذشته بيش از صد عنوان از اين مجموعه را منتشر كرده بود. صدو هفتمين كتاب از اين مجموعه «سرگذشت نادرشاه افشار» نام دارد كه تلخيص و بازنويسى كتاب جهانگشاى نادرى اثر ميرزا مهدى خان استرآبادى است كه به اهتمام مجيد اشرفى فراهم آمده است. صدو هشتمين كتاب از اين مجموعه «سرگذشت چنگيز و خوارزمشاهيان» نام دارد كه بازنويسى و تلخيص بخش هايى از كتاب تاريخ جهانگشا اثر علاءالدين عطاملك جوينى است كه دكتر هاشم رجب زاده آن را فراهم آورده است. انتشارات ميراثبان اين مجموعه را براى دانش آموزان و مخاطبان عام جهت آشنايى با آثار انديشمندان ايرانى و مسلمان تدارك ديده است.

فيلم
شماره ۳۷۸ ماهنامه سينمايى «فيلم» منتشر شد. در شماره جديد اين مجله كه به صورت فوق العاده و ويژه فصل بهار منتشر شده گفت وگويى مفصل با مهران مديرى به چاپ رسيده است. گفت وگو با پيمان قاسم خانى، مهدى هاشمى و تصويربرداران مجموعه «مرد هزار چهره» از ديگر مطالب اين شماره فيلم است. نوشته هاى چند فيلمساز و نويسنده درباره داستان ها و فيلم هايى كه دوست دارند، چرا مايكل مور شارلاتان نيست، ۱۰ مستند برگزيده سال، ايرادهايى كه به نيابت از شما از فيلم ها گرفته اند و ... از ديگر مطالبى است كه در شماره جديد اين ماهنامه مى خوانيم.
عكس
شماره دويست و پنجاه و سوم ماهنامه تخصصى «عكس» روى پيشخوان دكه هاى مطبوعاتى آمد. در شماره جديد اين مجله كه براى ارديبهشت ماه منتشر شده، اين مطالب آمده است: چهره هايى از جنس خاك مجموعه عكس احمد زاهدى از چهره هاى افغان، عكس هايى از نخستين جشنواره رسانه اجتماعى، نگاهى به نمايشگاه چشم درون، كتاب هاى عكاسى جف بريجز، عكس هاى تئاتر در خانه هنرمندان، بانوى ايرانى و ... از ديگر مطالبى كه در شماره جديد عكس چاپ شده مى توان به عناوينى همچون يك عكس از رابرت آدامز، گفت و گو با اميرعلى جواديان دبير جشنواره مناسب سازى براى جانبازان و معلولان، مرورى بر آثار و زندگى كريس كليپ و ... اشاره كرد.
نمايش
شماره ۱۰۱ و ۱۰۲ ماهنامه «نمايش» ويژه بهمن و اسفند به دستمان رسيد. در شماره جديد اين مجله مطالبى همچون پرونده ويژه طراحى صحنه، گفت وگو با خسرو خورشيدى، چارلز مك كينناهان و دنى لين، مقدمه اى بر چگونگى طراحى صحنه صحنه هاى خارجى، بيمارى هاى لباس تئاتر، نقش طراحان صحنه برتر روز دنيا، نظرخواهى از طراحان درباره طراحى صحنه و... را مى خوانيم. از ديگر مطالب اين شماره «نمايش» مى توان به عناوينى همچون نگاهى به نمايشنامه افرا، ملاقات بانوى سالخورده و مرغابى وحشى، الگوهاى روانشناختى و رفتارى در نمايش خلاق، ماهيت بازى در تئاتر نوجوان و... اشاره كرد.
كتاب ماه علوم و فنون
از سرى مجلات كتاب ماه، نشريه «كتاب ماه علوم و فنون» منتشر شد. در شماره دهم اين مجله مطالبى همچون نقد و بررسى كتاب هاى مشاوره تغذيه مدرسه، اصول علم و مهندسى مواد، روش هاى نوين تغذيه دام، عمليات واحد در مهندسى شيمى، استروك، كنترل موتورهاى الكتريكى و معرفى كتاب هاى نويد نانوشيمى، مدل سازى رياضى، فيزيك دانش روز براى همه، كتاب هايى از اينترنت و... به چاپ رسيده است. همچنين مطالب ديگرى با عناوين برگزيدگان پنجمين دوره كتاب سال، گزارش بزرگترين مجله دنيا و... را مى توان مشاهده كرد.

يزدان سلحشور

- چطور بايد شروع كرد
- مگر مى شود
- « موضوع...موضوع اش مهم است. سرم مثل يك بادكنك شده؛ پر هوا اما هيچى به فكرم نمى رسد خداى من! پس همينگوى و چخوف چطور مى نوشتند »
- «از خاطرات خودم بنويسم ببينيد خاطرات محشرى دارم! اما نه! به محض اين كه خودكار را مى گذارم روى كاغذ، همه چيز مثل آن غول چراغ جادو دود مى شود و به هوا مى رود. چه بايد كرد چطور بايد نوشت »
اين ها سؤالات پيش پاافتاده اى است كه بر مسائل پيش پاافتاده دلالت مى كنند تا نويسندگان بالقوه آينده را با بهانه هاى پيش پاافتاده از سر باز كنند! مى خواهيد كه يك راز مهم را بدانيد گوش تان را بياوريد نزديك تر! راستش را بخواهيد هيچ كس نمى خواهد كه شما واقعاً نويسنده شويد نه ارواح سرگردان شخصيت ها كه «قصه هاى نوشته شده» مثل بطرى آن جن هشت هزار ساله در فيلم «دزد بغداد»، برايشان يك زندان ابدى اند نه مكان هايى كه از به دام افتادن در قصه هاى شما بيزارند نه زمان هاى زيبايى كه مى توانند براى خودشان درچهار فصل ول برگردند و خوش باشند اما يك دفعه گرفتار ذهن شما مى شوند نه كلمات كه بالاخره بايد خوشحال باشند كه سر و سامانى مى گيرند و عاقبت به خير مى شوند اما بيشتر خوش دارند توى لغت نامه ها يا زبان مردم كوچه و بازار، جهانگردى كنند تا اين كه توى خانه ذهن شما، گيس شان مثل دندان هاشان سفيد شود! نه حتى خودتان! بله،خودتان! شما بزرگ ترين دشمن خودتان هستيد چون ترجيح مى دهيد چرخ خياطى همسرتان را براى تعمير، شش كيلومتر روى دست اين طرف، آن طرف ببريد اما داستان ننويسيد يا اگر خانم باشيد شش روز تمام، روزى
۱۲ ساعت خانه را بيرون بريزيد و در و ديوارها را بساييد اما نيم ساعت پشت ميز ننشينيد تا به اين لذت بخش ترين فعاليت عمرتان كه در واقع ، همزمان رنج بارترين عملكرد عمرتان نيز هست رو آوريد! باعث تأسف است! اما تأسف كارى برايتان نمى كند. شما بايد بخواهيد. بخواهيد كه بنويسيد. اين اولين اصل و مهم ترين ايده نوشتن است؛ با اين همه حتى نويسندگان حرفه اى هم براى نشستن پشت ميز و نوشتن، نياز به يك «بهانه نوشتن » دارند. «بهانه نوشتن» مثل قلم موست در نقاشى. اگر نباشد ، نقاشى اى وجود ندارد. البته بعضى از نقاش ها باانگشت، بعضى ديگر با كاردك يا وسايل ديگر نقاشى مى كشند اما شما نمى توانيد چيز ديگرى را جايگزين اين «بهانه» كنيد.
يك «بهانه نوشتن» خوب مى تواند انگيزه مالى باشد براى نويسندگان حرفه اى؛ مثل همان بهانه اى كه داستايفسكى را واداشت كه ظرف دو هفته رمان «قمارباز» را بنويسد يا درواقع قرائت كند و همسر آينده اش برايش تندنويسى كند. [اگر در جايى خوانديد كه اين زمان، كمى يا خيلى بيشتر از دو هفته بوده تعجب نكنيد. از همين الآن ياد بگيريد كه با اعتماد به نفس زياد با «واقعيت» ها بازى كنيد! شما بايد در آنها دست ببريد و دگرگون ، اما قانع كننده شان كنيد!]
براى يك نويسنده تازه كار، دلايل ساده ترى هم وجود دارد. مثلاً اين كه مى خواهد به دبير ادبيات شان در دبيرستان ثابت كند كه آنقدرها هم كه مدعى است چيزى سرش نمى شود. [خب! اين كه خيلى بدآموزى دارد پس ننويسم سعى كنيد موقع نوشتن زياد خودتان را درگير بايد و نبايدهاى جزئى نكنيد بالاخره اين مسائل كه اتفاق مى افتد، نمى افتد ] يا خسته شده از اين كه بارها براى همسر آينده اش، از روى نوشته هاى ديگران رونويسى كرده و او هم فهميده و به روش نياورده اما بالاخره فهميده، نفهميده يا خيلى چيزهاى ديگر كه هركدام از آن بهانه هاى فرضى مى توانند يك قصه كوتاه يا رمان را شكل دهند؛پس چرا بايد با صرف انرژى، ايده آماده را در اختيار شما بگذارم تا بنويسيد و استفاده اش را ببريد! خب،خودم مى نويسم!
«خب،خودم مى نويسم!» يك جمله طلايى است كه بايد قاب كنيد و بالاى سرتان، همانجا كه ميزتان را قرارداده ايد بگذاريد و هرگز فراموشش نكنيد. ببينيد! بدترين بلايى كه مى توانيد سر خودتان بياوريد اين است كه مثل وراج ها بنشينيد و دم به دم درباره قصه آينده تان و موضوع آن صحبت كنيد. ممكن است فكركنيد كه اين اخطار فقط براى وراجى كردن جلوى نويسنده هاست. اما... اخطار با علامت رعد و برق و يك جمجمه! شما با صحبت كردن درباره اش، جلوى آدم هاى غيرنويسنده، از آنها ايده نمى گيريد بلكه فقط انرژى ذخيره شده درونى تان را براى نوشتن ، اندك اندك از دست مى دهيد و ناگهان درمى يابيد كه چند ماه يا حتى چند سال، گذشته و شما آن قصه را ننوشته ايد نه فقط به دليل از دست رفتن تمركز وانرژى تان، بلكه به اين دليل مهم كه لذت «نقالى» جايگزين لذت «نوشتن » شده و شما به «آرامش» رسيده ايد و ديگر آن موضوع، مثل پرواز يك زنبور عسل بغل گوش تان، آزارتان نمى دهد؛ زنبورى كه نشانه اى از وجود يك كندوست كه عسل اش انتظار شما را مى كشد!
برگرديم به «بهانه نوشتن»؛ مهم ترين بهانه به اعتقاد من ، رسيدن به
« آرامش » است. واقعيت آن است كه قصه نويسى، شما را - اگر دچار جنون ادوارى هم باشيد- به آدمى اجتماعى و قابل تحمل بدل مى كند. نگوييد كلى نويسنده را مى شناسيد كه خيلى «شلوغ كارند»، اينها ادا و اصول است ، وگرنه مثل بره رام اند!
ما با نوشتن - غير از كار قصه نويسى - بخشى از انرژى منفى ذهن مان را - در واقع دلمشغولى ها و بخش عذاب آور روح مان را - تخليه مى كنيم. در قصه نويسى، اين تخليه انرژى منفى به توان هاى بالا مى رسد چون آنهايى كه ازشان متنفريم در شكل و شمايل شخصيت هاى قصه جسميت مى يابند و ما مى توانيم هر بلايى كه خواستيم سرشان بياوريم! مى توانيم برويم سراغ «موقعيت »هايى كه در خواب و بيدارى، واقعاً عذابمان مى دهند و مثل كابوس، دائم ما را از جا مى پرانند و به فكر وا مى دارند. مى توانيم حوادث ناگهانى زندگى مان را در قصه هامان، نشان ديگران دهيم بدون اين كه مورد قضاوت آنها قرار گيريم. در واقع، قصه در اين مرحله نقش شنل سحرآميز افسانه ها را بازى مى كند كه هركس آن را روى سرش مى كشيد، ديگر كسى نمى توانست ببيندش. شما اين امكان را به خودتان مى دهيد كه ديگران و زندگى ديگران را ببينيد و درباره آن قضاوت كنيد بدون اين كه توسط آنها ديده شويد. شما بدترين واقعيت هاى زندگى تان را اگر در قصه بياوريد، همه مى گويند اين كه قصه است؛ البته از من اين نصيحت را قبول كنيد و اگر خواستيد يك «واقعيت مهم » را بنويسيد از راوى «اول شخص» يعنى «من» استفاده نكنيد چون بلافاصله آن واقعيت به شما منتسب مى شود! «سوم شخص» مناسب تر است براى پنهانكارى! وقتى با «من» شروع مى كنيد به مخاطب اين طور القا مى شود كه قصه واقعى زندگى شماست و [وقتى كه مى خواهيد يك قصه باور نكردنى را تعريف كنيد، «من راوى» فوق العاده است و «كلاه باور» تا گوش هاى خواننده پائين مى آيد!] بعد، كار خيلى مشكل مى شود. فكر نكنيد كه اين مشكل، خاص نويسندگان تازه كار است ، گراهام گرين - كه از نويسندگان طراز اول قرن بيستم است - پس از به پايان بردن رمان «مقلدها» به ناشرش مى نويسد: «ببين! ديگر خسته شده ام از اين كه خوانندگان، زندگى خصوصى من و شخصيت هايم را يگانه فرض كرده اند. اصلاً هم ميل ندارم كه اين بار توى نشريات زرد بنويسند كه گرين مثل شخصيت اين رمان، نام پدرش در پرده اى از ابهام است!» و البته «مقلدها» مثل بخش قابل توجهى از رمان هاى گرين، از زاويه ديد «اول شخص» نوشته شده بود. هى!هى! هنوز اين بخش تمام نشده! ببينيد! يك راه منطقى وجود دارد كه شما از «من راوى» استفاده كنيد و به راحتى توسط خوانندگان به افشاى زندگى خصوصى تان متهم نشويد. راهى كه «فيتزجرالد» مثلاً در رمان «گتسبى بزرگ» انتخاب كرد، يعنى يك «من راوى» كاملاً «بچه مثبت» درباره زندگى يك گنگستر گزارش مى داد با حفظ فاصله از حريم خلافكارى هايش يا همين كار را «دكتروف» به روشى ديگر دردرمان «بيلى بتگيت» انجام داد منتها اين دفعه «من راوى» يك نوجوان بود كه معصوميت نسبى اين سن را نيز به معصوميت نسبى «يك گزارشگر» افزوده بود و باورپذيرى قضايا را دو چندان كرده بود! خب! اين كارها را هم مى توانيد بكنيد كه بعداً مفصل تر درباره شان صحبت مى كنيم اما تا اين مرحله، شما تازه خودتان را قانع كرده ايد كه مى خواهيد قصه بنويسيد و پشت ميز نشسته ايد. بنابراين مرحله بعدى نوشتن ... !

• مانى رزمجو

> يك
بگذاريد ببينيم كه اين قصه از كجا شروع شده! حضور مرگ، تأمل بر مرگ، مرگ عينيت يافته، مرگ در «ذهن»، مرگ به عنوان رويكردى فلسفى، مرگ به عنوان رويكردى دينى، مرگ به عنوان... مرگ به عنوان... شايد اولين نگاه كلى به چنين حوزه اى در سينماى جهان برگردد به «تعصب» گريفيث يا بعدتر به «دوخواهر» او،كه ما بيشتر با وجه عينى مرگ روبه روييم يعنى وجه ديدارى وشنيدارى و فيزيكى آن اما به هر حال «حضور قدرتمند» آن را در شكل گيرى درونمايه اثر، ايده هاى اوليه و ثانويه و نتيجه گيرى ها شاهديم گرچه هنوز بدل به «شكل روايى» و «شكل بصرى» نشده. [چنان كه خلاف آن را در اين اولين تجربه سينمايى بهرام توكلى شاهديم] بعدتر اما، پيش از آنكه «كارل دراير» از راه برسد، حضور مرگ در آثار اكسپرسيونيست هاى آلمانى، وجهى ساختارى به خود مى گيرد يعنى طراحى صحنه را پيش از هرچيز تحت تأثير خود قرار مى دهد در «دفتر دكتر كاليگارى» كه شخصيت مركزى آن- يعنى كاليگارى- يكى از جلوه هاى مرگ است [البته نه از منظر آئينى يا فلسفى كه بيشتر سياسى و جامعه شناسانه]. در «نوسفرا تو»، مرگ اندك اندك تمام فضاى فيلم را در خود مى گيرد اما هنوز يكى از شخصيت ها نيست فرينس لانگ اما در «مرگ خسته»، براى نخستين بار، هم به وجه آئينى آن توجه مى كند و هم وجه فلسفى را تا حدودى به «شكل بصرى» پيوند مى زند با اين همه، تا ظهور «دراير» كه بر وجوه آئينى «مرگ»، اصرار دارد و ابرام، هنوز اين «دلمشغولى منشأ گرفته از آغاز تعقل آدمى»، وجهى ساختارى نمى يابد و به بخشى از زبان تصويرى و سبك شخصى بدل نمى شود. «مهر هفتم» برگمان احتمالاً مشهورترين حضور «مرگ» بر پرده سينماست كه ارزش هاى آئينى و فلسفى آن به يكسان، مخاطبان هردوى اين گونه هاى فكرى را براى ديدار چندباره آن مجاب مى كند.
با اين همه نبايد از يادبرد، اين «مهمترين شخصيت» هنر قرن بيستم، در روزگار «مدرنيته» بيشتر با تأويل هاى «اگزيستانسياليستى» - در حوزه فلسفه- يا «پوچ گرايانه»- در حوزه جامعه شناختى- يا جلوه هاى معمول و عينى آن- در زندگى روزمره- سر و كار داشته تا به وجه آئينى و معرفت شناختى اش توجه شود. با آغاز دوران «پست مدرنيسم» به يكباره قصه «ديگر» مى شود و پست مدرن ها كه خسته از «عينيت علمى» و «قطعيت فيزيكى» دوران مدرن، در جست وجوى مجالى براى تنفس اند، با نقبى به دوران «پيشامدرن» به كشف دوباره «معانى آئينى» و «مبانى دينى» مى رسند و چون دو ايده اصلى اين «معانى و مبانى» در اديان مختلف، سرچشمه هاى حيات وجهان پس از «خاموشى جسمانى»ست، آنان به اين دو ايده مى گروند و آثار هنرى شان را از نشانه هاى مختلفى كه به طور مستقيم برگرفته از آئين هاى كهن است مى انبارند و بيش از تولد، به «مرگ» مى پردازند كه سرچشمه «تخيل انسانى» است در شش هنرى كه پيش از ظهور سينما، ذهن مخاطبان را در گرو «لذت و تأمل» خود داشتند. در عصر «پست مدرن» چند اثر شاخص تر از بقيه به اين محدوده قدم مى گذارند كه قصد اين متن پرداخت به آن آثار نيست اما به مشتركات آن آثار با فيلم توكلى خواهم پرداخت و شايد بيش از بقيه، به «بازرس» تورناتوره كه احتمالاً چه از لحاظ «شكل بصرى» نه از لحاظ طراحى صحنه و چه به لحاظ شكل گيرى صحنه هاى «استنطاق»، «پابرهنه در بهشت» بسيار به آن نظر داشته و از آن سرمشق گرفته.
بزرگترين سرمشق، احتمالاً پرداختن به حوزه اى است كه ديگر آثار مرتبط با «مرگ» يا به سراغش نرفته اند و يا كمتر، به آن حوالى سرى زده اند [اگر هم زده اند در حد اشارتى بوده و تمام!] فيلم تورناتوره، پيش از آن كه به «قضاوت نهايى» برسد به سراغ «قضاوت ذهن فرد بر عملكردهاى خويش» مى رود و فيلم «بازرس»، نه با حضور در بهشت يا دوزخ [چنان كه رسم اغلب و اكثر اينگونه فيلم هاست] كه باحضور در «برزخ» شكل مى گيرد. درست به همان شكلى، كه «پابرهنه در بهشت» مدنظر دارد و به آن عمل مى كند و ساختار روايى وتصويرى خود را بر آن بنا مى نهد. فيلم «تور ناتوره» در وجه ديگر خود، به روايتى عينى و جسمانى از «برزخ» مى گرايد يعنى شخصيتى كه بايد «جواب پس بدهد» هنوز نمى داند كه از جهان تعريف شده توسط «عقل»، پارا فراتر گذاشته و به «متافيزيك» وارد شده است. او بازجويى مى شود تا ثابت شود كه مدارك جرم به دست آمده از وى دال بر قتل كيست كه تازه در پايان فيلم مى فهميم كه جرم بزرگ او «نااميدى» بوده و كشتن خودش. [مضمونى كه در «چه رؤياهايى كه مى آيند» هم تكرار شده است.] در فيلم توكلى نيز، همه چيز جسمانى است و عينى؛ بازپرس ها البته توسط يك بازرس پليس [يا در واقع حضور متافيزيكى يك بازرس پليس] صورت نمى گيرد بلكه جلوى يك دوربين فيلمبردارى ويدئويى و با حضور پزشكى صورت مى پذيرد كه يك سرى بيمار لاعلاج را قرنطينه كرده است و بيش و پيش از آنكه بر مشكلات جسمانى آنان و بيمارى مادى آنان تأكيد كند، مى خواهد گناهانشان را [گناهان انسانى و شرعى آنان را نه اجتماعى و قانونى شان را] به رخشان بكشد.
فضاى بارانى و وهم آلود آغاز هر دو فيلم يكى است اما فيلم توكلى نه داراى آن «شكل روايى» ادبيات «نوآر» است كه فيلم «تور ناتوره» را تحت سيطره خود دارد و تا پايان فيلم نيز آن را همراهى مى كند، نه بر «تعليق» و «گره آفرينى» و «رمزگشايى» بنا شده و نه قلت شخصيت ها و وحدت مكان و زمان فيلم تور ناتوره را داراست. «پابرهنه در بهشت»، در واقع روايت آن روى سكه «بازرس» است يعنى به جاى «نقطه نظر محكوم يا محكومان» [گناهكاران] نقطه نظر بازرس [در اينجا يك روحانى جوان] را بازگو مى كند و همچنين فيلم تورناتوره، روايت را هم در «برزخ» تمام نمى كند و اشارتى نيز به روايت جهان بعد دارد واين اشارت چنان پررنگ است كه روايت «برزخ» را شديداً تحت تأثير تأويل ها و ترديدهاى خود قرار مى دهد. تفاوت ديگرى كه در روايت اين دوفيلم به چشم مى خورد، وسوسه «گز كردن و ميانه گرفتن» در ذهن توكلى است كه ظاهراً ذهن «تور ناتوره» را چندان مشغول خود نكرده است. «تور ناتوره» در پايان فيلم خود، با قطعيت، تكليف مخاطب را روشن مى كند كه جهان فيلم «بازرس» يك جهان متافيزيكى بوده و با آنچه كه ما از «محسوسات» و «عينيات» مى شناسيم، متفاوت است اما توكلى، تا پايان، هم مى خواهد يك فيلم داشته باشد با جلوه هاى اجتماعى و پيام هاى اجتماعى و نتيجه گيرى هاى مستقيم و پررنگ اجتماعى، هم فيلمى درباره نامحسوسات، تخيل فرهيخته و ذهن درگير با مرگ و مفاهيم آئينى و اشارات گذرا به احاديث و البته آيات آسمانى. محتمل است كه غير از وسوسه اى كه «دو فيلم در يك فيلم به طور همزمان حضور و ظهور داشته باشند». پايگاه ذهنى اين «ايده» اين باشد كه زندگى ما نيز تجسمى از «برزخ» است گرچه ما خود، نمى دانيم [كه ريشه در تفكرات «ابن عربى» دارد و تأملات قرون ماضى كه تااكنون نيز ادامه دارد حتى در آراى متأخرانى كه به «عرفان نظرى» توجه داشته اند و در آن تأمل كرده  اند.] با اين همه بايد ديد كه چقدر اين «دوجور جنس» مى توانند در كنار هم انطباق روايى و بصرى بيابند و به تفكرات مخاطبان يا تأملات سازنده خود پاسخ درست دهند. واضح است كه مسير انتخابى توكلى در مقايسه با مسير تورناتوره بسيار دشوارتر است [آن هم در نخستين اثر بلندش] با اين همه، يا هنرمند، سنگ بزرگ برنمى دارد يا اگر برداشت بايد به هدف بزند، وگرنه سنگ روى پايش مى افتد و چندنفرى هم بايد پيدا شوند كه آن سنگ را از روى آن پا، يا على گويان بردارند!
> دو
بگذاريد اول يك نتيجه گيرى سرراست كنيم تا بعد! «پابرهنه در بهشت » فيلم خوبى است نه تنها به عنوان نخستين ساخته يك فيلمساز كه به عنوان «يك فيلم» كه در ارزيابى يك منتقد، جدا از پيشينه سازنده آن ، ذهن او را به چالش مى طلبد.
«پابرهنه در بهشت» فيلم خوبى است به عنوان يك «اقتباس ارتقادهنده ارزش هاى فيلم مورد اقتباس » چرا كه با هر متر و معيارى، اين اثر، اقتباس يا دوباره سازى فيلم تورناتوره است و همان گونه كه مى دانيم براى چنين اقتباس هايى لازم نيست كه همه چيز يا حتى اكثر چيزها، ميان اثر نخست و اثر دوم تطابق داشته باشند. [چنان كه در يك اقتباس كاملاً جديد يعنى در «۳‎/۱۰ دقيقه به يوما» ۸۰ درصد عدم انطباق وجود دارد ميان فيلم جديد و اثر كلاسيك «دلمرديوز«] فيلم توكلى، به وجوهى اشاره دارد كه در فيلم تورناتوره يامغفول مى ماند يا كم، هزينه مى شود براى آنها. در فيلم تور ناتوره، «گناه» از منظر يك نفر و در يك «عمل» خلاصه مى شود و در واقع «تكثر» - كه ويژگى اصلى پست مدرنيته است - تنها در نتيجه گيرى نهايى خودش را نشان مى دهد و در شكل روايى، فيلم تور ناتوره دائماً در حال «تقليل گزينه ها» و «تقطيع گزاره ها»ست تا به تنها «احتمال ممكن » برسد كه «مرگ متهم » است و در نهايت به مدل اصلى «شكل روايى ادبيات نوآر» وفادار بماند در حالى كه «پابرهنه در بهشت» دائم در حال «تكثير گزينه ها» و «تجميع گزاره ها»ست تا به يك «منظره» [منظره ذهنى] برسد كه ذهن مخاطب را از «عينيت مؤكد در فيلم» به سوى «ماورا» بكشاند. بيمارانى كه در «قرنطينه » توسط دكتر بازپرسى مى شوند و دكتر ، اصرار دارد تا روحانى جوان نيز در اين بازپرسى حضور داشته باشد - [اشاره اى تلويحى به نقش «روحانيت » به عنوان «مدافع معنوى» خطاكاران بى پناه كه در جست و جوى پناه به «سرپناه دين» مى رسند] هريك اشاراتى هستند به «عدم قطعيت در جرم» و «تكثر رحمت الهى » [كه يك «كهن الگو»ى بسيار به كار گرفته شده در ادبيات است] و در نتيجه، اگر فيلم «بازرس» تمام هدف اش«خودشناسى»ست و توجيه انطباق «كيفر» با «خطا» ، «پابرهنه در بهشت» به «فراتر از خود» ، «فراتر از انسان» نظر دارد و از نتيجه گيرى نهايى [«كلان روايتى » كه ظاهراً بايد از سوى تور ناتوره به عنوان يك پست مدرن ، چندان موردتوجه نباشد كه هست!] تن مى زند چون برپايه «امانيسم» بنا نشده بلكه از «انسان محورى» مى گريزد و همچون نقاشى هاى بيزانس، متون كهن و حتى شعرهاى عرفاى ماضى [چه در اروپا چه در شرق] به آن «ابر ذهن قادر» نظر دارد كه همه چيز را با «بى كران خود» مى سنجد نه با كرانه انسان».
> سه
«پابرهنه در بهشت» البته فيلم خسته كننده اى است حتى براى تماشاگر خاص! نه به دليل «تجميع معانى» يا «توليد انديشه »اى كه «بركنار از شعار گرايى » و در «شكل انديشيده شده سينمايى» ارائه مى دهد كه به خاطر همان «سنگ بزرگى » كه پيش از اين ، ذكرش رفت. توكلى چون مى خواهد دو فيلم در يك فيلم داشته باشد بنابراين براى شكل دهى آن فيلم دوم[فيلم اجتماعى در باره يك آسايشگاه بيماران لاعلاج كه يك روحانى براى التيام رنج هاى روحى بيماران به آنجا آمده] مجبور مى شود كه بر جزئيات «عينى » ، «آشنا» و «اكنونى » رفتارها، منش ها و بازتاب هاى رفتارى بيماران و حاضران در آسايشگاه تأكيد كند كه از پركردن كاغذ توسط چايى خشك - به جاى سيگار- [و توسط سرباز] شروع مى شود و به رويكردهاى ديگر بيماران [كه يادآور عملكردهاى مشابه كاراكترها در فيلم هاى اجتماعى حاتمى كياست] تعميم مى يابد. اين جزئيات كه در فيلم هاى اجتماعى بسيار هم مى توانند جذاب و پيش برنده و ريتم آفرين باشند به دليل آن كه در يك «كلونى روايى» كه جز «مكان آسايشگاه» توجيهى براى همنشينى ندارند، روايت مى شوند به تزاحم مى رسند و در تضاد با پيش فرض هاى فيلم اول [فيلمى در باره برزخ] كه متر و معيارهاى آن توسط كارگردان براى مخاطب «تعريف» شده است به «كاهش شديد» انرژى روايى فيلم و افت ضرباهنگ آن مى انجامند. در واقع، دوگانگى در «خاستگاه» روايى فيلم، «خواستگاه» تماشاگر را آسيب پذير مى كند و به رغم امتيازات بسيار آن ، او را از طراوت «يك تأثير آنى و بنيانى بر ناخودآگاهش » محروم مى كند. اين، همان گناه بهرام توكلى است در برزخى كه نشانمان مى دهد. نمى دانم بايد اين انطباق «گناه هنرى» با «برزخ توصيف شده » را دال بر قوت فيلم بدانيم يا ضعف آن؟! به هرحال برزخى كه توكلى ساخته محلى براى اعترافات او نيز هست!

مترجم: شيلا ساسانى نيا
«الكى خوش» فيلم تازه «مايك لى» نقطه عزيمتى از سبك معهود او در نشان دادن نيمه خالى ليوان به خوش بينان و گريز به دنيايى است كه درآن آينده مى تواند روشن و نويدبخش باشد. «مى خواستم فيلمى بسازم كه همه از ديدن آن لذت ببريم.» «الكى خوش» يا همان (Happy go lucky) را با يك هدف مشخص ساخت و آن مذمت «فلاكت پرستى» بود كه اين روزها در عالم سينما باب شده و فيلم هاى قبلى خودش هم خالى از آن غمزدگى و استيصال و يك فضاى تيره و تار داستانى نبوده است. لى در اين مصاحبه توضيح مى دهد كه چطور توانسته آن خوش بينى افراطى را از دل دنيايى كه هر لحظه اش آبستن حوادث شوم و فلاكت بار است، بيرون بكشد.

< در بسيارى از نقدهايى كه بر اين فيلم جديد شما شده احساس مى شود كه منتقدان برداشت واحدى از آن داشته اند و آن اين كه «مايك لى» به يك جور شوك سرخوشى و بى خيالى مبتلا شده. آيا از شنيدن چنين چيزى در مورد خودتان تعجب نكرده ايد؟
چندى پيش نقدى در London lite نوشته شده بود با اين مضون كه «آيا اين حقيقت دارد، مايك لى يك فيلم كمدى ساخته است؟» واقعاً فكر مى كنيد چنين نقدهايى باعث تعجب من مى شود؟ حقيقتاً نه. چون با خودم فكر مى كنم كسى كه اين جور نقدها را مى نويسد يا دچار فراموشى شده و يا آن كه سنش آنقدر كم است كه فيلم هاى قبلى ام را نديده چون حتى فيلم آخرى ام «ورا دريك» (VeraDrke) رگه اى از طنز را در خود داشت.
< قبل از آن كه به كليت فيلم بپردازيم بايد بگويم اين كار جديد شما واجد يك عنصر خاص است و آن رنگ و روشنى است. در طراحى صحنه، الوانى از رنگ هاى روشن ديده مى شوند كه حتى در لباس بازيگران و اجزاى صحنه نيز به چشم مى خورد.
وقتى كه خودم دقيقاً به اين درك و شناخت رسيدم كه مى خواهم چه فيلمى بسازم شخصيت پاپى را با فيلمبردارم «ديك پوپ» كه نابغه اى است و همه فيلم هايم را از سال ۱۹۹۰ و از همان «زندگى شيرين است»
فيلمبردارى كرده در ميان گذاشتم و بعد هم با طراح صحنه و لباس اين فيلم هم مشورت كردم به آنها گفتم اين زن (پاپى) قرار است شخصيتى خونگرم، مثبت، باهوش باحسى از شوخ طبعى و يك انرژى طبيعى درونى باشد كه بتواند آن را به ديگران انتقال دهد و اين فيلم هم بايد لبريز از رنگ و انرژى مثبت باشد. به همين خاطر تصميم گرفتيم اين فيلم را به صورت وايداسكرين فيلمبردارى كنيم و اين اولين فيلم وايد اسكرين من است. خوشبختانه همان زمان ها بود كه كمپانى  Fuji لنزهاى جديد خود به نام Vivid را به بازار عرضه كرد و همين تجربه ما را در زمينه كار با رنگ هاى شفاف و شاد دوچندان كرد.
< وقتى براى اولين بار ايده اين فيلم در ذهنتان شكل گرفت آيا براساس شخصيت پاپى بود كه آدمى مثبت انديش و دلخوش است يا آن كه تصميم داشتيد يك فيلم «فلاكت گريز» بسازيد؟
همه اينها به نوعى. چون براى من فيلمسازى تجربه اى براى كشف بسيارى چيز هاست اما مسلماً هميشه يك ايده اوليه اى هست و در مورد اين فيلم آن ايده در حقيقت يك حس بود. اين حس كه براى دلخوشى گاهى نيازى به يك بهانه نيست و ما مى توانيم در اين دلخوشى با ديگران هم سهيم شويم و اين همان كارى است كه اين فيلم مى كند. اين فيلم يك تجربه شاد را با ديگران قسمت مى كند چون مى خواهد براى يكى دو ساعت مردم را از فكر و خيال هاى باطل روزمره رها كند و من حس كردم يك كسى بايد براى اين كار پيش قدم شود. اين فيلم صرفاً داستان زندگى يك معلم مثبت انديش نيست بلكه درباره كسى است كه به آينده و خدشه دار نكردن آن اهميت مى دهد. ما داريم اين دنيا را روى سر خودمان خراب مى كنيم و همين مى تواند ما را افسرده كند اما حقيقت اين است كه خيلى ها چنين نگاهى ندارند و لزوماً همه چيز را از دريچه منفى نگرى نمى بينند و اين پيام اين فيلم است. علاوه بر اين مى خواستم فيلمى بسازم كه همه از ديدن آن لذت ببريم. گفته مى شود اين فيلم رويكردى افراطى در به تصوير كشيدن شادى و دلخوشى هاى روزمره دارد. چون در دنياى كنونى كه همه  چيز درباره سياست و جنگ است واقعاً چنين تفكرى مد نيست و دقيقاً اين فيلم پاسخى كوبنده به اين نگرش است و همان كارى است كه ما مى خواستيم با ساختن اين فيلم انجام دهيم. اتفاقات بد دائم مى افتند اما زندگى بايد ادامه داشته باشد.
< در اين مقطع از فعاليت حرفه اى تان موفقيت تجارى تا چه حد مدنظرتان است. شما اين روزها كارنامه پربارى در زمينه فيلمسازى داريد كه پشتوانه شهرت و اعتبار شماست اما آيا اين سودآورى تجارى در حال حاضر همانقدر براى شما مهم است كه در گذشته بوده؟
هميشه مهم بوده. در وهله اول ما اين فيلم ها را براى ديده شدن مى سازيم. در ساختن فيلمى كه هيچ كس يا تعداد بسيار محدودى آن را ببينند فايده اى نيست اما برخلاف اين تصور رايج كه فيلم هاى من غيرمتعارف هستند آنها خيلى هم متعارف هستند و دليل شان پربيننده بودنشان است. من فيلم هايى نمى سازم كه بودجه اى نخواهند و يا صرفاً با يك دوربين ساده كل كار انجام شود و تجربه به من ثابت كرده كه اگر قبلاً فيلم هاى موفق به لحاظ تجارى نساخته باشيد امكان همكارى ديگران با شما در آينده كم خواهد شد. اين چرخه فيلمسازى و پولسازى بايد دائم در جريان باشد. تاكنون موفق ترين فيلم من به لحاظ تجارى «رازها و دروغ ها» بوده كه بخشى از آن بخاطر بردن نخل طلا در كن و بخشى ديگر بخاطر نامزد شدن در پنج شاخه براى اسكار بود. البته موضوع خود فيلم هم بى تأثير نبود و هنوز هم در بسيارى از كشورها مثل آمريكاى جنوبى و بسيارى از كشورهاى كاتوليك در اروپا و برخى ايالت هاى آمريكا به كسى كه به فرزندخواندگى پذيرفته شده اجازه قانونى نمى دهند كه مادربيولوژيكى خودش را پيدا كند و چون فيلم جذاب و مهمتر از همه پرفروش بود سرمايه لازم براى فيلم بعدى مان تاپسى توروى هم فراهم شد.
< در مورد فيلم ورادريك نيز همين ماجرا بود؟
ورادريك نقدهاى بسيار خوبى داشت و فروش نسبتاً خوبى هم به دست آورد اما نه آنقدر كه انتظار داشتيم. بنابراين فيلم «الكى خوش» خيلى وابسته به فروش آن نبود.
< اگر واقعاً ديده شدن فيلم هايتان مهم است چرا تابه حال وسوسه نشده ايد براى BBC يا Channel4 فيلم بسازيد تا تماشاگران ميليونى داشته باشيد.
خب تابه حال هم تعدادى از فيلم هايم از جمله همين فيلم آخرم توسط Film4 حمايت مالى شده و اين در حقيقت پول تلويزيون است كه به آن تزريق شده و در نتيجه همين روزها بايد منتظر پخش آن از يكى از شبكه هاى Channel4 باشيم. بنابراين اين اتفاق به خودى خود مى افتد. اما اگر منظورتان ساخت درام هاى تلويزيونى است بايد بگويم در فاصله دهه ۷۰ و ۸۰ كه نمى شد فيلم هاى بلند با موضوعات جدى ساخت اين كار را انجام دادم اما همه مى دانند كه علاقه اصلى من فيلم، سينما و پرده عريض است. كار با بالاترين كيفيت ممكن و فيلمسازى يعنى همين. براى من همانقدر كه مخاطبان كشور خودم مهم هستند مخاطبان جهانى هم اهميت دارند و اين روزها فيلمسازى يعنى سهيم شدن و سهيم كردن ديگران در آن تجربه جهانى.
< آيا فيلم «زندگى شيرين است» را بهترين كارتان تلقى مى كنيد؟
اظهارنظر درباره بهترين و بدترين واقعاً سخت است چون من با همه فيلم هايم ارتباط نزديكى دارم. منظورم اين است كه گاهى برخى فيلمسازان برخى كارهايشان را براساس اين كه تا چه حد به فيلمنامه و يا كتابى كه از آن اقتباس كرده اند نزديك است بيشتر يا كمتر دوست دارند اما در مورد من اينگونه نيست. من همه فيلم هايم را تك تك دوست دارم.