على اصغر كشانى
سينماى مردم شناسى ايران وامدار فرهاد ورهرام است. ورهرام هم به لحاظ آكادميك و هم تجربى هنرمند كاملى است. تحصيلات او در رشته فيلمبردارى در مدرسه عالى تلويزيون و سينما و كارگردانى در دانشكده هنرهاى دراماتيك به لحاظ تحصيلات دانشگاهى و تئوريك و تجربه هاى فعال در مؤسسات تحقيقاتى و پژوهشى او را به يك ميراث زنده فرهنگى تبديل كرده است. فعاليت هاى وسيع ورهرام در حوزه تحقيق، عكاسى، فيلمسازى مستند و مطالعات و دقت او در حوزه مردم شناسى روستايى در ايران او را به يكى از كارشناس ترين مستندسازان عصر حاضر در ايران مبدل كرده است. فعاليت هاى او طى سه دهه وى را هنرمندى همسو با آموزه هاى سينماى مستند ساخت. ورهرام هيچ گاه مستند را زمينه و سكويى براى رسيدن به سينماى داستانى نديد. او دوستان سريال ساز يا فيلم بلندساز را به طعنه و شوخى «داستانى ساز» خطاب مى كند و اين لحن گفتارى را با بدجنسى و غرور يك مستندساز ادا مى كند. «كم شماراند» مستندسازانى كه غايت فيلم ساختنشان را سينماى مستند بدانند. ورهرام و برخى همنسلانش اينگونه بودند. كارى كه نسل بعد مستندسازى كمتر بدان توجه كرد.
در نظرگاهى به سينماى مستند ورهرام مى توان انديشه و كار او را در چند بعد ديد:
۱- سينماى ورهرام مبتنى بر تحقيق است
عنصر تحقيق شالوده سينماى مردم شناسى است. مشاهده درازمدت در محل، مهم ترين خصوصيت اين نوع مستند است. تحقيق به قدرى حائز اهميت است كه بسيارى مردم نگارى را از حوزه سينماى مستند خارج مى دانند و آن را شقى جدا از محورهاى گسترده اين سينما تلقى مى كنند. تحقيق عميق آنچنان كه ورهرام با روش ها و الگوهاى درازمدت بدان توجه نشان داده است، آثار او را از مختصات سطحى و بزن برويى مستندهاى فله اى جدا مى سازد. ورهرام شاگرد مستقيم دكتر نادر افشار نادرى مردم شناس چيره دست و دكتر روح الامينى استاد مردم شناسى بوده است. در اوايل دهه ۵۰ در مؤسسه مطالعات و تحقيقات اجتماعى فعاليت هاى تحقيقاتى ورهرام به همراه گروهى تحقيقاتى كه هركدام به نوعى از روستائيان و عشاير شناخت كافى داشتند پروژه هاى متعددى چون پروژه ابيانه، مراسم قاليشويان در مشهد اردهال و غيره را انجام مى دهد. روش ورهرام در تحقيقاتش طى اين سه دهه مبتنى بر زندگى يك ساله با روستائيان و عشاير، عكاسى از مراسم، منطقه و ابزار و اشياى مادى روستاست.
۲- سينماى ورهرام مبتنى بر تكنيك است
ياد و يادگار را به خاطر داريد. اثرى كه ورهرام و مصطفى رزاق كريمى كارگردانى كردند. اثرى درخشان، ماندگار و بشدت گيرا با نظرى بر پيدايش و شكل گيرى ايران تا دوران معاصر. مستندى، دقيق، منسجم و باشكوه. به راستى زبردستى ورهرام را در تصويرگرى هنرمندانه اين اثر جز در سايه تكنيك و زيبايى شناسى چگونه مى توان تحليل نمود. او مسلط به ابزارش است و نما به نماى آثارش از چوكا گرفته تا نخل و بازار اردهال و تاراز و عروسى مقدس تا خلوت جنگل اين را مى گويد. دوربين جست وجوگر و كادرهاى دقيق و نورهاى محيط محور مرتضى پورصمدى و فيلمبرداران ديگر آثارش به شكلى افراطى اين خروجى را دارد. ورهرام همان طور كه تحقيق را مى شناسد و با گوشت و خونش عجين شده، از سينما شناخت دارد. مى داند دوربين را كجا بگذارد و از محيط هاى مرده و فضاهاى پرت چگونه ميزانسن بسازد و دكوپاژ كند. اين بعد هنرمندانه و زيبايى شناسانه جز زحمت و خون جگر چشيدن و دود چراغ خوردن در بيغوله هاى ناكجاآباد ايران جز مرتبه تكنيك گرايى و شناخت از ابزار در خدمت قصه چه مى تواند باشد. در عروس مقدس مى داند چه هنگام بايد هاى انگل كند تا عظمت مراسم ديده شود و در بازار اردهال كجا لانگ شات را به زوم تمام كند تا اصل وقايع از دست نرود و اين كنترل به محيط در استرس زاترين زمان ممكن خبر تبحر و جسارت و سوار بودن بر كار چيز ديگرى نيست.
۳ـ تقسيم كار مهمترين اصل براى ورهرام است
كمتر اثرى از ورهرام مى بينيم كه نام او بيش از يك يا دو مرتبه در شناسنامه فيلم تكرار شده باشد. او به شكل افراطى قائل به تقسيم كار است و اين با روح تحقيق گراى او مجانست كامل دارد. همين ويژگى باعث شده تا تداخل حوزه توليد از ساير حوزه ها در سينماى او كم شود. سفارش دهنده در سطح سفارش باقى بماند و در ابعاد زيبايى شناسانه و محورهاى تكنيكى و گستره تخصصى كار مداخله نكند. كارى كه اين روزها به يك نوع بيمارى مزمن در كليت حوزه سينما تبديل شده است وجوه صحيح اين رويكرد تا حدى بايد مى بود كه ورهرام محقق از ورهرام كارگردان جدا مى شد. خود او نيز به اين نكته مهم اذعان دارد.

مريم درستانى‎/ بخش نخست
«فرهاد ورهرام» از جمله فيلمسازان مستندى است كه حضورش در سينماى مستند ايران حضورى مستقل را تبيين كرده است. او متولد بروجرد است و آن طور كه خودش مى گويد: «خانه مان در پامنار يكى از محله هاى قديمى تهران است به اسم صديق الدوله. اجداد من وقتى به تهران آمدند كه تهران به عنوان پايتخت شناخته شد. اجداد من همه كارمندان دولت بودند و شما اگر در شجره نامه ما ببينيد اجداد من نه تاجر، نه پيشه ور و نه كارخانه دار بودند و تماماً همه بوروكرات بودند...»
ورهرام تحصيلكرده مدرسه عالى تلويزيون و سينما در رشته فيلمبردارى است كه آن را نيمه تمام رها كرده تا در دانشكده هنرهاى دراماتيك رشته كارگردانى سينما را به اتمام برساند. در كارنامه اش فعاليت هاى مختلفى چون عكاسى، فيلمبردارى، تحقيق و پژوهش و كارگردانى به چشم مى خورد. او با كارگردان هاى مختلفى كار كرده و به عنوان محقق و فيلمبردار در كنار آنها حضور داشته. از جمله فيلم هاى او مى توان به نخل، بازار در اردهال، صيادان كوچ، آبگينه، تاراز، قتل شتر و همين طور عروسى مقدس (پير شاليار) با همكارى حوزه مردم شناسى وين اشاره كرد. حضور او همچون حضورى مستقل و آينده نگارانه براى دنياى مستند ايران است.به اميد اين كه اين گونه مستندها (مستندهاى مردم شناسى) به شكلى سازمان يافته، برنامه ريزى و توليد شود تا رونق آن سبب رونق نوعى ديگر از سينماى مستند ايران باشد.
* آقاى ورهرام! دنياى مستند دنياى جذابى است و شما به عنوان مستندساز وارد حيطه اى از مستندسازى شديد كه كمتر كسى به آن حيطه پا گذاشته. حيطه مستندهاى شما را مستندهاى مردم شناسانه نام نهاده اند، به چه شكل وارد اين حيطه شديد
مثل بقيه كسانى كه وارد حيطه فيلمسازى شدند. من هم گرايش سينما خواندم و آن را نيمه كاره رها كردم و بعد در دانشكده دراماتيك تحصيل كردم. از سال ۵۲ تقريباً كار فيلمبردارى را شروع كردم و بعد مدتى فيلمبردار سازمان جنگل ها بودم كه چند فيلم هم براى آنها ساختم.
* چرا پرداختن به رسوم و فرهنگ و آئين مردم يك محله، ايل يا عشاير را در اكثر كارهايتان مدنظر قرار داديد اصلاً چرا حيطه مردم شناسى
در دانشكده علوم اجتماعى با «نادر افشار نادرى» آشنا شدم كه ايشان جزو نخستين و آخرين مردم شناس ايرانى بود كه در اين زمينه فعاليت داشت. وقتى رئيس اين دانشكده شد چهار واحد درسى شامل فيلم و مردم شناسى را اضافه كرد چون معتقد بود دانشجويان مردم شناسى بايد با فيلم و عكس آشنا باشند و اگر خواستند روزى تحقيق كنند از اين ابزار به عنوان يك وسيله تحقيقاتى استفاده كنند. اين چهار واحد به دو واحد تقسيم مى شد. دو واحد را هوشنگ كاووسى به شكل تئورى تدريس مى كرد و من شاگرد ايشان بودم و دو واحد عملى ديگر را من با دانشجويان عكاسى و فيلمبردارى كار مى كردم. در محيط دانشكده فيلم ريورسال مى گرفتيم و مى داديم ظاهر كنند و با دستگاه مونتاژ كار مى كرديم. هفته اى چهار ساعت برگزارى اين كلاس ها و نمايش فيلم خيلى جذاب بود.
* تدريس در آن دانشكده در آن سال ها بدون عكس و يا فيلم بوده، چون آن زمان هنوز فيلم يا عكسى به شكل جدى از اين دسته از فيلم ها يافت نمى شده است. هرچند كه الآن هم...
آنچه در آن كلاس ها تدريس مى شد بيشترى تئورى بود و درباره فيلم هاى مردم شناسى دنيا بحث و تبادل نظر مى شد.
* در اكثر كارهايتان مثل فيلم «نخل» كه به ابيانه پرداختيد يا در فيلم «بازار» اردهال به مراسم قالى شويان در مشهد پرداختيد و بعد مناطق ديگر مثل اورامان كردستان و عشاير بختيارى و...
نادر افشار نادرى من را به دكتر روح الأمينى معرفى كرد كه مردم شناس معروفى است. او رئيس بخش انسان شناسى بود كه بخش مردم شناسى زير نظر گروه انسان شناسى بود و من در اين گروه به عنوان عكاس همكارى داشتم. در اين گروه تحقيقات و مطالعات زيادى درباره ابيانه، مناسبات مشهد اردهال و ميمند شهر بابك و معمارى سخت آنجا بود كه انجام مى شد. در كنار دكتر روح الأمينى سفرهاى زيادى رفتيم و به اين حيطه علاقه مند شدم، خودم اهل كتاب بودم و خيلى كتاب مى خواندم و عكس مى گرفتم و كار تحقيق و پرسشنامه هم زياد انجام مى داديم و من اين فضا را بيشتر از فضاى سينما دوست داشتم.
* شايد بتوان مستندهاى مردم شناسانه را زيرمجموعه مستندهاى اجتماعى و فرهنگى نيز به حساب آورد. به نظر شما چرا ما مستندساز مردم شناس كم داريم
ما اصلاً مستندهاى مردم شناسى نداريم. همه جاى دنيا مستند مردم شناسى از دل دانشگاه ها، آكادميك و بخش هاى تحقيقاتى بيرون مى آيد يعنى از قرن ۱۸ كه عكاسى شروع شد و از قرن ۲۰-۱۹ كه دوربين فيلمبردارى آمد، مردم شناسان خارج از حيطه سينما شروع به استفاده از اين ابزار كردند و استفاده از اين ابزار از دل مردم شناسى بيرون آمد. ما نهادهايى كه فيلم هاى مردم شناسى توليد كنند و وابسته به دانشگاه ها و مراكز علمى باشند نداريم. در ايران اين وظايف برعهده فيلمساز است و با ساختن فيلم هايى درباره ايران و تنوعات جغرافيايى و اقوام و مراسم و... آن مى توان به جذابيت و يا تفاوت اين فيلم ها در كشورمان اشاره كرد. ويژگى آن هم اين است كه شما با اين گونه از فيلم ها مى توانيد يك جامعه را تعديل كنيد و يا در جهت گسترش مطالعات انسان شناسى از آن استفاده كنيد مثل يك تحقيق، فيلم هاى ما مردم شناسى نيست و به اشتباه جا افتاده است.
* اين تقسيم بندى درباره فيلم هاى مستند توسط چه كسى و چه زمانى وارد كشور ايران شد
اولين تقسيم بندى ايران از كتاب سينماى مستند ايران بود كه در سال ۵۷ چاپ شد. اين كتاب دو جلد است. يك جلد درباره سينماى مستند دنيا و يك جلد درباره سينماى مستند ايران است. تقسيم بندى سينماى ايران در بخش مردم شناسى، مردم نگارى، قوم پژوهى، قوم نگارى، عشايرى و ايلياتى و... بود كه بيشتر زيرمجموعه فيلم هاى علمى به حساب مى آمدند و ازآنجا كه دانشگاه هاى ما اين علم را نمى شناختند و بدون پيش زمينه به يكسرى آداب و رسوم پرداختيم كه به قول محمد تهامى نژاد سينماى مستند است نه سينماى مردم شناسى. به عنوان مثال من نمى توانم يك فيلم درباره اتم بسازم حتى بايد يك كارشناس يا يك مؤسسه تحقيقاتى، نيز تحقيقات و اطلاعات خودش را در اختيار من بگذارد من فقط كسى هستم كه براى تحقيق آنها مابه ازاى تصويرى پيدا مى كنم.
* ساختن فيلم مستند به دلايل وظايف عديده اى كه يك فيلمساز دارد سخت تر است. شما با چه پشتوانه اى و چگونه فيلم مى سازيد
خب من با گروه هاى مطالعاتى زيادى كار كردم و هميشه منابع داشته و يا تحقيقات خودم و بازديدهايى كه خودم از محل داشتم.
* حالا واقعاً فيلم هاى شما را مى توان در جرگه فيلم هاى مستند مردم شناسانه جاى داد
فيلم هاى من بيشتر مردم نگارى است يعنى ضبط يك واقعه مثل فيلم «پيرشاليار» يا فيلم «تاراز» فيلمى است كه يك گروه انسانى را به نمايش مى گذارد تا زمانى كه به مقصد برسند. من بيشتر در فيلم هايم به شكل جزئى و مثل يك مونوگرافى فقط يك منطقه كوچك را مطالعه مى كنم كه ممكن است يك محله باشد يا يك نوع صنايع دستى خاص يك محله. فكر مى كنم بيشتر مردم نگارى است و اگر بخواهم نوع نوشتارى آن را اشاره كنم بايد بگويم بيشتر به مونوگرافى نزديك است.
* اين شما هستيد كه به سوژه فيلمتان شكل مجزا مى دهيد يا اين سوژه است كه براى شما به عنوان مستندسازى تكليف تعيين مى كند
معمولاً در همه كارهايم مثلاً براى بازار اردهال مشهد شش سال وقت گذاشتم. به آنجا رفتم و عكس گرفتم و با مردم آنجا آشنا شدم. بعد به دنبال اسناد و مدارك و مطالعه و بازبينى كه از آن محل دارم يكبار تمام آن آئين و واقعه و رسوم را مى بينم. تقريباً ساخت هر فيلم من دوسال طول كشيده است.
ادامه دارد

ميترا اسدنيا
نفوذ هنر ژاپنى يا ژاپن گرايى درهنر غربى موضوعى است كه پيشينه اى تاريخى دارد و در عين حال جنبه هاى عميقى از تفكر و نگرش در هنر و زندگى و سبك هاى هنرى را در بر مى گيرد.
اما اين عبارت يعنى ژاپنيسم يا ژاپن گرايى نخستين بار به عنوان يك اصطلاح در زبان فرانسه مطرح شد كه در انگليسى نيز منتقل شد و عبارتى است كه نشانگر نفوذ فرهنگ و هنرهاى ژاپنى در هنر غرب است. اين كلمه ابتدا توسط ژول كلاريتى در كتابش با عنوان هنر فرانسوى كه در سال ۱۸۷۲ به چاپ رسيده بود مطرح شد و از آن هنگام تاكنون اساساً به آثارى اطلاق مى شود كه مستقيماً متأثر از اصول هنر ژاپنى هستند به ويژه در آثار هنرمندان فرانسوى به عنوان آثار هنرى ژاپنيسك شناخته مى شوند.
در دهه ۱۸۶۰ شيوه هاى چاپ برجسته ژاپنى يوكيو- اى منبع الهام بخش براى بسيارى از نقاشان امپرسيونيسم اروپايى به ويژه در فرانسه شد كه نهايتاً به خلق و شكل گيرى سبك هاى شاخص و مشهورى چون هنر نوين و كوبيسم انجاميد.
هنرمندان اروپايى در اين زمينه عمدتاً از برخى ويژگى ها نظير فقدان سايه و چشم اندازهاى وسيع و گسترده با رنگ هاى قدرتمند در آثار ژاپنى متأثر شده و خود را از قيود خاصى نظير قراردادن يك موضوع در مركز اثر با محورهاى اريب در پس زمينه رها كردند.
اما ريشه و اساس ورود اين سبك هنرى به اروپا به دوره هايى حد فاصل ۱۸۴۸ تا ۱۸۵۴ و زمانى باز مى گردد كه اولين كشتى هاى حامل تاجران خارجى به سواحل ژاپن لنگر انداختند.
در دوره تجديد حيات ميجى در ۱۸۶۸ كه ژاپن به دورانى طولانى از نوعى انزواى ملى پايان داد، درهاى اين كشور به روى كالاهاى خارجى غرب گشوده شد و اين شامل ورود سبك ها و تكنيك هاى نوين نقاشى و عكاسى نيز شد. متقابلاً بسيارى از آثار نقاشى و سراميك هاى يوكيو - اى و نيز بسيارى از منسوجات و آثار برنزى ژاپن همراه با ديگر آثار هنرى به اروپا و آمريكا راه يافت و بزودى از شهرت و محبوبيت فوق العاده اى برخوردار شد.
ازاين هنگام به بعد ژاپنيسم و گردآورى مجموعه آثار هنر ژاپنى به گونه ديوانه وارى بويژه در زمينه هنر نقاشى و آثار يوكيو - اى در اروپا رواج يافت كه طى آن اولين نمونه هاى اين آثار در پاريس به نمايش درآمد.
در حدود ۱۸۵۶ هنرمند فرانسوى فليكس براكوموند در كارگاه چاپ خود اقدام به تهيه نسخه هاى كپى از كتاب هوكوسايى مانگا كرد. اين كتاب در اصل مجموعه طرح هايى از انواع موضوعات نظير گياهان و مناظر و اشيا بود كه توسط هنرمند ژاپنى هوكوسايى طراحى و ارائه شده بود و اين نقاشى ها عمدتاً بر روى محموله انواع ظروف چينى مورد استفاده قرار مى گرفت.
اين گرايش ديوانه وار به مجموعه هاى ژاپنى همچنان ادامه داشت تا دهه ۱۸۶۰ كه يك فروشگاه عرضه كالاهاى چينى انواعى از كالاهاى ژاپنى از جمله آثار چاپى و نقاشى را در خيابان مشهور و پر زرق و برق ريولى پاريس به نمايش گذاشت.
در ابتدا به رغم تماس هاى اوليه با برخى شاهكارهاى كلاسيك ژاپن نظير يوكيو-اى بيشتر آثار چاپى كه به غرب رسيد از هنرمندان دهه ۱۸۶۰ و ۷۰ يعنى هنرمندان معاصر ژاپنى بود و مدت زمان زيادى لازم بود تا غربيان توانستند به آثار استادان بزرگ و اصيل نسل هاى كهن ژاپنى دست يافته و آنها را نيز درك و تجربه كنند.
از ميان آثار متعدد اين دوران، يكى از آثار ونگوگ با نام «شكفتن درخت آلو» در سال ۱۸۸۷ به خوبى نشان مى دهد كه اين نقاش مشهور تا چه حد از آثار و هنر نقاشى ژاپنى تأثير پذيرفته است.
در دهه ۱۸۷۰ تا ۱۸۸۰ ميلادى مجموعه داران ژاپنى، نويسندگان و منتقدان آثار هنرى همچنان به سفرهاى متعدد دريايى به ژاپن ادامه دادند كه سرانجام به انتشار مقالاتى درباره زيبايى شناسى ژاپنى و سپس افزايش نقش آن در اروپا بويژه در فرانسه انجاميد.
از ديگر سو تعدادى از هنرمندان ژاپنى نيز متعاقباً در پاريس سكنا گزيدند كه تاداماسا هاياشى از آن جمله است كه در همان ايام آثار هنرى بى شمارى از هنر ژاپنى خلق كرد. در حالى كه هنرمندان ژاپنى نفوذ بيشترى در اروپا مى يافتند تقريباً در همان زمان غرب گرايى در ژاپن در حال اجرا بود.
از جمله هنرمندان غربى كه به شدت متأثر از هنر ژاپنى شدند مى توان به جيمز مك نيل ويستلر نقاش انگليسى الاصل امريكا، كلود مونه، ونگوگ، پيسارو، پل گوگن و گوستاو كليمت نقاش اتريشى اشاره كرد و جالب آن كه برخى هنرمندان اروپايى نظير جرج فردينان بيگوت به دليل دلبستگى شديد به هنر ژاپنى به اين كشور سفر كرده و در آنجا ماندگار شدند.
در اين ميان ويستلر نقش بسيار مهمى در معرفى هنر ژاپنى به انگلستان داشت زيرا طى اقامتش در پاريس كه مركز تمام آثار و كالاهاى ژاپنى بود مجموعه هاى عالى و جالبى تهيه و گردآورده بود.
برخى از آثار ون گوگ نيز به وضوح نمايانگر سبك هنرى يوكيو- اى و موتيف هاى آن است. به عنوان مثال پرتره صاحب يك فروشگاه آثار هنرى اثر اين هنرمند شش صحنه متفاوت از يوكيو- اى را در پس زمينه اين اثر نشان مى دهد.
در عالم موسيقى نيز پوچينى به عقيده بسيارى در خلق اثر خود با نام مادام باترفلاى كاملاً متأثر از ژاپنيسم بوده است.
اما شاخصه هاى هنر ژاپنى در اين هنرمندان بسيار زياد و متنوع بود. حتى در عالم تئاتر و نمايش هم فقدان نوعى تقارن و بى نظمى خاص در هنر ژاپنى براى هنرمندان اروپايى جذابيت بسيار داشت. تأكيد هنر ژاپنى بر چيدمان بدون مركز و بدون پرسپكتيو و نور، بدون سايه و نيز استفاده از رنگ هاى چالاك و زنده بر سطح اثر براى آنان جالب توجه بود.
در حالى كه اين عناصر تقابل مستقيمى با هنر آن روز اروپا و ريشه هاى تاريخى آن داشت و در واقع آن دسته از هنرمندان قرن نوزدهم را به خود جلب مى كرد كه معتقد بودند از نظر روانى اصول و قراردادهاى آكادميك هنر غربى را بايد رها كرد.
سبك يوكيو- اى باخطوط منحنى و طرح ها و سطوح صاف همچنين الهام بخش سبك هنر نوين در اروپا شد كه در اوايل قرن بيستم ميلادى شهرت فراگير يافت و برخى الگوهاى هنرى آن نظير خطوط منحنى كليشه هاى گرافيكى رايج شد كه بعدها در آثار بسيارى از هنرمندان در سرتاسر جهان يافت مى شد. اين اشكال و توده هاى صاف از رنگ منادى و آغازگر هنرآبستره در دوران مدرن شد.
ژاپنيسم يا ژاپن گرايى همچنين نه تنها در نقاشى و موسيقى بلكه در بيشتر هنرهاى رايج غربى رواج دارد. امروزه اقتباس از عناصر برجسته در اين سبك و نفوذ سبك هاى رايج برگرفته از هنر ژاپنى، در بيشتر هنرهاى كاربردى از لوازم و اثاثيه منزل گرفته تا منسوجات و جواهرسازى تا طراحى گرافيك ديده مى شود.
از جمله بارزترين نمونه از اين تأثير و نفوذ را مى توان در اشعار غربى (و نيز ايرانى ) به سبك هايكو ديد و اين سبكى است كه در ساير آثار هنرى در غرب و نيز كشورهاى غيرغربى متأثر از غرب نفوذ كرده است.
ويژگى متمايز هنر ژاپنى دوگانگى منحصر به فرد آن است. هنر ژاپنى، به خاطر سادگى، و نوعى سكوت تأمل برانگيز و نيز به سبب نقش برجسته هاى متنوع اش شهرت بسيار دارد و همين سادگى به گونه چشمگيرى بر نقاشى غرب در قرن نوزدهم تأثير مستقيم و در قرن بيستم تأثير غيرمستقيم داشته است. اين عناصر در معمارى قرن بيستم غرب نيز به شدت تأثير گذار بوده است.
در واقع سبك مينى ماليسم درهنر نيز كه يكى از شاخص ترين سبك هاى مدرن رايج در جهان معاصر است، خود نمونه اى از تأثيرپذيرى هنرمندان و نويسندگان غربى از همين نگرش ساده گرايى (و نه ساده انگارى) و ايجاز در هنر ژاپنى است.

مترجم: زهره فرجى ‎/ منبع: اينديپندنت
كلينت ايستوود در اواخر دوران كارگردانى اش به ساختن بهترين فيلم هايش ادامه مى دهد. «معاوضه» (كه تنها چند روز مانده به افتتاحش در جشنواره كن به دلايل ناشناخته اى نام آن از «بچه اشتباهى» به اين نام تغيير يافت) جديدترين اثر درخشان اوست.
ايفاى نقش بى نظير آنجلينا جولى در اين فيلم كه داستان آن در اواخر دهه ۱۹۲۰ و اوايل ۱۹۳۰ در لس آنجلس اتفاق مى افتد بدون ترديد او را نامزد بسيارى از جوايز مهم سينمايى خواهد كرد. او در اين فيلم در نقش كريستين كولينز ظاهر مى شود، مادرى كه با پسر ۹ ساله اش، والتر در خانه محقرى گذران زندگى مى كند. يك روز كه او مجبور مى شود در محل كارش، در يك شركت ارتباطات، تمام وقت كار كند هنگام برگشتن والتر را در خانه نمى يابد. جولى در اين نقش تركيبى از ناراحتى، نااميدى، نگرانى و اندوه يك مادر را زمانى كه دنبال پسر گمشده اى مى گردد به شيوه عميقى منعكس مى كند. قصه اى كه با ملودرام ساده گم شدن يك بچه آغاز شده است به تدريج به يك پرده بردارى آشكار از بى بند و بارى تشكيلات پليس لس آنجلس تبديل مى شود. مقامات پليس براى جلوگيرى از افشاگرى هاى كريستين دست به هر كارى مى زنند و يك كشيش پروتستان «روگوستاو بريى» (جان مالكوويچ) در جريان مبارزه او عليه اين اقدامات به او كمك مى كند.
ايستوود كارگردانى است كه هرگز به آزاديخواهى شهرت نيافته است. اما رويكرد او در اين فيلم يك كنايه آشكار نسبت به نظام حاكم در آمريكاى كنونى است. سياستمداران و نيروهاى امنيتى در جريان فيلم ايستوود در دهه ۱۹۲۰ بى هيچ قيد و بندى حاضر به زندانى كردن و شكنجه افراد مورد نظرشان هستند. آنها با استادى تمام در رسانه ها دخل و تصرف مى كنند.
كريستين همتاى مؤنث قهرمانان به ياد ماندنى فيلم هاى قديمى «فرانك كابرا» است كه عليه فساد حاكم مبارزه مى كردند. ورد او اين جمله است: «هرگز نزاعى را آغاز نكن. اما اگر در آن قرار گرفتى قطعاً بايد آن را به پايان برسانى.» كريستين نماد يك صورت ذهنى فراموش شده از وقار آمريكايى است. گاهى اوقات احساس مى شود كه ساخت اين فيلم متعلق به دوران ديگرى است و پيشروى فيلم به كندى صورت مى گيرد. ايستوود از جلوه هاى خيره كننده و دوربين هاى دستى استفاده نمى كند اما بازآفرينى او از لس آنجلس دوران پيش از جنگ بسيار دقيق و حساب شده است. در توليد و طراحى لباس ها بدون آنكه جلب توجهى صورت گيرد موشكافانه عمل شده است. هر از گاهى روايت فيلم كمى ساختگى به نظر مى رسد. اما اين هم يكى از ويژگى هاى داستان سرايى در سبك حماسى است. از جهاتى مى توان اين فيلم را داستانى مهيج درباره هويتى كه به درستى شناخته نشده است ناميد. برخى از سكانس هاى سنگين اين فيلم مانند صحنه هاى مسحوركننده اى از دادگاه و همينطور يك ميان پرده وحشتزا در درمانگاه روانى بازتاب هايى از درام هاى جنايى قديمى «وارنر بروس» هستند. حركات شخصيت ها بدون نقص برآورد شده اند. ايستوود نمايش احساساتى را كه داستان را پيش مى برند هرگز از دست نمى دهد. در واقع محور اصلى اين فيلم را درام يك مادر نااميد در جست وجوى يافتن كودك ناپديد شده اش تشكيل مى دهد. «معاوضه» قطعاً بهترين اثر كلينت ايستوود نخواهد بود چرا كه موضوعات آن بسيار مرموز و تار به نظر مى رسند. اما نفوذ احساسى فيلم و ساخت استادانه آن نشان مى دهد كه اين اسطوره سينمايى هنوز بر تارك توانايى هايش ايستاده است.