بهنوش ناصرپور
آرش دادگر متولد ۱۳۵۲ شيراز است وفوق ليسانس كارگردانى تئاتر از دانشگاه تربيت مدرس دارد. طى سال هاى اخير به عنوان بازيگر و كارگردان در صحنه حضور داشته است. آژاكس، داستان هاى كارور، الفباى ضربه ها، كالون و قيام كاستليون و... ازجمله اجراهاى اوست كه همواره مورد نقد و بررسى منتقدان و توجه مخاطبان خاص تئاتر بوده است. وى طى روزهاى اخير، نمايش صبحانه اى براى ايكاروس را در تالار مولوى اجرا كرد و با استقبال تماشاگران خاص و دانشجويان تئاتر روبه رو شد.
اين نمايش اقتباسى «بورخسى» يا الهام غيرمستقيم از اثرى از آلن رب گريه پدر رمان نو فرانسه بود. دادگر تجربه متن مدرن را پيش از اين با اجراى داستان هاى كارور در جشنواره فجر سال ۸۳ در حافظه داشت.
صبحانه اى براى ايكاروس در حالى اجراهاى خود را در تالار مولوى پشت سر گذاشت كه به اجرايى متفاوت نظر داشت. اين نمايش با الهام از رمان جن نوشته آلن رب گريه توسط حميدرضا نعيمى نوشته شد و با اجراى آرش دادگر به روى صحنه رفت. تلفيق فضاى نمايش با اسطوره و شيوه جديد اجرايى به اين صورت كه تماشاگر محدود (هر اجرا ۱۵ نفر) زاويه ديد خود را به دلخواه انتخاب كند، فضايى بديع را در سالن اصلى تالار مولوى ايجاد كرد. «آرش دادگر» از چند و چون اين تجربه مى گويد.
* از انتخاب رمان «جن» نوشته رب گريه تا اجراى «صبحانه اى براى ايكاروس» توضيح بدهيد.
زمانى كه «حميدرضا نعيمى» اين رمان را براى اقتباس نمايشى پيشنهاد داد، سال ۸۲ بود و نظرش بيشتر جلب دو صفحه پيش گفتار و مؤخره كتاب بود كه در واقع هيچ ربطى به خود رمان نداشت و داستان آن دو صفحه اين بود كه يك نفر گم شده و يك پليس هم به دنبال او مى گردد. بازخوانى انجام شد و فضاى حاصل، حول و حوش بازگو كردن يك حقيقت بود. فضا تقريباً همان فضاى كتاب بود به جز شخصيت «دكتر» و «قصاب» كه به نمايشنامه اضافه شد، اما در اين چند سال موفق به اجراى آن نشديم و وقتى هم كه آقاى نعيمى پيشنهاد آن را به كسان ديگرى مى داد، مانعش مى شدم چون اميد داشتم روزى بتوانم خودم آن را به روى صحنه ببرم، كه اينگونه هم شد. بعد از جشنواره فجر سال گذشته ما مى توانستيم «ليرشاه» را براى اجراى عمومى آماده كنيم اما به دليل كمبود زمان اين متن را جايگزين كرديم با اين تفاوت كه بايد در متنى كه چند سال از نگارش آن گذشته، تغييراتى ايجاد كنيم؛ به جز كاراكترها كه تغيير نكردند، در ديالوگ ها، خط سيرى نمايشنامه، اتفاقات و فضا تغييراتى ايجاد و تمرين ها آغاز شد. به مدت ۵ ماه تمرين كرديم و براى ساخت فضاهايى كه نمى دانيم چه مى شود، تلاش كرديم!
* چرا «فضاهايى كه نمى دانيد چه مى شود» مگر برنامه ريزى در تمرين ها وجود ندارد
نه. منظورم متن بود. چون ما براى فضاسازى كارهاى خود، در متن «توضيح صحنه» نمى نويسيم بلكه بايد اتمسفر را از دل روابط شخصيت ها و اتفاقات، زمان و مكان و فضا بسازيم.
* گروه اجرايى را چگونه با خود همراه كرديد
من از همان آغاز تمرين به گروه گفتم كه تمرين اين كار برخلاف كارهاى قبلى است و به صورتى است كه بايد تجربه اى را در فضايى ديگرگونه انجام دهيم و آن ساخت جهانى فانتزيك است. يعنى بايد بپذيريم هر چيزى در اين فضا قابليت امكان خود را مى يابد و قادر باشد نامرئى را مرئى كند. زحمات زيادى كشيده شد و بچه ها واقعاً تحمل كردند. چون فضاى كارهاى مدرن بر پايه ويرانى خودش است و هيچ چيزى نمى تواند در اين فضا استوار باقى بماند، ما هم بر همين اساس جلو رفتيم و سعى كرديم اگر لحظه اى تكرار مى شود براى بى معنى كردن باشد تا معناى جديد ساخته شود نه براى معنا دادن. قضاوت برعهده تماشاگر است. تجربه متفاوتى بود كه تماشاگر در انتخاب زاويه ديد و درك لحظه ها مختار است. يعنى تماشاگر جايگاه ثابت خود را ندارد. فضاى تالار مولوى را سيال گرفتيم و در اين راه به سمت سينما هم رفتيم. از مونتاژ استفاده كرديم و متن را به هم ريختيم.
* درباره «مونتاژ» در نمايش توضيح مى دهيد
مونتاژ به اين شيوه بود كه ابتدا با به هم ريختن متن انجام شد. ما حضور شخصيت ها را منفصل كرديم و در جاهاى مختلف زمان اجرايى قرار داديم. صحنه اى كه پلان ثابتى داشت و يك تكه بود را به سه بخش تقسيم كرديم تا در برخوردهاى بازرس با هر يك از آنها فضاى لابيرنتى (هزارتويى) را داشته باشد و در كل ارتباطش با آنها محدود به يك پلان نباشد. اين كار در كنار حركت تماشاگران كار بسيار سختى بود و در عين حال تجربه اى خوب بود زيرا بازيگران در اين حركت بايد تمركز خود را حفظ مى كردند و بازى طبيعى خود را ارائه مى دادند.
* درباره فانتزيك، رئاليسم جادويى يا همين فضاى غيرواقعى كه در كل كار وجود دارد و ارتباطى كه مخاطب بايد براى درك آن با اثر برقرار كند، توضيح دهيد. براى همراه شدن مخاطب با اين فضا چه تلاشى كرديد
درباره رئاليسم جادويى بايد بگويم كه اين جريان يا سبك ادبى در امريكاى لاتين ظهور كرد و اروپا كمتر با آن ارتباط برقرار مى كند زيرا منطق پذيرى اروپائيان بيشتر از آمريكاى لاتينى ها است.
* منظورم غيرواقعى بودن فضا است و ارتباطى كه با «جريان سيال ذهن» دارد.
رب گريه هم در اين فضا قرار دارد و دنيايى كه مى سازد براساس فرهنگ خودش، ثابت نيست. هنگام چالش با متن بسيار ياد پاك كن ها افتادم. داستان آن هم جست وجوى قاتلى است كه شخصيت او به يك استحاله مى رسد.
* نمايش داستان ندارد. اما تماشاگر گرچه به هم ريخته اما با داستانى روبه رو مى شود كه در انتها به نتيجه نمى رسد. چرا چنين ايهامى را براى او باقى مى گذاريد
ما قطعاً به عمد نخواستيم «گره گشايى» را در نمايش انجام دهيم. اين علاقه هميشگى ما است كه بدانيم «آخرش چى مى شد » اما در اين فضا و در اين داستان، اول و آخرى وجود ندارد. هر لحظه در اين فضا مى تواند اول و آخر باشد. تماشاگر در لحظه ورود با «ناشناخته» برخورد مى كند و سعى مى كند آن را به «شناخته» تبديل كند. در صورتى كه روند برعكس است. اين مخاطب است كه بايد با فضا هماهنگ شود تا آن را درك كند.
* فضاى گنگى كه در ابتداى نمايش براى بازرس پيش مى آيد، با حس گنگ تماشاگر همسو است. اين تمهيدى هوشمندانه براى همراهى تماشاگر است، اما آيا در ادامه نمايش موفق است
خير. اتفاقاً بازرس در ابتداى نمايش خيلى هم هشيار است. چون به محض ورود، كاراكترهاى ديگر را عجيب مى بيند و سعى مى كند با منطق خودش آنها را توجيه كند. تماشاگر هم اين گونه برخورد مى كند. همه چيز را برعكس مى بيند. شخصيت ها تصميم مى گيرند بازرس را عوض كنند و آن وقت است كه همه چيز با هم چفت مى شود. معنا در ذهن شكل مى گيرد زيرا داستانى وجود ندارد. در اينجا «روان» در كنترل است نه تفكر و احساس.
* ارتباط درون متنى نمايش با اسطوره «ايكاروس» چگونه تبيين مى شود
ايكاروس در فرهنگ اساطيرى فردى است كه براى رسيدن به ناشناخته جسمش را از دست مى دهد. او ناشناخته را مى خواهد و وقتى به خورشيد مى رسد همه چيز فرومى ريزد. رسيدن به حقيقت به گونه اى است كه نمى توانى آن را بازگو كنى زيرا در آن لحظه تازه مى فهمى كه هيچ چيز نمى دانى. رسيدن به روشنايى براى ايكاروس بى معنا مى شود. بازرس هم لحظه آخر به مفهوم مى رسد، اما آيا بايد كارى كرد مگر مى شود اگر كارى كنيم خودرأى هستيم. آن وقت تمام اشخاص را نادان مى بينيم و شروع مى كنيم به قطعه قطعه كردن.
* در فرهنگ ايران، اين مسئله را چگونه درك كرديد
در فرهنگ خودمان هم اين گونه است. چرا ما از ضرب المثل استفاده مى كنيم چون اگر از روز اول فهميده بوديم، دنيا تمام مى شد. ادبيات ما پر از پند و نصيحت و اندرز است چون در آن زمان گوش شنوا نبود. الآن هم نيست. بشر همواره مى شنود اما انجام نمى دهد. چون اگر به پندها گوش مى داد ديگر آنها تكرار نمى شدند. ضرب المثل ها و ادبيات ما همچنان جريان دارند. اين خاصيت انسان است كه عكس قضيه را انجام دهد. اگر اين گونه نبود شاعران ما هيچ گاه اينقدر به انسان دوستى، نيكى، دوست داشتن، عشق ورزى و... اصرار نمى كردند. وضعيت تئاترى ما هم همين است. ما نمى توانيم راه هاى ديگر را ببينيم. به همين دليل در برابر روش هاى جديد مقاومت مى كنيم. ما نپذيرفته ايم كه طبيعت انسان سيرى ناپذير است و همواره تمايل به جهانى ديگر دارد. به همين دليل در لحظه، مقاومت بازرس مى شكند و با جهان شخصيت ها همراه مى شود.
* اگر نكته اى تكميلى براى حرف هاى خود داريد، بفرماييد
بزرگترين موهبت فعاليت تئاترى ام كار با گروه «شايا» است. از اعضاى ثابت آن و اعضاى جديد كه از ميان دانشجويانم هستند، بسيار ممنون ام. چون در اين كار سخت و طولانى همراه من بودند. تئاتر كار كردن ايرادى ندارد اما تئاتر خوب كار كردن سخت است. تماشاگر با هر ظرف و معلوماتى وارد مى شود، ارائه كارى براى جلب ذائقه او دشوار است. اميدوارم در اين راه استوار به جلو برويم.

ساسان كهن پور
نمايش »متهمين بيله نار » به كارگردانى بهمن مرتضوى روايت اهالى يك روستا در منطقه غرب كشور است كه از خشكسالى ۶ ساله رنج مى برند و مردم آن به دعا متوسل شده و تمسك جسته اند كه اين شيوه راهگشاى تاريكى و ظلمات افتاده بر خاك خشك آن ها باشد . اما اين تنها روايت اين نمايش نيست بلكه در لايه هاى ميانى تر تضاد «خير» و «شر» و پيروزى ابدى «خير» بر «شر» نيز مد نظر قرار گرفته است .
در بخش اول يا لايه اوليه اثر ما با انسان هايى مواجهيم كه بر اساس اعتقادات شان براى بارش باران به »درخت نياز« دخيل بسته اند يا مناسك متعددى چون كشتن گاو و ... را طلب باران دانسته اند و هر روز با وجود اين كه نيروهاى شر درصددند آنها را از مسير اصلى دور كنند اما باز مصمم به ادامه راهند و اين نشان از ايمانى است كه در آن ها ريشه دارد . حتى زمانى كه به ظاهر اهالى روستاهايى چون »گل كوه« يا »چهل گل« به كوچ مى روند باز اهالى روستا حاضر به ترك آن جا نمى شوند تا اين كه سرانجام دعاى آن ها استجابت مى يابد و باران مى بارد .
اما اين تمام ماجرا نيست . لايه هاى ديگر نمايش حامل حرف هاى ديگرى است . خيانت - وفادارى ، خير - شر ، سفيد - سياه از جمله مفاهيمى است كه اين نمايش در درون خود به آنها مى پردازد .«پيرخالو» يكى از كاراكترها و نماد «شر» اگر چه تا ميانه هاى نمايش تصويرى از سياه بودنش قابل مشاهده نيست اما رفته رفته چهره اصلى او نمايان مى شود و آفتاب دانايى از پشت ابر بيرون مى تابد و او كه تا به حال انگ خيانت به آدم هاى فراوانى زده بود رسوا مى شود ؛ همسر كربلايى كه خودش را كشت، صنم همسر فعلى كربلايى ، دختر كربلايى و ... افرادى هستند كه «پير خالو» به آنها تهمت زده است. اهالى روستا و در رأس آن «پيرخالو» معتقدند اگر باران نمى بارد به خاطر وجود گنهكارانى است كه خاك پاك اين روستا را آغشته به گناه كرده اند و مى بايست آنها را از بين برد تا رحم و كرامت خدا شامل اين زمين هاى خشك شود و در پايان هم اينگونه مى شود و «پيرخالو» كه نماد شر و ناپاكى است مى ميرد و زمين پاك مى شود و باران شروع به بارش مى كند.
مسئله قابل تأمل ديگر در اين نمايش شيوه اجرا و بازى هاست . مردان و زنان جوان «متهمين بيله نار» كه قرار است بازنمودى از مردان و زنان شهرهاى غربى كشور يا به عبارتى «كردها» باشند به درستى اين موقعيت را درنيافته اند، چرا كه در مواردى كه به حركات موزون مى پردازند در مورد زنان تداعى گر حركات زنان شمال كشورند هنگامى كه دارند از زمين شان با شادى بازمى گردند و مردان نيز فقط در لباس پوشيدن به مردان «كرد» شبيه بودند. نور قرمز ، دكور با «شير سنگى»كه بيشتر تداعى گر رسوم «لر» هاست تا «كرد»ها، يكدست نبودن حس بازى ؛ اغراق در بيان و حركت در اتمسفر صحنه باعث شده مخاطب احساس راحتى در مواجهه با بازى ها نداشته باشد.

اميد بى نياز
پانصد نويسنده، تحليلگر، روزنامه نگار و منتقد درباره آثار توليدى تئاتر در مطبوعات كشور مى نويسند، در راديو و تلويزيون صحبت مى كنند و اين آمار جاى تأمل و خوشحالى توأمان دارد.
جريان نقد تئاتر با پشتوانه نقد ادبى در ادبيات نوشتارى و ژورناليستى كشور به عرصه آمد. نويسندگان و منتقدان تئاتر طى دو، سه دهه گذشته همراه و پشتيبان تئاتر كشور بوده اند و به شيوه اى حرفه اى آن را تحليل، موشكافى و محافظت كرده و بازتاب داده اند. آسيب شناسى متون نقد، مبحث گفتارى ديگر است. اما خود نقد تئاتر به عنوان جريانى زنده، بحث مقدمه وار و قابل اشاره اى است. آمار اين تعداد نويسنده توسط دكتر فرشيد ابراهيميان نويسنده و منتقد تئاتر در كتابى آمده است. وى همچنين تعداد منتقدان صاحب نام تئاتر فرانسه را ۱۰ نفر عنوان كرده است. اين بحث اگرچه جاى تحليل كمى و كيفى را در دو گفتمان جدا از هم مطرح مى كند، اما باز هم قرار دادن اعداد ۵۰۰ و ۱۰ در كنار هم قياس مع الفارق نيست. اصولاً فرانسوى ها پس از دوران ظهور مكتب ناتورآليسم ادبى و چهره هايى همچون اميل زولا به هويت تئاترى درخشان خود در تاريخ هنر نمايش رسيدند. آنجا كه آندره آنتوان ظهور مى كند و طرحى نو در صحنه درمى اندازد با اين حال آنها در دوران مدرنيته و فرامدرن ده ها نظريه پرداز ادبى و زبان شناسى داشته اند و در رويارويى با متن ادبى فرامتن هاى ادبى قابل خوانشى را به وجود آوردند. با اين حال بحث ۱۰منتقد شاخص و صاحب نام تئاتر آنان در سال هاى اخير نيز در منافات با سيل عظيم نويسندگان و منتقدان ادبى آن ديار نيست. اين ۱۰ منتقد كارشان نقد تئاتر است. از اين راه امرار معاش مى كنند، در متن تئاتر سهيم مى شوند و فرامتن را ايجاد مى كنند. عموماً طى اين سال ها جريان نقد و تحليل تئاتر و يا سينما در ادبيات جهانى مهم و حياتى تر از گذشته است. گاهى يادداشت ساده و ژورناليستى يك منتقد در ستون كوتاه روزنامه، فروش گيشه را بالا و پائين آورده است. توجه به تحليل اثر همواره از گفتمان هنر و فلسفه مى آيد. زيرا هنر نشان مى دهد و فلسفه درباره ديدنى ها فكر مى كند. فرامتن تئاترى هم، فلسفه فكر كردن به تئاتر است. نقد تئاتر به اجراى روى صحنه فكر مى كند و در جريان فكر كردن توليد انديشه صورت مى گيرد.
با اين حال جريان نقد، تحليل و تفسير تئاتر در ايران اگرچه با فرازوفرودهايى همراه است، اما همواره روند روبه جلو داشته است.
پانصد نويسنده، تحليلگر و منتقد تئاتر در ميان صنوف و تيپ هاى اجتماعى پراكنده شده اند. ما نويسندگان و منتقدانى داريم كه ژورناليست و روزنامه نگار حرفه اى هستند. آنها سالها در كسوت گزارش نويس، خبرنگار، ستون نويس و ... كار كرده اند و شغل اجتماعى اين افراد با كار روزانه در روزنامه گره خورده است. با اين حال نظريات آنان درباره تئاتر در حد علمى و ادبى خاصى بوده است كه رسانه با احترام به آن نگريسته است.
دسته ديگرى از نويسندگان هم نه ژورناليست حرفه اى اما جزو خانواده مطبوعات بوده اند. افرادى كه همواره نام آنها را طى سال هاى اخير در روزنامه ها ديده ايم و مطالبشان را مرور كرده ايم. اين افراد هم به نوعى جزو نويسندگان حرفه اى بوده اند. يعنى نوشته آنها ارزش علمى و ادبى داشته و روزنامه در قبال متن آنها حق التحرير پرداخت كرده است. همانطور كه يك ناشر خود را براى چاپ كتاب نويسنده اى حرفه اى مقيد به پرداخت حق التأليف مى داند.
منتقدان ديگرى هم داريم كه استاد دانشگاه، درام نويس، كارگردان و حتى بازيگر تئاتر هستند. ارزش نقدهاى نوشتارى و گفتارى اين تيپ اجتماعى هم همچنان در حد حرفه اى است. گاهى بحث حرفه اى در جريان نقد تئاتر هم نه جنبه مادى بلكه معنوى داشته است. براى مثال استاد در دانشگاه درباره تئاتر سخن گفته و با جماعت ۲۰۰ ـ ۳۰۰ نفرى دانشجويان روبه رو بوده است. با اين حال آنچه كه از دل آمار و ارقام و زمينه كار خوب و مداوم برمى آيد، نوعى حركت منظم و سامانمند و ثبت شده است. جريان نقد تئاتر همواره در پى هويت علمى خود بوده و فرآيند تكاملى خود را مى پيمايد، اما مواردى از جمله جلسات مكرر نقد و بررسى با حضور مردم و تماشاگران خاص، چاپ كتاب هاى ماه، فصل و سال نقد تئاتر و تعامل بيشتر اهالى تئاتر و اصحاب رسانه و ... راه هاى ديدن افق آينده است.

هاتف جليل زاده
امير جعفرى پس از ايفاى نقش خوب در سريال ميوه ممنوعه دوباره به تئاتر بازگشته است. او اين روزها در نمايش «رؤياى نيمه شب پائيز» نوشته نغمه ثمينى با كارگردانى كيومرث مرادى بازى مى كند. آنچنان كه از نقدهاى منتقدان طى روزهاى اخير بر مى آيد، حضور امير جعفرى دراين نمايش به منزله نقطه قوت و يك وزنه است. شايد در نخستين نگاه و هنگام رويارويى با بازى جعفرى يك نكته به ذهن خطور كند؛ آن نكته هم تأثير از بازى على نصيريان است. البته اين تأثير از سويى به چهره پردازى بازيگر و گريم ربط دارد و از سوى ديگر به استفاده از فرم بدن و به كارگيرى زبان فيزيك بر مى گردد؛ خم شدن ها، استفاده ۹۰ درجه از فيزيك در قالب بيان مفهومى، تعظيم در مقابل بازيگر روبه رو اين تأثير را به ذهن متبادر مى سازد؛ البته اين برداشت از موقعيت نيز ناشى مى شود و شايد نه تأثيرپذيرى جعفرى بلكه تأثير موقعيت داستان است. امير جعفرى در نمايش اخير، اگر بازى درخشان و خيره كننده اى هم نداشته باشد، از عناصر چشمگير نمايش است. يكى از ويژگى هاى بازى او استفاده از فن «بيان» است . آنچه كه از طراحى ديالوگ هاى متن در موقعيت هاى نمايش بر مى آيد، از واژگانى سنگين، ثقيل و دشوار خبر مى دهد؛ دشوار به اين معنى كه تلفظ دراماتيك آنها به راستى سخت است. اصولاً در چنين شرايطى بازيگران تئاتر ما نه با استفاده از ظرافت هاى تكنيكى فن بيان بلكه به شيوه اى از «دكلاماسيون نوستالژيك» پناه مى برند. اين دكلاماسيون تنها از حس مرور تاريخ مى آيد؛ نوعى بازخوانى تلفظ در دل تاريخ. يعنى بازيگر تنها به طنين كلمه فكر مى كند و اين كه اين واژه غريب و در عين حال جذاب در آن دوره رايج بوده است. با اين حال امير جعفرى در ارائه ديالوگ هاى سنگين متن خوب عمل مى كند. او با لحن خاص خود به سراغ اين ديالوگ ها مى رود، لحنى كه شخصى است و انگار بازيگر به ضرورت آن پى برده و روى آن كار كرده است. همين لحن هم مى تواند ياريگر بازيگر در ارائه و پرداخت نقش هاى خوب و به ياد ماندنى باشد. يكى از آخرين بازى هاى امير جعفرى در تئاتر به ايفاى نقش در نمايش «بازى» به كارگردانى عليرضا نادرى درجشنواره فجر سال ۸۲ بر مى گردد. وى همچنين در آثارى از قبيل «پائيز» از نادر برهانى مرند، همان هميشگى (ريما رامين فر)، ريشترها نمى ميرند (حسين كيانى)، كمدى شب سيزدهم (حميد امجد)، مده آ (اصغر محبى)، رقص كاغذپاره ها (محمد يعقوبى ) و... حضور داشته است. با اين حال جنس بازى اين بازيگر متناسب با فضا و موقعيت مدرن است. او اگرچه در نمايش اخير خود بازى خوبى دارد، اما به دليل استيل هاى فيزيكى و بيانى خود با موقعيت مدرن و داستان نو بهتر هماهنگى دارد تا قصه كلاسيك. امير جعفرى بازيگر و طراح لحن محاوره است. او در پرداخت كاراكترهاى امروزى دست توانايى دارد.

مهرزاد دانش
فيلم فرزندان انسان اثرى پرلايه است كه قابليت تأويل پذيرى فراوان در مناسبات آكنده از تداعى هاى انسان شناسانه، اسطوره اى و مذهبى دارد. فيلم از كتابى به همين نام، نوشته پى. دى. جيمز، اقتباس شده است، اما اقتباسى آزاد كه راهى جداگانه از متن اصلى مى پيمايد و فقط در شمايى كلى از آن الهام گرفته است.
آلفونسو كوآرون به همراه سه فيلمنامه نويس ديگر فيلم، اين قالب كلى را از كتاب وام گرفته ولى مسير آن را چنان هدايت كرده است كه درعين حال يك جور رهيافت هاى مبتنى بر انگاره هاى جنسيتى در مايه اثر موج مى زند. داستان فيلم در سال ۲۰۲۷ مى گذرد، زمانه اى كه نسل بنى آدم در آستانه نابودى قرار گرفته است و ديگر هيچ كس را ياراى توليد فرزند نيست. بحث زايش متوقف شده است و گويى اين توقف عاملى است براى خشونت ورزى لجام گسيخته اى كه در بسترى از نژادپرستى، فرقه گرايى، تعصبات عقيدتى، فقر، آلودگى و. . . روندى فزاينده را طى مى كند. فضاى داستان‎/ فيلم به شدت يادآور رمان ۱۹۸۴ جرج اورول است، رمانى كه در همان سال ،۱۹۸۴ مايكل رادفورد براساس آن فيلم ساخت. در آن داستان نيز زاد و ولد اگرچه از بين نرفته بود، به شدت تحت كنترل دولت فراگير بود. منتها در فرزندان انسان، اين روند شكل قهرى خود را از طبيعت گرفته است. زايش پديده اى متعلق به عنصر زنانگى است و مردان اگرچه در توليد نسل سهم خاص خود را دارند، قانون طبيعت آنها را از اين پديده متمايز كرده است. در فرزندان انسان، محروميت بشر از زايش تداعى گر محروميت از قابليتى زنانه است. گويى اين همه خشونت و تيرگى ناشى از كمرنگ شدن كنش هاى زنانه در جامعه معاصر است. واژه «معاصر» از آن رو به كار گرفته شده است كه داستان فيلم، به رغم آنكه در آينده مى گذرد، نشانه هاى معاصرى در خود دارد. از همين رو، فيلم جنبه آن دسته از آثار علمى ـ تخيلى را كه امكانات و وسايل پيشرفته عجيب وغريب را در زمان هاى آينده تصوير مى كنند به خود نمى گيرد.
حتى نمودهايى كه از اشياى دست ساز انسان عرضه مى دارد بعضاً جنبه هايى قديمى تر دارد، مانند آن گارى يا سه چرخه اى كه در سكانس اول در كنار ساير اتومبيل ها از خيابان رد مى شود. در واقع زمان فيلم آينده است، اما موقعيت هاى جارى در آن روند عقب گردى دارند. آدم ها در معابر، مثل گله هاى بدوى، به سوى هم تيراندازى مى كنند و وحشتى عمومى بر ساحت اجتماع سايه انداخته است. هيچ اميدى نيست، به ويژه اميد به نسل آينده بشر، نسلى كه با توقف پديده زايش در واقع موجوديت ندارد. سكانس نخست فيلم با تاريكى آغاز مى شود و فقط صداهايى كه از فضاى پرتنش جامعه سخن مى راند به گوش مى رسد؛ صداهايى كه چند لحظه بعد درمى يابيم متعلق به برنامه خبرى تلويزيون است. مهم ترين خبر مربوط به مرگ جوان ترين آدم سياره زمين است كه هجده سال و چهار ماه و بيست روز و شانزده ساعت و هشت دقيقه عمر كرده است: پسرى به نام ديه گو ريكاردو كه در اثر اتفاقى هجوآميز به قتل رسيده است: تف انداختن به صورت يك مشتاق كه خواهان امضا گرفتن از او بوده و سپس كشته شدنش به دست همان هوادار! اين آغازبندى هجوگونه با اتفاقى مهيب همراه مى شود: انفجار كافه اى كه شخصيت اصلى فيلم ـ تئودور ـ لحظاتى پيش از آن خارج شده بود. گويى هيچ نوع اخلاق گرايى و انسان دوستى وجود ندارد و اين نحوه شروع به روشنى آن را نشان مى دهد.
در اوايل فيلم، با تظاهرات عده اى مواجه مى شويم كه در شعارهايشان فزونى گناه را مايه خشم خدا و اين خشم را ريشه سلب نعمت او دانسته اند. انگار اين شعار قرار است در روند فيلم نيز شكل گيرد و آن اميد به معجزه از همين جا نشأت مى گيرد. و اين معجزه سرانجام تحقق مى يابد: باردارى زن جوان سياهپوست به نام كى. نگاه فيلمساز به اين زن و باردارى اش متأثر از ميراث هاى فكرى مذهبى در ساحت مسيحيت است.
آن صحنه آخر كه كى و تئو سوار بر قايق منتظر كشتى هستند، ناخودآگاه به ياد حكايت كشتى حضرت نوح(ع) مى افتيم و جالب اينجاست كه نام كشتى نيز «فردا» است و تداعى هاى خاص خود را دارد. اما در اين ميان تمايز بزرگى وجود دارد: نوزاد جنسيت مؤنث دارد. اين تمايزى است كه با متن خود داستان اصلى ـ نوشته پى. دى. جيمز ـ نيز به چشم مى خورد. نوزاد در داستان اصلى پسر است، به مثابه تمام حكايت هاى مذهبى كه در كتب مقدس آمده است.
در فيلم فرزندان انسان دو مسير متمايز را مى پيمايند. مردان عموماً خشونت جو، كينه جو و بزهكارند و نهايتاً اگر خيلى مثبت باشند ـ مثل شخصيت اصلى فيلم ـ در نوميدى فرو رفته اند و يا مثل رفيقش ـ جاسپر ـ موقتاً كاركردى بازدارنده دارند. برعكس، زنان فيلم وجهه اى پوينده و مثبت دارند. جولين، كى، ماما و زن كولى از اين جمله اند كه هريك به نوعى حاضرند براى تولد فرزند موجوديت خويش را به مخاطره اندازند. اين تفكيك بندى بين زن و مرد البته به شكل ظريفى صورت گرفته است و چنان در ساختار اثر جا افتاده است كه روزنه اى براى القاى تمايزات مكانيكى و شعارى و جلوه هاى پرطمطراق فمينيستى باقى نمى گذارد. يكى از بارزترين قسمت ها در اين باب گفت وگوى جولين و تئو در اتوبوس است كه درباره واكنششان نسبت به مرگ فرزندشان صحبت مى كنند. جولين به تئو كه در نوميدى مطلق فرو رفته است مى گويد كه او موقع مشكلات خود را در غل وزنجير اسير مى كند و تئو متقابلاً به جولين ابراز مى دارد كه او هم موقع مشكلات فرار مى كند. اما در ادامه در مى يابيم كه واكنش جولين فرار نيست، بلكه حركت در عوض سكون است. تا او رهبر گروه مخالفان است، اعتراض سياسى جنبه گفت وگو دارد اما با مرگ او و انتقال رهبرى به يك مرد، اين رهيافت به روندى مسلحانه و حتى ابزارى تبديل مى شود ـ تا آنجا كه مى خواهند از زنى باردار و نوزادش هم بهره بردارى سياسى كنند. جولين با دعوت از تئو در واقع ناخواسته رسالت خود را به او منتقل مى كند. بازى با توپ در سكانس پرهيجان اتومبيل ـ كه نماى برداشت بلند چهار دقيقه اى است و چرخش پرتنوع دوربين در آن از داخل و خارج اتومبيل حيرت انگيز است ـ صرفاً شوخى نيست و گوياى اين انتقال موقعيت است. انگار حالا قرار است توپ به زمين تئو انداخته شود. بى جهت نيست كه پس از مرگ جولين، تئو از اتومبيل پياده مى شود و يك راست كنار يك درخت مى آيد و به آن تكيه مى دهد و شروع به گريستن مى كند. درخت به مثابه نمادى پرجلوه از طبيعت در واقع حضور گمشده جولين را براى تئو تداعى مى كند. زنانگى در فيلم فرزندان انسان با طبيعت قرين است، طبيعتى كه در فضاى خشن اثر به سوى تخريب حركت كرده است.
فرزندان انسان سفرى همراه با يك مرد و يك زن، كوآرون در فيلم ديگرش ، « و مادرت هم ... » ، باز حكايتگر يك سفر بود كه طى آن دو نوجوان تازه بالغ با زنى جوان همراه مى شوند و التهاب هاى غريزى خود را به بوته تجربه مى گذارند و به يك جور پختگى فكرى نزديك مى شوند تا آن سان كه پس از پايان سفر و مرگ زن، ديگر منش سابق خود را ندارند و همه قوانين خودساخته بچگانه خويش را درهم مى شكنند. انگار حضور يك زن از اينان بلوغى ديگر از نوع فكرى را استخراج مى كند. اينك در فرزندان انسان باز با يك بلوغ روبه ور هستيم. تئوى نااميد و بى تفاوت در همراهى با كى، به چشم اندازى جديد نائل مى آيد. او ظاهراً حامى كى است، اما در واقع از او براى تداوم يك زندگى، يك نسل، و يك معنا الهام مى گيرد. بى جهت نيست در فرجام كار، كى نام فرزند ازدست رفته تئو را بر كودك خود مى گذارد، چرا كه اين فرزند به نوعى فرزند تئو نيز هست.
درهم آميختگى قرائن مذهبى و انسانى در فرزندان انسان تأملى را بر اثر مى افزايد كه شامل ايده هايى نو در باب بشريت و آينده اوست. آن كشتى پايانى شايد چيزى بيش از يك رؤيا نباشد كه همواره متعلق به «فردا» است، اما همين افق و چشم انداز قابليت تحول زايى در انگاره هاى ذهنى جامعه اى را پيش مى آورد . آن «افق» محوِ وسط دريا شايد نمودى از اين دغدغه معطوف به تحول باشد.

على اصغر كشانى
مهرداد فريد روزنامه نگار پركار دهه ۷۰ و مستندساز دهه ۸۰ است. آثار او مانند دوراهى، بچه هاى افغان، مسابقه نقاشى و صداى پاى آب مورد تحسين جشنواره هاى جهانى قرار گرفته و در كشورهاى يونان، آلمان، ايتاليا و... به نمايش درآمده اند. آرامش در ميان مردگان اثر بلند او در سال ۱۳۸۴ توليد شد و همخانه نيز دو سال بعد (۱۳۸۶) ساخته و امسال به نمايش درآمد. مؤلفه هاى اصلى براى نزديكى به كارهاى فريد جز از مسير سابقه روزنامه نگارى و مستندسازى او نمى گذرد. اين دو حرفه كاملاً با مسائل و مؤلفه هاى اجتماعى و نگاه به محورهاى ريز و درشت اجتماع پيرامون پيوند خورده اند. مضاف بر اين كه تحصيلات فريد يعنى روانشناسى و علوم ارتباطات قدرت درك و انعكاس مشخصه هاى اجتماعى مورد اشاره او را افزون تر و شدت آن را افزايش مى دهد. از اين روست كه علاوه بر آثار مستند دو فيلم اخير او كاملاً مبتنى بر عناصر اجتماعى امروز جامعه و نگاهى صريح به مابه ازاهاى پيرامونى او و ما دارد.
مى توان آثار او را مبتنى بر طرح مسائل مبتلابه شهرى خصوصاً با محور كلانشهرى چون تهران ديد. بيشترين عناصرى كه پس از ديدن آثار او ذهن را رها نمى كند، معضل شهرهاى بزرگ (خصوصاً در آرامش...) و هولناكى و وسعت اينگونه شهرهاست كه در وهله اول مسائل انسانى و قوانين نانوشته را مورد مداقه قرار مى دهد. در واقع كلانشهرها با قوانين و معيارهاى به سختى كنترل شونده خود، هيچ گاه با آنچه در تصور كوچك و محدود قهرمانان داستان هاى فريد هستند همگونى ندارند. قهرمانان او بعضاً از محيط هاى كوچك و جامعه كوچك خود (شهرستان، حاشيه تهران) وارد محيطى وسيع و افسارگسيخته شده و انسان هايى ناآشنا به عرف و مابه ازاهاى اين دنياى جديدند. در واقع مى توان رگه هاى كمرنگى از مسئله مهاجرت، جابه جايى و دورافتادگى را ديد و اين داستان آدم هايى مى شود كه در كشمكش با مسائل جديد درام فيلم را شكل مى دهند. نوعى اديسه كه شباهت به كارهاى «ياسجيرو ازو» دارد.
منطق اتفاق از جمله محورهاى اصلى هر دو فيلم اوست. قهرمان هاى فيلم با آدم هاى اجتماعى بر اثر اتفاق مواجه شده و به نوعى از دريچه نگاه آنها زندگى اجتماعى پيرامون روايت مى شود. در آرامش طيبه يا انواع آدم ها و در همخانه جمشيد با شخصيت هايى اينچنين برخورد مى كند. اين اتفاق ها در آرامش بيشتر از همخانه منطقى به نظر مى رسد و در عوض فيلم تصويرى ناامن و هراسناك از پيرامون آدم ها به ما معرفى مى كند. تصويرى كه در عين ترسيم محيط پيرامون شخصيت ها آنها را به بازگشت و پذيرش آنچه داشته اند ترغيب مى كند. براى طيبه مأمنى چون قبرستان به عنوان محل كارش بهترين مكان براى بازگشت او و براى جمشيد رفتن نزد خانواده آينده اش بهترين پناهگاه او از گزند جامعه خطرآفرين پيرامونش است كه كارگردان با ايجاد سايه هولناكى از او بر ديوار در شب تصويرى از آينده هولناك براى او ترسيم و مقابل ديدگان قرار مى دهد. به اين ترتيب فريد هرچند در دو فضاى كاملاً متفاوت (فضاى مبتنى بر مرگ و فضاى كمدى) عمل مى كند اما از مايه ها و مؤلفه هاى تكرارشونده و كدهاى مشابه استفاده مى كند تا رگه هايى از تأليف در هر دو اثر او ديده شود. اشاره به گونه كمدى هرچند با اغماض مى توان به كمدى بودن اين گونه آثار نگريست، مبتنى بر مشخصه هايى از كمدى هاى رمانتيك يا آثار تين ايجرى سينماى هاليوود است. هرچند داستان اين اجازه را نمى دهد تا فيلم غرق در اله مان هاى آن نوع سينما شود و متكى به مابه ازاهاى ايرانيزه شده در تم و محتواى شرقى است. شخصيت ها در همخانه تلاش مى كنند تا آنچه هستند نباشند. عمدتاً دروغ مى گويند و يكديگر را فريب مى دهند. مهسا، فخرى خانم و جمشيد و پدرش را فريب مى دهد و هانيه، فخرى خانم و خانواده اش را. جمشيد هم همكاران و فخرى خانم را مى فريبد. از اين رو آنچه از آدم ها مى بينيم دايره اى از ناگزيرى براى فريب و تزوير است هرچند بستر كميك به عنوان محور ارتباطى اينها اين رابطه ها را جذاب و باورپذير و بچگانه جلوه مى دهد. از سويى در عين اين كه فيلم با معرفى مهسا آغاز مى شود اما در ميانه فيلم تلاش مى شود تا از محور يك شخصيتى بودن به چند شخصيتى شدن برسد. يعنى از مابه ازاهاى مبتنى بر تك شخصيتى گذر و ما را با دنياى آدم هاى ديگر نيز دخيل و درگير كند. شخصيت هاى فرعى ترى چون فخرى، جمشيد و حتى آن معتاد و زن خيابانگرد.
فيلم پرتحرك است. هم به لحاظ فرم بصرى (بازى ها، فيلمبردارى و...) و هم ماجراهاى پى درپى كه موقعيت مهسا را بغرنج مى كند. فلاش فورواردها در همخانه چيزى شبيه كابوس ها در آرامش در ميان مردگان است. گويى اين شيوه فرماليستى تعلق خاطر فريد در اجراى لحظاتى است تا بيننده آدم ها و وقايع را از منظرى نامتعارف ببينند و زمينه هايى هولناك از وقايع احتمالى باشند كه هدفى تهديدگر براى پرسوناژها محسوب مى شوند. فضاى اندوهبار و تلخ و تاريك آرامش در همخانه تبديل به يك نوع شادى و سرزندگى است كه اتمسفر كارهاى كميك است. اندوه طاهره به دلشوره ها و موقعيت هاى به ظاهر تثبيت شده اما در باطن متزلزل مهسا تبديل شده است و صداقت داستان در انتقال صحيح و صادقانه اطلاعات از ارائه نوعى گرماى كاذب و فريب دهنده جلوگيرى كرده است.
ديالوگ ها نقش چنان مهمى در فيلم بازى نمى كنند و عمدتاً معطوف به تشريح ماجراى قصه و همتراز با ماجراها پيشرفت مى كنند. اين كه اين نوع ديالوگ نويسى اثر را نازل نكرده و به لحاظ ساختارى همعرض با داستان پيش مى رود از جنبه هاى مثبت اثر است. خصوصاً اين كه در بخش هايى كوچك از فيلم ديالوگ ها با ظرافت و نقشى مهم در فيلم دارند مانند ديالوگ عسل بديعى به جمشيد در پارك درباره نگاه مردان به عشق و نقش پول در اين ميان يا ديالوگ ليلا راننده پاترول در آرامش... كه به طيبه مى گويد: «نكنه مى خواى برى مجلس ختم.»
روايت فيلم مبتنى بر سادگى اما با ساختارى براساس فلاش فوروارد است. داستان، داستان سرراستى است كه در حجم عمده آن پس از جست وجوهاى مهسا در بنگاه هاى معاملات ملكى و محل كار هانيه مى گذرد اما در خانه فخرى متمركز مى شود. از اين رو فيلم به يك نوع محدوده معين براى روايت و فرايند داستان پردازى مى رسد و پيچيدگى ها يا تعليق ها بر بستر داستان خطى اصلى بنا مى شود و تا ورود پدر مهسا اين كشمكش ميان شخصيت ها ادامه پيدا مى كند. كارگردان تلاش زيادى كرده تا از ماجراهاى جزئى و كم اهميت اتفاقات بزرگ و با اهميت بسازد. بسيارى از ماجراهاى جزئى مانند رابطه جمشيد و مهسا براى توافق نزد هم بودن يا فضولى هاى فخرى بارها با اتفاقات كم اهميت تكرار مى شود. به طور عمده تنش هاى مهسا كاملاً بيرونى است و به هيچ وجه درون او اتفاق نمى افتد. در واقع كشمكش و دلنگرانى او كاملاً بيرونى القا مى شود و هم در نوع بازى و هم در ريتم، تمپو، تدوين و حركت هاى اكتيو بايرام فضلى به چشم مى خورد.

يزدان سلحشور

* يك
«وقتى پسر دوم خانم فردريك سى ليتل به دنيا آمد، همه متوجه شدند كه او خيلى بزرگ تر از يك موش نيست. حقيقت قضيه اين بود كه نوزاد از هر جهت شباهت بسيار زيادى به موش داشت. قدش فقط ۵ سانتيمتر بود و دماغ تيز موش، دم موش، سبيل هاى موش و رفتار خوشايند و خجول موش را داشت. چند روز از تولدش نگذشته، نه تنها شباهت عجيبى به موش پيدا كرده بود بلكه رفتارش نيز به رفتار موش مى مانست. با آن كلاه خاكسترى كه بر سر مى گذاشت و آن عصاى كوچكى كه دست مى گرفت خانم و آقاى ليتل اسمش را استوارت گذاشتند و آقاى ليتل تخت خواب كوچولويى از قوطى سيگار و چهار سنجاق لباس برايش درست كرد.
برعكس بيشتر بچه ها، استوارت به محض آن كه به دنيا آمد توانست راه برود. وقتى فقط يك هفته از عمرش مى گذشت مى توانست سيم چراغ كنار اتاق را بگيرد و از آن بالا برود. خانم ليتل فوراً متوجه شد كه لباس هايى كه براى نوزاد تهيه ديده مناسب نيست و دست به كار شد و يك دست كت و شلوار آبى با دو جيب برايش درست كرد تا او بتواند دستمال و پول و كليدهايش را در آنها بگذارد. هر روز صبح، قبل از اين كه استوارت لباس بپوشد، خانم ليتل به اتاقش مى رفت و او را با ترازوى كوچكى وزن مى كرد كه در واقع براى وزن كردن كاغذهاى پستى درست شده بود. وزن استوارت موقع تولد به قدرى كم بود كه مى توانستند او را با پست درجه يك فقط با ده شاهى پست كنند، ولى پدر و مادرش ترجيح دادند به جاى اين كه او را اين طرف و آن طرف بفرستند پهلوى خودشان نگهش دارند و وقتى كه در يك ماهگى فقط سه مثقال به وزنش اضافه شد مادرش به قدرى نگران شد كه به دنبال پزشك فرستاد.»
اين تصوير از «استوارت ليتل»، دقيقاً منطبق با آن تصوير آشنا و خودمانى در سه گانه «استوارت ليتل» نيست كه بچه ها برايش سر و دست مى شكنند. اما به هرحال مى توان فهميد كه آن سه فيلم [فيلم سوم با فيلمنامه اى قوى، بودجه اى كم و اجرايى براى شبكه ويديويى نه اكران سينما و البته غيرقابل قياس از لحاظ كيفى، با دو فيلم قبلى] همگى با انتخاب بخش هايى از اين رمان و اقتباس آزاد از آن، به موفقيت دست پيدا كرده اند.
در فيلم اول، استوارت ليتل فرزند خانواده نيست بلكه از پرورشگاه، به عنوان فرزندخوانده وارد خانواده مى شود. همين دستكارى مختصر در فيلمنامه، فيلم را كه نقطه تقاطع فيلم زنده و انيميشن كامپيوترى است از دردسرهاى بعدى [چطور آدم ها، صاحب فرزند موش مى شوند چطور يك موش اين قدر سريع رشد مى كند و صحبت كردن ياد مى گيرد چطور...] خلاص كرد. در واقع ايده اصلى رمان «استوارت ليتل» از تقاطع افسانه «تام بند انگشتى» [كه در افسانه هاى ملل مختلف به شكل هاى گوناگون تكرار شده و در ايران، با افسانه «نخودى» آن را مى شناسيم] بخش هايى از اوليورتويست و ديويد كاپرفيلد [و همين طور، رمان «بابالنگ دراز» در فيلمنامه اش] خلق شده است. زياد دنبال جاى پاى شخصيت كارتونى «جرى» در اين رمان نباشيد؛ درست است كه چند اتوود ناموفق از شخصيت «جرى»، تا موقع نوشته شدن اين رمان در انيميشن هاى بدون تداوم آثار «هانا و باربارا» به نمايش درآمده بود و احتمالاً مى توانست محل الهام براى نويسنده باشد اما شخصيت استوارت، معقول تر از شخصيت «جرى» و بيشتر شبيه «جنتلمن»هاى حوالى بورلى هيلز، در اواخر دهه سى است تا الكى خوش هاى خيابان سيزدهم هارلم در سال هاى بيست! [چنان كه شخصيت «جرى» بود] به هرحال، اين «شخصيت»، دو پديده را يك جا در خود دارد هم فانتزى هم واقعيت را؛ و از معدود شخصيت هاى غيرانسانى است كه در جايگاه يك انسان و در يك محيط انسانى و يك خانواده آشنا [درست همانطور كه مى شد در فيلم هاى مخصوص طبقه متوسط دهه سى ميلادى ديد و بعدها در سريال هاى تلويزيونى كه به «نمايش لوسى» در دهه هفتاد ختم شد] خوب ساخته و پرداخته شده و با مخاطبان كودك، ارتباطى عاطفى برقرار مى كند.
*دو
«ئى. بى.وايت» نويسنده استوارت ليتل، در ۱۸۹۹ در نيويورك به دنيا آمد و در همان جا هم به مدرسه رفت. همه ما مى دانيم مدرسه رفتن در اوايل قرن بيستم، آن هم در نيويورك، لطف خاصى نداشت. شايد هم «استوارت» را در يكى از خيابان هاى نيويورك ديده باشد. آن موقع، نيويورك اين شهر گنده و مدرن امروزى نبود. در اوايل قرن بيستم، امريكا بيشتر شبيه يك روستاى بزرگ بود كه دهاتى هاى آن تا فرصت پيدا مى كردند سفر مى كردند به «شهرها» كه آن موقع معنى اش قاره اروپا بود و پايتخت هم، خب «فرانسه» بود! همه نويسندگان آن دوره، چند سفر در كارنامه شان دارند. وايت هم بعد از فارغ التحصيلى از دانشگاه كرنل و يك سال هم مثلاً كار كردن در نيويورك «چمدان قرمز»اش را بست و عزم سفر كرد. [ «چمدان قرمز» تقريباً نشانه همه گير فيلم هاى دهه بيست و سى هاليوود براى سفر بود اگرچه در فيلم هاى سياه و سفيد، سياه به نظر مى رسيد با اين همه، همه مى دانستند يك چمدان قرمز چه شكلى است!]
بعد از پنج، شش سال گشت و گذار [و در واقع علافى!] و انجام كارهاى گوناگون [تن دادن به هر كار مشكلى كه بشود هفته اى چند دلاراز توش درآورد] و يكى دو سال بيكارى [ببينيد اوضاع چقدر ناجور بوده كه تاريخ نويس ها، اسم «چند دلار درآوردن» را بيكارى نگذاشته اند و آن يكى دوسال را ديگر رسماً «بيكارى» نامگذارى كرده اند!] كارى در مجله نيويوركر به دست آورد[اين مجله در تاريخ ادبيات امريكا جايگاه مهمى دارد چون لااقل چند دوجين از نويسندگان موفق بعدى، بعد از «يك دوران بيكارى» سر از آن درآورده اند] نيويوركر، آن موقع تازه راه افتاده بود و حسن اين جور مجله ها [حتى امروز، در سال۲۰۰۸] اين است كه فرصت هاى زيادى در اختيار نويسندگانش قرار مى دهند. وايت هم از اين فرصت ها برخوردار شد و بيشتر آثارش را در آن با نام «ئى.بى.و» منتشر كرد اما كتاب «گوشت يك آدم» اش بود كه در اوايل دهه چهل خيلى مطرح شد؛ مجموعه مقالاتى كه ماهانه از ۱۹۳۸ به بعد براى مجله هارپرز نوشته بود.
«استوارت ليتل» را در ۱۹۴۵ منتشر كرد كه مشهورترين كار اوست. خودش گفته: «اين كتاب را براى نوه شش ساله ام نوشتم ولى وقتى خواستم منتشرش كنم آنقدر بزرگ شده بود كه داستان هاى همينگوى را مى خواند!» از اين گفته دو نتيجه مى گيريم اول اين كه «ئى.بى.وايت» خيلى زود ازدواج كرده بود. بعد هم اين كه خيلى زود صاحب فرزند شده بود و فرزندش هم خيلى زود بزرگ شده بود و او هم به نوبه خود خيلى زود ازدواج كرده بود و خيلى زود صاحب فرزند شده بود و بالاخره اين كه فرزندش هم خيلى زود بزرگ شده بود درست مثل استوارت ليتل! به نظر آقاى وايت نوشتن خيلى كار مشكلى بود و براى سلامتى آدم مضر بود. با اين حال او به اين كار ادامه داد. مى دانيد بزرگترين آرزويش چه بود آرزو داشت شاعر شود. او مى گفت: «شاعران آدم هاى بزرگى هستند.»
«خانم و آقاى ليتل اغلب وقتى استوارت آن دور و برها نبود درباره اش بحث مى كردند، چون هيچوقت درست و حسابى از دستپاچگى و تعجب مربوط به داشتن يك موش در ميان خانواده بيرون نيامده بودند. استوارت خيلى خيلى كوچولو بود و دشوارى هاى خيلى زيادى براى پدر و مادرش ايجاد مى كرد. مثلاً، آقاى ليتل مى گفت كه در گفت وگوهاى آنها هيچ اشاره اى به «موش ها» نبايد بشود. او خانم ليتل را وادار كرد كه از كتاب شعر بچه ها صفحه مربوط به «سه موش كور، ببين چطور در مى روند» را پاره كند.»
و آن شعر اين طور شروع مى شد:
«ببين آن سه تا موش كور را
كه چطور در مى روند
همه موش ها دنبال زن دهقان دويدند
او دمشان را با چاقو بريد
اين ها سه موش كورند...»
هميشه آثار ادبيات كودك، از تأويل هاى بزرگسالانه هم برخوردار بوده اند. راستى شما درباره اين مشكل خانواده ليتل چه نظرى داريد خب! مشكل بزرگى است! همه ما كما بيش، يك فرزند توى خانواده داريم به بقيه شبيه نيست. اصلاً شبيه نيست!