مهران رادين
«و از حديث، حديث شكافد: در ذوالرياستين ، كه فضل سهل را گفتند، و ذواليمينين كه طاهر را گفتند، و ذوالقلمين ، كه صاحب ديوان رسالت محمود بود، قصه دراز بگويم تا اگر كسى نداند، او را معلوم شود. چون محمد زبيده كشته شد و خلافت به مأمون رسيد، دو سال و چيزى به مرو بماند - و آن قصه دراز است. فضل سهل وزير خواست كه خلافت از عباسيان بگرداند و به علويان آرد، مأمون را گفت: «نذر كرده بودى به مشهد من و سوگندان خورده كه اگر ايزد تعالى شغل برادرت كفايت كند و خليفت گردى، وليعهد از علويان كنى، و هر چند برايشان نماند، تو بارى از گردن خود بيرون كرده باشى و از نذر و سوگند بيرون آمده.» مأمون گفت:« سخت صواب آمد، كدام كس را وليعهدكنم » گفت: على بن موسى الرضا كه امام روزگار است و به مدينه رسول(ص) مى باشد.» گفت: «پوشيده كس بايد فرستاد نزديك طاهر و بدو ببايد نبشت كه ما چنين و چنين خواهيم كرد، تا او كس فرستد و على[ع] را از مدينه بياورد و در نهان او را بيعت كند و بر سبيل خوبى به مرو فرستد، تا اينجا كار بيعت و ولايتعهد آشكارا كرده شود.» فضل گفت:«... به خط خويش ملطفه اى بايد نبشت.» درساعت، دويت و كاغذ و قلم خواست و اين ملطفه را بنبشت و به فضل داد. فضل به خانه باز آمد وخالى بنشست و آنچه نبشتنى بود نبشت و كار راست كرد و معتمدى را با اين فرمان ها نزديك طاهر فرستاد و طاهر بدين حديث سخت شادمانه شد، كه ميلى داشت به علويان ؛ آن كار را چنان كه بايست بساخت و مردى معتمد را از بطانه خويش نامزد كرد تا با معتمدمأمون بشد، و هر دو به مدينه رفتند و خلوتى كردند با رضا [ع] و نامه عرضه كردند و پيغام ها دادند. رضا [ع] را سخت كراهيت آمدكه دانست كه آن كار پيش نرود...»
همه ما - آنها كه خطى دارند و ربطى و يا نه، مى خوانند و خوانده اند و لذت خواندن را درك كرده اند به پارسى - بيهقى رامى شناسيم و مصحفى راكه «تاريخ بيهقى» خوانند و البته يگانه است هم دروجه «تاريخ»اش هم در وجه كتابت و ادب اش. اگرقصه نويسى ما، يك جد عتيق داشته باشد، همين تاريخ بيهقى ست كه هرآنچه بايد براى آموختن، فراهم آورده و اگر قرن ها وقفه افتاده ميان آن و قصه نويسى ايرانى، از تدبير نبوده كه تقدير چنين فرموده!
تاريخ بيهقى ، داستان است با معيارهاى امروزين آن و حبس«زمان» در متن و محوريت «مكان » و ساخت «فضا» و شكل دهى به «حال و هوا» و خلق «شخصيت » و حادثه سازى والخ! البته نمى توان بر تماميت اين تاريخ قضاوتى داشت كه گويا سى مجلد بوده و با نام «تاريخ آل سبكتكين» و به جا نمانده از آن سى جلد، الا اندكى و فاصله افتاده ميان وقايع و روايات اين كتاب و نتوان دريافت كه روايات، مكمل يكديگر بوده اند و وجهى «رمان گونه» به آن داده اند يا خير؛ اما از همين اندك كه به جا مانده، هر روايت و داستان ، خود به تنهايى كفايت كند در خويش و ما را مشغول و دلمشغول دارد چنان كه داستانى در قرن بيست و يكم و اين نباشد مگر از قدرتى كه بيهقى را در نوشتن، بر اوج نشانده و ما گرد او، به لذت خواندن و باز خواندن، دلگرم مانده ايم تا چه آموزيم و چه توشه گيريم از اين بزرگ.
ابوالفضل محمدبن الحسين الكاتب بيهقى، در ۳۸۵ هـ .ق در ده حارث آباد بيهق متولد شد. ابتداى عمر را در نيشابور به تحصيل علم پرداخت و سپس در «ديوان رسالت » [اداره نامه نگارى ، مراسلات] محمود غزنوى، زيردست خواجه بونصر مشكان، رئيس ديوان رسايل، به دبيرى مشغول شد. او شاگرد برجسته استاد خويش بود و پاكنويسى نامه هاى مهم را برعهده داشت. پس از مرگ بونصر، به سلطنت سلطان مسعود، همين سمت را يافت و در زمان عبدالرشيد ، رئيس ديوان رسالت شد و پس از چندى معزول شد و به زندان افتاد. بيهقى ، گويا، پس از آزادى قيد خدمت سلاطين را زد و پايان عمر را در خانه خود در غزنين عزلت گزيد و به تصنيف و تدوين كتاب مشغول شد و در ۴۸۰ هـ.ق، ديده از جهان فرو بست. آنچه از اين نويسنده مى دانيم كتابت « تاريخ آل سبكتكين» است كه تاريخ مسعودى يا تاريخ بيهقى اش را مى خوانيم و «زينت الكتاب» كه ظاهراً در آداب نويسندگى بوده اما سندى جز حدس و جاى خالى اش در ارثيه فرهنگى بيهقى- كه به ما رسيده - در دست نيست.
آنچه در وجه تاريخ نگارى بيهقى بايد ستود و بسيار ستود، واقع نگارى آن است كه ديگر نداريم از اين قبيل و اگر با فاصله اى بسيار با آن، به تاريخ طبرى بتوان استناد كرد، بايد به گفته خويش افزود: «طبرى در نگارش تاريخ اش از حب و بغض عارى نبود والبته گوشه چشمى هم به دينارهاى خليفه داشت و حشمت خليفه عباسى و تا توانست به مليت، ايرانيان را و به اعتقاد، علويان را حرمت فرو كاست. »
كار بيهقى البته، ديگر است ؛ او سر مى گذارد و از گفتن واقع، فرو نمى گذاردو هم از كتابت در لذت است و هم از «راست» خويش و آبرو دارد در تاريخ پارسى نگارى و حرمت دارد براى آيندگان و خوانندگان.
«سوم ماه رمضان هديه ها كه صاحبديوان خراسان ساخته بود، پيش آوردند، پانصدحمل هديه ها كه حسنك را ديده بودم كه بر آن جمله آورد امير محمود را آن سال كز حج باز آمد وز نيشابور به بلخ رسيد. و چندان جامه و طرايف و زرينه و سيمينه و غلام و كنيزك و مشك و كافور و عناب و مرواريد و محفورى و قالى و كيش و اصناف نعمت بود درين هديه سورى كه امير و هماى حاضران به تعجب بماندند كه از همه شهرهاى خراسان و بغداد و رى و جبال و گرگان و طبرستان نادرتر چيزها به دست آورده بود و خوردنى ها...، و آنچه زر نقد بود در كيسه هاى حرير سرخ و سبز و سيم در كيسه هاى زرد ديدارى. وز «بومنصور مستوفى شنودم (و او آن ثقة و امين بود كه موى در كار او نتوانستى خزيد و نفسى بزرگ ورايى روشن داشت ) گفت:«امير فرمود تا در نهان هديه ها را قيمت كردند، چهار بار هزار هزار درم آمد.» امير مرا كه بومنصورم گفت:«نيك چاكرى ست اين سورى؛ اگر ما را چنين ، دو سه چاكر ديگر بودى، بسيار فايده حاصل شدى.» گفتم: «همچنان است». و زهره نداشتم كه گفتمى از رعاياى خراسان بايد پرسيد كه بديشان چند رنج رسانيده باشد به شريف و وضيع تا چنين هديه ها ساخته آمده است. و فردا روز پيدا آيد كه عاقبت اين كار چگونه شود و راست همچنان بود كه بومنصور گفت كه سورى مردى متهور و ظالم بود. چون دست او را گشاده كردند بر خراسان، اعيان و رؤسا را بر كند و مال هاى بى اندازه ستد و آسيب ستم او به ضعفا رسيد. وز آنچه ستد، از ده درم، پنج سلطان را داد و آن اعيان مستأصل شدند و نامه ها بنبشتند...»
آنچه از بيهقى در اذهان مشهور است البته قصه حسنك وزير است كه به حيلت مسعود بردار شد و هربار كه اين قصه خوانيم، در ما اثر گذارد و بر ناصوابى قدرت و اريكه اين و آن، دركى دوچندان يابيم و البته، تنها اين نباشد! بيهقى، قصه حسنك را، بدل به مظهر همه وزيركشى هاى تاريخ ايران كرد و دانيم كه قدر حسنك در تاريخ، آن نباشد كه بيهقى اين گونه «وصف»، او را نثار كرد با اين همه، دروجه داستانى اين ماجرا، بيهقى «حسنك» خويش را ساخت و «بوسهل» خويش را و مسعود خويش را. واقعيت امر - چنان كه بيهقى نيز به آن معترف است - اين است كه «حسنك» را گمان بر اين نبود كه مسعود پس از محمود بر تخت نشيند، او را خوار شمرد به وظيفه و شايد هم به كبر، او را گفت:«چون به تخت نشستى ، مرا بر دار كن» پس بردارش كرد و چنان بر دار كرد كه وصف آن از زبان بيهقى ، هزاره اى ست كه ما را مى گرياند؛ مى گرياند؛ و مردمان چون نام بيهقى برند، گويند آن كه قصه حسنك بنوشت؛ و به واقع ، او چنين كسى ست!

حسن فرامرزى‎/ بخش اول
عليرضا گلدوزيان سى و يك سال دارد، پس مى توانيم اميدوار باشيم سال هاى سال دلش را از سويى با چشم هاى كودكان و از سويى با چشمه هاى رنگ يكى كند و همچنان به آفرينش هاى هنرى اش ادامه دهد.
بخشى از جوايزى كه او گرفته به اين قرار است.
ـ سال ۲۰۰۲: جايزه Baij ژاپن براى كتاب «زرافه من آبى»
ـ سال۲۰۰۳: قلم طلايى بلگراد براى كتاب «جوراب سوراخ»
ـ سال ۲۰۰۴: منتخب نمايشگاه بولونيا (يك شب تاريك)
ـ سال ۲۰۰۵: جايزه بزرگ براتيسلاوا براى دو كتاب «جوراب سوراخ» و «مداد سياه و مداد قرمز»
گلدوزيان سال ،۲۰۰۶ تصوير كاتالوگ جشنواره بولونيا را طراحى مى كند (تصويرگرى كه جوايز اول جشنواره هاى آندرسن، بولونيا و براتيسلاوا را به خود اختصاص دهد روى جلد كاتالوگ جشنواره را در آن سال طراحى مى كند)
جديدترين كار عليرضا گلدوزيان، تصويرگرى مجموعه چهار جلدى «هزار و يك شب» است كه با ناشر نروژى كار مى كند. او مى گويد: اين كار بخشى از پروژه بزرگى است كه تصويرگران سراسر دنيا در آن سهيمند. در واقع هر كس داستان كشور خود را در اين مجموعه تصويرگرى مى كند.
* آقاى گلدوزيان كار براى كودك دشوار است، شما حلقه ارتباطى بين خود، خاطرات كودكى خود و دنياى كودك را چگونه برقرار مى كنيد
مردم عمدتاً تصور مى كنند كار براى كودكان جزو كارهاى ساده و پيش پا افتاده است. چون مخاطب، مخاطبى است كه موضوع را راحت مى گيرد، به عنوان يك بازى به آنها نگاه مى كند و به سادگى از كنارش رد مى شود اما واقعيت اين طور نيست. شخصى مى تواند براى كودكان ـ حالا در هر حوزه اى ـ كار كند كه آيتم هاى زيادى داشته باشد؛ اين خصوصيات گسترده اى از ويژگى هاى شخصى، روانشناختى و جامعه شناختى را دربرمى گيرد. در هر حال كسى كه در حوزه تئاتر، موسيقى، تصويرسازى و آموزش كودكان فعاليت مى كند علاوه بر اين كه بايد به حوزه تخصصى اش تسلط كافى داشته و تحصيلات آكادميك را به بهترين نحو گذرانده باشد بايد شناخت جامعى از زبان و ذهن و رفتارهاى كودك داشته و در حال رفت و آمد بين بزرگسالى و كودكى خودش باشد.
* اين شناخت آكادميك است
به هر حال مطالعات در اين زمينه بايد زياد باشد. پروژه كارشناسى من در دانشگاه، «تصويرسازى در خدمت رشد ذهنى كودكان» بود، موضوعى كه كاملاً تخصصى است. درواقع حوزه تصويرسازى كودك بخشى از جهان گسترده تصويرسازى است، همچنان كه ما در ادبيات ژانربندى داريم و هر گروه سنى ادبيات ويژه خودش را دارد تصويرساختن براى ادبيات كودك و نوجوان نيز اله مان ها و مختصات خودش را دارد.
تصويرگرى كتاب كودك از يك هويت مستقل برخوردار است يا نه. موضوع كاملاً جدا و مستقلى است و بايد به صورت حرفه اى و تخصصى مورد توجه قرار گيرد.
* يعنى تصويرگرى در عرض داستان ها قرار مى گيرد و به موازات متن جلو مى رود
كاملاً اين طور است. وقتى ما مى بينيم ناشر كودك، نويسنده كودك و تصويرگر كودك پديد مى آيد عملاً نشان مى دهد كه كار مستقلى صورت مى گيرد، ضمن اين كه ذهنيت منحصر به فرد را طلب مى كند. درواقع كسى مى تواند براى كودك داستان بنويسد يا شعر بگويد كه احاطه كامل به ادبيات روز و درك نسبى از ذهنيت مخاطبش داشته باشد.
* آيا مرزبندى مشخصى بين آفرينش هاى ادبى نوجوان و كودك وجود دارد
بله. به دليل اين كه گروه هاى سنى از هم تفكيك مى شوند؛ گروه سنى الف، ب، ج، د. به لحاظ جامعه شناسى و روانشناسى روى كدام از اين گروه هاى سنى مطالعات و پژوهش هاى زيادى انجام شده و طبيعتاً اين گروهها از هم تفكيك و تمييز شده اند، مثلاً داستانى نوشته شده كه از قدرت فهم و ادراك ذهن كودكان فلان مقطع سنى خارج است و به درد آنها نمى خورد. مثلاً كتابى كه براى پيش دبستانى نوشته شده مورد علاقه كودكى كه پنجم دبستان مى خواند نيست. شايد خوشش بيايد به عنوان يك ابزار يا بازى.
*خب ما كودكانى را هم داريم كه جلوتر از مقطع سنى شان حركت مى كنند و به كتاب هايى علاقه نشان مى دهند كه بالاتر از گروه سنى شان است...
ما در فضاهايى صحبت مى كنيم كه عموميت دارد، درباره منحصر به فردها صحبت نمى كنيم، استثناها فضاهاى خاص خودشان را دارند و طبيعى است كه به آن مرزبندى ها تن ندهند اما قاعده چيز ديگرى است. معمولاً مرزها چه در زمينه داستان نويسى و چه در تصويرگرى از هم جدا هستند. با اين وجود جاهايى اين مرزها به هم نزديك مى شوند.
ما تيپ هاى خاصى از كتاب هاى پيش دبستانى داريم كه بعضى وقت ها مورد علاقه كودكان دبستانى تا سال دوم و سوم قرار مى گيرد.
* تعامل تصويرگر كتاب كودك با خود او كه مخاطب آثار تصويرگر است چگونه شكل مى گيرد
از اين حيث كه نگاه كنيم متأسفانه تصويرگرى براى كودك در كشور ما با ضعف همراه است. على رغم تمام اتفاقات خوبى كه به لحاظ هنرى در تصويرگرى كتاب كودك اتفاق افتاده اما متأسفانه ضعف مشهودى در مخاطب شناسى ديده مى شود.
درست است كه تصويرگران ما جوايز متعدد جهانى گرفته اند و در دنيا صاحب سبك و اعتبار هستند. اما بايد بپذيريم اين اتفاق خوب صرفاً در بعد هنرى روى داده و ما نتوانسته ايم تعامل مستمرى با كودكان برقرار كنيم.
* منظورتان بوم شناسى است
هم بوم شناسى و هم تحقيق ميدانى در مورد كارهايشان. در واقع تصويرگر كتاب كودك چاره اى ندارد جز اين كه آثارش را به بچه ها ارائه كند، نظرات آنها را بگيرد و جهان ارتباطى اش را با مخاطب گسترش دهد.
همين جا مى خواهم به اين موضوع هم اشاره اى داشته باشم كه آنچه به بدنه تصويرگرى كتاب كودك در كشور ما آسيب مى زند عرضه كتاب هاى سطح پائين، ارزان و بى محتوا است. من انتشار و عرضه اين كتاب را توهين به شعور مخاطب مى دانم.
* همان كتاب سازى
بله، تصاوير و داستان ها را از روى فيلم هاى انيميشن و كارتون ها كپى مى كنند و كتاب آن انيميشن ها را با كيفيت بسيار نازل و بى ارزش در اختيار بچه ها قرار مى دهند.
متأسفانه كودكان توانايى خريد كتاب براى خود را ندارند و اين مسئله بيشتر معطوف توانمندى و تفكر پدر و مادرهاست كه در انتخاب هايشان دقت بيشترى داشته باشند. سواد بصرى و آگاهى هاى مرتبط با حوزه كودكان در اين سالها در كشور ما رشد محسوسى داشته اما هنوز هم خيلى از والدين معيارهاى كيفى و شاخص هاى بصرى مطلوبى براى انتخاب كتاب كودك ندارند.
* اشاره اى مهم به شعر كودك هم داشته باشيد.
ما در حوزه شعر كودك به تصويرگران تخصصى شعر كودك نياز داريم. دقيقاً به همان اندازه كه به شاعران تخصصى شعر كودك نياز داريم كه بتواند شعر كودك بگويد مثل شعرهايى كه از دوران دبستان در ذهن ما مانده يا شعرهاى ساده اى كه در پيش دبستانى به ما مى گفتند به صورت بازى هاى محلى يا معما. به هرحال همانطور كه اشاره كرديد شعر براى كودكان تخيل وسيعى مى طلبد، اين جا تكليف روشن است. تصويرگر شعر بايد بتواند همان تخيل را اين بار در قالب رنگ ها و اشكال انتقال دهد و اين موضوع كاملاً تخصصى است و بايستى تقويت شده و به درجه مطلوبى برسد.
* شكل و شيوه كارتان و تعاملى كه با نويسنده و ناشر كتاب داريد چگونه است
خب مراوده و تعامل با نويسندگان از طريق ناشر يا شخص ثالث ديگر انجام مى شود، البته به اين شرط كه من تصويرگر بتوانم با آن متن و فضايى كه دارد ارتباط برقرار كنم اما اگر اين ارتباط شكل نگيرد و احساس كنم من نمى توانم وارد جهان آن متن و رابطه هايش شوم (متن بالاتر يا پائين تر از سطح كارى من باشد) كار را قبول نمى كنم چون احساس مى كنم كتاب را خراب مى كنم. من احساس تعهد و مسئوليت نسبت به مخاطبم دارم و نبايد به خاطر منافع شخصى، ذهنيت كودك را به بازى بگيريم، بنابراين وسواس خاصى در انتخاب هايم دارم.
ادامه دارد

يزدان سلحشور
* يك
«يكى بود، يكى نبود. در روزگاران قديم، پادشاهى بود كه دخترى دانا و مهربان داشت. دانايى و مهربانى دختر زبانزد خاص و عام بود. به همين خاطر خواستگاران زيادى داشت. هر روز سيلى از خواستگاران مى آمدند و بدون نتيجه برمى گشتند. باز هم روز به روز به خواستگاران افزوده مى شد... پادشاه براى خواستگاران شرطى را پيشنهاد كرده بود. هركس شرط را به جا مى آورد، مى توانست داماد پادشاه شود.
شرط شاه اين بود كه هركس بتواند، چهل دروغ مثل زنجير به هم پيوسته بگويد، دخترش را به عقد او درآورد. درغير اين صورت جانش را هم از دست مى داد. خواستگاران زيادى از راه هاى دور و نزديك آمدند و دروغ هاى زيادى سر هم كردند. حتى بعضى ها به جاى چهل دروغ، صد و چهل دروغ و بعضى ها هزار و چهل دروغ هم گفتند، ولى دروغ هاى آنها مثل زنجير به هم پيوسته و مربوط نبود. دروغ هاى آنها مثل كوزه چهل تكه شده اى بود كه هيچ تكه اش با تكه ديگرش جور در نمى آمد.»
«چهل دروغ» مجموعه ۱۵ افسانه است از تركمن صحرا كه توسط عبدالصالح پاك، گردآورى و بازنويسى شده براى نوجوانان. بازنويسى افسانه ها، البته تاريخ طول و درازى دارد. در غرب و از «بوكاچيو» تا «داستان هاى كانتربرى» تداوم دارد و به برادران گريم هم مى رسد كه ديگر رسماً براى نوجوانان نوشته اند و كتاب هايشان، دست به دست و نسل به نسل رسيده به ما. در قرن بيستم، اين شيوه نويسندگى، در گوشه و كنار دنيا، به شدت مرسوم شده و ذخاير افسانه ملل و اقوام مختلف - از خاور دور گرفته تا آفريقا و آمريكاى جنوبى - گسترش قابل توجهى پيدا كرده. در ايران، اين شيوه نوشتن - از لحاظ استمرار و امروزى شدن - سابقه اى بيش و كم نيم قرنى دارد و بعضى تنها به گردآورى و ساده نويسى اين افسانه ها دل مشغول كرده اند و بعضى ديگر، دستى در آنها برده اند و بدل به داستانش كرده اند و اندك نويسندگانى هم ميانه را گرفته اند و هم راوى افسانه بوده اند و هم گاه از ابزارهاى قصه نويسى براى بهتر شدن افسانه استفاده كرده اند.
«پاك» با اين كتاب، البته در ميان گروه سوم جاى مى گيرد و مشخص است كه جاهايى در افسانه دست برده و حال و هواى داستانى به آن داده اما اين كار را به تمامى به پايان نرسانده و فقط قصدش، شيرين تر كردن روايت بوده و لاغير!
«روزى از روزها، دختر پادشاه براى شكار، به جنگل رفت. چوپانى هنگام شكار دختر پادشاه را ديد و از چابكى و زرنگى او در شگفت ماند... پس از روزها فكر كردن، تصميم گرفت به خواستگارى دختر پادشاه برود... پادشاه كه در اين مدت به دروغ هاى خواستگاران ديگر گوش داده بود و.... هيچ كدام را نپسنديده بود، اين بار هم طبق عادت هميشگى چوپان را با اكراه به حضور پذيرفت... چوپان نه تنها از شكوه و جلال پادشاه نترسيد، بلكه سينه اش را جلو داد و راست در برابر او ايستاد و گفت: «اى پادشاه! آمده ام، بختم را بيازمايم.»
- از چى حرف مى زنى
- شنيده ام كه پادشاه بزرگ ما، شرط بسته كه هركس چهل دروغ سر هم كند، مى تواند از دخترش خواستگارى كند...
پادشاه نگاهى به سرتاپاى چوپان انداخت. لباس خشن و پشمى پوشيده و كلاه پاره پوره اى به سر داشت و چوبدستى كجش هم از روى گردنش آويزان بود.»
افسانه ها، به طور معمول حاوى نكته هاى اخلاقى هستند و ساز و كارشان، بر اين اساس گذاشته شده كه مبانى اخلاقى لازم براى استوار ماندن يك جامعه و گرفتار نشدنش به انحطاط، در قالبى «گيرا» از نسلى به نسل بعد منتقل شود و يكى از اين اصول اخلاقى، دروغ نگفتن است؛ بنابراين ساختن و پرداختن افسانه اى كه برپايه «دروغ گفتن» شكل گرفته، در ابتداى امر عجيب و غيرمعمول به نظر مى رسد مگر اين كه نعل وارونه باشد و از «دروغ» براى رسيدن به راست استفاده كند و نتيجه اخلاقى موردنظر را، هم تصريح كند و هم جذاب تر.
«چهل دروغ» نيز ظاهراً استوار بر همين اصل است و نويسنده هم، به لطاف الحيل، آن را مؤكد كرده در متن پيشنهادى خود و تنها بروجه سرگرم كننده آن اصرار و اذعان ندارد.
چوپان گفت: «خواهش من اين است كه شاهزاده خانم هم در اين مجلس شركت كند.»
پادشاه خيلى عصبانى شد و عصايش را بر زمين كوبيد و از جايش پريد و با غضب به چوپان نگاه كرد و گفت: «دخترم را به يك نامحرم نشان بدهم! اين چه حرفى است كه مى زنى مگر عقلت را از دست داده اى ! مگر مرا بچه حساب كرده اى »
... در همين لحظه دختر پادشاه به جمع آنها پيوست و به طرفدارى از چوپان گفت: «پدر جان! شما ناراحت نشويد. حق با چوپان است. اگرچه شرط را شما بسته ايد، ولى اجازه بدهيد حرف هاى خواستگاران را من هم گوش كنم.»
پادشاه كوتاه آمد و موافقت كرد و چوپان هم شروع كرد به دروغ گفتن:
- قبل از اين كه پدرم با مادرم ازدواج كند و من از مادر زاده شوم، ما از پدر يتيم مانديم. ما مرديم و مرديم تا اين كه چهار نفر باقى مانديم. روزى از روزها، ما هر چهار نفرمان با هم به شكاررفتيم. ناگهان برادر كورم، در كنار بوته ياوشانى كه هنوز نروييده بود، خرگوشى را ديد كه هنوز به دنيا نيامده بود. برادر ديگرم كه هر دو دستش از مچ چلاق بود، با كمان بدون زه، تيرى بدون پيكان به سويش انداخت و آن را شكار كرد. برادر ديگرم كه هيچ لباسى دربر نداشت، آن را در لباسش پيچيد...
از حرف هاى چوپان نه تنها وزيران و بزرگان دربار به خنده افتادند، بلكه خود پادشاه هم خنده اش گرفت و شروع كرد به بلند بلند خنديدن.»
در افسانه هاى ايرانى، چوپان ها معمولاً نقش مؤثر يا اصلى را دارند؛ خيلى باهوش اند - با هوش تر از آنچه به نظر مى رسند - و هروقت به پست شاهان و حاكمان و وزيران مى خورند، مثل آب خوردن سرشان را شيره مى مالند. آنها نمايندگان مردم فرودست هستند. در تخيلات و رؤياهايى كه تحت جبر شاهان، براى پوشيده نگه داشتن آرزوهاشان ساخته شده است. چوپان ها به طور معمول، در پايان افسانه تخت پادشاهان را به چنگ مى آورند و به عدل و داد حكومت مى كنند. احتمالاً دادن اين نقش به اين گروه اجتماع روستايى ايران، هم ريشه در اعتقادات دينى دارد هم ريشه در اعتقادى كه چوپانان را هم با «زمين»، هم با «طبيعت» و هم تقدير پيوند مى زند و عموماً آنان، با هنر نيز در ارتباطى مستقيم اند و بخش قابل توجهى از ملودى هاى جامعه روستايى ايران حاصل تعامل كلام با «نى» است كه ساز انحصارى و مشهور چوپانان است.
* دو
كتاب «چهل دروغ» حاوى ۱۵ افسانه است كه پاك در هر پانزده تاشان، مسيرى مثل افسانه نخست را رفته و به مرز ميان افسانه و داستان رسيده و البته از پايان هاى اخلاقى نيز غافل نشده. در همان افسانه نخست، چوپان پس از گفتن چهلمين دروغ، به يافتن كتابى اشاره مى كند و در سخن چهل و يكمين خود، راست را مى گويد كه همه حرف هايش دروغ بوده است. البته مى دانيم كه در اينجا «دروغ»، درواقع جايگزين كلمه «روايت» يا «قصه» شده و چوپان براى رسيدن به مقصود خود، چهل قصه مرتبط با هم را نقل مى كند. آنچه ما را جذب قصه هاى چوپان مى كند، نه تنها تداوم آنها، كه تضاد ميان عناصرشان است كه وجهى شاعرانه به روايت مى دهد چرا كه تيرانداختن با كمانى كه زه ندارد و ديدن خرگوش توسط يك نابينا و از اين قبيل، وجه آشنا زدايى از «معمول»ها و «متداول»ها به نمايش مى گذارد كه شگردى شاعرانه است و براى مخاطبان، داراى وجهى آموزشى هم هست.
به هرحال بايد گفت اين مجموعه، از مجموعه هاى موفق «افسانه گردانى» و بازنويسى هاى سال هاى اخير است كه اشارتى هم دارد به منابع غنى «كهن الگو»ها در فرهنگ عامه ايرانى و مى تواند براى نويسندگان حرفه اى هم، براى رجوع، بسيار مفيد باشد كه هست!

مريم درستانى
پرداختن به سينماى جنگ يا آنچه كه در كشور ما دفاع مقدس نام گرفته است با اشاره به فيلمسازان و كارگردانان سينما چه در حوزه فيلم بلند داستانى و چه كوتاه قابل توجه است و البته رشادت ها و فداكارى هايى كه در اين حوزه بدون توسل به تكنولوژى پيشرفته و يا تاكتيك جنگى از سربازان و رزمندگان ما به اثبات رسيده است، تفاوت ميان سينماى جنگى ما را با سينماهاى جنگ دنيا مشخص مى كند. مى توان در يك كلمه جمله بالا را خلاصه كرد و آن هم نيروى ايمان و اعتقادى رزمندگان ايرانى كه به گفته خيلى از كارگردانان مى تواند صحنه هاى نابى از جنگ را به ثبت برساند. آن چيزى كه عزيزالله حميدنژاد نيز به آن اشاره دارد. او آرشيو خبرى صدا و سيما را در خصوص راش هاى باقيمانده يا ثبت شده از جنگ ديده و به واسطه آنها توانسته كليپ ۱۵ دقيقه اى «در فراق دوست» را كارگردانى كند كه بارها از تلويزيون پخش شده است. او در اين رابطه مى گويد: «وقتى تمام راش ها را ديدم به عظمت مسئله پى بردم و به نظرم يك طرح ملى نياز هست كه بتواند ابعاد وسيعى از ۸ سال جنگ ما و همين طور روزهاى آزادسازى خرمشهر را به نمايش بگذارد.»
* خرمشهر سمبل هنر ايران
مى توان از يك نگاه كلى و البته مستندگونه فيلم هاى مربوط به جنگ را به چند دسته تقسيم كرد. يكى فيلم هاى جنگى مستند است كه دربرگيرنده روايت فتح و فيلم هايى از اين قبيل است و يكى فيلم هايى كه به آنها فيلم هاى جنگى حماسى گفته مى شود. از اين دسته فيلمسازان مى توان به جواد شمقدرى و جمال شورجه اشاره كرد. دسته اى ديگر فيلمسازانى هستند كه به حواشى جنگ مى پردازند مثل عزيزالله حميدنژاد. او در اين رابطه فيلم «زندگى در ارتفاعات» را ساخته و يا فيلم هايى چون «پل پيروزى» به كارگردانى مدنى. شايد در اين دسته بندى بتوان فيلم هايى را نام برد كه به عوارض جنگ و آوارگان جنگى نيز مى پردازند.
جواد شمقدرى از اوايل دهه ۶۰ فعاليت هنرى خود را آغاز كرده. از فيلم هاى او مى توان به ساحل نخل هاى سرخ و كربلاى ۵ اشاره كرد. او درباره عمليات بيت المقدس و آزادسازى خرمشهر مى گويد: سوم خرداد و آزادسازى خرمشهر از نقاط درخشان تاريخ ملت ايران است. من يك هفته قبل از سقوط خرمشهر آنجا بودم و مثل هر ايرانى كه مملكت و انقلاب خودش را دوست دارد منتظر بودم به خرمشهر برسيم. من از سال ۶۰ وارد حوزه جنگ شدم و با فيلم هايى مربوط به مقاطع عمليات فتح المبين يا مناطق اشغالى ما در غرب دزفول و انديمشك مثل «صداى پاى نور» به مناطق مختلف جنگى مى رفتيم. كم كم زمزمه عمليات ديگرى در غرب كارون را مى شنيديم نهايتاً عمليات بيت المقدس شروع شد و من مشغول تدوين فيلم «صداى پاى نور» بودم. وقتى براى گرفتن صحنه هايى از مجروحان جنگ راهى اهواز شدم در ميانه راه خلبان هواپيما اعلام كرد كه خرمشهر آزاد شده و آن فضاى كوچك هواپيما براى ما تبديل به يك دنيا وسعت شده بود.»
شمقدرى با اشاره به اين كه كمتر فيلمى درباره آزادسازى خرمشهر ديده مى شود گفت: «متأسفانه اگر فيلمى داستانى يا مستندى در خصوص آزادسازى خرمشهر نمى بينيم به اين خاطر است كه آرشيو فيلم هاى مستند جنگ، آرشيو دقيق و كاملى نيست و خيلى ها از مستندهاى جنگ بى خبر هستند.»
«عليرضا سجادپور» نيز به همراه شمقدرى به عنوان فيلمبردار، نويسنده، تهيه كننده و دستيار حضور داشته، حاصل همكارى آنها، آثارى چون «صداى پاى نور»، كربلاى ،۲ توفان بسيج، مرصاد، كربلاى ۵ و پيشتازان فتح و... نام دارد. او درباره واقعه آزادسازى خرمشهر مى گويد: «همان طور كه سقوط خرمشهر نمادى از موفقيت اوليه صدام بود، آزاد شدن آن نيز نمادى از شكست صدام بود. خرمشهر در آثار هنرى مربوط به جنگ در شعر، نقاشى داستان و موسيقى و تئاتر و سينما يك سمبل است.»
او اضافه مى كند: «اگر كسى تمام جنگ را به شكل فشرده خلاصه كند نمى تواند، اما قصه خرمشهر فشرده ۸ سال جنگ است.»
سجادپور قبل از آزادسازى خرمشهر تا نيمه هاى خرداد در اين شهر به سر مى برده و مشغول ضبط تصاويرى با دوربين ۱۶ميليمترى بوده كه حاصلش را در كربلاى ۵ مى بينيم. او مى گويد: اگر فيلم هاى اوزو و كوباياشى را سمبل سينماى ملى ژاپن بدانيم يا نئورئاليسم را سمبل ايتالياى معاصر، بى شك سينماى دفاع مقدس سمبل بى نظير هنر ايران معاصر است.»
در اين ميان ، جداى از سينما سهم رسانه همه گيرى چون تلويزيون نيز غيرقابل انكار است. عزيزالله حميدنژاد كارگردان اشك سرما در اين رابطه مى گويد: «تلويزيون مى تواند در اين امر مؤثر باشد ولى تاكنون تلاش جدى صورت نگرفته و اگر هم بوده در بخش خبرى بوده و فيلم هايى داستانى كه با هزينه اندك و دم دستى ساخته شدند. در صورتى كه مقدمه آزادسازى خرمشهر در ابعاد نظامى و فرهنگى و اجراى آن در يك فيلم نياز به نيروهاى زبده و مجموعه قوى و سرمايه فراوان دارد.»
* سينماى مقاومت؛ مأمن سينماى ملى
اما امسال براى اولين بار با فرصت سه روزه آزادسازى خرمشهر اولين جشنواره فيلم كوتاه جم به قصه مقاومت رزمندگان اسلام پرداخت. پژمان لشكرى پور دبير اين جشنواره و به عنوان كسى كه سابقه مديريت حوزه فيلم كوتاه را دارد درباره دليل شكل گيرى اين جشنواره مى گويد: به اين دليل نام اين جشنواره را جم گذاشتيم، چون مخفف جوانان مقاومت است و از آنجا كه تا به امسال حدود ۳۰ سال از شروع جنگ تحميلى ما با عراق مى گذرد به نوعى ما در حال از دست دادن فرصت هستيم و با نپرداختن به اين مقوله بزرگ روز به روز و با گذشت زمان نيروهاى انسانى شايسته و بايسته را از دست مى دهيم. به اين دليل شكل گيرى چنين جشنواره اى لازم و ضرورى است.
او افزود: از آنجا كه در سال ۳هزار فيلم كوتاه ساخته مى شود و با محدوديت نمايش آنها نيز روبه رو هستيم بايد شكل گيرى اين جشنواره را در اولويت كارى خودمان قرار مى داديم.
جشنواره فيلم كوتاه جم امسال براى اولين بار در دو بخش رقابتى و غيررقابتى آغاز به كار كرد. لشكرى پور در اين باره مى گويد: در بخش رقابتى ما دو بخش داستانى و مستند داريم كه اين دو بخش خود به دو بخش الف و ب تقسيم مى شوند. بخش الف فيلمسازان آزاد هستند و بخش ب ناظر بر كيفيت آثار نيست و مخصوص فيلمسازان بسيجى، دانشجويان دانشگاه ها و پايگاه هاى بسيجى و... است.
بخش ديگر جشنواره حضور فيلم هاى ۳۱۳ ثانيه اى بود. دبير اولين جشنواره فيلم كوتاه جم در اين باره گفت: در اين زمينه ۳۳ فيلم ارزشمند داريم و نام آن را نماد ياران امام زمان(عج) گرفتيم كه ۳۱۳ نفر هستند. در اين حوزه فيلم هاى ۵ دقيقه اى داريم و چيزى حدود ۱۵ فيلم را خودمان حمايت كرديم تا توليد شوند. بخش ديگر جشنواره طرح و فيلمنامه است كه ۳۳ طرح در جشنواره حضور دارند. لشكرى پور افزود: در اين بخش به سرمايه سازى و پشتوانه سازى براى سال هاى آينده نظر داشتيم.
اين جشنواره با بخش هاى ديگرى چون بخش مرور بر آثار سينماگران شهيد و همين طور برپايى دو كارگاه آموزشى (مستند اجتماعى و فيلمنامه نويسى) برگزار شد. به گفته لشكرى پور يكى از بخش هاى جذاب بخش چشم انداز سينماى بين الملل بود كه به ۸ فيلم از ۵ قاره پرداخته شده است و مبارزات مردم در ۵ قاره را نشان مى دهد. اين جشنواره همين طور با بخش هايى چون نكوداشت و بزرگداشت فيلمسازان جنگ نيز همراه شد.
لشكرى پور در پايان گفته هايش با اشاره به اين كه اين جشنواره جريان مقاومت در حوزه اجتماعى را نيز جداى از جنگ مدنظر قرار مى دهد درباره اين نوع سينما در كشور ما گفت: اين نوع سينما (جنگ، مقاومت و دفاع مقدس) مأمن سينماى ملى ماست و ژانر ما به حساب مى آيد.

زهره فرجى‎/منبع: اينديپندنت
فيلم هاى انگليسى در جشنواره كن امسال حضور پررنگى ندارد اما از اولين لحظه اعلام برنامه ها، فيلم «گرسنگى» استيو مك كوئين (شباهت اسمى با هنرپيشه معروف و درگذشته استيو مك كوئين) كه داستان مرگ بابى سندز را در زندان مايز به نمايش مى گذارد از هم اكنون به يكى از جنجالى ترين فيلم هاى جشنواره تبديل شده است.
فيلم مك كوئين شرح حال تكان دهنده سندز در حين اعتصاب غذاى ۶۶ روزه اش براى بهتر كردن شرايط براى زندانيان «IRI» است كه مصداق آن در زمان كنونى قساوت هاى اعمال شده در زندان ابوغريب است كه هنوز به فراموشى سپرده نشده و از اين لحاظ اثرى است كه كاملاً بجا به نظر مى رسد.قبل از ديدن اولين تصاوير فيلم توضيح نوشتارى مختصرى درباره جو سياسى حاكم بر زندان مايز در سال ۱۹۸۱ براى بيننده به نمايش گذاشته مى شود. مك كوئين فيلم را با كتمان شخصيت محورى همچون فيلم هايى كه تاكنون براى سالن هاى هنرى ساخته است آغاز مى كند. سندز با غيابش برجسته مى نمايد! مك كوئين در اين فيلم درست مانند داستان «روانى» آلفرد هيچكاك از ساير شخصيت ها براى سوق دادن بيننده به سوى شخصيت مركزى استفاده مى كند.ما افسر زندانبان رايموند لوهان (استوارت گراهام) را مى بينيم كه خود را براى يك روز كارى آماده مى كند. همراه ديوى گيلن (برايان ميليگان) يك زندانى تازه وارد كه به منظور همكارى با اعتصاب گران از پوشيدن لباس مخصوص زندانيان اجتناب مى كند تا نشان دهد كه او هم يك زندانى سياسى است به درون سلول قدم مى گذاريم.
فضاى نفرت انگيز سلول ها از ميان ديوارهاى آلوده به طرز گيج كننده اى بازآفرينى شده است. كارگردان در اين روايى ترين اثر خود نمى تواند از اجراى تكنيك هاى خاص و جذاب مورد استفاده در فيلم هاى سالنى اش خوددارى كند او دوربين را به سمت موتيف هاى جالب بصرى مانند يك نقش دايره اى روى كثافت ديوار زندان هدايت مى كند. طرح صدا دقيقاً تركيب صداهاى بلند منقطعى است كه به ضرب بلند سينى هاى فلزى مى ماند كه زندانيان به ميله ها مى كوبند.
در هر لحظه از فيلم كه صداى مارگارت تاچر نخست وزير وقت را مى شنويم مك كوئين دوربين را به سمت تصاوير انتزاعى مى چرخاند تا نشان دهد كه او يك قدرت «در همه جا حاضر» بوده است.در نخستين صحنه هاى رويارويى با خشونت زمانى كه افسران براى شست وشوى زندانيان با شدت وارد عمل مى شوند فيلم تن يكنواخت خود را رها مى كند و سندز (مايكل فاسبندر در يك نقش آفرينى درخشان) بالاخره وارد صحنه مى شود.
سندز مجبور مى شود خود را بشويد و موهايش را كوتاه مى كنند. اين رويارويى خشونت بارى است و درست از آنجايى كه به نظر مى رسد مك كوئين از سندز جانبدارى مى كند او دوربين را به كشته شدن لوهان افسر زندان در مقابل چشمان مادرش برمى گرداند.پلان محورى اين فيلم ۲۲، دقيقه بدون وقفه اى است كه در آن سندز طرح اعتصاب غذايى خود را براى دوستش دامينيك موران (ليام كانينگهام) بازگو مى كند. او درباره شايستگى اين حركت و اين كه آيا مرگ قطعى و زودهنگام او خودكشى تلقى خواهد شد يا شهادت با دوستش وارد بحث مى شود. ابراز همدلى آشكار مك كوئين در فيلم گرسنگى نشان مى دهد كه احساس شخصى او با گزينه دوم موافق است.
مك كوئين بيش از آن كه به تأثير اين عمل شاق بر دنياى بيرونى بپردازد، ترجيح مى دهد تغييرات جسمى يك اعتصاب گر غذا را هرچه پررنگ تر به تصوير بكشد. آنچه آشكار مى نمايد ، اين است كه اين تصوير ترحم آميز در بطن اين فيلم جنجال ها و خشم هاى بسيارى را برخواهد انگيخت.