مترجم: شيلا ساسانى نيا
سيدنى پولاك يكى از اهرم هاى مهم هاليوود به عنوان كارگردان، تهيه كننده و گاه بازيگر كه فيلم هاى پرستاره اش همچون «آنگونه كه بوديم»، «توتسى» و «از دل آفريقا» جزو موفق ترين آثار سينمايى دهه ۷۰ و ۸۰ بودند چندى پيش در سن ۷۳سالگى درگذشت. سخنگوى او لسلى دارت علت مرگ او را سرطان اعلام كرد كه وى از چندى پيش با آن دست و پنجه نرم مى كرد. فعاليت فيلمسازى پولاك معرف عصرى بود كه ستارگان بزرگ (رابرت ردفورد، باربارا استرايسند، وارن بتى) و فيلمسازانى كه مى دانستند چطور آنها را براى نقش آفرينى ها بهتر به چالش بگيرند (برى لوينسون، مايك نيكولز...) هر دو دست در دست هم سيستم هاليوود و فيلمسازى آن را از نو تعريف كردند و جانى دوباره به آن بخشيدند. آنها اين بار زمام صنعتى را به دست گرفتند كه اگرچه فيلم هاى موفق تجارى توليد مى كرد اما در عين حال به هنر نيز وفادار بود و همين به رقابت تنگ تر ميان استوديوها دامن مى زد. البته هاليوود نيز به نوبه خود از پولاك تقدير كرد و پاسخ زحمات او را داد. فيلم هاى اين كارگردان نامزد چندين جايزه اسكار شدند و او در مقام كارگردان براى فيلم «از دل آفريقا» (۱۹۸۵) اسكار بهترين كارگردانى را گرفت و در همين شاخه براى فيلم هاى «آنها اسب ها را با تير مى زنند، مگر نه » (۱۹۶۹) و «توتسى» (۱۹۸۲) نامزد شد.
مايكل كلايتون، فيلمى كه پولاك در مقام تهيه كننده و همچنين يكى از بازيگران در آن حضور داشت اوايل امسال نامزد اسكار بهترين فيلم سال شد. او در اين فيلم در نقش وكيل پردل و جرأتى ظاهر شده است كه از يكى از زيردستانش با بازى جورج كلونى انتظارات بالايى دارد. او در ديالوگى از زبان شخصيتش «مارتى باچ» مى گويد: «به اين ميگن خبر اين پرونده از همان روز اول بودار بود!» پولاك همچنين اخيراً در فيلم جديد ديگرى به نام «Made of Honor» به ايفاى نقش پرداخت و در آن در نقش پدر شخصيت «پاتريك دمپسى» ظاهر شد كه البته فيلمى گيشه اى و به هيچ وجه هنرى نبود.پولاك در اواخر فعاليت حرفه اى اش به يك تهيه كننده پركار فيلم هاى مستقل تبديل شد و با همكارى شريكش آنتونى مينگلا كمپانى فيلمسازى «Mirage Enterprises» را اداره مى كرد كه برخى توليدات سينمايى آن فيلم «كوهستان سرد» به كارگردانى خود مينگلا و مستند «طراحى هاى فرانك گرى» بودند كه در سال ۲۰۰۶ پخش شد و در حقيقت آخرين اثر كارگردانى شده به دست پولاك بود.به جز مستند «فرانك گرى» پولاك هيچ فيلم ديگرى نساخت كه خالى از حضور ستاره هاى مشهور باشد. در اولين فيلم بلندش با نام «نخ باريك» كه توسط كمپانى فيلمسازى پارامونت در سال ۱۹۶۵ عرضه شد سيدنى پوايته و آن بانكروفت با يكديگر همبازى بودند و در ۱۹ فيلم بعدى اش ـ كه همگى آنها به جز كمدى توتسى در ژانر درام يا رومانس بودند ـ با هنرپيشگان بزرگى همچون برت لنكستر، ناتالى وود، جين فوندا، رابرت ميچوم، آل پاچينو، داستين هافمن، مريل استريپ، تام كروز، هريسون فورد و نيكول كيدمن همكارى كرد. در ميان همه اين بازيگران شايد بيش از همه با رابرت ردفورد فيلم ساخت به طورى كه اين كارگردان بازيگر بزرگ با اظهار تأسف از مرگ پولاك در يادداشتى براى او نوشت: «رابطه شخصى و حرفه اى من و پولاك به راحتى ۴۰ سال را دربرمى گرفت، جملات از ابراز اندوه من از مرگ اين فيلمساز توانا قاصرند.»
سيدنى ايروين پولاك اول ژوئيه ۱۹۳۴ در ايالت اينديانا چشم به جهان گشود. آنگونه كه خود پولاك در كتاب «كارگردانان سينماى جهان» گفته است پدرش ديويد يك داروساز و مادرش «ربكا ميلر» نسل اول روس هاى امريكايى بودند كه در دانشگاه پوردو با يكديگر آشنا شدند. پولاك در دبيرستان «ساوت بند» شيفته نمايش شد و به جاى رفتن به كالج به نيويورك رفت و در يكى از مدارس تئاتر آنجا ثبت نام كرد. او در آنجا دو سال زير نظر سانفورد ميزنر كه مسئول دپارتمان بازيگرى بود آموزش ديد و پنج سال بعد در همان جا به سمت دستيار ميزنر باقى ماند و در كنار تدريس بازيگرى به بازى در تئاتر و تلويزيون پرداخت. با موهاى مجعد و قد بلندى كه شش فوت و دو اينچ بود، پولاك خيلى زود توانست نقشى در تله تئاتر «زنگ ها براى چه كسى به صدا درمى آيند» كه اقتباسى از رمان معروف همينگوى به همين نام از كارگردان بزرگ «جان فرانكنهايمر» بود به دست آورد. البته او تا قبل از اين حضور تلويزيونى در برادوى در دو نمايش «سنگى براى دنى فيشر» و «تاريكى به اندازه كافى روشن است» ظاهر شده بود. پس از سپرى كردن چندين تجربه بازيگرى پولاك از مشورت برت لنكستر ـ كه با او به هنگام كار با فرانكنهايمر آشنا شده بود ـ بهره مند شد و به كارگردانى روى آورد. لنكستر پل اتصال و آشنايى او با يكى از غول هاى دنياى سينما و سرگرمى «لو وازرمن» بود كه به سفارش او مجموعه تلويزيونى «shotgun slade» را ساخت.پس از اين آغاز متزلزل «پولاك» با كارگردانى چندين اپيزود از مجموعه هاى تلويزيونى «بن كيسى»، «شهر عريان»، «فرارى» و ... گام هاى بلند خود را به سوى موفقيت هاى آتى برداشت و در سال ۱۹۶۶ يك جايزه «امى» (اسكار دنياى تلويزيون) براى كارگردانى يكى از اپيزودهاى «باب هوپ تئاتر كريسلر را عرضه مى كند» دريافت كرد.
از همان زمانى كه او اولين فيلم بلندش با نام «نخ باريك» درباره تلاش يك دانش آموز مددكار اجتماعى براى منصرف كردن يك زن از خودكشى را ساخت، پولاك رابطه پرفراز و نشيب خود را با منتقدان آغاز كرد. منتقدى به نام اى. اچ. ويلر در نشريه نيويورك تايمز در نقدى اين فيلم را اسفناك خواند. با آن حال پولاك از همان آغاز فعاليت حرفه اى اش از سوى بسيارى متعلق به نسلى خوانده شد كه كار را با تلويزيون ياد گرفته بودند و نه با ساخت فيلم هاى درجه دو.
پولاك كه هيچ وقت با هاليوود احساس راحتى نكرده بود تلاش مى كرد خلاقيت خود را معطوف تئاتر كند. با اين حال فيلمسازى او نيز از آن تأثير پذيرفت. در سال ۱۹۷۰ فيلم «آنها اسب ها را با تير مى زنند، مگر نه » با داستان چند لايه خود درباره مرگ و عشق در دوره ركود اقتصادى امريكا كه اقتباسى از رمان هوريس مك كوى بود نامزد ۹ جايزه اسكار از جمله اسكار بهترين كارگردانى شد. دو سال بعد پولاك فيلمى به نام «Jeremiah Johnson» درباره سرگذشت يك مرد كوه نشين را كارگردانى كرد كه يكى از نخستين تجربه هاى كارى اش با ردفورد بود. دو فيلم بعدى او به نام هاى «آنگونه كه بوديم» و «سه روز كوندور» كه با فاصله كوتاهى نسبت به هم ساخته شدند مورد استقبال مردم قرار گرفتند اگرچه منتقدان را چندان راضى نكردند. با اين حال راجر ابرت در نقد خود بر فيلم دوم درباره يك كارمند سازمان سيا كه درگير يك ماجراى مرموز مى شود نوشت: «هيجان آور و درگيركننده».
پولاك در سال ۱۹۸۱ با فيلم «غيبت ماليس» درباره خبرنگارى كه از سوى مقامات فدرال اطلاعات غلط و كذبى درباره يك تاجر دريافت مى كند به قلمرو مناظره عمومى پا گذاشت اما در حقيقت يك سال بعد با فيلم «توتسى» بود كه هاليوود اين كارگردان را به عنوان يكى از مهره هاى تواناى خود شناخت. اين فيلم با بازى داستين هافمن اگرچه در جريان ساخت به مشكلات بسيارى از جمله عدم همفكرى پولاك و هافمن بر سر فضاى كلى فيلم برخورد كرد اما يك تجربه موفق بود. «توتسى» به بيش از ۱۷۷ ميليون دلار فروش در گيشه هاى امريكا دست يافت و در ۱۰ شاخه از جمله بهترين فيلم نامزد اسكار شد. پولاك در اوج موفقيت دامنه همكارى خود را با كمپانى هاى بزرگ فيلمسازى وسعت بخشيد و با فيلم «از دل آفريقا» بر تارك فعاليت فيلمسازى خود ايستاد. اين فيلم كه برپايه خاطرات «Isak Dinesen» ساخته شده بود دو هنرپيشه توانا يعنى مريل استريپ و رابرت ردفورد را در نقش دو معشوق پيش روى هم قرار داد و در نهايت اسكار بهترين فيلم و كارگردانى را دريافت كرد.با اين حال پولاك همچنان نسبت به توانايى هاى فيلمسازى خود اعتماد به نفس نداشت و اين موضوع را حتى در مصاحبه هاى مختلف منعكس كرد. فيلمى كه بيش از همه به اين شك و دودلى دامن زد «هاوانا» در سال ۱۹۹۰ بود كه آخرين تجربه همكارى او با رابرت ردفورد به شمار مى رفت و به نظر مى آمد نه او و نه ردفورد را راضى كرده باشد. در همان سال او فيلم «شركت» با بازى تام كروز را بر روى پرده برد كه پرفروش شد اما فيلم هاى بعدى اش همچون سابرينا (۱۹۹۵) و «Random Hearts» (۱۹۹۹) هر دو با بازى هريسون فورد و «مترجم» با بازى نيكول كيدمن و شان پن در سال ۲۰۰۵ نتوانست انتظارات تماشاگران از يك فيلم «پولاكى» با حضور ستارگان معروف را برآورده كند.
پولاك در سال هاى اخير به مشاغل مختلفى روى آورده بود كه اگرچه همه به نوعى در ارتباط با سينما بودند اما در حقيقت بهانه اى براى حفظ جايگاه رفيع او در عرصه فيلمسازى به شمار مى آمدند. او چندين بار مديرعامل «Actors Studio wast» بود، رئيس هيأت مديره سينما تك امريكا شد و از مدافعان حقوق هنرمندان بود. او همچنين در مصاحبه هاى اخير خود از غيب شدن هاليوودى كه در جوانى اش مى شناخت ياد مى كرد و گفته بود: «از فيلمسازان متوسط خبرى نيست. ساختن فيلم هاى موفق تجارى كه واقعاً هم خوب باشند هنوز هم ممكن است، كاستاگاوراس زمانى گفته بود كه اين گونه اتفاقات هنوز هم مى توانند بيفتند.»

ويكتور سورش فردريك‎/ ترجمه: ميترا اسدنيا

رابيندرانات تاگور (۱۹۴۱-۱۸۶۱) شاعر مشهور و برجسته بنگالى است كه آثار او به بيشتر زبان هاى زنده دنيا ترجمه شده ست.
او شخصيت چند بعدى و جالبى داشته است كه اگرچه او را به عنوان شاعر شناخته اند اما در عين حال يك فيلسوف، مصنف و مقاله نويس و نيز يك منتقد و هنرمند و از همه بالاتر يك معلم بوده است.
او اولين شخصيت آسيايى است كه در سال۱۹۱۳ به سبب مجموعه آثار و اشعارش با نام گيتا نجالى برنده جايزه نوبل شده است.
اين هنرمند بزرگ و نابغه هندى اشعار بديع و ژرفى سروده كه بسيارى از آنها مرتبط با طبيعت است. عشق به طبيعت امرى ذاتى و از اعماق او مى جوشيد چنان كه خود در نامه اى به يكى از دوستانش در سال۱۹۳۰ نوشته است:
«بخش مهمى از سال هاى نخستين عمر من در تماشاى جهان طبيعت گذشت. نگريستن بر اين جلوه هاى زيباى هستى به من شادى مى بخشيد. اين عشق به طبيعت به حدى در من عميق بود كه هرگاه صبحگاهان چشم از خواب مى گشودم، يقين داشتم كه چيزهايى تازه تولد يافته در طبيعت خواهم يافت تا محو زيبايى شان گردم و از ديدن شان غرق لذت شوم؛ چيزهايى بديع و نوآفريده كه زيبايى و شكوه شان را پايانى نبود.»
از ديگر سو جهان ادبيات در دوران معاصر شاهد شكل گيرى نوع نسبتاً تازه اى از انواع نقد ادبى است كه از سال۱۹۹۶ تاكنون با عنوان «اكوكريتيسيم» يا نقد ادبى طبيعت محور شهرت دارد. اكوكريتيسيم نوعى نظريه يا تئورى جديد نقد ادبى است كه بنا به تعريف شريل گلوت فلتى (از نخستين پيشگامان و مبدعان اين نوع نقد ادبى به سال۱۹۹۶) به عنوان روش يا علم بررسى روابط متقابل ميان ادبيات و محيط زيست پيرامون ما معرفى شده، به خوبى نگرش و رفتار بى رحمانه بشر را در اشعار و آثار ادبى هنرمندان از گذشته تا امروز كشف و بررسى مى كند.
شعر طبيعت گرا اساساً موضوع تازه اى در ادبيات نيست اما نقد ادبى مبتنى بر طبيعت موضوعى است كه به ما اين امكان را مى دهد كه شعر را از زاويه ديد جديدى كه در واقع همان چشم انداز طبيعت است، بررسى كنيم. اين شيوه نقد ادبى در عين حال بشر را قادر كرده است كه مسائل را از منظرى زيست محور بنگرد و مورد تأمل و مداقه قرار دهد.
نوع بشر اما قرن هاست كه بزرگترين و مهم ترين عامل تجاوز به طبيعت شناخته شده است. انسان ها اين كره خاكى را با رفتار خشن و سودجويانه خود بى رحمانه مورد بهره كشى قرار داده اند و روشن است كه هدفى جز رام كردن عناصر طبيعت و تبديل آنها به چيزى مفيد و دلخواه خود نداشته اند، گويى انسان طى قرون متمادى همواره در پى آن بوده است كه تمام هستى را به اسارت خود درآورد.
اين موضوع اگرچه مسئله اى است كه طى سال هاى اخير و در پى بروز مخاطرات طبيعى و تنزل منابع طبيعى در جهان مطرح شده، اما بى رحمى بشر با طبيعت از نگاه تيزبين هنرمندان بسيارى از گذشته تا امروز دور نمانده است. رابيندرانات تاگور در ميان خيل هنرمندان و شاعران، در شمار آن اندك كسانى بوده است كه در كنار ستايش طبيعت به عنوان منبع الهام ادبى و خلاقيت هنرى، به رفتار خشونت بار انسان در طبيعت توجه كرده وآن را به تصوير كشيده است.
اين موضوع بويژه در شعرى از او با عنوان «پرنده اهلى در قفس» آشكار است كه طى آن تاگور به درد و رنج پرنده اسير و دورماندگى او از طبيعت خود مى پردازد.
داستان از اين قرار است كه دو پرنده يكى در قفس و ديگرى در جنگل با يكديگر ديدار مى كنند. يكى به ديگرى مى گويد از قفس درآ تا به جنگل پركشيم و ديگرى مى گويد نه، تو به درون قفس درآ و هر دو با هم در اين خانه زندگى كنيم.
پرنده آزاد مى گويد: «در ميان اين ميله ها كجاست تا جايى بال هاى خود را باز كنيم و پربكشيم » اما پرنده اسير مى گويد: «افسوس كه در آن اوج آسمان مكان امن و آرامى نيست و دريغ كه بال هاى من چون بال هاى تو توان پرواز ندارند. بال هاى من مرده اند.»
در اين شعر پرندگان هر دو از يك گونه اند اما هر يك به گونه اى ديگر و كاملاً متفاوت بار آمده اند. يكى اهلى است و ديگرى وحشى. پرنده وحشى مى گويد: «بيا و با ما آوازهاى جنگل را بخوان و ديگرى مى گويد اينجا بمان و سخن گفتن بياموز.»
پرنده جنگلى مى گويد: «آه هرگز آواز پرنده در جنگل آموختنى نيست.» اما پرنده اهلى مى گويد: «افسوس كه من هيچ از آواز پرندگان جنگل نمى دانم.»
روشن است كه پرنده اهلى در قفس آواز خواندن و عادات طبيعى خود را فراموش كرده اما البته صدا و گفتار ارباب خود را به خوبى تقليد مى كند. اما پرنده آزاد جنگلى مى داند كه آواز و همه رفتارهاى پرنده در طبيعت هرگز آموختنى نيست بلكه همه بخشى از طبيعت و يا سيستم طبيعى يا غريزه طبيعى حيوان است.
در اين جا و بر مبناى نقد ادبى طبيعت محور، فرهنگ و رفتار بشرى براى اولين بار به دقت مورد سؤال قرار مى گيرد و مباحث بى شمارى بر محور طبيعت گرايى مطرح مى شود كه نگرش و موضوعات تعيين كننده اى در ارتباط متقابل فرهنگ، طبيعت و انسان، محسوب مى شوند.
نوع بشر، فرهنگ بشرى را اساساً دستاورد بزرگ و مهمى مى شناسد اما در اين نوع نقد ادبى يا نگرش انتقادى، در واقع همين فرهنگ بشرى است كه طبيعت را به طرق گوناگون مورد حمله و تخريب قرار داده است.
به گفته «گلوت فلتى» از پيشگامان نقد ادبى طبيعت گرا، فرهنگ يكى ازدستاوردهاى مهم و بزرگ ماست كه آن را طى قرون بى شمار به دست آورده و شكل داده ايم اما همين دستاوردهاى بزرگ فرهنگى، غالباً همچون يك درنده و غارتگر و همانند طفيلى از طبيعت ارتزاق كرده، در حالى كه هرگز نقشى در جبران و تلافى انرژى و مواهب نابود شده و يا تغيير شكل داده آن و يا بازگرداندن انرژى به مدار حيات طبيعت نداشته است.
در شعر تاگور پرنده زيبا توان طبيعى خود را از دست داده و در مقابل زبان آدميان را آموخته است كه صد البته هيچ فايده اى براى او يا ادامه حيات و بقاى او نداشته است. به علاوه او ديگر بالى براى پرواز ندارد و روشن است كه دو پرنده از خلال ميله ها هيچ درك يا شناختى از يكديگر نخواهند داشت.
همچنين در اين شعر درد و گرفتارى پرنده اسير در قفس به وضوح تشريح شده است كه صرفاً به دليل طبيعت آزمندانه بشر كه در تلاش مداوم براى اهلى كردن طبيعت رخ داده است. زيرا بشر اغلب در پى آن است كه از زاويه و منظر سود و زيان خود به جهان بنگرد و آشكارا از ديدن طبيعت از منظر طبيعت و فارغ از سود و زيان خويش عاجز و ناتوان است. اما در نقد ادبى طبيعت محور براى اولين بار شايد بشر كوشيده و قادر شده است تا هر چيز را از منظر طبيعت آن چنان كه طبيعت مى خواهد و فارغ از سود و زيان و منفعت خويش بنگرد.
نگرش سود محور بشر سبب شده كه انسان نگرشى بر مبناى سلسله مراتب انواع به طبيعت داشته باشد كه البته در اين سلسله مراتب حيوانات اهلى بر حيوانات وحشى برترى مقام دارند. زيرا انسان عينكى انسان مدارانه و يا انسان محورانه بر چشم دارد و از اين رو به نسبت قرابت و نزديكى حيوان با انسان و فوايد مستقيم حيوان براى انسان ها، حيوان خانگى يا اهلى را بر حيوانات وحشى كه ارزش غيرمستقيم (و شايد به مراتب خانگى يا اهلى) را بر حيوانات وحشى كه ارزش غيرمستقيم (و شايد به مراتب بهتر و مهم ترى براى انسان داشته باشند) برترى مى دهد. اما در نگرش نقد ادبى طبيعت محور مرغزارهاى وحشى و دست نخورده و بكر براى اولين بار در جايگاه صحيح خود قرار مى گيرند و انسان ها براى اولين بار درمى يابند كه حيوانات وحشى يا به عبارت بهتر حيوانات طبيعى شايد بهتر از حيوانات اهلى و حتى مفيدتر براى انسان ها باشند.
نوع بشر با نگاه سلسله مراتبى خود به انواع موجودات زنده گياهى و يا جانورى و با محور منفعت و سود خود سلسله مراتب غيرواقعى و غيرطبيعى و كاملاً قراردادى را مبناى نگرش خود به طبيعت قرار داده است و گويى فراموش كرده است كه اين نحوه نگرش كاملاً قراردادى و ابزارى است و در طبيعت هيچ مبنا و معنايى ندارد. اما نتيجه آن نيز چيزى جز آزمندى بشر و تخريب فزاينده طبيعت نيست.
در شعر ديگرى از تاگور با عنوان «اى گل تو را چيدم» حمله بشر به طبيعت (و عوارض دردناك متقابل آن براى خود بشر) اينگونه تصوير شده است: «گل را چيدم اما آه وقتى بر قلبم نهادم خارهايش مرا آزرد. آنگاه كه شب درآمد و روز رنگ باخت، دريافتم كه گل پژمرده و مرده اما درد من بر جاى همچنان باقى است.»
در اين شعر اگرچه شعر با گل شروع مى شود اما موتيف اصلى گردآورى گل است. موتيف اصلى در واقع تجارت است. وقتى او گل را چيد دست هايش از خار گل مجروح شد: «گل هاى بى شمار چه بسيار عطر و زيبايى كه بر ما هديه مى كنند اما اكنون زمان گرد آوردن گل سر آمده است و چون شب در رسيد از آن گل هاى سرخ زيبا چيزى جز درد بر من نمانده بود.»
انسان گمان مى كند كه چيدن گل ها حق اوست اما طبيعت نگرنده اى خاموش نيست و روزى از خود واكنشى خواهد داشت. اين واكنش مى تواند گاه يك خار در دستان ما باشد و گاه يك سونامى!
پس بشر بايد نسبت به رفتار خود و عواقب آن در طبيعت مراقب و هشيار باشد. زيرا زمانى درمى رسد كه انسان به ناگزير هزينه سنگينى براى رفتار و نگرش خودمحورانه اش در طبيعت بپردازد.
در فصل ديگرى از اين شعر تاگور مى گويد: «نه اين حق تو نيست كه شكوفه ها را در فصل شكوفايى بربايى، جوانه ها را تكان دهى و بشكافى و شاخه ها را از ميانه بشكنى، زيرا اين وراى قدرت توست كه آنها را دوباره برويانى و بشكوفانى، با اين همه دستان تو شكوفه ها را خاك مى كند و گل برگ ها را به هزار تكه مى درد و در غبار مى پراكند.
انسان هنوز نمى داند كه با طبيعت چه رفتار بى رحمانه اى دارد و آن را حق خود مى داند زيرا او همچنان خود را آقا و ارباب طبيعت مى داند.
او عادت دارد كه چيزهايى را خراب كند تا چيزهاى ديگرى بسازد. انسان صخره هاى زيبا را نابود مى كند تا مجسمه اى شبيه به خود بسازد. انسان يك درخت سخاوتمند زيبا را مى شكند تا يك ساز موسيقى بسازد. چه بسيار درخت ريشه كن شده و چه قتل عام ها رخ داده تا انسان بتواند باغى و مزرعه اى از آن خود بسازد و از آن بدتر جايى براى نوشيدن چاى و قهوه و مبل و ميز و صندلى...
اين رفتار آدمى است به سبب نگاه انسان محور او كه رفتار او را به طبيعت سخت كور و بى رحمانه كرده است.
و عجيب آن كه انسان گمان مى كند به مدد تكنولوژى و دانش، قادر به روياندن و شكوفايى ديگر باره گل هاست اما علوم جديد نشان داده اند كه دستكارى بشر در طبيعت تا چه حد براى بشر خطرناك و بيمارى زا بوده است و تنها مادر طبيعت است كه خود بايد فرزندان خود را متولد كند و بپروراند.
اكنون زمان آن به سر آمده است كه بشر دريابد تمايزى ميان بشر و طبيعت نيست و بشر شاخه اى را مى برد كه خود بر آن نشسته و ادامه حيات بشر راهى جز حفظ طبيعت با تمام علف ها و ذرات ريز و به ظاهر ناچيز و بى ارزش آن ندارد و اين نه تنها به سبب بروز حوادث تلخ طبيعى بلكه به كمك نقد ادبى طبيعت محور ممكن شده است تا بتواند همچون تاگور تنهايى و بى كسى ژرف طبيعت را بنگرد و در اين تنهايى بى پناهى خود را نيز آنجا كه مى گويد: «من كودكى تنها بودم. دوستى نداشتم كه با او همبازى شوم. اما در عوض اين موهبت را داشتم كه تمام آن جلوه هاى هستى را كه در برابرم بود دوست و هم صحبت خود بپندارم. با خود مى پنداشتم كه اين دنياى بيرون از من هم مانند من كودكى تنها و به خود وانهاده است، كودكى است كه كنار پنجره بزرگ آسمان نشسته و به افق هاى ناپيدا مى نگرد.» به فراموشى بسپارد.
منبع: sfheber.wetpaint.com

مترجم: زهره فرجى‎/ منبع: اينديپندنت
خيلى ها معتقدند فيلمساز سياسى اوليور استون مدتى بود كه با كار جديدى در سينما حضور نيافته بود. به نظر مى رسد بازگشت او با كار جديدش - زندگينامه جورج بوش - بسيار جالب و در عين حال خشم برانگيز خواهد بود...
اين كه اوليور استون طبق برنامه ريزى هاى انجام شده اكران فيلم جديدش - زندگينامه جورج بوش با عنوان -W را در ايالات متحده از ۱۷ اكتبر يعنى درست سه هفته قبل از انتخابات رياست جمهورى آغاز كند، بسيار پرمخاطره به نظر مى رسد. با توجه به انتظار بى صبرانه امريكايى ها براى اين كه بوش سرانجام متكبرانه صحنه را ترك كند، به نظر مى آيد اين سه هفته آخرين دريچه فرصتى است كه از طريق آن اين فيلم مى تواند با بينندگان داخلى اش ارتباط برقرار كند. اگر اين فيلم قبل از انتخاباتى كه انتظار مى رود بسيار حادثه ساز و پايان بخش دوره اى از تشنج تاريخى باشد برروى صحنه برود استون مى تواند فرصت ارتباط با مخاطبانى را كه هنوز انرژى خود را براى انزجار از رئيس جمهور به كلى از دست نداده اند حفظ كند. درواقع اگر اين فيلم چند ماه بعد مثلاً در ژانويه اكران مى شد كاركرد آن مانند نگاهى بر گذشته اى نزديك اما ناگهان دور مى شد: گذشته اى كه به تازگى و با قاطعيت تمام داوطلبانه عميقاً از آن منفصل شده ايم!
همانگونه كه اشاره كرديم انتظار مى رود بازگشت اوليور استون اين فيلمساز سياسى پس از وقفه اى طولانى بسيار جالب توجه و به خصوص با زمان بندى هاى انجام شده بى نهايت خشم برانگيز و پرمخاطره باشد. آخرين ظهور سياسى آشكار اين فيلمساز با فيلم «نيكسون» در سال ۱۹۹۵ بود كه بهترين و يكى از پرجنجالترين فيلم هاى او تاكنون به حساب مى آيد و به دنبال آن JFK (جان اف كندى)، فيلمى كه به طور تكان دهنده اى روشنگر حقايق تاريخى بود و در سال ۱۹۹۱ ساخته شد. در اين فاصله او موفق نشد پروژه زندگينامه مارتين لوتر را كه مدت ها روى آن برنامه ريزى كرده بود به بهره بردارى برساند و در همين اواخر پروژه بلندپروازانه ديگرى را با موضوع قتل عام Mai Lai در سال ۱۹۶۸ كه در آن سربازان امريكايى چندصد غيرنظامى ويتنامى را به قتل رسانده بودند، ناتمام گذاشت. در اين ميان نيز جاى تعجب دارد كه فيلم «مركز تجارت جهانى» او كه انتظار مى رفت تنها روايت پارانويا و تب شايعات مرتبط با اين موضوع باشد همانقدر سياسى جلوه كرد كه فيلم «آوازخوانى در باران» او.
استون اين بار نيز به عادت هميشگى اش ادامه مى دهد و سرنخ هايى از فيلمنامه و انتخاب بازيگران به افكار عمومى مى دهد. متأسفانه نخستين مطالب پراكنده اى كه از فيلمنامه لو رفتند به نحوى بودند كه خوانندگان تصور كردند اين تنها يك شوخى بى مزه از دروغ هاى اول آوريلى بوده! بوش در مهمانى و شب نشينى با دوستان لوسش در حالت مستى سر به سر ديگران مى گذارد و در حال جويدن بيسكويت هاى نمكى اش فرياد مى زند: «من تصميم مى گيرم!» و اين قبيل رسوايى ها مطمئناً براى خشمگين كردن جناح راستى ها كافى است! آنها قطعاً از بخش ورژن تبليغاتى بوش در شبكه ABC رضايت بيشترى داشتند. برنامه اى به نام «دوره بحران» كه داستانى بادكرده و آكنده از دروغ بود كه توسط دو جناح راستى بريتانيايى الاصل به نام هاى ليونل چتويند و برايان تركارد اسميت تهيه شده بود. نقش اصلى بوش را تيموتى باتمز به عهده داشت كه قبلاً نيز در سريال كوتاه «بوش من كجاست » ساخته استون و ترى پاركر بازى كرده بود.
استون در انتخاب بازيگر اميدبخش عمل مى كند. جاش برولين با كمى تطبيق بيشتر از آنچه در نقش مردى تگزاسى در «سرزمينى براى پيرمردها نيست» از خود نشان مى دهد مى تواند در نقش بوش نيز به همان شدت رضايت بخش عمل كند كه بروس گرينوود در فيلم «سيزده روز» كه در آن در نقش جان. اف. كندى ظاهر شده بود. اما در پشت پرده باز به همان موضوع قديمى انتخاب شيطانى ترين نقش ها از ميان بازيگران انگليسى تبار برمى خوريم. تونى جونز در نقش نابغه خبيثى به نام كارل رو ظاهر مى شود كه قيافه و ظاهر متناسب با نقش را به خوبى داراست. اين درحالى است كه تاندى نيوتن ظاهر چاپلوس و عصبى كاندوليزا رايس را به خوبى منعكس مى كند. ديك چنى در آغاز فيلمبردارى بدون بازيگر مى ماند و حتى شايعه مى شود كه رابرت دووال بازى در اين نقش را نپذيرفته است.
مسئله اى كه در مورد اين فيلم بيش از هر چيز ديگرى باعث نگرانى است اين كه به تمام مناظرات موجود درباره بوش پايان دهد. چنانچه با فيلم JFK نيز اين مشكل به وجود آمد من از اين نگرانم كه ما در انتها يا با يك تصوير نهايى شفقت آميز از بى كفايت ترين رئيس جمهورى كه تاكنون داشته ايم روبه رو شويم (چرا كه قرار است استون بيش از هرچيزى بر «حماقت» او تأكيد كند). و يا چنين اتهام جدى و دقيقى به سادگى و يا صرفاً به خاطر اين كه اين يك فيلم هاليوودى است بى اعتبار گردد. البته اين را مى دانم كه استون در پى ايجاد مباحثات تاريخى نيست و اين كه تاريخ بسيار بى رحمانه بوش را به محاكمه خواهد كشيد. اما از آنجايى كه ديگر كسى به تاريخ علاقه مند نيست تصوير استون تنها چيزى است كه با ما خواهد ماند. در اين صورت او بهتر است تكليف را مشخص كند!