* يك
«ترسيدن كار بدى است.» اين توصيه پدر و مادرهاست كه معمولاً فرزندانشان را به شكل مانكن رؤياهاشان مى بينند. ما مى خواهيم فرزندان مان آنگونه نباشند كه ماييم و ضعف هاى خود را در آينده آنان جبران مى كنيم. ما مى ترسيم نه به اين دليل كه ترسيدن ضعف بزرگ ماست - چنانكه مى پنداريم - ما مى ترسيم چون از ترسيدن لذت مى بريم! ترس، بخشى از لذات مشروع ماست البته نه بيش از خنديدن يا گريستن. با اين همه نبايد از ياد برد كه واقعيت «ضعف بودن ترس» جايى از گذشته ما را در اشغال خود دارد درست همان مقطع زمانى را كه كودكى مى ناميم و مى خواهيم در فرزندان خويش جبران كنيم كه نمى توانيم! «ترسيدن» بخش اجتناب ناپذير انسان بودن است!
سينماى ترسناك - نه سينماى دلهره - از همين ويژگى استفاده مى برد تا چرخ صنعتى را بچرخاند كه حتى امروزه هم، به طور كامل مشمول سرمايه گذارى هاى كلان نيست.
تا سال ۱۹۸۰ كه وضع از اين هم اسفناك تر بود، سينماى ترسناك - در آثارى كه بيشتر به چشم مى آمد - سينماى دو فيلم با يك بليت بود و بودجه هاى كم و دكورهاى سردستى و حضور آدم هاى درجه دوى سينما؛ تنها يك دوره از زندگى اين «نوع» سينمايى با سرمايه گذارى قابل توجه و حضور آدم هاى درجه يك همراه شد و آن هم در روزگار سينماى اكسپرسيونيسم آلمان و ظهور فيلم هايى چون دانشجوى پراگى، دفتر دكتر كاليگارى، نوسفراتو، مرگ خسته و... بود؛ روزگارى كه پس از آن، نه در فيلم هاى انگليسى تكرار شد و نه در آثار ارزان قيمت هاليوود با بازى بوريس كارلوف يا وينسنت پرايس يا كريستوفرلى؛ اينها البته شاخص هاى بازيگرى در اين ژانرند؛ مهر استاندارد اين ژانرند و بسيارى ديگر را حتى به ياد نمى آوريم حتى اگر نامشان راجر مور باشد و بعدها «۰۰۷» شده باشند در يك ژانر گران قيمت.
با اين همه نبايد از ياد برد كه سينماى ترسناك بيست و اندى سال اخير بسيار مديون آدمى است كه سينماگران درجه يكى چون كاپولاو اسكورسيسى از زير شنل دراكولايش بيرون آمده اند: راجر كورمن. او اين ژانر ارزان قيمت را پرفروش كرد و متر و معيار برايش خلق كرد. اگر استثنائات را هم در نظر بگيريم مثل «جن گير» و «طالع نحس» كه هم از بودجه بالا و هم از بازيگران گرانقيمت برخوردار بودند، باز هم به فرمول هاى «كورمن» مى رسيم و نشانه ها و ايده هايى كه خيلى موردعلاقه او بود و البته سبك بازيگرى ويژه كارهاى او كه مثلاً گريگورى پك در «طالع نحس» اصلاً نتوانسته آن را منطبق با «الگوهاى پيشين» پياده كند و به گردپاى بزرگ بازيگرى همچون «وينسنت پرايس» هم نمى رسد.
اين فرمول ها چندان پيچيده نيستند. شما يك وضعيت A داريد كه وضعيت «سفيد» است يعنى همه چيز آرام است و طبيعى و هيچ عنصر «غيرطبيعى» در صحنه ديده نمى شود. بعد وارد وضعيت B مى شويد كه وضعيت «قرمز» است يعنى حمله از سوى نيروهاى غيرطبيعى [گرگ نماها، آدم ماشينى ها، بيگانه ها، خون آشام ها و...] قريب الوقوع است. معمولاً اين بخش از فيلم با توجه به شدت و ضعف ابتدا، وسط و انتهايش بين ۷۰ تا ۸۰ درصد زمان فيلم را پرمى كند و بعد مى رسيم به وضعيت «زرد» كه ۵ درصد پايانى است و ظاهراً همه چيز طبيعى مى شود. اما واقعيت امر و نشانه ها، چيز ديگرى مى گويند. در ژانر ترسناك هم همچون ژانر دلهره، يك معما وجود دارد كه از همان اول اين طور به نظر مى رسد كه بايد تا پايان فيلم حل شود اما اين معما، در درجه اول اهميت نيست. فقط بهانه روايت است كه گاه در ميانه فيلم فراموش مى شود. در ژانر دلهره البته اين طور نيست و بدنه فيلم، روى معما يله داده و حتماً بايد به شكل روشن و بى ترديدى حل شود وگرنه فيلم از نفس مى افتد.
موجودات غيرطبيعى سينماى ترسناك، هميشه پرده اى از ابهام رويشان كشيده شده و تا موقعى كه اين پرده بالا نرفته، غافلگيركننده و شگفت انگيزند و «كارگردانان موفق» سعى مى كنند تا حد ممكن، بالا رفتن پرده را به تأخير بيندازند مثل همان كارى كه «رايدلى اسكات» در «بيگانه ۱» كرد. شخصيت هاى نخست فيلم، هميشه در برابر «اين نيروى شر» آسيب پذيرند و همين امر، به اثر، تنش و ريتم مى دهد و اگر اين آسيب پذيرى از آنان گرفته شود، كار فيلم تمام است مثل همان اتفاقى كه براى «بيگانه۴» افتاد و به دليل «روئين تن» شدن «ويور»، ديگر تماشاگران رغبتى به ديدن ادامه فيلم نداشتند. اما چهار گناه كبيره در قاموس فيلم ترسناك:
۱- اگر در طرح فيلمنامه ات معما ندارى پس هيچ چيز ندارى؛ بى خيال ساختن فيلم شو!
مى توانى معما را جايى از فيلم گم و گور كنى اما نمى توانى از خيرش بگذرى.
۲- هيولايت را دير نشان بده يعنى وجه هيولايى اش را دير نشان بده مگر اين كه از وجهى دوگانه ـ نيمه انسانى، نيمه هيولا ـ برخوردار باشند مثل فرانكشتين، دكتر جكيل يا دراكولا.
۳- شخصيت مركزى فيلم نبايد امكان آسيب پذيرى اش در برابر هيولا را از دست بدهد وگرنه بازنده بازى فقط توى كارگردان هستى! در ۱۰ دقيقه پايانى فيلم البته بلامانع است اما اگر خواستى دنباله اى بر فيلم ات بسازى بايد خطر مضاعف، بازيگر اصلى را تهديد كند!
۴- اگر نتوانى خطر بازگشت مجدد هيولا را در پايان فيلم گوشزد كنى، فيلم در ذهن تماشاگر ادامه نمى يابد و فيلم ات فراموش مى شود؛ به همين سادگى!
* دو
«۱۴۰۸» فيلم موفقى است در ژانر خود و البته فاقد پيشنهادات نوآورانه نيز! همه شگردهاى قديمى در اين فيلم جمع شده اند و در قالب يك «داستان ارواح»، مى خواهند ما را روى صندلى هامان ميخكوب كنند؛ فيلم در آغاز خود، البته داعيه نوآورى دارد و با دست انداختن نشانه هاى رايج فيلم ترسناك [شب بارانى، گم شدن در شاهراه، متلى كه در گوشه اى پرت افتاده واقع است و نقل قول هايى كه بعد مشخص مى شود پايه و اساسى ندارد] مى خواهد بر وجه «ديگرگويى» خود تأكيد كند. اين طور بازى كردن با «نشانه»ها، از دهه ۸۰ در سينماى ترسناك باب شده و مى توان تا واپسين دراكولاهاى دهه ۷۰ هم عقب نشست و ديد كه مثلاً در آن نسخه اى كه كريستوفرلى وارد دنياى مدرن مى شود، همين دست انداختن هاى ضمنى وجود دارد. پس نمى توان اين صحنه ها را دال بر «ديگرگويى» فرض كرد همان طورى كه تأكيد بر شغل «جان كيوزاك» را نمى توان چنين فرض كرد كه صحنه صحبت كردن در برابر سه چهار علاقه مند كتاب هاى ترسناكش، يادآور صحنه اى مشابه در «مرد سوم» كارول ريد است كه اتفاقاً هيچ ربطى به اين ژانر ندارد اما براى راه اندازى «وضعيت سفيد» مؤثر است.
عناصر ديگرى هم كه در اين فيلم به كار گرفته شده اند همگى وامدار فيلمى ديگرند [ببينيد! در ژانر ترسناك، اين طور وام گيرى ها طبيعى است و برعكس ژانرهاى ديگر، دال بر ضعف فيلم نيست!] از وقوع حوادث در يك هتل گرفته [كه مشهورترين مورد، تلألوى كوبريك است] تا «حركت و واقعيت» در تابلوهاى نقاشى [كه شاهد مثال فراوان دارد] تا ارتباط با روح يك كودك [تلألو و آب سياه] تا...
فيلم البته خوب جمع شده، تجمع مكانى كابوس ها به شكل سريالى، نقطه قوت فيلم است و حتى جايى كه تماشاگر گمان مى كند كه از حوزه وحشت بيرون رفته و وارد «وضعيت زرد» شده، دوباره به همان «تجمع مكانى كابوس ها» برمى گرديم و بازى از نو شروع مى شود.
«۱۴۰۸» همچنين بر اصلى بنا شده كه لااقل تا يك دهه قبل، تنها در نقدهاى روانشناختى اين گونه فيلم ها نمود پيدا مى كرد و از اواخر دهه ،۹۰ به بخشى از جهان «فيلم ترسناك» بدل شده: اشاره مستقيم به ريشه هاى روانى كابوس ها. ارواح اين فيلم، «كيوزاك» را با خاطراتش، روزهاى تباه شده اش، «انگيزه پنهان» پشت «گارد ماوراء ستيزى اش» ـ كه دليل اش مرگ ناگهانى دختر كوچكش است و بى اعتقادى اش نسبت به اميد، شكنجه مى كنند و اين ابزارهاى شكنجه، پوشيده در استعاره نيستند بلكه خود، بيانگر خويش اند؛ ارتباط ماوراءستيزى و بى اعتقادى با نتيجه پايانى، به گمانم به تمامى حاصل تلاش هاى شيامالان در «نشانه ها» است كه در آنجا گيبسون كشيش بر اثر مرگ ناگهانى و دلخراش همسرش، به يك نااميد كافركيش بدل مى شود و كل فيلم براساس بازگشت مجددش به سوى «نور» پايه ريزى شده است. هفستروم هم در «۱۴۰۸» پايانى اينچنينى را در نظر گرفته كه تقاطع پايان «آب سياه» و «نشانه ها» است. طرح اصلى فيلم نيز فاقد نوآورى است: يك مرد، يك هتل، ارواح و بعد...؛ حتى متوقف كردن زمان هم تازگى ندارد و بدل شدن هتل به زندانى با ديوارهاى بى انتها متعلق به «شهر تاريك» است. «۱۴۰۸» فيلمى است كه ايده هاى قبلى اين ژانر را خوب به كار مى گيرد اما حرف تازه اى در اين حوزه ندارد. جان كيوزاك، مثل هميشه محشر است و البته كم كم دارد به يكى از بازيگران ثابت اين ژانر بدل مى شود. انتخاب ساموئل ال جكسون، احتمالاً بزرگترين اشتباه كارگردان بوده چون بازى اش با اين ژانر چفت نيست. همين طور بايد از يك اشتباه ديگر سخن گفت: جايى كه كيوزاك در يخچال را باز مى كند و در انتهاى آن جكسون را مى بيند و بعد ما او را از پشت سر مى بينيم كه دارد به يخچال پر و بدون هيچ روزنى نگاه مى كند. دليل اين كه ما بايد بفهميم اين جهان، جهان ذهن كيوزاك است چيست مگر خيلى راحت، قبلاً متوجه اين قضيه نشده ايم مگر فيلم، از آغاز بنا را بر نظرگاه كيوزاك به قضايا، نگذاشته خب! يعنى چه اين سكانس به نظرم كمى «بزك پست مدرنيستى» آمد كه جايش اينجا نبود. اصلاً... اضافه بود! نبود !

هرگاه سخن از آموزش شود، عمدتاً ذهن و نگاه معطوف به مقوله كودك و نوجوان مى شود. اين نگاه نظرگاه نادرستى نيست. اما بايد دانست كه همه جنبه هاى اين رويكرد به مسئله نوجوانى و دوران يادگيرى كودكى، محدود نمى گردد. آدمى در تمام مراحل زندگى خود نياز به انواع آموزش ها (فرهنگى، شهرنشينى، پزشكى، علمى و...) دارد. با گسترده شدن مؤلفه هاى علمى و وسعت دنياى مدرن خصوصاً در جوامع صنعتى نياز به آموختن انسان ها بيشتر رشد كرده و افزايش يافته است.
ابزارهاى رفاهى براى بشر لزوم و وجود اين عنصر را گسترش و آن را فربه مى كند. اما واسطه و وسيله ارتباطى مهم و ماندگارى كه توان آموخته هاى نو و كهن را به انبوهى از مخاطبان عرضه كند، چيست چه عنصرى اين ويژگى را تمام و كمال مى تواند به خدمت بگيرد تا ماندگارترين و عظيم ترين دستاورد را به لحاظ حوزه مطالعاتى، تحقيقاتى و تجربى از سرچشمه علمى خود اخذ و با گذر از فرايندى ظريف و هنرمندانه نه لزوماً به مخاطب امروزى، بلكه به وسعت جوامع آينده عرضه دارد. بى شك اين خصيصه جز از دريچه دوربين سينما در توان رسانه هاى ديگر نيست. سه ضلع اصلى متصور در اين فرايند شامل:
۱- جامعه به عنوان مخاطبان اصلى (اجتماعى، فرهنگى، تحصيلى و...)
۲- مواد و مصالح مورد ارائه (محتواى آموزشى)
۳- حد واسط اين فرايند (فيلم و سينما) كه خروجى اين سيستم جز رشد و فربهى جوامع امروزى و آينده نيست. سينما خواص متعالى و درخشان آموزاندن را دارد و مى توان در ذات و هسته وجودى فيلم ظرفيت رويكردهاى فرا آموزشى را ديد. فراآموزشى به اين معنا كه از شيوه هاى كلاسيك و روش هاى مستقيم آموزش دادن رسانه اى (آن طور كه تلويزيون، نرم افزارهاى آموزشى و بروشورهاى تبليغاتى اين ويژگى را دارند) فراتر رفته، دامنه وسيعى را شامل شده كه كاملاً نامحسوس به مخاطبش ابعاد آموزشى را منتقل مى سازد و مى آموزد چگونه زندگى كند. سينما آنطور كه مك لوهان اذعان دارد رسانه اى گرم است و تأثير آن به لحاظ فرايند ارتباطى از رسانه هاى سرد و مكتوب نيز وسيع تر و تأثيرگذارى آن فوق العاده بيشتر است.
فيلم به لحاظ خواص قهرمان پرورى قادر است مخاطبان شيفته اثرش را آنچنان مجذب خود نمايد كه كاملاً دنباله رو ديدگاه ها و رفتارهاى قهرمان اثر شوند. از اين رو در صورتى كه رفتار قهرمان اثر تابعى از هنجارهاى مثبت جامعه (گذشت، فداكارى، انساندوستى، صلح و حتى اهميت به كانون خانواده) باشد، قادر است به مخاطب علاوه بر مؤلفه هاى مهمى چون ضديت با جنگ به عناصر اجتماعى مبنى بر جلوگيرى از طلاق و... اشاره و آن را در يك مدت زمان دوساعته جا بيندازد و اين صرفاً محدود به تماشاى بطئى اثر نيست، بلكه تأثير فيلم به لحاظ ابعاد زيبايى شناسانه و در مواجهه با ناهنجارى ها اين توان را دارد كه از ناخودآگاه آدمى سر برآورده و راه و هنجار صحيح را پيش روى عقل قرار دهد.
فيلم به لحاظ تأثير تصويرى حتى از كلاس درس با روش سنتى براى دانش آموزان اثرگذارتر است. چرا كه كودكان، نوجوانان وجوانان تأثير تجربه مشتركى كه با قهرمان فيلم مى كنند، هيچ گاه در مقايسه با روش گفتارى كه در كلاس درس و از طريق معلم ارائه مى شود، نيست. به طور معمول عمدتاً فيلم آموزشى اى كه با هدف آموزش ساخته مى شود (مانند آثارى كه در جشنواره رشد عرضه مى شوند) بايد مخاطب خود را مشخص كند. اما فيلم سينمايى به طور جامع و به خودى خود اين قابليت را دارد كه ابعاد آموزشى اش را به ناخودآگاه مخاطبينش رسوب دهد و او را بى آنكه بداند و بفهمد مسحور سازد. سينما قادر است ملتى با يك ديدگاه، با يك فرهنگ واحد و با يك نگاه يكپارچه بسازد و اين جز ماهيت آموزش گراى سينما چه مى تواند باشد

* يك
«وضعيت قرمز شد‎/، من دم پنجره ام. ‎/ ماهى من در حوض، ‎/ من و او خيره به هم. ‎/ در هوا مى بينم،
يك هواپيما را. ‎/ او هم از آن بالا، ‎/ ديده شايد ما را. ‎/ خواهرم مى گويد: ‎/ «دشمن اين نزديكى ست!» ‎/ بعد هم مى خندد، ‎/ اصلاً او ترسو نيست. ‎/ بمب ها افتادند.‎/ چشم ها را بستم.‎/ توى اين تاريكى‎/، فكر ماهى هستم.‎/ وضعيت عادى شد‎/، همه جا شد روشن.‎/ روى خاك افتاده‎/، ماهى كوچك من.‎/ ماهى ام مى خندد‎/، دشمن از ما دور است.‎/ خواهرم مى گويد:‎/ «چشم دشمن كور است!»
آنهايى كه لحظه هاى بمباران شهرها را در سال هاى جنگ تحميلى تجربه كرده اند به گمانم با نظر من موافق باشند كه شعر «بمب و ماهى» از زيباترين شعرهاى كودكى ست كه نه تنها درباره بمباران، كه درباره جنگ گفته شده و بى آنكه بخواهد از نشانه هاى آشكار و خشن جنگ استفاده كند، فضا را ساخته و آن را با مخاطب شريك شده است. واقعيت امر آن است كه ماهى نمى خندد دارد روى خاك مى ميرد و اين شادى راوى ست از نمردن هيچ يك از اعضاى خانواده اش كه مرگ ماهى را بدل به لبخند مى كند. او خوشحال است كه بمب در حوض افتاده نه روى سر آنها و اين منطق، به نظرم از نشان دادن مستقيم جنگ، تأثيرگذارتر است. [مى گويند نقاشى، بخشى از جان و جانمايه كتاب كودك است، نقاشى هادى ابراهيم زاده براى اين شعر، خود يك شعر تصويرى ست. او در يك نقاشى ساده، يك بمب كشيده هنگام ورود به حوض و با مختصر تغييرى در طراحى بمب، يك ماهى كشيده كه در حال خارج شدن از حوض است؛ يعنى بمب به شكل يك سلاح كشتار جمعى وارد حوض خانه مى شود و به شكل ماهى از آن خارج مى شود.]
ناصر كشاورز شاعر خلاقى ست در حوزه شعر كودك و آثار موفق در كارنامه اش كم ندارد اما «پائيز خانم» واقعاً چيز ديگرى ست. موفقيت او در اين كتاب، به گمانم تاكنون در هيچ كتاب ديگرش تكرار نشده. آن سادگى در روايت و صميميت با اشيا و طبيعت و رسيدن به زبان مستقلى كه وامدار كسى نيست و البته افراط نكردن در كاربرد شگردها - كه بعدها در برخى آثارش پيش آمد - از اين كتاب، يك «حادثه» در زندگى ادبى كشاورز ساخته است؛ حادثه اى كه خود از آن به عنوان يك «نقطه عطف» ياد نمى كند و اين رفتارش شبيه بچه اى است كه هميشه مى خواهد بيشترين تعريف ها مال آخرين نقاشى اش باشد و نيست! كمتر پيش مى آيد كه كودك ذهن ما، بتواندبه آن چيزى كه خيلى مورد علاقه اش هست دست يابد يعنى هماهنگى سير طبيعى زمان با سير خلاقيت اش!
* دو
«كاش من يك ساعت‎/، داشتم در دستم.‎/ بعضى از شب ها، در‎/ آرزويش هستم.‎/ پول يك ساعت را‎/، من ندارم اما‎/، روى دستم گاهى‎/، مى كشم عكسش را.‎/ كوك و بندش را هم‎/، مى كشم با دقت.‎/ خنده ام مى گيرد‎/، خودم از اين ساعت.‎/ روز و شب دارم من‎/، ساعتم را بر دست.‎/ حيف از اين ساعت كه‎/ صبح تا شب خواب است‎/ مثل اين خودكارم‎/، ساعت من آبى ست.‎/ دوستم مى گويد:‎/ «ساعتت قلابى ست.»‎/ من كمى از حرفش‎/، مى شوم ناراحت.‎/ خودم آخر روزى‎/، مى خرم يك ساعت.»
به نظرم مشكل ترين كار در شعر كودك، نشان دادن «فقر» است بدون اين كه درگير شعار شويم و از نشانه هاى بزرگسالانه و جهان خشن آدم بزرگ ها استفاده كنيم. «فقر» در جهان كودك، با همين نشانه هاى به ظاهر ساده خودش را نشان مى دهد. نداشتن يك «ساعت» كه كودك را به نقاشى كردن عكس اش روى دستش وامى دارد، تجسم آن معنايى است كه بر «ندارى» و «بى پولى» اطلاق مى شود؛ مشكل اصلى در تصوير كردن اين «معنا»، بيش از آنكه متعلق به حوزه هاى «زبان شناسى» بزرگسالانه يا اختلاف در زاويه ديد و ارتفاع ديد باشد، در خلأ معنايى «پول» و «سرمايه» در فرهنگ كودكان است. آنان قادر به درك اين مفاهيم نيستند. مى توانند نداشتن «لباس خوب» را بفهمند چون از راه مقايسه با لباس ديگران، برايشان معنا مى شود يا نخوردن شام و ناهار را بفهمند چون يك حس طبيعى به نام گرسنگى، آن را معنا مى كند اما شك دارم معناى «بى پولى » را درك كنند چون اغلب والدين، از اينكه كودكانشان معناى «ندارم» را نمى فهمند، ناراحت اند و البته، اين ناراحتى بى مورد است چون از عدم آگاهى آنان از مكانيزم «فهم» در كودكان ناشى مى شود. به هر حال شعر «ساعت قلابى» از راه روش درست «مقايسه» فقر را تصوير مى كند؛ اين روش به كودك مى گويد يا تو صاحب يك ساعت هستى يا نيستى؛ اگر نيستى بايد باشى اما با كدام پول نمى خواهم اين شعر زيبا را با قواعدى كه خارج از شعر، تبيين شده خراب كنم ولى بچه، در تكوين اين روند نمى گويد: «پول يك ساعت را‎/، من ندارم اما» اين منطق بزرگسالانه است يعنى منطق بچه اى است كه حالا بزرگ شده و به آن روزها فكر مى كند و مى خواهد آن را تصوير و تصور كند. نه! همه چيز اين شعر سر جاى خودش است الا همين «بيت» كه از لحاظ زبانى، از شعر بيرون نمى زند اما همخوانى معناشناسانه با بقيه ابيات ندارد و اين عدم همخوانى هم، در حوزه فهم مخاطب غيربزرگسال است. بچه فقط بر نداشتن ساعت تأكيد مى كند و از علت نمى گويد و حداكثر قضيه اين است كه حسودى اش شود به ساعتى كه بچه اى ديگر دارد.

فيلم
شماره ۳۷۹ ماهنامه سينمايى «فيلم» ويژه خردادماه منتشر شد. در شماره جديد اين مجله مطالبى همچون نگاهى به سريال هاى روزگار قريب و بيدارى، گفت و گو با غلامعلى افشاريه و امين تارخ، نوزايى سينماى مكزيك، گپى با ژرارد دپارديو، گزارش جشنواره فيلمكس توكيو و... به چاپ رسيده است. از ديگر مطالب اين شماره مى توان به عناوينى همچون نقد فيلم پابرهنه در بهشت و گفت و گو با كارگردان و بازيگران، گزارشى از آپاراتخانه هاى سينما، نماى دور، سايه خيال و... اشاره كرد.


نقد سينما
شماره بيست و دوم ماهنامه «نقد سينما» به چاپ رسيد. در شماره جديد اين نشريه كه ويژه ارديبهشت ماه منتشر شده، مطالبى همچون گزيده نظرات شهيد آوينى درباره سينما، نقدى بر جشنواره فيلم ،۱۰۰ فيلم هايى براى هيچ، نگاهى به زندگى و آثار ساموئل خاچيكيان، گفت و گو با جهانگير كوثرى تهيه كننده، نگاهى به آثار جنايى فريدون جيرانى، گفت و گو با رضا رويگرى و... آمده است. از ديگر مطالب اين شماره، نقد سينما مى توان به عناوينى همچون پرونده موضوعى سينماى جنايى - پليسى، چهره هاى سينماى جهان، بهترين فيلم هاى جنايى - ترسناك سال، گفت و گو با جانى دپ، وودى آلن و ريچارد گير، شخصيت پردازى در فيلمنامه و... اشاره كرد.


سينماى پويا
شماره ششم ماهنامه «سينماى پويا» ويژه خردادماه روى دكه مطبوعات آمد. در اين شماره از سينماى پويا كه DVD رايگان گارفيلد ۳ ضميمه آن شده، مطالبى همچون گفت و گو با حبيب رضايى بازيگر و بازيگردان، گزارش تصويرى كتاب قانون، گزارش فروش فيلم هاى بهارى، گفت و گو با پريسا بخت آور، گزارشى از كپى رايت و اخبار، معرفى فيلم هاى روز و... به چاپ رسيده است. از ديگر مطالب اين شماره مى توان عناوينى همچون اينديانا جونز پير مى آيد، گفت و گو با مايكل هانكه درباره بازى هاى خنده دار، نگاهى به فيلم ۱۰ هزار سال قبل از ميلاد، عمليات نظامى استاندارد مستندى تكان دهنده درباره اردوگاه ابوغريب و... را مورد توجه قرار داد.