مهران رادين
ريموند كارور، شاعر و داستان نويس معاصر، در ۱۹۳۹ به دنيا آمد و در ۱۹۸۸ ، در ۴۹ سالگى درگذشت. عمرش كوتاه بود چون ۴۹ سال بيشتر عمر نكرد يعنى يك سال كمتر از اكثر مردمى كه مى گويند عمر كوتاهى دارند. مرگش بر اثر بيمارى غيرقابل علاج قرن بيستم بود. از سرطان بله! ولى نه فقط! او همه عمرش نگران اين بود كه يك نفر، صندلى را بكشد و نوشتن اش ناتمام بماند چون اكثر سال هاى عمرش، واهمه اين را داشت كه صاحبخانه، خسته از تعويق چند ماهه اجاره خانه، خانه و زندگى اش را توى خيابان بريزد. فكر نكنيد كه كارور توى يك كشور آفريقايى يا آسيايى زندگى مى كرد كه چنين گرفتارى هايى را داشت. در آمريكا زندگى مى كرد كه ظاهراً نبايد چنين مشكلاتى براى يك نويسنده - آن هم نويسنده اى كه شهرت جهانى دارد - پيش بيايد؛ اما... پيش آمد ديگر! كارور هيچ وقت نتوانست رمان بنويسد درست مثل چخوف - كه عمر كوتاهى داشت - يا بورخس - كه عمر بلندى داشت - چطور مى توانست، وقتى هيچ اعتمادى حتى به صندلى چوبى اى كه رويش نشسته بود نداشت، به فكر شروع كردن و بعد تمام كردن يك رمان باشد زندگى كارور، بيشتر صرف خانه به دوشى شد تا نوشتن و به همين دليل هم تعداد كتاب هايش كم بود. به او مى گفتند «چخوف آمريكا» اما چند فرق كوچك با چخوف داشت اول اين كه روس نبود! دوم اين كه چندسالى بيشتر از چخوف زنده ماند و سوم اين كه پزشك نبود! اين اختلافات كوچك البته دليل نشد كه منتقدان از اين اسم صرف نظر كنند چون نگاه كارور به زندگى مردم عادى و طبقات متوسط و زير متوسط آمريكا، مثل نگاه چخوف بود به زندگى مردم عادى روس در حكومت تزارى. بگذاريد در اينجا يك نتيجه دم دستى داشته ايم: پس نتيجه مى گيريم كه زندگى مردم عادى آمريكا در يك كشور ثروتمند كه بزرگترين دموكراسى قرن بيستم بود فرق چندانى نداشت با زندگى مردم عادى روسيه، در كشورى نه چندان ثروتمند كه بزرگترين ديكتاتورى قرن نوزدهم بود!
كارور درباره زندگى اش مى نويسد: «واقعاً از زندگى ام پيش از پدر شدن چيزى به خاطر نمى آورم. به راستى احساس نمى كنم كه تا بيست سالگى و تا قبل از ازدواج و بچه دار شدن در زندگى ام اتفاقى افتاده باشد. آن وقت تازه شروع اين اتفاق ها بود.
در اواسط دهه ،۱۹۶۰ در رختشويخانه شلوغى در آيواسيتى سعى مى كردم پنج شش «بار» لباس را بشويم، بيشتر لباس هاى بچه ها بود، ولى البته لباس هاى خود ما هم بود، لباس هاى خودم و زنم. آن روز شنبه بعدازظهر زنم در باشگاه ورزشى دانشگاه پيشخدمت بود. كارهاى خانه و نگهدارى بچه ها در آن روز به عهده من بود. آن روز بعدازظهر آنها پيش بچه هاى ديگرى بودند، احتمالاً به جشن تولدى، چيزى دعوت داشتند. اما درست همان وقت دست من به لباس هاى چرك بند بود. كمى قبلش با يكى از آن پيرزن هاى سليطه سر تعداد ماشين هايى كه در اشغال لباس هاى ما بود دعوايم شده بود. حالا منتظر بودم تا دور بعدى دعوا با او يا يكى ديگر از قماش او سر برسد. با اضطراب تمام مراقب خشك كن هايى بودم كه در رختشويخانه شلوغ مشغول كار بودند. نقشه كشيده بودم كه هر وقت يكى از خشك كن ها خاموش شد با «چرخ خريد»م كه پر از رخت نمدار بود به طرفش بدوم. متوجهيد كه، سى دقيقه يا اين حدود با سبد پر از رخت توى رختشويخانه معطل بودم و منتظر فرصت. تا آن لحظه يكى دو تا خشك كن از دستم در رفته بود. كسى ديگر قبل از من به آنها رسيده بود. ديگر داشتم ديوانه مى شدم. گفتم كه درست يادم نيست بچه ها آن روز بعدازظهر كجا بودند. شايد مى بايست مى رفتم جايى دنبالشان و داشت دير مى شد و همين به آشفتگى ام دامن مى زد. مى دانستم كه حتى اگر بتوانم لباس ها را به خشك كن برسانم، باز يك ساعت ديگر، شايد هم بيشتر مى بايست صبر كنم تا خشك شوند و بريزمشان توى كيسه و بروم خانه، به آپارتمان مان در خوابگاه دانشجويان متأهل. بالاخره يكى از خشك كن ها از كار ايستاد و وقتى ايستاد، من خودم را به آن رسانده بودم. لباس هاى توى ماشين ديگر نمى چرخيد و آرام گرفته بودند. قصد داشتم تا سى ثانيه ديگر يا اين حدود، اگر كسى نيامد آنها را ببرد، درشان بياورم و لباس هاى خودم را توى ماشين بريزم. قانون رختشويخانه همين بود. اما درست همان وقت زنى به سراغ خشك كن آمد و درش را باز كرد. آنجا منتظر ايستادم. زن دستش را توى ماشين برد و چند تكه از لباس ها را مشت كرد. اما به اين نتيجه رسيد كه هنوز خوب خشك نشده اند. در را بست و دو سكه ديگر توى ماشين انداخت. من گيج و مات با «چرخ خريد»م از كنار ماشين به سر جايم برگشتم و باز منتظر شدم. اما يادم هست كه در آن لحظه، ضمن احساس ناكامى و درماندگى كه نزديك بود به گريه ام بيندازد، فكر كردم كه هر چه - واقعاً مى گويم هر چه - تا به هر حال بر اين خاك برايم اتفاق افتاده نمى تواند به اين واقعيت كه من دو بچه دارم ذره اى شبيه باشد يا احتمالاً همين اهميت را داشته باشد يا اين قدر تأثير داشته باشد؛ و هميشه هم اين بچه ها مال من خواهند بود و هميشه خودم را در وضعيت مسئوليتى تمام نشده و گيجى دائم خواهم ديد.
كارور، وقتى كه مى خواست داستان بنويسد دقيقاً با همين سبك و سياق مى نوشت: با ذكر جزئيات، جزئيات بى اهميت از نظر خيلى از داستان نويسان اما مهم از نظر او. بعد اين جزئيات بى اهميت را آنقدر كنار هم مى گذاشت و بعد جايشان را تغيير مى داد تا به يك نتيجه شگفت انگيز برسد و تكليف بخشى از فلسفه بشرى، زندگى بشرى را روشن كند. خاطره اى كه او نقل كرده البته داستان نيست اما به داستان خيلى شبيه است و نتيجه اى كه در انتها گرفته - برخلاف داستان هايش كه در آنها غيرمستقيم نتيجه گيرى مى كرد - خيلى سرراست انسانى و همه گير است. ببينيد! محشر نيست كه با يك رختشويخانه و يك ماشين خشك كن و چند «بار» لباس، وضعيت «پدر بودن» و مسئوليت پذيرى در قرن بيستم روشن شود قبول كنيد كه اين كار فقط از عهده او بر مى آمد. داستان هاى او، تداوم نگرش همينگوى به داستان كوتاه است: «صفت ها را حذف كن. فقط به جزئيات بپرداز در عين خونسردى!» اما خودش با اين شباهت موافق نبود: «گاهى گفته اند كه داستان هاى من شبيه داستان هاى همينگوى است اما نمى توانم بگويم كه از داستان هاى او تأثير گرفته ام.» البته كارور هم راست مى گفت! تداوم يك كار، با شباهت داشتن و تأثير گرفتن و تقليد كردن متفاوت است. در داستان كارور، شما اين «فرق» را كاملاً حس مى كنيد. هر چه همينگوى دنبال چينش عمدى جزئياتى است كه مى توانند در نگاه اول، كاربردى باشند در داستان، كارور جزئيات را «پخش و پلا» مى كند و از آشفتگى ظاهرى، به يك نتيجه پايانى درخشان مى رسد و تازه آخر داستان است كه شما متوجه مى شويد كه ابداً جزئيات «پخش و پلا» نبوده اند بلكه شما اين طور تصور مى كرده ايد اما درداستان هاى همينگوى، نظم، نظم «باباهمينگوى» كاملاً به چشم مى خورد و خودش را به رخ مى كشد. البته هر دو ساده نويس اند و كوتاه نويس و توجهشان به آدم هاى عادى است اما كارور، به لايه هاى عميق تر درد توجه دارد و خوانندگان با داستان هاى او، احساس نزديكى بيشترى مى كنند.
كارور در مورد تأثيرى كه از ديگران گرفته، به دو اسم اشاره مى كند: جان گاردنر و گوردون ليش. دكتر گاردنر، در كالج ايالتى چيكو، در پائيز ۱۹۵۸ داستان تدريس مى كرد و كارور، با بدبختى توانسته بود شهريه كلاس هاى داستان نويسى اين دانشگاه را جور كند تا بتواند بهتر بنويسد. به گفته كارور: «تا آنجا كه گاردنر ديده بود هيچ كدام مان آن شور لازم براى نويسندگى را نداشتيم اما گفت هر كارى از دستش بر بيايد برايمان مى كند.» به نظرم اين، يك منت گذارى بى نقص بود و البته باعث شد كه نام جان گاردنر رمان نويس، جاى همينگوى را در «يادآورى» كارور بگيرد! گوردون ليش هم ويراستار مجله اسكواير بود در ۱۹۶۸ كه داستان ارسالى كارور را با پست برگردانده بود و به گفته كارور، بدون عذرخواهى يا اكراه. فقط نوشته بود مى خواهد داستان هاى ديگر كارور را ببيند و بعد آنها را هم ديده بود و پس فرستاده بود! اما همين آدم وقتى تشخيص داد كه در ،۱۹۷۰ كارور به اندازه كافى خوب مى نويسد داستان هايش را بى هيچ منتى برد براى انتشارات مك گراوهيل و چاپشان كرد. خب! به نظرم بايد كمى با آدم هايى كه حالمان را مى گيرند مهربان تر باشيم!
زندگى خصوصى كارور، تقريباً يك فاجعه بود. مى گويم «تقريباً» چون بعد از جدايى از همسرش، با يك شاعر به نام «تس كالاگر» ازدواج كرد كه ده سال آخر عمرش، كمى راحت تر گذشت هم از لحاظ معيشت - حالا ديگر تدريس مى كرد - هم از لحاظ توافق فكرى با همسرش. اين ازدواج باعث شد كه همسرش، نويسنده شود، يك نويسنده خوب؛ و خودش، شاعر شود، يك شاعر خوب و اين طور بود كه كارور، آخر قصه به خانه اش رسيد درست مثل افسانه ها؛ و اين قصه، راست بود!

ايمان خداجو
چندى است در ادبيات ژورناليستى تئاتر ما مصطلح «نويسنده و منتقد تئاتر» باب شده است.
به راستى واژه نويسنده در كنار منتقد چه هارمونى مفهومى خاصى را مى سازد.
در حالى كه منتقد همان نويسنده است؛ البته نويسنده اى كه قدرت تشخيص و طبقه بندى را در خود پرورش داده، نقاط قوت و ضعف متن و اجرا را برجسته مى كند و دركنار اثر نمايشى اثر ديگرى مى سازد؛ به نام نقد. به نام فرامتن. او اثرى مى سازد كه همچنان در بستر زمان مى ماند. گاهى برخى از درام نويسان و كارگردانان نقد او را آرشيو و در مقدمه كتاب خود مى آورند. از اين رو منتقد به دليل قدرت تشخيص و البته نيروى حفاظتى اش از تئاتر همچون سايه اى پشت سر توليد نمايشى قرار دارد. بنابراين قلم او با متن و اجرا رابطه مستقيم دارد. او نقد صحنه مى نويسد. از زاويه ديد كارگردان مى گويد، شيوه بازى بازيگران را تجزيه و تحليل مى كند. از سوى ديگر او فى النفسه با امر نگارش درگير است و يك نويسنده است. اما در ادبيات ژورناليستى تئاتر ما، واژه نويسنده نيز در كنار عنوان منتقدى او ذكر مى شود. ادبيات ژورناليستى ما به صورت كلى با عمر صد و چندين ساله اش يكى از تميزترين و منزه ترين ساختارها را دارد. ژورناليسم ما احترام زيادى براى مفهوم نوشتن قائل است و همواره حافظه تاريخى اش با شعر و ادب و خاطره بزرگان ادبيات پارسى گره خورده است. اين در حالى است كه خود واژه نويسنده نيز در حافظه مردم رنگ و لعابى شرطى شده دارد. نويسنده عموماً يعنى قصه نويس. يعنى كسى كه با قلمش داستان پردازى مى كند و ماجرايى را به روايت مى نشيند. از سوى ديگر نويسنده تئاتر در حافظه خواص تئاتر تداعى گر درام نويس و نمايشنامه نويس نيز هست. اما در حافظه كلى مردم، مصطلح نويسنده تئاتر چندان به معنى درام نويس نيست. مردم تقريباً با مصطلح شاعر و درام نويس مأنوس ترند تا نويسنده تئاتر. اين در حالى است كه برخى از دوستان منتقد تئاتر امروز خود به گونه اى با كار تخصصى تئاتر نيز درگير هستند. ذكر نام افراد به دليل مبحث كلى اين يادداشت، به مجالى ديگر موكول مى شود، اما منتقدانى در حوزه تئاتر كار مى كنند كه خود نمايشنامه نويس، كارگردان و حتى بازيگر حرفه اى تئاتر هستند. بنابراين نگارش نقد توسط يك درام نويس يكى از دلايل شكل گيرى مصطلح نويسنده و منتقد تئاتر است. از سويى اين مصطلح رنگ و لعاب صنفى نيز دارد. اصولاً صنوف تئاترى تكثر زيادى داشته اند. حتى ديگر صنوف هنرى هم چنين روالى در پيش گرفته اند.
«دسته واژه» زبانى نويسنده و منتقد در ميان اهل سينما نيز هست. مثلاً نويسندگان و منتقدان سينماى ايران كه خود يكى از صنوف خانه سينما هستند. البته در ميان آن دوستان هم چهره هايى پيدا مى شود كه فيلمنامه مى نويسند، يا حتى فيلمنامه هاى آنان مقابل دوربين رفته است. با اين حال دسته ديگرى دو واژه صنفى نويسنده و منتقد را از هم تفكيك مى كنند. آنها اعتقاد دارند كه نويسنده تئاتر يا سينما به موضوع كلى و گاهى كلان تر سينما مى پردازد تا نقد يك فيلم. همان طور هم نويسنده تئاتر. اما آنچه در اين فرآيند نوشتارى مطرح و حياتى به نظر مى رسد، خلق اثرى موازى با تئاتر و سينما است. نويسنده تئاتر موضوعى مرتبط با تئاتر را مطرح مى كند، او در واقع به مطرح كردن ايده و نظريه مى پردازد. اين كار هم نه اين كه راحت باشد، بلكه گاهى سخت تر از ابراز نظر درباره يك تئاتر است. زيرا مطرح كردن مفاهيم كلان هنرى به همه صنوف و توليدات هنرى ربط پيدا مى كند، اما بحث از يك اثر هنرى به عده اى از افراد مى پردازد.

فرشته قادرى
ادبيات مقاومت خاص كشورهاى مسلمان و مشرقى است؛ اما تئاتر مقاومت جريانى هنرى است كه در ادبيات خودمان شكل گرفته و به عنوان يك سبك خود را مطرح مى كند. هنوز حافظه تاريخى مسلمانان و ديگر كشورهاى مشرق زمين از صداى چكمه هاى خصمانه حزب غيرقانونى و نامشروع صهيونيزم زخمى عميق دارد، ۶۰ سال پيش بود كه به يكباره قبله اول و مسلمانان بى گناه آن دريار به محاصره چكمه و مسلسل و شليك درآمدند و رؤياهاى كودكان و زندگى روزانه بزرگسالان به بوى باروت آغشته شد. از همان زمان به بعد شاعرانى بزرگ قد برافراشتند كه دفاع از آب و خاك را در واژگان نازك و رؤيايى شعر آوردند. چه قله هايى هم در ادب مقاومت فلسطين قد برافراشتند. محمود درويش ها، معين بسيسوها و... ادبيات مقاومت سواى اين تاريخچه در ديگر نقاط جهان نيز سابقه داشته است. در آمريكاى لاتين، در آفريقا و در ديگر كشورهايى كه شرف را در آب و خاك جست وجو مى كنند. امپرياليسم هم هميشه از همين مى ترسد. از جوهره معنا، از انديشه، از عقيده، از تعاريف زير ساختى فكرى و عقيدتى كه در ميان مسلمانان و مشرقيان با خون و رگ و پوست و استخوان در هم تنيده است. قصه جنگ عراق عليه ايران هم بى شباهت به فلسطين نبود. يك حزب غيرقانونى به مرزهاى ايران تجاوز كرد؛ منتهى پوزه اش به خاك ماليده و به عقب رانده شد. ادبيات مقاومت ما البته در حوزه شعر از ادبيات مقاومت فلسطين تأثير گرفت. شايد «لحن» همان «لحن» بود؛ به لحاظ قرائت هاى زبان شناسى و بررسى فونتيك صداى شاعر در گستره و كلاماسيون متن. لحن هاى مشرقى عموماً به همديگر بى شباهت نيستند. شاعر در زمين است و لحن بارانى اش به سوى آسمان خيز برمى دارد. لحنى زخمى كه در ته مايه هاى آن صدا، عشق، عاطفه و خوبى با متافيزيك و آسمان نسبتى زيبايى شناسانه دارد. ادبيات داستانى ما البته مستقل بود. اما تئاتر مقاومت ما جريانى بود كه توليد خودمان بود، پرورش يافته خودمان و همچون كالايى مفهومى و هنرى قابل صادر به ديگر كشورهاى مشرق زمين.
يكى از ويژگى هاى تئاتر مقاومت ما، حضور نسل ها بوده است. حضور نسل نو، با ايده ها و قرائت هاى حرفه اى وتكنيكى از مفهوم دفاع مقدس، حضور نسل ميانه با گفتمان نوستالژيك از خاطرات آن دوران و حضور نسل قديم با حضور تئوريك و دانشمندانش از مديوم تئاتر.
البته منظور از تئاتر مقاومت معناى فراگير آن در جريان تئاترى كشور است. معمولاً فرهنگ اجرايى و رسانه اى با عنوان هاى مختلفى به سراغ يك رويداد مى رود. بنابراين دستمايه دفاع مقدس همواره در قالب جشنواره هايى همچون، تئاتر دفاع مقدس، تئاتر مقاومت، تئاتر ايثار، تئاتر ارتش، تئاتر بسيج و... برگزار شده است. اما آنچه در بررسى زيرساختى و نه روساختى اين رويدادها اهميت دارد، مفهوم مهم و حياتى مقاومت است. بنابراين مفهوم «مقاومت» در حوزه هنر تئاتر محصول زحمت بچه هاى تئاترى و صاحبان نظريه و دانش در زمينه اين مفهوم حياتى است؛ مفهومى كه سواى واقعيت تاريخى، سياسى و اجتماعى خود به حوزه هنر تئاتر مى آيد. در مديوم تئاتر با المان هاى زبان هنرى به بيان نشانه شناختى و فلسفى درمى آيد و درگستره اى تحليلى به جريانى از حكمت و فلسفه تبديل مى شود.
با اين حال پرداختن به اين حوزه همواره جاى كار دارد. امروز يازدهمين جشنواره تئاتر مقاومت نيز به صورت سراسرى كار خود را آغاز كرده است. پيش از اين رويداد هنرى در سطح بچه هاى استان ها و توليدات درون استانى بود، اما هم اكنون شاهد برپايى آن در شهرهاى خرمشهر و آبادان هستيم. حضور ۱۶ نمايش از كشور در خرمشهر از استقبال هنرمندان به كار در حوزه تئاتر مقاومت خبر مى دهد. همچنين در شهرهاى گرگان، قروه، سنندج و تهران به طور همزمان شاهد اجراهايى با موضوع مقاومت خواهند بود. «پيوستگان» كار غلامعلى رضايى در گرگان، «يك شب به آفرينش مانده» كار عليرضا حنيفى در قروه و سنندج، «روزگار و نغمه هايش» كار نيما گودرزى در تماشاخانه مهر حوزه هنرى تهران و «كانال كميل» كار كورش زارعى در تالار اصلى مجموعه تئاتر شهر اجراى عموم خواهند شد.
همچنين تقدير از يازده چهره فعال تئاتر خوزستان و دفاع مقدس از برنامه هاى اين رويداد هنرى است. مجيد زارع كار، حسين محمدى، هوشنگ هيهاوند، بهمن عيوق، حشمت الله قاسمى، عبدالرضا سواعدى، عبدالرضا ثامرى، عطيه غبيشاوى، على باصره، محمدرضا آريان و سيدصادق فاضلى از هنرمندانى هستند كه همواره نامشان با خاطرات جنوب و دفاع مقدس گره خورده است.
هنرمندان تئاتر ۱۲ شهرستان با ۱۶ نمايش در يازدهمين جشنواره ملى تئاتر مقاومت حضور دارند. تهران با ۵ گروه نمايشى و شهرهاى اهواز، بروجرد، ماهشهر، مشهد، كرج، اردبيل، اصفهان، كرمانشاه، تبريز، ايلام و خرمشهر هر كدام با يك اثر به اين رويداد هنرى آمدند. اين جشنواره همچنين دو اجراى ميهمان دارد كه عبارتند از:
نمايش هاى «آسمان و زمين» نوشته ايوب آقاخانى، به كارگردانى امير دژاكام و «خيال روى خطوط موازى» نوشته حميدرضا آذرنگ و به كارگردانى مشترك عباس اقسامى و حميدرضا آذرنگ.
با اين حال آنچه از لابه لاى اين گفتار حائز اهميت مى نمايد، پرورش و تقويت اين گونه تئاترى است؛ ژانرى كه از دانش نسل قديم تئاتر مى آموزد، در حافظه تصويرى و خاطره نسل ميانه پرداخت و در نگاه نسل نو پياده مى شود. اين تئاتر يكى از شاخه هاى مهم تئاتر ملى است.

مسعود توكلى
منيژه محامدى نويسنده، مترجم و كارگردان تئاتر است. وى سال ۱۳۲۳ در تهران به دنيا آمد. سال ۵۵ از دانشگاه ايالتى كاليفرنيا ليسانس تئاتر گرفت. او همچنين مدرك فوق ليسانس خود را در رشته تئاتر درمانى ، از دانشگاه سان فرانسيسك و اخذ كرد. وى براى نخستين بار نمايش «لوت» اثر مشهور كريستوفر مارلو را در آمريكا اجرا كرد. محامدى تاكنون بيش از ۵۰ متن نمايشى و ادبى را به روى صحنه برده است. آخرين اجراى او به سال ۸۵ برمى گردد. وى رمان مشهور «كورى» اثر «خوزه ساراماگو» را با اقتباس محمد اسكندرى در تالار اصلى تئاتر شهر اجرا كرد. ترجمه كتاب هايى از جمله پرواز بر فراز آشيانه فاخته از فليپ برناردى، مسئله اى نيست (ديويد آيوز) ، بداهه سازى در تئاتر (فليپ برناردى)، روز از نو (داريو فو) و ... از محامدى به چاپ رسيده است.

نمايشنامه «تبرئه شده» متنى روانكاوانه است كه «اريك جنسون» و «جسيكا بلنك» آن را نوشته اند و منيژه محامدى آن را براى اجرا ترجمه و اجرا كرده است. نمايش قصه آدم هايى است كه بخشى از دوران زندگى شان را به زندان محكوم شده اند و اكنون دوباره آزادى را به چنگ آورده اند. نمايشنامه در سطح ظاهرى خود انتقادى است صريح و بى پرده از قوانين، دادگاه ها و نيز رفتار پليس آمريكا نسبت به مردم. بويژه آن كه پليس آمريكا براى اثبات مجرم بودن افراد بى گناه به زور، شكنجه و آزار جسمى و روحى متهمان مى پردازد. از اين رو اين دو نويسنده بازيگر آمريكايى تلاش مى كنند توجه مخاطبان را به موضوع بى گناهى افراد اعدام شده و يا محكومان به اعدام در آمريكا جلب كنند. كسانى كه همانند آدم هاى قصه اين نمايش سال ها در زندان مى مانند و در انتظار حكم اعدام شان به سر مى برند. گاهى چيزى شبيه به معجزه آنها را از اعدام نجات مى دهد و آنها را دوباره به زندگى عادى بازمى گرداند. اما اين زندگى به ظاهر عادى چنان تحت تأثير زندگى گذشته اش قرار گرفته است كه آرامش و اميد را از آنان بازستانده است. به عبارتى زندگى دوباره اين آدم ها با ترس، ترحم، انزوا و مشكلات روحى و روانى آميخته است و تنهايى تا عمق وجودشان نفوذ كرده است. به گونه اى كه هيچ گاه دوست ندارند درخانه تنها بمانند. همه اين مفاهيم كه در بسترى اكسپرسيونيستى به تماشاگر ارائه مى شود به خوبى قابل درك است و احساسات مخاطب را تحريك مى كند. اما آنچه به عنوان فرامتن بايد به «تبرئه شده» نگريست پرسش اساسى و مهمى است كه انسان ها چگونه درباره «ديگران» و «خود» قضاوت و داورى مى كنند و «داورى» تم اصلى نمايشنامه است. اگرچه تم هاى فرعى ديگرى چون ترس، تنهايى و خشونت نيز مى تواند مطرح شود.
محامدى با تحليل درست از متن، ظرفيت و قابليت نمايش را از جذابيت و سرگرم كنندگى نهفته در متن فراتر برده و دريچه هاى تازه اى را به روى تماشاگران مى گشايد. طراحى صحنه ساده و در عين حال زيبا و هوشمندانه نمايش اثرگذارى آن را بر مخاطب دوچندان كرده است. قاضيان و پليس هايى كه بر سقف زندان نشسته اند و متهمان را چونان موجوداتى فروافتاده و هميشه مجرم مى نگرند و بر آنان با بى رحمى تمام حكم مى رانند. زندانيان و محكومان بى گناهى كه نه سن و سال و نه رنگ و نژاد و زبان، هيچ يك سبب ساز آزادى شان نمى شود و گويى قضاوت ناعادلانه موضوعى جهانى و انسانى است و كشور مدرن و غيرمدرن نمى شناسد. اين متهمان كه در نهايت حكم بر بى گناهى شان داده مى شود از ابتدا صندلى شان - و به عبارت ديگر صندلى الكتريكى شان - را به دوش مى كشند تا اعدام شان فرا رسد و اين صندلى ها بر روى خطوطى موازى قرار مى گيرد كه بيان كننده ميله هاى زندان و حصار است. از سوى ديگر هنگامى كه حكم بر بى گناهى شان صادر مى شود و پا را فراتر از زندان مى گذارند در محيطى مدور گرفتار مى آيند. به عبارتى همان خطوط سفيدرنگ منقش بر كف صحنه كه تداعى گر ميله هاى زندان است، اكنون پس از آزادى شان به هم پيوسته اند و باز آنها را در تنگنا قرار داده اند. تنگنايى كه برآمده از اين ترس و دلهره است كه شايد دوباره چنين دورى تكرار شود! مهم نيست كه اين اتفاق براى خود آنها مى افتد و يا همنوعان او. همين تفكر زندگى آنها و ديگران را تنگ و تاريك كرده است و گويى اين صندلى را بايد براى هميشه با خود حمل كنند! مفهومى كه از طراحى صحنه و كارگردانى هوشمندانه نمايش قابل فهم و درك است. اما آنچه بر زيبايى اثر مى افزايد اشاراتى است كه «دل برت تيبز» به عنوان شاعر گرفتار شده در زندان بيان مى كند. او نيز براساس حكمى اشتباه و ناعادلانه در زندان به سر مى برد اما اشعار او مردم و انسان ها را مورد خطاب قرار مى دهد كه چگونه بى محابا و بى دغدغه ديگران را مورد قضاوت و داورى قرار مى دهند و نگران پى آيندهاى آن داورى نيستند. از اين رو شاعرى كه خود مورد قضاوت ناعادلانه قرارگرفته ـ و گويى ديدگاه هاى واقعى نويسندگان نمايشنامه است ـ بانگ برمى آورد كه انسان تا قلب خود را پاك نكند و تا درون خود را از سياهى ها و تباهى ها و آلودگى ها پاكيزه نكند و تا صلح و عشق بر نفرت و خشونت غلبه نكند انسان اسير و گرفتار است. يا گرفتار و در بند خودخواهى ها و نفس ناپاك خود است و يا زندانى حكم و داورى ناعادلانه انسان هايى است كه هنوز درون خود را از نفرت و طمع و خودخواهى نشسته اند و البته كه «مهوش افشارپناه» و بويژه «محمد اسكندرى» به نقش ها زيبايى و طراوت بيشترى بخشيده اند و تسلط و مهارت خود را در اجراى نقش هاى مشكل و پيچيده نمايان كرده اند. «اسكندرى» هم بيان بسيار گرم و خوبى دارد و هم دقت و ظرافت بيشترى در ارائه نقش از خود نشان مى دهد. چه بسا درد و رنج محكومان بى گناه در كنش ها و واكنش هاى او ـ به عنوان شاعرى هنرمند ـ بيش از ديگران عيان است وگويى او بار طاقت فرساى رنج بشر امروز را يك تنه بردوش مى كشد. موسيقى پرحجم و دلهره آور نمايش نيز در خدمت اثر و كمك كننده است.
موسيقى نمايش تلاش مى كند كه ضمن حفظ ريتم و ضرباهنگ اثر، بر تعليق و دلهره نهفته در درون اثر تأكيد نمايد و همين تمهيد قدرى از ضعف و نقصان آهستگى ـ و گاه خسته كننده بودن ـ ريتم نمايش مى كاهد و تماشاگر را دوباره به فضاى نمايش بازمى گرداند. «محامدى» اگرچه به خاطر انتخاب متنى دشوار و پرديالوگ بر لبه تيغ ايستاده است، اما به لطف كارگردانى خوب و انتخاب هاى درست و تحليل منطقى و هنرمندانه متن توانسته است اثرى جذاب و تماشاگر پسند بيافريند. ضمن آن كه مخاطبان خاص را نيز راضى نگه مى دارد، اگر ريتم آرام و كند نمايش و بلندى مدت نمايش و برخى ناهماهنگى هاى موجود در بازى ها را ناديده بگيريم ـ كه آنها در اجراهاى بعدى مى تواند مورد توجه قرار گيرد ـ آنگاه مى توان ادعا كرد كه «تبرئه شده» در كارنامه كارى محامدى به عنوان نمايش موفق ثبت خواهد شد.

اميد بى نياز
هر سال حدود ۱۰۰۰ فارغ التحصيل تئاتر داريم. هزار نفر كه صد و چهل و اندى واحد درسى پاس كرده اند. آنها از تيپ قديمى خود (دانشجو) به بسترى گسترده (جامعه) مى آيند؛ جامعه اى با ساختار كلان كه الفباى گفت و گويش با آنها «توليد» است. همان جامعه اى كه با تيپ هاى اجتماعى ديگر در چرخه توليد به صورت مداوم در حال حركت است. به راستى توليد يعنى چه
توليد يعنى بودن! البته نه اين كه بودن صرفاً ذهن را به سمت آن گفته شرطى شده متفكر فرانسوى ببرد؛ «من مى انديشم پس هستم» زيرا اين قرائت مختص حصار فردى است. يك فرد، مى انديشيد پس هست. گاهى هم انديشيدن صرف به معناى بودن نيست. او فقط فكر مى كند كه هست. اين انديشيدن تنها در قلمرو ذهن روى مى دهد؛ در لابه لاى جهان مه آلود سوبژكتيو كه گستره اى مغناطيسى است. انگار مى برد اما بازنمى گرداند.
يك راه بى بازگشت. يك فرايند بى كنش. بى حركت. بدون ثبت شدن عينى در حواس پنجگانه. بنابراين توليد انديشه، در قلمرو حواس است؛ حضور در دنياى عين و حواس ديدارى و شنيدارى و گفتارى! پس در تعريفى كه داشتيم توليد به معنى بودن بود. در اين قرائت بودن يعنى ديدن و ديده شدن. يعنى رفتن به سوى من، تو و او و صدا زدن من، تو و او براى آمدن. شايد توليد يعنى مردمى بودن و نه تيپ بودن. تيپ را جامعه تعريف مى كند. با ميل خودش و با آرامش خاطر. حساس، ظريف و دقيق. متأثر از حال و هواى خودش. متأثر از لحظه و مكان و حتى شرايط جوى و آب و هوايى. تحت تأثير «مديريت اقتصاد زمان». مديريت اقتصاد زمان يعنى چه يعنى ثروت ۲۴ ساعته هر فرد در دل جامعه. هدايت برنامه ريزى زندگى اش.
اين فرد بايد ۲۴ ساعت را طورى تنظيم كند كه به حداكثر كارهاى روزانه اش برسد. بنابراين تعريف تيپ از خيلى چيزها تأثير مى گيرد. تيپ خود هم در تعريف هويت مى يابد؛ تيپ مرفه جامعه، تيپ دانشجو، تيپ جنوب شهر و خيلى تيپ هاى ديگر. تيپ بايد درنهايت آرامش باشد تا از تيپ ديگر حال و احوالى بپرسد. يعنى اگر در نياوران باران بيايد، فرد آن روز قرار رفتن به تئاتر شهر را كنسل! مى كند. مديريت اقتصاد زمان اين را به او مى گويد. فرد دوست دارد به تئاتر برود اما غول ترافيك دو ساعت او را در خيابان ها معطل مى كند. بنابراين تيپ متأثر از تمام شرايط طبيعى و اجتماعى و شهرى است و تئاتر در مؤلفه هاى تيپ معنى مى شود؛ تيپ تئاترى. مخاطب تئاترى خاص. توليد تيپ و مصرف در همان تيپ، اگر يك دهه سرمان را برگردانيم، ۱۰ هزار فارغ التحصيل تئاتر مى بينيم. اين ۱۰ هزار نفر ثروت تخصصى و كاربردى ما در اشاعه تئاتر هستند. آنها مظروف اند نه ظرف. شايد تريبون و رسانه باشند اما از زاويه علم ارتباطات «پيام» هستند؛ در اين قرائت رسانه يعنى پيام و پيام يعنى انتشار. يعنى ارتباط با اقشار كثير و نه تيپ.
راننده اتوبوس روى شيشه اش مى نويسد؛ «تا شقايق هست زندگى بايد كرد.» يعنى شعر تنها خوراك تيپ شاعران نيست. همان راننده خسته و كوفته با خانواده اش به سينما مى رود و در سئانس آخر بازى بازيگر مورد علاقه اش را دنبال مى كند. بعضى از دوستان مى گويندكه او ضرورتى براى ديدن تئاتر ندارد، اما «او» يعنى من، تو، ما. يعنى قشر، يك تيپ، يك فرهنگ ضمنى. دوست ديگرى مى گفت دو نفر بر سر استقلالى و پرسپوليسى بودن پرويز پرستويى جر و بحث مفصلى داشتند. آن وقت ها زمان اجراى نمايش «فنز» بود و پرستويى با آن بازى بى نظيراش رنگ و بوى تماشاگران حرفه اى فوتبال را داشت. بسنده كردن به يكى دومثال نه اينكه اثبات تعريف، نظر و نظريه بلكه مصداق اشاره به رئاليسم ديگر تيپ هاست و تيپ تئاتر قابليت هاى فراوانى براى رسيدن به جامعه تئاتر دارد.
اگر دست دوستى اش را به سوى ديگر تيپ ها دراز كند، دستش را در نهايت صميميت مى فشارند. ما هر ساله هزار فارغ التحصيل تئاتر بيرون مى دهيم و اگر از آنها هزار تماشاگر تئاتر ساخته باشيم، بازى را مى بازيم؛ بازى در حد تيپ نمى ماند و به تيپ ديگر اجازه ايفاى نقش مى دهد. آن هزار فارغ التحصيل، هزار تريبون، هزار تئاترشناس و هزار نيروى سيال تئاترى اند كه در كنار تيپ هاى ديگر تأثير مى گذارند و متأثر مى شوند.
اين قانون ارتباط است. قانون توليد، بودن، ديدن و ديده شدن. تئاتر بايد از تعاريف تيپولژيك خارج شود، و هر تيپ اجتماعى ديگر را با خود همراه كند. همچنين با آنها همراه شود. توليد تيپ براى تيپ فرايندى ذهنى است.

حسن فرامرزى‎/ بخش دوم و پايانى
ديروز بخش اول گفت وگو با عليرضا گلدوزيان تصويرگر كتاب كودك و نوجوان را خوانديد. امروز بخش دوم و پايانى از نظر شما مى گذرد.
* آقاى گلدوزيان، چه زمانى تصويرگر كتاب كودك مى خواهد نيروهاى خير و شر و كاراكترهاى مثبت و منفى را به مخاطبش نشان دهد...
ما از كودكى با اين مفاهيم آشنا هستيم؛ اين كه خير چه جايگاهى دارد، شر چه جايگاهى تعامل و تضاد به چه شكل است و غلبه كدام يك مى تواند زيبايى داستان ها را به همراه داشته باشد يا حتى چگونه مى توان اين ماجرا را گسترده تر كرد، به خاطر همين تصويرگران ما معمولاً سعى مى كنند نيروهاى شر يا در خدمت شر را به گونه اى تصوير كنند كه با روحيات كودكان ما همگن و همراه باشد و خيلى وحشتناك و ترسناك نباشد به دليل اين كه ما حق نداريم بيش از حد ذهنيت كودكان مان را آزرده كنيم.
* تأكيد تصويرگر روى رنگ است يا اشكال
تأكيد روى همه عناصر است و فضاى جامعى را دربرمى گيرد. نكته مهمى كه اينجا وجود دارد و بايد به عنوان يك جريان زيرپوستى به حركت درآيد اين است كه تصويرگر تا آنجايى كه مى تواند بايد شخصيت ها (چه خير و چه شر) را براى كودك جذاب كند.
* شما از چه منابعى براى كارتان الهام مى گيريد.
چند روز پيش در اسپانيا يك «ورك شاپ» با كودكان۱۰ تا ۱۴ سال داشتم. موضوعى كه من انتخاب كرده بودم جشن عيدفطر و برداشت ذهنى آنها از اين جشن بود، اين تجربه برايم بسيار جالب بود. آنها بسيار بى محابا از رنگ ها استفاده مى كردند. ما در تصويرسازى از دو ضمير خودآگاه و ناخودآگاهمان استفاده مى كنيم، اما دركودكان ضمير ناخودآگاه به خودآگاه چربش دارد. شما وقتى كاغذى جلوى كودك مى گذاريد و او شروع مى كند به ترسيم خطوط متوجه مى شويد اين ضمير ناخودآگاهش است كه روى كاغذ ظاهر مى شود، آنها بسيار جذاب و متبحرانه با ذهنيتى باز، آزاد و عميق كار مى كردند. اين كودكان متأسفانه از سرطان رنج مى بردند، حالم منقلب شده بود، آنها ذهنيتى از مرگ نداشتند و به زيبايى تمام يك جشن را در نقاشى هايشان به تصوير مى كشيدند.
* فكر مى كنم ما زمينه هاى شادى را كمى از كودكان گرفته ايم.
آنها شادتر بودند. تمام عناصر دور و بر آنها دست به دست هم داده بود كه اين كودكان به بيمارى شان فكر نكنند؛ رنگ اتاق ها، اسباب بازى ها، مربى هايى كه با آنها كار مى كردند و... آنجا كودكى بود به نام «الخاندرو» كه جزو كودكان عقب مانده ذهنى بود و روى يك ويلچر نشسته بود. من كاغذ را جلويش گذاشتم و گفتم چيزى مى خواهى برايت بكشم گفت، مى خواهم يك ماشين برايم بكشى، برايش يك ماشين كشيدم.
گفتم خودت نقاشى كن. شروع كرد به رنگ زدن، برايم جالب بود كه هر قسمت از ماشين را با يك رنگ نقاشى مى كرد. او وقتى مى گفت همه چيز خوب است، من توانمندى و قدرت او را كاملاً حس مى كردم.
* ما گنجينه غنى از ادبيات شفاهى، قصه ها و افسانه ها و... داريم. تصويرگران كودك چقدر از اين گنجينه بهره مند شده اند
در دوره هاى مختلف با تكنيك هاى متفاوت روى اين داستان ها كار شده، در دوره اخير با رويكرد جديدى به اين داستان ها توجه مى شود.
نكته اى كه مى خواهم به آن اشاره كنم پرهيز از تكرار و روى آوردن به داستان هاى فولكلور و محلى است كه هنوز كار چندانى برايشان انجام نشده است. براى من جاى سؤال است كه واقعاً نويسندگان و پژوهشگرانى نداريم كه اين قصه ها را جمع آورى و متناسب با شرايط امروز بازنويسى كنند
* آيا مى توان براى تصويرگرى كتاب كودك دوره هايى را تعريف كرد
تصويرگرى كتاب كودك در ايران قدمت زيادى ندارد و نمى توان از اين زاويه نگاه كرد اما مى توان از نسل بندى سخن گفت؛ مثلاً نسل اول تصويرگران، نسل دوم، سوم و نسل چهارم كه ما هستيم. البته اوج تصويرسازى كتاب هاى كودكان و نوجوانان زمان آقاى مشتعالى در كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان شكل مى گيرد. پيش از آن ما داستان هايى براى كودكان و نوجوانان داشتيم اما به قوت آن دوره نبوده، اين اوج در تعاملات ما با كشورهاى ديگر جهان در آن دوره ديده مى شود.
* در دنيا چطور از كى به شكل جدى به تصويرگرى كتاب كودك توجه مى شود
اين موضوع در دنيا خيلى قديمى تر است. از زمانى كه نويسندگانى چون هانس كريستين آندرسن به كودكان بها مى دهند و شروع مى كنند به داستان نوشتن براى كودكان و جوايزى هم براى اين كتاب ها در نظر گرفته مى شود از همان جا تصويرگرى كودك به تدريج رشد مى كند.
* اگر بخواهيم تصويرگرى كتاب كودك را در ايران با كشورهاى پيشرو مقايسه كنيم، ما كجاى جهان ايستاده ايم
براساس بررسى هايى كه شده و نظرى كه سال گذشته در بروشور براتيسلاوا كه من جايزه اش را گرفتم مطرح شد خوشبختانه ايران در حال حاضر جزو پنج كشور برتر جهان در تصويرگرى كتاب هاى كودك و نوجوان كنار كشورهايى نظير ژاپن، انگلستان، آلمان و لهستان قرار دارد.
* ظاهراً شما بعد از اين كه جايزه بزرگ براتيسلاوا را گرفتيد ديگر نمى توانيد در جشنواره هايى نظير بولونيا و... شركت كنيد.
بله، اتفاقاً اين حركت خيلى خوبى است و اجازه مى دهند فرصت ارائه توانمندى در اختيار همه قرار گيرد. البته اين جايزه تبعات بسيار خوبى دارد، من وقتى اين جايزه راگرفتم و به عنوان تصويرگر برگزيده سال ۲۰۰۶ معرفى شدم رو جلد كاتالوگ بولونيا را طراحى كردم كه خودش از بسيارى جوايز ارزشمندتر است.
* بعد از اين چه خواهيد كرد
در حال حاضر ذهنم فقط معطوف به اين است كه كار خوبى براى كشورم انجام دهم، بتوانم سواد بصرى ام را ارتقا دهم و كارهاى جديدى ارائه كنم و همچنان وجهه ايران و خودم را در محافل بين المللى در جريان خوبى نگه دارم.

يزدان مهر
* يك
«كوچه ى ما
كوچه ى سنجاقك و پروانه بود،
كوچه ى انگور و سيب
كوچه ى نور و نسيم
كوچه ى باران و مهر
كوچه ى خورشيد و ماه
*
خانه ى ما
در وسط باغ بود؛
باغ و گل و حوض و درخت و سرود،
لانه گنجشك ها
روى نگاه درخت،
پنجره ها دلگشا
طاقچه هامان پر آئينه بود،
هم سخن ما دل بى كينه بود،
فصل ها ‎/ مهربان
زمزمه ها ‎/ شادمان
زندگى
چشمه ى رنگين كمان،
خانه
پر از دلخوشى بى كران...»
شعر نوجوان از آغاز شكل گيرى و ناميده شدنش با اين عنوان، تجربه هاى مختلفى را پشت سر گذاشته و يكى از اين تجربه هاى گوناگون، تجربه اى است كه عبدالرضا رضايى نيا در كتاب «كوچه ى باران» سراغش رفته است، يعنى يك جور «فاصله بردارى» از شعر نوجوان و شعر جوان؛ انگار كه هر دو يكى باشند و كلماتى كه وارد دومى مى شود، فرقى نداشته باشد با كلماتى كه مجوز حضور در اولى را دارد؛ حتى در حوزه كاربرد وزن عروضى هم، رضايى نيا خواسته يك قانون نانوشته را در شعر كودك و نوجوان بشكند، يعنى از اوزان «ذوبحرين» استفاده كرده كه مخاطبان اين گروه سنى را دچار خطاى خوانش مى كند و به ارتباط ميان شعر و مخاطب آسيب مى رساند.
«كوچه ى سنجاقك و پروانه بود» را هم مى توان بر وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلات» خواند، هم بر وزن «مفتعلن مفتعلن مفتعل» اما مثلاً نمى توان «باغ گل و حوض و درخت و سرود» را بر وزن «فاعلاتن فاعلاتن فاعلات» خواند و وقتى كه به «فصل ها ‎/ مهربان» مى رسيم ديگر با تكرار «فاعلن» يا «مفتعل» مواجهيم كه خواننده نوجوان بايد هى مصراع ها را مثل اتومبيل هاى توى پاركينگ عقب و جلو كند، تا از اين تنگنا در بيايد و مى دانيم كه خوانندگان اين گروه سنى براى گرفتن گواهينامه رانندگى، داراى مجوز سنى از طرف راهنمايى و رانندگى نيستند! رضايى نيا البته مى تواند مدعى هنجارشكنى در شعر نوجوان باشد، اما هنجارشكنى در اين گونه شعر متفاوت است با هنجارشكنى در شعر بزرگسال و اين گونه تجربيات مى تواند به «مخاطب گريزى» منجر شود. كما اين كه در سال هاى اخير نيز شده و از مخاطبان كتاب هاى كودكان و نوجوانان كاسته شده است. اين البته تنها نوع هنجارشكنى رضايى نيا نيست و به اشكال ديگر نيز از جمله چينش كلمات به شكلى غير قابل درك براى اين گروه سنى ادامه يافته: «هم سخن ما دل بى كينه بود» متأسفانه، شاعرانى كه از شعر بزرگسال وارد اين حوزه مى شوند، به يك مسئله اساسى هيچ وقت توجه ندارند و آن هم اين است كه «غير قابل درك» به معنى نفهميدن معناى جمله نيست، بلكه ارتباط حسى برقرار نكردن با يك «گزاره خبرى» است مثل حالتى كه يك فارسى زبان، با دانشى كم نسبت به زبان انگليسى، نسبت به اين زبان دارد. فارسى زبان مى تواند با كمك يك فرهنگ دوزبانه بفهمد كه معناى جمله مورد نظر چيست، اما نمى تواند با آن احساس «يگانگى» كند. با اين حال، طى سال هاى اخير، بسيارى از شاعران شعر نوجوان، همچنان بر اين قضيه پاى مى فشرند كه سواد نوجوانان بالا رفته و مى توانند معناى اين سطرها را بفهمند. خب! چطور بايد اين مشكل را حل كرد شما مى دانيد
* دو
«كوچه پر از جنگ شد،
تركش ها ‎/ پنجره ها را گرفت،
انفجار بر دل انگور ريخت،
زمزمه ها سوختند،
باغ
پر از خون گل و ضجه ى گنجشك ها،
خانه
فروريخته در موج درد،
چشمه لبخند پدر
- توى قاب -
مات نشد،
قرآنِ آشنا
برگ - برگ
آسمان
شد كبود،
شهر
پر از درد و دود
آينه
همراه دل من شكست...»
تقطيع اشتباه وزنى در مصراع بندى ها و استفاده از اختيارات شاعرى - كه يك سم مهلك براى اين گونه ى شعرى است - و «فاصله بردارى» بسيار جدى از شعر نوجوان و شعر بزرگسال در اين شعر، آن را بيشتر - و حتماً! - شبيه يك شعر بزرگسال ساده كرده - نه لزوماً سهل و ممتنع - تا يك شعر نوجوان پيچيده! تصاوير، عموماً بزرگسالانه است: «موج درد»، «ضجه ى گنجشك ها»، «دل انگور»، «خون گل»، «سوختن زمزمه ها» و... شعر قادر به ساختن فضاى موشك باران نيست و تنها به مظاهر آن اشاره دارد بدون ساختن «حال و هوا» و صحنه پردازى و هنگامى هم كه سراغ چيدمان صحنه مى رود، حاصلى بهتر از يك تصويرسازى گنگ براى مخاطب نوجوان ندارد: «چشمه لبخند پدر ‎/ - توى قاب - ‎/ مات شد،»
گرچه جايش اينجا نيست، اما بايد اشاره اى هم به سابقه شاعرى شاعر اين سطرها داشته باشم كه شاعر بزرگسال خوبى است و غزلگوى خوبى است. او كه چند سالى در كنار «على رضا قزوه»، صفحات ادبى «بشنو از نى» را در روزنامه اطلاعات منتشر مى كرد، زمانى نه چندان كوتاه نيز سردبيرى يكى از نشريات كودك و نوجوان را هم به عهده داشت و اين شعرها، يحتمل متعلق به آن سال هاست. بعدتر رضايى نيا در صدا و سيماى گيلان هم مسئوليت پذيرفت و هم به كار ترانه سرايى و تصنيف سازى مشغول شد و از اتفاق، ترانه سرا و تصنيف ساز خوبى است، اما در مورد شعر نوجوان وى، متأسفم كه بگويم موفقيتى نداشته و تلاش هايش براى نوآورى در واقع نوعى پوشش براى درك نكردن زاويه و ارتفاع ديد مخاطبان اين «نوع ادبى» است. او حتى به همين حد از ورود فضا و تركيب ها و كلمات جهان بزرگسال به شعر نوجوان رضايت نداده و بسيار جلوتر رفته و خواسته شعر نوجوان را با «شعر جنگ» - به شيوه اى غير معمول - پيوند دهد. مى دانيم كه در اين حوزه، هم رحماندوست هم جعفر ابراهيمى، تجربيات بسيار موفقى داشته اند كه حاصل دانش وسيع و تعامل مداوم شان با مخاطب است، اما رضايى نيا مخاطبان نوجوان را يكسره از اين معادله حذف كرده است!
« - بوم... ب... بومب...
زوزه ى خمپاره ها؛
خش خش بيسيم ها،
دم به دم
ديده بان دادزنان؛
- عقرب ها آمدند
كشمش باران كنيد!
آن طرف خاكريز
گله اى از تانك ها
- نعره كشان - سوى ما
آسمان
مات مات،
آتش بر آتش
نقل و نبات...»
به گمانم نيازى به توضيح بيشترى نباشد در ذكر شكست موسيقى شعرى توسط «اختيارات شاعرى» و ورود كامل به حوزه شعر بزرگسال. خب! دوست من! اين ها را در يك مجموعه شعر بزرگسال به چاپ مى رساندى! چرا اسم شعر نوجوان رويش گذاشتى و نقاشى هاى اين گونه كتاب ها را به آن اضافه كردى ببينيد! من فقط دنبال يك جواب ساده ام!