Iran Newspaper - فرهنگ وانديشه

دكتر مسعود كوثرى
يكى از جريان هايى كه در شكل گيرى جامعه شناسى دريافت هنرى بسيار مؤثر بود و توانست تا حدودى در گشودن بن بستى كه جامعه شناسى هنر گرفتار آن بود راهگشا باشد، هرمنوتيك مدرن بود. نظريه هرمنوتيك از نظر تأكيد قابل توجهى كه برنقش مخاطب در تفسير آثار هنرى مى نهد، راه را بر هرگونه بازگشت به «نيت نويسنده» مى بندد. با اين حال، نظريه پردازان هرمنوتيك مدرن بر سر يك مسئله اساسى كه سرچشمه واگرايى آنان است، اختلاف نظر دارند: آيا امكان وجود تفسير درستى از يك متن وجود دارد يا نه
از اين نظر، نظريه پردازان هرمنوتيك را مى توان به دو گروه كلى دسته بندى كرد. گروهى از اين نظريه پردازان (نظير هيرش) بر آن هستند كه تفسير درست وجود دارد و نقش منتقدان آن است كه به يافتن چنين تفسيرى كمك كنند. حال آن كه فيلسوفانى نظير گادامر چنين ايقانى را در دست يافتن به تفسير درست و معتبر منكر هستند.
هيرش برآن است كه مسئله تفسير مخاطب از اثر هنرى را بايد پذيرفت. زيرا نظريه هرمنوتيك گادامر تأثير بسزايى بر شكل گيرى جامعه شناسى ادراك هنرى گذاشته است. گادامر بر آن است كه فهميدن به ديدگاه شخصى وابسته است كه مى فهمد. از اين رو، هر فهمى وابسته به «پيش فهم ها» يا «پيش پنداشت هاى» شخص است. هيچ فهم ناب و عارى از اين پيش پنداشت ها و پيش برداشت ها وجود ندارد. زندگى فعلى و «گذشته» شخص بى برو برگرد بر عمل تفسير او تأثير مى گذارند. فهمى كه ما از يك اثر هنرى، نظير تابلوى پيرمرد ژنده پوش كمال الملك، داريم فهمى آلوده به زندگى اكنون و گذشته ما (سنت ها، ايدئولوژى و پيش پنداشت هايى كه در طول تاريخ در شخص انباشته شده) است. درك هر گذشته اى (رمان يا تابلويى كه در يك نقطه از تاريخ خلق شده) بدون «اكنون» و «گذشته» من ناممكن است. از اين رو، تفسير يعنى پيوند «حال و گذشته». ما نمى توانيم با هر حيله اى خود را به جاى ديگرى در گذشته (هنرمند خلاق) بگذاريم. تنها مى توانيم اثر او را در پرتو حال و گذشته خود تفسير كنيم.
از اين رو گادامر به پيروى از هايدگر، معتقد است حذف خود از محل تفسير ناممكن است و بنابراين،
« تفسير همواره، از ديدگاه زمان حاضر، تفسير دوباره است». ناممكنى حذف خود به گفته هايدگر و گادامر، اصلى وجود شناختى است و نه روش شناختى. بنابراين مسئله يافتن روش عينى ترى براى تفسير نيست، بلكه ما در اينجا با نوعى ممانعت وجود شناختى روبه رو هستيم. تفسير از نظر گادامر يعنى «ذوب افق ها» (افق هاى گذشته و حال، يا نويسنده و خواننده)، خودآگاهى مخاطب اثر هنرى نيز امرى تاريخى است زيرا، هر آگاهى معطوف به پيشداورى ها و پيش پنداشت هايى است كه در گذشته قرار دارند و تاريخى هستند. سنت ها و دستگاه هاى ايدئولوژيكى سرچشمه بسيارى از اين پيش پنداشت ها در ما هستند.
«انتظار» ما از يك متن يا اثر هنرى مبتنى بر همين پيش پنداشت هاست و اگر درباره متنى چنين پيشداورى ها و پيش پنداشت هايى نداشته باشيم هرگز به سراغ آن نمى رويم. پيش پنداشت ها «شرايط فهميدن» هستند. گادامر انديشه غيرتاريخى، عارى از پيشداورى و ناب را اسطوره عصر روشنگرى و خردگرايى آن مى داند و بر آن است كه اين معناى منفى از اين دوره سرچشمه گرفته است. به گفته گادامر «پيشداورى ها لزوماً نامنصفانه و خطا نيستند كه در هر حال، حقيقت را تحريف كنند. درواقع، تاريخى بودن هستى ما متضمن اين است كه پيشداورى ها، به مفهوم لغوى كلمه، سوگيرى هاى آغازين كل توانايى ما را براى تجربه كردن تشكيل مى دهند.» به همين دليل، گادامر ميان پيشداورى و «داورى هاى دروغين» تفاوت مى گذارد. بدين ترتيب، گادامر اين امكان را پيش پاى مورخ يا مخاطب مى گذارد كه پيشداورى هايش را در معرض آزمون بگذارد و در صورت خطا بودنشان، آنها را تصحيح كند. پس گشاده ذهنى در برابر گذشته (تاريخ)، يا اثر امكان را به مورخ و مخاطب مى دهد كه پيشداورى هاى نادرست خود را تصحيح كنند.
اين تصحيح نتيجه رفت و برگشتى بين حال و گذشته، بين پيشداورى هاى مخاطب و آنچه در اثر بيان شده است. همان چيزى كه گادامر آن را «حلقه هرمنوتيكى» مى نامد. همين برداشت گلدمن را به آنجا كشاند كه روش ساخت گرايى تكوينى خود را تركيبى از تفهم (فهم متن) و تبيين (مقابله اين فهم با متن و شرايط اجتماعى و تاريخى هنرمند) و رفت و برگشتى مداوم بين اين دو بداند. اين منطق را مى توان نوعى منطق گفت وگويى، يا پرسش و پاسخى دانست. ما از متن «پرسش هايى» مى كنيم و متن به ما «پاسخ هايى» مى دهد. كافى است كه در برابر اين پاسخ ها گشاده ذهن باشيم. در اين فرآيند دورانى «نسبت دادن معنا» و «اصلاح» آن است كه دركى ارضاكننده به مخاطب دست مى دهد. البته، رضايت بخشى اين درك به آن نيست كه به منظور نويسنده يا هنرمند پى ببريم، بلكه اين درك معدل درك خواننده و منظور نويسنده، يعنى مدل گذشته و حال است. اين درك، تنها بازتوليد منظور نويسنده نيست، بلكه نگرشى مولد و خلاق است. اين همان چيزى است كه گادامر از «ذوب افق ها» (افق فكرى هنرمند و مخاطب) مدنظر دارد.
بدين ترتيب، گادامر درك و تفسير افسارگسيخته را كه هيرش از آن در هراس بود، نمى پذيرد. اما، گادامر برخلاف هيرش كه اصلاح تفسير مخاطب را وظيفه منتقد ادبى مى داند، چنين كارى را نه ممكن مى داند، نه به صلاح. در درياى بيكرانه تفسيرهايى ممكن، از نظر گادامر گفت وگو و گشاده ذهنى مخاطب تنها راه حل براى يافتن معنايى درست تر و معتبرتر است.
* دو پاسخ به گادامر
مشكل اساسى نظريه هرمنوتيك گادامر در اين است كه ملاكى بيرون از دايره متن يا اثر كه تلاقى گاه فهم مخاطب و منظور نويسنده است در اختيار ما نمى گذارد. از ميان پاسخ هايى كه به گادامر داده شده است، حداقل مى توان از دو پاسخ به گادامر ياد كرد. نخست، پاسخ گلدمن و دوم پاسخ هابرماس و آپل است.
گلدمن براى بيرون رفتن از اين بن بست، رفت و برگشت ميان تفهم و تبيين را ضرورى مى داند. تفهم يعنى فهم محتوا و تركيب ساختار درونى اثر هنرى. حال آنكه، تبيين قرار دادن اين فهم و برداشت در يك ساختار اجتماعى و تاريخى بيرونى است. تنها زمانى مى توان مطمئن بود كه يك اثر را به درستى فهميده ايم كه استنباط هاى (استنباط هايى كه از پيشداورى هاى ما هم متأثر است) جامعه شناس يا منتقد را به شرايط اجتماعى و تاريخى مرتبط كنيم. اگرچه، نظريه گلدمن بيشتر به جامعه شناس يا مورخ و منتقد معطوف است، با اين حال، مى توان آن را به دريافت مخاطب نيز گسترش داد. با اين همه، مخاطبان ممكن است چنين كارى را به صورتى ساده تر و پيش پا افتاده تر از جامعه شناسان و منتقدان هنرى انجام دهند.
هابرماس و آپل با نقد آراى گادامر «نقد ايدئولوژى» را مكمل روش هرمنوتيك مى دانند. هابرماس و آپل بر آن هستند كه ما در مقام جامعه شناس بايد پا را از هرمنوتيك فراتر بگذاريم. زيرا، هرمنوتيك تنها امكان دستيابى به مفاهيم را به ما مى دهد، ولى ابزارى براى فهم منافعى كه در پس توليد اين مفاهيم نهفته است، در اختيار ما نمى گذارد. ازنظر هابرماس و آپل وظيفه اصلى جامعه شناسى جنبه انتقادى آن است كه ريشه، سرشت و تحول مفاهيم را كه با منافع گروه ها و طبقات اجتماعى مختلف مرتبط است، بررسى مى كند. بنابراين، فهم ايدئولوژى نهفته در آثار هنرى از طريق تفسير، نخستين گام است. گام مهم بعدى، نقد اين ايدئولوژى ها از طريق مرتبط ساختن آنها با شرايط اجتماعى و تاريخى پيدايش و تكوين آنهاست. مفاهيم و برداشت هاى ناشى از تفسير به خودى خود «شفاف» نيستند و حاصل نوعى ارتباط «كژتابانه»اند. زيرا، در پس اين ارتباط نوعى روابط و ساختارهاى قدرت نابرابر نهفته است. نظريه انتقادى همچون هرمنوتيك گادامر خود را به تفسيرى بهتر از ساير تفسيرها منحصر يا دلخوش نمى كند. بلكه، در پى يافتن جايگاه درست اين تفسير و تبيين ريشه هاى اجتماعى و تاريخى پيدايش معانى ايدئولوژيك نهفته در متن است. به اين طريق، نظريه انتقادى معتقد است كه نوعى تحليل «عينى» از معانى و مفاهيم به دست آمده از طريق تفسير به دست مى دهد. البته، جامعه شناسى انتقادى اين تبيين را نه به روشى پوزيتيويستى كه مورد انتقاد هابرماس است، بلكه به شيوه تأملى انجام مى دهد.
با اين حال، گادامر به درستى محدوديت هاى چنين برداشتى را متذكر مى شود. گادامر چند نقد عمده را به نظريه پردازان انتقادى وارد مى داند. نخست، به نظر او حتى نظريه انتقادى نيز امكان «خارج شدن» از حوزه زبان و سنت را ندارد. دوم، معلوم نيست كه در جامعه شناسى تأملى، جامعه شناس بتواند خيلى از پيشداورى هاى خود فاصله بگيرد زيرا، تشخيص پيشداورى ها به آنجا نمى انجامد كه بتوان بدون پيشداورى عمل كرد. معيارى براى اين مدعا كه جامعه شناسى تأملى بهتر از روش هاى ديگر به شناخت منجر مى شود، وجود ندارد. سوم، نظريه انتقادى هابرماس اشاره روشنى به نهادها و ساختارهايى (نظير طبقات اجتماعى) كه در «پس» زبان و مفاهيم هستند، نمى كند. چهارم، زبان همه ما را دربرمى گيرد و هر استنباط يا هر نوع درك جامعه شناختى كه انجام مى دهيم مشروط و بنابراين، آميخته به پيشداورى ها و نگرش هاى ماست.
از نظر گادامر، همه (اعم از مورخ هنرى ، منتقد، جامعه شناس و مخاطب) دست اندركار تفسيرى تاريخى هستند. از اين نظر، ميان جامعه شناس، منتقد هنرى و مخاطب تفاوتى وجود ندارد. با اين حال ، بديهى است كه مخاطبان (خوانندگان، بينندگان و شنوندگان آثار هنرى) وقت، انگيزه، يا مجهز بودن نظرى لازم را ندارند تا براى بازآفرينى منظور نويسنده، يا فهم سرشت ايدئولوژيك متن تلاش كنند. اگر به مخاطب عام توجه كنيم، موضوع ادراك و دريافت اثر هنرى حتى جالب توجه تر هم مى شود. در اينجا، بايد به سه رويكرد كه از منظر مخاطب (نه مورخ، جامعه شناس و منتقد) به موضوع دريافت اثر هنرى مى نگرند، اشاره كنيم: الف. رويكرد نشانه شناسى ب. رويكرد پديدارشناسى واكنش زيبايى شناختى و ج . زيبايى شناسى دريافت.
نشانه شناسى، تأثير شايان توجهى بر نحوه بررسى دريافت مخاطب از اثر هنرى دارد. نشانه شناسى به طور ساده بررسى نشانه ها و عملكرد آنها در قالب رمزهاست. در رويكرد نشانه شناسى هرگونه ارتباطى در يك چارچوب مرجع فرهنگى كه معانى مشترك رمزها ميان رمزگذار (هنرمند ‎/ توليدكننده) و رمزگذار را سبب مى شود، صورت مى گيرد. البته، تنها در اثر تكرار است كه اين رابطه ميان رمزگذار و رمزگشا در يك چارچوب فرهنگى برقرار مى شود. وگرنه ، در ابتدا، امكان اين مسئله وجود دارد كه مخاطب برداشتى كاملاً مغاير با نيت پيام گذار داشته باشد. تكرار رمزها و شكل گيرى پروتكل ها ميان رمزگذار و رمزگشا به پيدايى چيزى مى انجامد كه مى توان آن را «نظام دلالت» در يك فرهنگ ناميد. بديهى است ، نظام هاى دلالت بسته به نظام هاى نشانه اى (پوشاك ، خوراك، آرايش و ديدن برنامه هاى تلويزيونى) بسيار متنوع هستند. اما، اين نظام دلالت را تنها به مدد پژوهش درباره مخاطب مى توان فهميد. به ديگر بيان ، نظام دلالت تنها با مراجعه به «متن» به دست نمى آيد، بلكه توجه به رابطه دلالتى كه درذهن مخاطب برقرار مى شود، نيز ضرورى است. به همين دليل است كه فيليپ تاگ هنگام طرح روش هاى نشانه شناسى موسيقى، مراجعه به مخاطب و درك او از ساختارهاى موسيقى را نيز مهم مى داند. توجه به مخاطب با توجه به نظريه «مرگ مؤلف » حتى جدى تر هم شده است.
نظريه اى كه به ويژه به دوران بارت دوم و نظريه پردازانى چون كريستوا باز مى گردد. به نظر بارت و ديگر نشانه شناسان خواننده با يك افق انتظارات به سراغ متن مى آيد و همين افق در ساخته شدن معناى متن توسط او بسيار مؤثر است. افق انتظارات مخاطبان برخاسته از پس زمينه هاى جمعيت شناختى (قوميت، سن، جنسيت، نژاد)، شبكه هاى اجتماعى و تصورات شخصى آنان است. در واقع ، افراد به «گروه هاى تفسيرى» متعلق هستند، گروه هايى از افرادى كه داراى افق انتظارات مشترك و شبيه به هم هستند.
رويكرد انتظارات فرهنگى: اين رويكرد مى كوشد با بهره گيرى از رويكرد زيباشناسى ادراك و مفهوم افق انتظارات به تبيينى جامعه شناختى اين انتظارات بپردازد. گريس ولد مى كوشد مفهوم انتظارات فرهنگى و جامعه شناسى هنر را در رويكردى پوزيتيويستى از هنر قرار دهد. او اين رويكرد را تبيين فرهنگى مى نامد. در اين رويكرد، جامعه شناس بايد اقدامات زير را انجام دهد. نخست، بكوشد تا خود اثر هنرى را به خوبى بفهمد. يك راه خوب براى فهم اثر هنرى بررسى گروهى از آثار هنرى است كه داراى وجوه ساختارى و مجموعه اى از قراردادهاى مشترك باشند. چيزى كه به آن يك ژانر هنرى گفته مى شود. وقتى ژانر هنرى مشخص شد، جامعه شناس بايد به كارگزار توجه كند. اين كارگزار يا توليد كننده اثر هنرى است، يا مخاطب‎/ دريافت كننده آن. اگر كارگزار مورد نظر جامعه شناس، توليد كننده باشد ، او سعى مى كند مهم ترين عامل هايى را كه در آفرينش اثر توسط او مؤثر بوده است، دريابد. اگر كارگزار مورد نظر مخاطب باشد، جامعه شناس مى كوشد تا انتظارات فرهنگى آنان را دريابد. البته افق يا عوامل اجتماعى و سياسى مؤثر برتوليدكننده و مخاطب بر حسب زمان و مكان تغيير مى كنند. از اين رو يك افق واحد وجود ندارد و جامعه شناس بايد به اين شرايط در حال تغيير توجه كند.
& عضو هيأت علمى دانشگاه تهران
مكتوب حاضر گزيده اى از مقاله دكتر مسعود كوثرى با عنوان «درك آثار هنرى در جامعه» است كه در «هم انديشى جامعه شناسى هنر» كه از سوى فرهنگستان هنر برگزار شد، ارائه گرديد.
تلفن گروه انديشه : ۸۸۷۶۱۲۵۷