مهران رادين

* يك
كنون رزم سهراب و رستم شنو
دگرها شنيدستى اين هم شنو ...
اگر تندبادى برآيد ز كنج
به خاك افكند با رسيده ترنج ...
اگر مرگ دادست بيداد چيست
ز داد اين هم بانگ و فرياد چيست...
اگر آتشى گاه افروختن
بسوزد عجب نيست زوسوختن...
دم مرگ چون آتش هولناك
ندارد ز برنا و فرتوت باك...
در اين جاى رفتن نه جاى درنگ
براسب قضا گر كشد مرگ تنگ
حكيم ابوالقاسم فردوسى را مردم به چند شخصيت مى شناسند و مهم ترين آنها بى گمان رستم است. رستم و شاهنامه، در هم تنيده اند و با آن كه در بخش قابل توجهى از اين كتاب، رستم حضور ندارد با اين همه عامه مردم، شاهنامه را داستان رستم مى دانند و جنگ هاى او و فراز و نشيب هاى زندگى اش. اين البته نمى تواند اتفاقى باشد و نيست! آنچه مردمان را خوش آيد و خوش آن باشد كه شاهنامه را از زبان نقالان بشنوند آن است كه اندوه ببينند و جلال و اين همه را، يونانيان قديم و فرزندان معاصرشان، تراژدى نامند كه قصه رستم مملو است از آن! او يا پسر خوانده خويش ـ پرورده خويش ـ را از دست مى دهد كه به دست همزاد منفى اش كشته مى شود [سياووش كه به دستور افراسياب خونش ريخته مى شود] يا خود به جنگ فرزند مى رود و نادانسته، فرزند را در خون مى غلتاند [داستان سهراب] يا ناخواسته درگير جنگ با پهلوانى مى شود كه هيچ از وى كم ندارد در بزرگى و پاكيزگى روح و زور و شجاعت و به سحر و به حيله ـ در اجبار تقدير ـ او را مى كشد [داستان اسفنديار] يا خود به تير برادر در خون مى غلتد و در واپسين لحظات، برادر را با تيرى به دوزخ مى دوزد [داستان شغاد و مرگ رستم] اين ها همه علت العلل آن استقبال شايانى است كه يك ملت هميشه سوگوار در طى يك تاريخ هزار ساله، از شاهنامه و داستان رستم كرده اند؛ و احتمالاً تأثيرگذارترين بخش آن، همين قصه پسركشى رستم است در مبارزه اش با سهراب كه كلك مى زند و حشمت خويش را ـ درواقع حشمت ايران را ـ بردل خويش ـ كه مى گويد در نهان با وى، كه حريف، «خويش» است ـ مقدم مى دارد و سال ها اين روايت، مردمان را گريانده است.
يكى داستان ست پر آب چشم
دل نازك از رستم آيد به خشم ...
ستمكاره خوانيمش ار دادگر
هنرمند گوئيمش ار بى هنر
آنچه اين داستان را از بستر اصلى آن به تفاسير تاريخى پرتاب مى كند تنها وجه دراماتيك آن نيست و لحظه هاى تعليق و انتظار ابدى خوانندگان آن كه لااقل اين بار، رستم سهراب را نكشد! [شاهكارى كه به گمانم در هيچ اثر ديگرى غير از شاهنامه شاهدش نباشيم حتى در روايت هومر از لحظه مرگ آشيل يا منظومه نيبلونگن و توطئه درباريان در دو پايان فاجعه بار داستان، يكى در اواسط آن كه با قتل زيگفريد پايان مى پذيرد و ديگرى در پايان داستان با انتقام هولناك همسرش از تمامى قهرمانان] بلكه ارجاع آن به شواهد تاريخى است كه ايرانيان در طول سال ها، خلاف يونانيان كه سنت پدركشى داشتند [در قصه اديپ شهريار] داراى سنت پسركشى بوده اند و مى توان به كرات اين پديده را هم در قتل شهزادگان به دست سلاطين شاهد بود و هم در سركوب نسل جديد هر دوره توسط نسل قديم كه گاه پايان خونبارى نيز به همراه داشته است. بنابراين اگر به كردار «روانشناسى نو» از «عقده رستم» سخن به ميان آيد و آن را بر جامعه شناسى دوره هاى تاريخى يك ملت تعميم دهيم، راهى به عبث نرفته ايم كه اين خود بحثى دامنه دار است و خارج از مبحث لذات «نوشتن» اما به هر حال مرتبط با آن كه بايد پى گرفته شود در مكانى مقبول تر و زمانى مناسب تر.
* دو
به گمانم همه ما كمابيش كم و كيف اين داستان را مى دانيم. رستم به شكار مى رود و پس از نوش جان كردن گورى كه با تير دست و پايش را به هم دوخته، چنان به خواب گران فرو مى رود كه نزديك شدن سواران تورانى را، نه مى بيند و نه مى شنود و آنان نيز كه مى خواهند رخش را ـ كه نيازمند تعريف مجدد نيست و اسب نامى رستم است ـ بدزدند رخش سر يكى را با دندان از تنش جدا مى كند و دو تن ديگر را با لگد با خاك يكى و تورانيان عاقبت رخش را به بند مى افكنند و مى برند و رستم همچنان در خواب است! [بپذيريم كه كمى عجيب است و از داستانگوى زبده اى چون فردوسى، بعيد؛ كه تمهيد بهترى براى رسيدن رستم به سمنگان و ازدواج با تهمينه نينديشيده!]
از اينجا به بعد، رستم مى ماند و زين و لگام بى رخش و ناچار پياده به راه مى افتد.
برفت اين چنين دل پر از درد و رنج
تن اندر بلا و دل اندر شكنج
به پشت اندرآورد زين و لگام
همى گفت با خود يل نيكنام
چنين است رسم سراى درشت
گهى پشت زين و گهى زين به پشت
پى رخش برداشت ره برگرفت
بس انديشه ها در دل اندر گرفت
رستم به سمنگان مى رسد و شاه سمنگان او را حرمت مى نهد و رخش را به او بازمى گرداند و دختر نيز به عقد وى درمى آورد كه در اينجا نيز آن اخلاق گرايى مورد ستايش فردوسى كه اثرى روايى را به اثرى تربيتى نيز چهره دگر مى كند خود را مى نماياند و او در روايت شاهنامه منثور ابومنصورى دست مى برد و هويتى مذهبى به ازدواج تهمينه و رستم مى دهد.
بفرمود تا مو بدى پرهنر
بيابد بخواهد ورا از پدر ...
خبر چون به شاه سمنگان رسيد
از آن شادمانى دلش بردميد
ز پيوند رستم دلش شاد گشت
بسان يكى سرو آزاد گشت
بدان پهلوان داد آن دخت خويش
برآن سان كه بوده ست آئين و كيش
رستم، صبحدمان قصد ايران مى كند و همسر را مهرى مى دهد كه به بازوى خويش پيش از آن بسته بود تا اگر فرزندش پسر باشد بر بازوى وى بندد. اين همان بازوبند است كه هنگامى كه رستم زخم كارى بر سهراب مى زند و پسر، از انتقام پدر ناشناخته [رستم] از وى، سخن مى گويد، او را با روزگار گذشته و عهدى كه با تهمينه داشته پيوند مى زند.
بگو تا چه دارى ز رستم نشان
كه گم باد نامش زگردنكشان...
بدو گفت گر ز آنكه رستم تويى
بكشتى مرا خيره بر بدخويى...
كنون بند بگشاى از جوشنم
برهنه ببين اين تن روشنم
ببازوم بر مهره خود نگر
ببين تا چه ديد اين پسر از پدر ...
چو بگشاد خفتان و آن مهره ديد
همه جامه بر خويشتن بردريد...
همى ريخت خون و همى كند موى
سرش پر زخاك و پر از آب روى
رستم طلب «نوشدارو» از شاه ايران مى كند و او نيز از هراس پيوند پدر و پسر و به خطر افتادن تاج و تخت اش دريغ مى كند و سهراب در آغوش رستم مى ميرد.
اين تلخ ترين لحظه شاهنامه است حتى تلخ تر از قتل سياووش و يا برخاك افتادن اسفنديار. داستان رستم و سهراب ـ بى ترديد ـ شاهكار فردوسى در چينش صحنه است و فضاسازى و ساختن حال و هوا و پرداخت انگيزه ها. شايد به همين دليل است كه جدا از ارزش هاى انكارناپذير شعرى، اين بخش از شاهنامه، يك داستان كامل است با تمامى معيارهايى كه اكنون در قرن بيست و يكم، مورد پذيرش منتقدان صاحب اجتهاد داستان است؛ داستانى كه بى هيچ بازنويسى، همچنان تأثيرگذار و مخاطب پذير است.

يزدان مهر

* يك
«از اتاقى كه نشسته بوديم، صداى گريه زن ها را مى شد شنيد. صداى گريه دخترانه، زنانه، كودكانه. گريه هايى انباشته در طول سال ها، پشت سيل بند تنهايى و بى پناهى كه حالا با شكستن سد، همچون سيل راه افتاده بود، گريه هايى مثل خنده، عصبى و خفه. گريه هايى ريزبار مثل باران نم نم كه بند نمى آيد تا همه جا را خيس كند و چشم انداز، يكسره تيره و نمناك شود. گريه هايى نازك. گريه هايى با صداى گرفته. گريه هايى كه يكباره اوج مى گرفتند و ناگهان فرو مى خفتند. گريه هايى نوميد و درمانده كه با كلمه هاى تكرارى همراه بود و گريه هاى ديگرى را سبب مى شد. مسابقه اى براى بيشتر و بهتر گريه كردن... پيش از گريه زن ها، گريه مردان بود: گريه هاى رها شده همچون رعد، گريه گهگاهى مردى كه تازه از راه رسيده بود. گريه هاى مردانه در اتاق، بيخ گوش من. گريه هايى همچون شُرشُر باران روى شيروانى با صداى درهم كوب و پرطنين.
لرزش شانه هاى مردان را مى ديدم و اتاق را كه مى لرزيد،... لا به لاى پيراهن هاى سياه كه بيرون مى رفتم، مادر مرده را ديدم كه خميده قامت، با عكس قاب كرده بزرگى از اتاق زن ها بيرون آمد و روى آستانه در آشپزخانه نشست. به زن هايى كه كنارش بودند و يا رفت و آمد مى كردند، مى گفت: «ببينيد! پسر جوان خوشگل من. حالا، برادر بزرگش هم رفته پيشش. رفته ميهمانى پيشش».
پيرزن مى گفت: «حالا، برادر كوچك از برادر بزرگتر خوب پذيرايى مى كند.» انگار داستان مى گفت. فرياد نمى زد. گريه نمى كرد. صدايش بس كه گريه كرده بود، گرفته بود و او با اصرار عكس را به همه نشان مى داد. ديگر باور كرده بود كه گريه نمى تواند بچه هايش را برگرداند. مى گفت: ببينيد! خوشگل نيست » از كنارش رفتم تو و به زن كدخدا گفتم كه دايى مى گويد ناهار را حاضر كنند و او هم گفت: «چشم». دم در اتاق زن ها نشستم.»
«تورهاى خالى» محمدرضا پورجعفرى، روايت مرگ است از مناظر و چشم انداز هاى مختلف. در واقع چند تابلو است كه بايد آن جلوه بيرونى مرگ را با جلوه درونى متشكل در مخيّله ما پيوند بزند. اندازه داستان ها هم، به گفته نويسنده محصول همين مرگ انديشى است يا محصول ضد آن است و شكل بخشيدن به معانى پنهانى آن، يا شايد هم آشكار! نويسنده، خاستگاه ذهنى خود را بر «ابژه» نهاده يعنى در «عين» و اين «عين» را به وسعت «فرامتن روزگارش» - نه آنقدر دور كه از خاطر برود، بلكه روزهاى زندگى اش، چند سالى دورتر چند سالى نزديك تر، تعريف كرده است.
مرگ انديشى پورجعفرى از روزهايى مى آيد كه مرگ، بدل به پديده اى عادى در زندگى شده بود و يا به خانه همسايه سر مى زد يا به خانه خودت يا به هيأت رزمنده اى شهيد به خانه باز مى آمد يا در شكل تصادفى غريب يا سكته اى نامنتظره كه حاصل فكر و ذكر بود و به هر حال، همه چيز «عادى» بود. بخشى از زندگى روزمره بود و طبيعى ترين كار يك نويسنده، پرداختن به همين روزمرگى هاست:
«به مرگ كه نزديك باشيم، داستان ها كوتاه مى شوند. دور از هياهو و ماجراها پيش مى روند و تنها نشانى شمار اندكى همدل و همزبان را مى جويند. براى نويسنده مهم نيست چه كسى آنها را مى خواند. مهم اين است كه خواننده، در انزوا به همدلى با نويسنده مى رسد.»
اين گفته نويسنده مؤيد آن است كه او به حذف برخى قرائن از داستان و استناد به شواهد موجود در ذهن خواننده معتقد است. او معتقد است كه نبايد توضيح واضحات داد و از آن بيشتر، بايد در بند توصيفات بود نه توضيحات و اين توصيفات را نيز آنقدر كوتاه كرد كه به اشارتى با تصوير ذهنى خواننده چفت شود و آن منظره بديع مورد نظر نويسنده را در ذهن خواننده بسازد.
شايد به همين دليل است كه توصيفات در اين داستان ها اندكند و جايشان را داده اند به ساختن «حال و هوا» از طريق «رو آوردن» به ذهن، يعنى «پرسپكتيو» نه به شكل عينى كه به شكل ذهنى ساخته مى شود كه در بخش هايى از داستان «گريه» شاهد آن بوديم.
اين نوع شكل دهى «حال و هوا»، البته فضاى شاعرانه اى هم به داستان مى دهد كه اگر كنترل نشود به نابودى داستان خواهد انجاميد، چنان كه در بسيارى از آثار داستانى هم شاهد آن بوده ايم كه شعر و زبان شاعرانه، داستان و پرسپكتيو داستانى را بلعيده است، اما خوشبختانه، پورجعفرى كنترل كرده اوضاع را و نتايج وخيم نشده و داستان ها از بين نرفته اند، اما به هر حال بخش عمده اى از انرژى داستانى صرف ساختن اين حال و هواى شاعرانه شده كه مى تواند پسند گروهى از خوانندگان باشد و پسند برخى ديگر نباشد كه پسند من نيست! چرا كه معتقدم مى شد با حجم كمترى از همين «ذهن گرايى ها»، «حال و هوا» را ساخت و فرصت بيشترى به «عين» داد كه خودش را نشان بدهد و تأثيرگذار باشد. به هر حال سليقه است!
* دو
پورجعفرى، مترجم است، ويراستار است، نويسنده است و در همه اين عرصه ها يد طولايى دارد و سابقه اى و نامى. او در توصيف داستان هاى اين كتاب مى نويسد: «داستان هايى كه در اينجا آمده اند، نشانه هاى دورى از مرگند، به همين دليل نيز بلندتر و ماجرايى ترند. جوانى خام و خامى، خود را آشكار كرده است. داستان هايى به هم بافته شده اند كه چندان ربطى با واقعيت ندارند. هدف از انتشار آنها، فقط دشوارتر كردن كار نوشتن، يا شايد دشوارتر نشان دادن كار نويسنده است. خواندن داستان ها مى تواند مرورى باشد بر پرونده داستان نويسى كه ديگر به اين شيوه نمى نويسد.»
پس تكليف من منتقد كه اين شيوه را نمى پسندد، معلوم است و مى تواند تأييد نويسنده را هم ضميمه پرونده كند و حكم قطعى را صادر كند، اما خب...
موضوع به اين سادگى ها هم نيست! «من اين شيوه را نمى پسندم» يعنى پسند شيوه با پسند داستانى كه در اين شيوه جاى گرفته و روايت شده، متفاوت است! پسند شيوه يك چيزى است، پسند داستان چيزى ديگر. به نظرم داستان ها، مى توانستند در شكلى ديگر - شكلى نامعلوم و هنوز متولد نشده - به نتايج بهترى برسند، اما در شكل فعلى، متقاعد كننده اند، يعنى متقاعد كننده ذهنى هستند كه باورى نسبت به موفقيت اين شيوه ندارد و اين يك موفقيت است، با اين حال زود قضاوت نكنيد و متهم را نگذاريد تا آزادانه از در دادگاه بيرون رود! چرا متقاعد مى شوم مكانيزم اين قانع شدن در چيست
به گمانم بر مى گردد به محبوس كردن «زمان»، ساكن كردن «زمان» كه در كوتاهى «اثر»، حس بلندى يك روايت را القا مى كند و در واقع به آن عمق مى دهد مثل زوايايى كه ممكن است در يك آپارتمان كوچك، حس بزرگى آن را القا كند.
احتمالاً همه ما تجربيات مشتركى در اين زمينه داشته ايم كه هنگام ورود به آپارتمانى ۶۰ مترى، آن را صد مترى يا بيشتر تصور كرده ايم و همچنين تجربه اى معكوس كه هنگام ورود به آپارتمان ۱۲۰ مترى، آن را بيشتر از شصت متر ارزيابى نكرده ايم. پورجعفرى ارزش «زمان» را در داستان مى داند، چه در داستان هاى قبلى اش، چه در داستان هاى فعلى اش. چندان متكى به خرده روايت ها نيست اگر هم هست، چندان متكى به گسترش و وسعت بخشى به آنها نيست، اما توانايى آن را دارد كه بدون توصيف عينى فضا، صرفاً با اتكا به تشبيهات و استعارات، فضا را به نفع داستان - نه همچون همتايان ناموفق خود به نفع شعر! - شكل دهد و اين توانايى نادر و منحصر به فردى است كه مى تواند روى آن سرمايه گذارى كرده و توصيه ام به پورجعفرى اين است كه آن را از دست ندهد، به صرف اين كه حاصل روزگارى جوانى بوده كه هرچه متعلق به جوانى است، حاصل خامى نيست!

ترجمه : شيلا ساسانى نيا
ترى فرمو، چندى پيش در مصاحبه اى از سورپريز بزرگ جشنواره كن امسال يعنى حضور فيلم هايى از كشورهاى آسيايى در بخش مسابقه ياد كرد كه در اين ميان فيليپين و سنگاپور پرچمدار آنها در راه يافتن به اين بخش و رقابت با آثار بزرگانى همچون كلينت استيوود در تصاحب نخل طلا هستند. امسال از فيليپين دو فيلم يكى در بخش مسابقه و ديگرى در بخش جنبى دو هفته كارگردانان شركت دارند و اين براى كشورى كه صنعت فيلمسازى اش در طول همه اين سال ها با پديده قاچاق، ماليات هاى سنگين و واردات انبوه توليدات سينمايى خارجى بخصوص هاليوود دست و پنجه نرم كرده است و هيچگاه فرصت بالندگى و توجه به استعدادهاى تازه سينمايى خود را نداشته است خبرى خوش و نويدبخش جايگاه تازه آن در سينماى جهان است.
«سربيس» درامى از برى لانته مندوزا براى تصاحب نخل طلاى كن رقابت مى كند و اين در حالى است كه دومين فيلم فيليپينى حاضر در اين بخش پس از اثر «كشورم» ساخته فيلمساز درگذشته لينو بروكا در سال ۱۹۸۴ محسوب مى شود. از سوى ديگر فيلم «الآن در حال نمايش» از رايا مارتين نيز براى نمايش در بخش دو هفته كارگردانان در نظر گرفته شده كه امسال تولد چهلمين سال خود را با نمايش آثارى ويژه جشن خواهد گرفت. حضور اين دو فيلم در مهمترين جشنواره سينمايى دنيا و خبرساز شدن توليدات سينمايى اين كشور در جشنواره هاى پراكنده اى كه در يك سال گذشته برگزار شدند حاكى از عزم و اراده صنعت فيلمسازى فيليپين براى درخشش در عرصه هاى بين المللى است.
لئو مارتينز، قائم مقام آكادمى فيلم فيليپين مى گويد: «حداقل انتخاب شدن در كن خبر خوبى براى ماست چون براى پنج يا شش سال گذشته سهم خودمان را از خبرها برداشته ايم.» مندوزا و مارتين اميدوارند اين حضور ساخت فيلم هاى مستقل و بخش خصوصى و دولتى صنعت فيلمسازى فيليپين را تقويت كند اما اعتراف مى كنند كه هنوز راه زيادى در پيش رو دارند. «سربيس» داستان خانواده اى است كه در يك سالن سينما زندگى مى كنند در حالى كه فيلم بلند و تقريباً پنج ساعته مارتين درباره دختر جوانى است كه در مانيل، پايتخت فيليپين بزرگ مى شود و با مادربزرگى كه سابقاً يك هنرپيشه معروف بوده و عمه اى كه دى وى دى هاى قاچاق مى فروشد سروكله مى زند. هيچ كدام از اين دو فيلم ستاره هاى معروفى ندارند و برعكس جنبه هايى از زندگى روزمره را به تصوير مى كشند كه شايد فروش تجارى بالايى براى سازندگان آن به ارمغان نياورند با اين حال مندوزا معتقد است كه مردم براى خيالبافى به سينما مى روند و مى گويد: «آنها نمى خواهند فقر و محروميت را بر روى پرده ببينند. آنها نمى خواهند آنچه را كه هر روز خودشان مى بينند در سينماها ببينند.» فيلم «سربيس» او تقريباً در لحظات آخر به جشنواره كن رسيد. او اين فيلم را در تنها ۱۲ روز فيلمبردارى كرد و يك ماه را براى انجام امور پس از توليد آن صرف كرد كه به تازگى انجام شده و درست يك ماه پيش بود كه فيلم را به كميته گزينش فيلم ها در كن فرستاد.ساخت فيلم هاى مستقل در فيليپين و فيلمسازان مستقل هيچ گاه مورد حمايت قرار نگرفته اند و هر دو اين فيلمسازان اعتراف مى كنند كه آثارشان با سرمايه گذارى عمده بنيادها و نهادهاى خارجى ساخته شده اند.مندوزا كه سابقاً طراح و نويسنده تبليغات تلويزيونى بوده و هنوز هم براى امرار معاش آگهى هاى تجارى كارگردانى مى كند، مى گويد: «ما هميشه به دنبال اسپانسرهايى هستيم كه پروژه هاى آتى ما را سرمايه گذارى و حمايت كنند.» مانيل با داشتن تنها سه سالن سينما كه به نمايش فيلم هاى مستقل اختصاص دارد اين گروه از فيلمسازان حتى مطمئن نيستند كه چه زمان ساخته هايشان به نمايش عموم گذاشته مى شوند و يا در وهله اول چنين اتفاقى صورت مى گيرد يا نه.
به گفته مندوزا مخاطبان او در فيليپين عمدتاً دانشجويان و سينمادوستان واقعى هستند و از همين رو پخش فيلم هايش در خارج از كشور مى تواند به جذب مخاطبان بيشتر كمك كند. او مى افزايد: «ما واقعاً اميدواريم كه صرف حضور فيلم مان در كن اقبال جهانى آن را افزايش دهد و توليدات بيشترى به دنبال آن داشته باشيم. در فيليپين عوام واقعاً اهميتى به اين فيلم ها نمى دهند و يا حتى از ساخته شدن آنها آگاه نيستند.»البته ظاهراً سينماى تجارى اين كشور نيز مشكلات خود را دارد. مارتينز مى گويد: «در سال هاى رونق سينماى فيليپين كه دهه ۷۰ تا اوايل دهه ۹۰ بود ما سالانه ۲۰۰ فيلم مى ساختيم اما حالا اين رقم به ۵۰ فيلم در سال تقليل يافته است.» مارتينز علت اين بى رونقى سينماى ملى را محبوبيت فيلم هاى تجارى هاليوود همچون مرد آهنى مى داند كه سينماداران ترجيح مى دهند در سالن هاى خود آنها را نشان دهند تا همه صندلى ها پر شود. او همچنين از قاچاق بى حد و مرز دى وى دى هاى پرده اى به عنوان دو آفت بزرگ براى ارتقاى سينماى ملى اش ياد مى كند و در مورد ماليات هاى سنگين مى گويد: «فيلم هاى تجارى همچنين يك ماليات ۳۰ درصدى به جز آن ماليات ۱۲ درصدى كه همه تهيه كنندگان بايد پرداخت كنند مى پردازند و اين سودآورى را براى تهيه كننده ها دشوار مى كند. مندوزا و مارتينز هر دو نتيجه گيرى مى كنند كه فيلم هايشان مخاطبان لازم را در كشورشان كه در آن تماشاگران فيلم هاى رمانتيك يا كمدى هاى عامه پسند را ترجيح مى دهند پيدا نخواهند كرد اما مندوزا معتقد است با باب شدن ساخت فيلم هاى هنرى و كم شدن از تعداد فيلم هاى تجارى زمينه براى رشد و بالندگى فيلم هاى مستقل هم بيشتر خواهد شد و اين مى تواند به موج تازه اى دامن بزند.

يزدان سلحشور

خيام به شيوه اى كه خود در آن استاد بوده، يك «مجهول» است؛ آنقدر مجهول كه گويند خيام رياضيدان، خيام فيلسوف، خيام شاعر، سه تن اند؛ شايد افسانه سه يار دبستانى، زاده چنين تصورى باشد؛ سه يار دبستانى كه براى هر يك، نامى تاريخى نيز دست و پا شده: حسن صباح، خواجه نظام الملك و خيام! اما آنچه از وى و رد شناسنامه اى وى در دست است چيزى نيست مگر اين كه نامش عمر، كنيه اش ابوالفتح ، لقبش غياث الدين و نام پدرش ابراهيم بوده است. اينكه شهرتش به خيام يا خيامى چطور حاصل آمده، روايت بسيار است و اتفاق نظر، اندك؛ شايد از پدر به او رسيده و پدر، چادردوز بوده و شايد هم، نه!
در سال تولد و مرگش نيز اتفاق نظر كه هيچ، خبر موثقى نيز در دست نيست. متولد يكى از سال هاى نيمه نخست سده پنجم هجرى قمرى بوده و سال وفاتش، ظاهراً به گواهى شاهدان عينى حوالى سال پانصد و بيست هجرى بوده است. آنچه از سال هاى زندگى وى مى دانيم اين است كه در
۴۶۷ ه.ق به روزگار سلطنت جلال الدين ملكشاه سلجوقى و وزارت خواجه نظام الملك چون خواستند ترتيب تقويم را موافق قواعد نجومى معين كنند، منجمان را گرد آوردند و حكم سلطان برخواندند و آنان نيز، به علم و به فن «تقويم جلالى» را كه سالشمارى معتبر تا اكنون است تقديم داشتند و خيام، يكى از آنان بود و گويا مقدم بر همه ايشان به عزت و دانش.
پس تدبير، آن آمد كه رصد و زيجى نيز ترتيب دهند كه خواجه نظام الملك را اجل به سر رسيد و به روايتى به دست اسماعيليه و به روايتى ديگر به امر سلطان، خنجر كج به سينه فرو بردند و تدبير از سلطنت ملكشاه برخاست و او را نيز مهلت نبود و بمرد و كار رصد و زيج، به آيندگان سپرده شد.
آن قصر كه بر چرخ همى زد پهلو
بر درگه او شهان نهادندى رو
ديديم كه بر كنگره اش فاخته اى
بنشسته همى گفت كه: «كوكو، كوكو »
اما آنچه درباره حكيم عمر خيام مزيد بر آنچه آمد روايت شده، آن است كه در حكمت، وى را تالى ابوعلى سينا خوانده اند و در رياضى، سرآمد هم عصران و گذشتگان و آيندگانش ناميده اند كه ما را چندان با اين صفت ها كار نباشد كه اهل اين علم بايد بر مسند قضا بنشينند و داورى كنند گرچه تأثير آراى خيام بر قطور اين علم، مشخص است و مورد اذعان سرآمدان آن در ممالك محروسه يوروپ!
همچنين روايت كرده اند كه در تصنيف و تعليم، بخل داشت و تندخو بود. تندخويى اش را بر حسب رباعياتش
- اگر اين رباعيات از آن خيام رياضيدان يا خيام فيلسوف باشند- مى توان حدس زد كه شاعر بر جايگاهى تكيه زده كه گويى بايد براى تمام جهان تعيين تكليف كند و نيز، اين كند! اما در باب بخل وى قلت تأليفاتش را دليل آورده اند كه بر حسب «شفاهى بودن» ايرانيان از ديرباز و جور زمانه و شمشير سلطان و تنگى رزق و الخ، چندان نمى توان بر صحت اين دليل، اقامه دعوا كرد چرا كه اگر خيام بخل در انتقال دانش داشت چون غزالى از وى بپرسيد: «نقطه قطب بر نقاط ديگر فلك چه رجحان دارد كه قطب شده » او در مقدمات آنقدر شرح و بسط نمى داد كه پيش از رسيدن به نتيجه، هنگامه نماز شود و سخن ببرند و به بعد واگذارند!
[تازه اگر روايت ديدار و مناظره محمد غزالى و خيام، افسانه نباشد كه دنباله آن را چنين ذكر كرده اند كه چون صداى اذان برخاست، غزالى سخن وى ببريد و گفت: «چون حق بيايد، باطل را مجال نماند!» كه كنايتى بود خيام را! و البته اگر اين روايت، تاريخى باشد از محمد غزالى عجب نيست كه برادر خويش را به جرم تمايلات شيعى تكفير كرد و احمد غزالى از ترس ريخته شدن خونش توسط مريدان برادر، شبانه از شهر بگريخت!]
اما آنچه از «خيام» در ذهن عامه مردم رواج دارد و برخى از پاورقى نويسان نشريات هشتاد سال اخير نيز به آن دامن زده اند، افسانه اى است شيرين و مقبول و اما به هر حال افسانه! كه آن را با واقعيت كارى نباشد با اين همه زيباست و قابل نقل! كه نقل مى كنيم:
«گويند كه خيام در نيشابور با حسن طوسى و حسن صباح به پيش امام موفق به تعليم مى شدند و دانش مى جستند و مى يافتند و شادمان بودند و مشهور بود چون هر كه به پيش اين استاد شود، مقام يابد و عزت و دولت. پس اين سه تن با هم عهد بستند كه هر يك عزت يافت ديگران را دولت دهد. قضا را حسن طوسى به دربار شد و وزارت يافت كه او را اكنون به نام خواجه نظام الملك شناسيم و سياست و كياست را در روزگار سلجوقى با هم درآميخت. پس به عهد خويش وفا كرد و حسن صباح را به خدمت سلطان برد و حسن، چندى خدمت كرد و بعد به دليل تمايلاتى به دولت فاطمى مصر و عقايد شيعى خويش، مغضوب شد و بگريخت و قلعه الموت را پايتخت سلسله اى ايدئولوژيك كرد و به مهم ترين مخالف دولت سلجوقى بدل شد اما خيام كه اهل علم بود و سياست را دوست نمى داشت از خواجه نظام الملك خواست كه مختصر معاشى براى وى مقرر شود تا جز علم به كار ديگرى نپردازد كه نپرداخت.»
در دهر هر آن كه نيم نانى دارد
از بهر نشست آشيانى دارد
نه خادم كس بود نه مخدوم كسى
گوشاد بزى كه خوش جهانى دارد
«خيام شاعر» احتمالاً مشهورترين چهره اين مجهول تاريخى است و چنان مشهور كه اگر خواهيد نام بزرگان شعر هزارساله پارسى را در زبان آرند گويند: فردوسى و نظامى و سعدى و مولانا و حافظ و خيام؛ و گاه باشد كه «نظامى» نيز نامش از قلم افتد اما خيام بر جاى بماند! تأثير اين چهار مصراع هاى مختصر و مفيد خيام در چيست كه از يك سو فيتز جرالد انگليسى را مقهور خويش مى كند و او را به آفرينش دوباره آن ها در زبان انگليسى وامى دارد و از سويى ديگر، بخش مهمى از ادبيات شاعرانه قرن نوزدهم را در انگليس و فرانسه تحت تأثير خود قرار مى دهد و حتى به داستان هاى نويسنده شگفت انگيزى چون خورخه لوئيس بورخس- در آن سوى جهان، در آرژانتين- سرى مى زند تأثير اين شعرهاى كوتاه به روايتى صد و چهل و اندى و به روايتى ديگر صد و هفتاد و هشت شمارگانى در چيست كه بسياى از پارسى زبانان - چه فيلسوف، چه فقيه، چه اهل راز و چه از پرده برون تاخته- را به خود جلب مى كند تا زمزمه شان كنند، شاهد مثال آورند و بر اين روزگار گذرا تأسف خورند
يك چند به كودكى به استاد شديم
يك چند به استادى خود شاد شديم
پايان سخن شنو كه ما را چه رسيد
از خاك درآمديم و بر باد شديم
هنوز بر تعداد رباعيات به جا مانده از خيام اتفاق نظر نيست و به حدس و گمان، بين ۲۸ تا ۳۲ رباعى گويند كه عميق ترند و جهان بينى خيام در آنها مستتر است و تقليدى نيستند؛ البته رباعياتى نيز به وى منسوب اند كه عميق اند و به ياد ماندنى اما نگرش شان به جهان، تذكرة الاوليايى است و از قديم الايام نيز در انتساب اين رباعيات به خيام شك بوده وريب، اما «بازروايى» دكتر شفيعى كدكنى از مختارنامه عطار كه مجموعه رباعيات وى است، روشن ساخته كه بسيارى ازاين دست رباعيات منتسب به خيام، از آن عطار است و لاغير! پس خيام را- حداكثر- در آينه آن ۳۲ رباعى فرضى بايد ديد و عجب است كه شاعرى با ۶۴ بيت و ۱۲۸ مصراع، بزرگانى را از ميدان به در كند كه ديوان ها دارند و بر و بيايى در تاريخ ادبيات ما! به گمانم كار هنر همين باشد كه چون زمان به سر آيد تنها رخشان ترين مرواريدها بر پيشخوان «گوهريان» بدرخشند! و اين، همگان را خوش نيايد!
در كارگه كوزه گرى رفتم دوش
ديدم دو هزار كوزه گويا و خموش
ناگاه يكى كوزه برآورد خروش
كو كوزه گر و كوزه خر و كوزه فروش

وصال روحانى

عجيب است كه لارس فون ترى ير يكى از پيشروان مكتب «دگما ۹۵» پس از ساختن جدى ترين فيلم هاى جدى زمان مانند «شكستن امواج»، «رقصنده در تاريكى» و تريلوژى «داگ ويل» روى به يك اثر كمدى آورده و به تازگى فيلمى از اين ژانر با نام «رئيس كل» را ارائه كرده كه راجع به رئيس اداره اى است كه اداره اش به واقع وجود خارجى ندارد و فقط خودش مدعى وجود آن است. اين كارگردان نوجوى دانماركى كه در سال هاى اخير با كارهايى غير متعارف مثل «داگ ويل» دائماً در صدر اخبار جاى داشته و جشنواره هاى بزرگ را متوجه خويش ساخته است، در مصاحبه اى تازه با زوم كردن برروى «رئيس كل» گفته است...


* پيشتر گفته بوديد دنبال پروژه اى هستيد كه به شما شور و حياتى تازه بدهد. آيا «رئيس كل» چنان پروژه اى است
ببينيد، من اخيراً ۵۱ ساله شده ام و وقتى ۵۰ سال را رد مى كنيد، به اين فكر مى كنيد كه جاى چه چيزهايى در زندگى تان خالى بوده و يا از چه مواردى بدتان مى آمده است و سعى مى كنيد در اين موارد كارى را انجام بدهيد. يكى از موارد دلخواهم ساخت يك كار كميك بدون يك جدول زمانى و محدوديت هاى برخاسته از آن بود و چون كمپانى ام (زنتروپا) آن را به طور عاجل نمى خواست وقت داشتم كه روى آن تأمل و كار كنم. با اين حال كل فيلم در ۵ هفته گرفته شد و نمى دانم نام آن را مى توان رسيدن به آرزوهايم گذاشت يا نه !
* در گفتار ابتداى فيلم «رئيس كل» و به هنگام تيتراژ مى آيد كه اين يك كمدى بى ضرر است، اما مگر امكان دارد يك فيلم شما بى آزار باشد !
از من به خاطر اين كه فيلم هايم بيش از حد جدى و سياسى توصيف شده، انتقادات زيادى صورت گرفته است و در نتيجه اين عبارت را در ابتداى فيلم آوردم تا همه مطمئن شوند كه اين فيلم اين طورى نيست. من اين فيلم را بسيار سريع و راحت ساختم و اصلاً هم سياسى نيست و بنابراين نبايد آزاررسان باشد.
* پس از چند سال دوباره يك فيلم به زبان دانماركى ساخته ايد. آيا راحت و از اين بابت خوشحال بوديد
بله، همين طور بود و نوعى احساس آزادى را به من بخشيده بود. من با اين زبان راحت تر كار مى كنم و بسيار خوشحالم كه پس از مدتها توانسته ام يك فيلم جمع و جور به زبان مادرى ام بسازم. اين امر به من آرامش زيادى را بخشيد.
* اين بار فيلم جديدتان (رئيس كل) را به فستيوال معتبر كن فرانسه نمى بريد، چرا شما كه مشترى دائمى آنجا هستيد.
آنها لطف زيادى به من داشته اند و شايد تمام آثار قبلى ام در آنجا اكران شده باشد، اما از يك سو اين فيلم آنقدرها هم جشنواره اى نيست و از طرف ديگر سفر به كن بسيار سخت و پرحاشيه و دردسرساز است و هيچ آرامشى در بر ندارد و تصميم گرفتم كه امسال خودم را از آن معاف كنم. در عوض فيلم را در جشنواره برتر كشورم (كپنهاگ) رو كردم كه باعث شادى و افتخار فراوان خودم شد.
* چه زمانى و چرا ايده ساختن يك كمدى به سرتان زد
ايده «رئيس كل» و داستان مدير شركتى كه شركتش خيالى است و اصلاً وجود خارجى ندارد، از سالها پيش در ذهنم بود، ولى نوشتن سناريوى نهايى آن، تازه در ماههاى قبل از شروع فيلمبردارى صورت پذيرفت و اگر با تأخير زيادى اكران شده، بدين خاطر بود كه در ابتدا مى خواستم آن را به كارگردان ديگرى بدهم.
* راز و راه ساختن يك كمدى موفق چيست
نمى دانم، ولى معمولاً هركارگردانى سوژه اى را دستمايه كار كمدى اش قرار مى دهد كه خودش آن را بسيار خنده دار مى داند.
*اما شما «كمدى سبك دانماركى» را چطور توصيف مى كنيد
مردم دانمارك دوست دارند احمق تلقى شوند و ازديگران بشنوند كه احمق اند! شايد به اين خاطر باشد كه دانمارك كشورى كوچك و با مردمى است كه به نوعى خودآزارند! در فيلم جديد من نيز وقتى ايسلندى ها برسر دانماركى ها داد مى زنند و از حماقت آنها مى گويند، آنان لذت مى برند. اين قسمت از پايه و بنيادى است كه براساس آن مى توان فيلم هاى كمدى را در دانمارك ساخت و مؤلفه ها و مشخصه هاى اين ژانر را در اين كشور تشكيل مى دهد.
* شما از بنيانگذاران اصلى استوديوى زنتروپا هستيد و خودتان هم كارگردانى مى كنيد. با احتساب وضعيت زنتروپا، آيا خودتان يك پا رئيس كل نيستيد !
بسيارى از كارها در زنتروپا با من و پيتر البكسينسن است و بنا بر مناسبت ها و بر حسب اتفاقاتى كه مى افتد، گاهى او آدم خوب ماجرا جلوه مى كند و بعضى اوقات نيز من اين طور مى شوم. نمى دانم سرنوشت زنتروپا به كجا مى انجامد اما اين را مى دانم كه خودم وقت كافى براى رياست اين سازمان نداشته ام.
* آيا «رئيس كل» را نمى توان بازتابى از وضعيت زنتروپا دانست
اين اعتقادى است كه خيلى ها در جامعه سينما و بخصوص افراد آشنا با مشكلات شديد زنتروپا دارند اما موقعى كه سناريو را مى نوشتم و فيلم را مى ساختم، اين را در ذهنم نداشتم. اصولاً زنتروپا را با اين نيت بنا نهاديم كه كنترل بيشترى بر روى فيلم ها و موضوعات آن داشته باشيم و كمپانى تهيه كننده نتواند خواست اش را به ما تحميل كند. شايد هم موضوع به اين نكته برگردد كه من و ينسن آدم هاى عجيبى هستيم و فقط و فقط وقتى لذت مى بريم كه كارهاى غريب هنرى انجام بدهيم. اين استوديويى است كه هيچ ايده ثابت و مشخصى پشت آن نيست و با اين كه پول ضرورى ترين چيز براى حل مشكلات اين استوديو و ادامه حيات آن است، اما من و نيسن به اين قصد فيلم نمى سازيم كه فقط پولدار شويم و سود به بار بياوريم.
* فيلم جديدتان بيش از حد مبتنى بر ديالوگ و حرف و فاقد جنبه بصرى حياتى است. آيا اين كار را عمداً انجام داده ايد يا تصادفى شكل گرفته است
عمداً انجام پذيرفته است. از بچگى عاشق فيلم هاى كمدى مبتنى بر پرحرفى و شيرين كارى و رودررويى هاى كلامى بوده و الگوهاى هاليوودى آن مثل «بزرگ كردن بچه» و «زوج عجيب» در ذهنم حك شده اند و «داستان فيلادليفا» و «مغازه اى در آن گوشه» را هم پسنديده ام. «رئيس كل» تلاش من براى تكرار اين مدل بوده است و مى خواسته ام چيزى از همان قبيل را بسازم و البته قبول دارم كه اين كار بسيار سخت است.
* شما اين بار تهيه كننده هميشگى فيلم هايتان را نيز كنار گذاشته و به جاى ويبكه ويندل با متا لوييز فولداگر كار كرده ايد. قضيه از چه قرار است
به اين نتيجه رسيديم كه راهمان را سوا و چيزهاى تازه اى را تجربه كنيم، حال آنكه بيشترين هماهنگى را داشتيم و حتى بدون حرف زدن، يكى مى دانست ديگرى چه اهدافى دارد. ولى سر بر آوردن فولداگر در اين پروژه و همكارى ما بسيار تصادفى بود و چيزى نبود كه از قبل تنظيم شده باشد.
* پس از سال ها فيلم ساختن با دوربين هايى كه از ضروريات و بنيادهاى مكتب فيلمسازى دوگما۹۵ است، به شيوه جديد موسوم به اوتوماويزيون روى آورده ايد. اين ديگر چيست
سالها از دوربين هاى روى شانه استفاده مى كردم زيرا حتى با دوربين هاى مستقر بر زمين باز نمى توانيد تمامى كادربندى هاى مورد نظرتان را داشته باشيد و در نتيجه حس مى كردم كه با دوربين هاى مستقر روى شانه كنترل بيشترى بر اوضاع و چيزى دارم كه تصويرش دارد گرفته مى شود. اما اوتوماويزيون اين است كه با دوربين هاى دلخواهم تصاوير را مى گيريم و سپس آن را به كامپيوتر مى دهيم و با اين وسيله به آن عمق و تكان و كش و قوسى را مى دهيم كه خود مى خواهيم. بنابراين الآن بيش از آن كه من سوار بر موضوع باشم كامپيوتر بر همه چيز حكم مى راند.
* حتماً اين كار را به دشوارى و پس از مدتها فكر و ترديد انجام داده ايد.
خير، اين طور نيست و برعكس به راحتى تن به اين تغيير شيوه دادم. من سيستمى جديد را براى ترسيم كمدى مورد نظرم مى خواستم و از اين روش بسيار خوشم آمد. من آدمى با دهها دغدغه و دلمشغولى هستم، اما از امتحان كردن انواع فيلمبردارى ها هيچ نگرانى اى به من دست نمى دهد.
* آيا بازيگران هم از اين پروسه لذت بردند
كلكى كه ما براى گرفتن و ثبت احساس مورد نظرمان زديم، اين بود كه فرمان اكشن و شروع صحنه را داديم، اما چند دوربين را به طور همزمان به كار انداختيم و در نتيجه بازيگران به درستى نمى دانستند ما با كدام دوربين داريم تصويرشان را مى گيريم و از كداميك در نسخه نهايى سود خواهيم جست.