يزدان سلحشور

يك
همه مى دانيم كه ويليام فاكنر در ۱۸۹۷ در جنوب امريكا به دنيا آمد؛ [شايد هم نمى دانستيم اما حالا مى دانيم!] و مى دانيم همانجا دچار چيزى شد كه اغلب بچه ها دچارش مى شوند يعنى پديده اى به نام رشد و نمو! درباره سال هاى اول زندگى اش اطلاعات موثقى در دست نيست. خب! آن موقع - يعنى موقعى كه صدايش مى كردند «بيل كوچولو»- كسى براى ضبط در تاريخ، خودش را به زحمت نينداخت كه فكرى براى اين «گسست تاريخ نگارانه» بكند؛ حاصل اش اين شد كه تنها مختصرى مى دانيم از اوضاع و احوالش در كودكى و يكى از چيزهايى كه مى دانيم و مهم است، اين است كه در بچگى گوش اش را پر كرده بودند با داستان هايى از رشادت و دلاورى و افتخار درباره اجدادش و ديگر قهرمانان جنوب امريكا .
اين جور قصه ها در جنوب امريكا ، يك سنت است. گاهى به شكل ساده روايت مى شوند و گاه با موسيقى سنتى امريكا همراه مى شوند.
به هرحال اقوام شكست خورده در حماسه هايى كه حاصل آرزوهاى آنها هستند زنده مى مانند و مردم جنوب، بدجورى از شمالى ها شكست خورده بودند. در جنگ هاى داخلى و حالا هى افسانه و حماسه توى كله بچه هاشان فرو مى كردند. فاكنر توى همين افسانه ها وول خورد و بزرگ شد.
تحصيلاتش نامرتب بود و مثل اكثر آنهايى كه در ادبيات براى خودشان كسى شدند اهل درس و مشق نبود، به جايش اهل چيزى بود كه منتقدان دانشگاه ديده براى حفظ آبرو اسم اش را گذاشته اند مطالعه آزاد و پدر و مادرها به آن مى گويند ولگردى فرهنگى، ول معطلى!
بعد، از ۱۷ سالگى، فاكنر خودش را زير سايه فرهنگى آدمى قرار داد به نام «فيل استون» كه رشته اش حقوق بود اما به ادبيات علاقه زيادى داشت و كلى هم كتاب داشت كه فاكنر مى توانست قرض بگيرد.
بعد، نفر دوم كه در زندگى ادبى اش تأثير گذاشت «شروود اندرسن» بود كه سبك نوشتارى خيلى ها در امريكا تحت تأثير آثار او بود.
به هرحال، هم ديدار با اندرسن و هم سرمايه گذارى مالى و معنوى او، باعث مى شود كه دو رمان «پشه ها» و «پول سياه» در سال هاى ۱۹۲۶ تا ۱۹۲۷ منتشر شوند. خب! شما اسم اين رمان ها را نشنيده ايد چون درخشان نبوده اند. بله! حتى مرغ تخم طلايى مثل فاكنر هم، اول، تخم مرغ هايش بى زرده بوده اند! آنچه كه از فاكنر مى دانيم و حتى حالا هم ميل داريم بخوانيم از ۱۹۲۷ شروع مى شود. «خشم و هياهو» و «سارتوريس» در ۱۹۲۹ منتشر مى شوند. «خشم و هياهو» شاهكار اوست به روايت آنهايى كه خيلى علاقه مند «پيچيدن» روايت اند اما خودم بالشخصه Sanctury يا «حرم» را كه با نام «حريم» ترجمه شده، بيشتر مى پسندم و البته اختيار هركسى دست خودش است و به گمانم، اين برمى گردد هم به سليقه و هم انتخاب ادبى يك فرد. از ۱۹۲۹ تا ۱۹۶۲ كه فاكنر، هى مشهور مى شد و هى امريكايى ها قبولش نمى كردند و هى فرانسوى ها سرودست برايش مى شكستند، مى شود ۳۳ سال. ويليام فاكنر ۳۳ سال وقت داشت كه بميرد اما در عوض، ۱۳ رمان نوشت و مجموعه بزرگى از داستان هاى كوتاه كه حالا مى توانيم به اعتبار آنها بگوييم كه او يكى از ۱۰ رمان نويس بزرگ قرن بيستم است شايد هم يكى از پنج رمان نويس بزرگ اين قرن. بگذاريد بى تعارف بگويم اگر بخواهيد مجموعه تان را به دو رمان نويس محدود كنيد اصلاً زيربار نمى روم اما با سه تا موافقم!
دو
اما چند مسئله كوچك و ناگفته درباره فاكنر:
اول) شما مى دانيد شهر جفرسن، كجاى آمريكاست
شما مى دانيد منطقه يوكنا پاتافا كجاست
نمى دانيد مطمئن نيستم اما به گمانم شما حتى كتاب هاى فاكنر را ورق نزده باشيد!
فاكنر، يك تخصص ويژه داشت كه هيچكس نمى توانست حريف اش شود در اين زمينه و آن هم، توسعه مرز تخيل بود. او تخيل را در عرصه «فانتزى» رها نمى كرد بلكه در حوزه واقعيت به آن «شكل» مى داد و احتمالاً به همين دليل هم بود كه فرانسوى ها خيلى خوش شان مى آمد از او چون «توسعه تخيل» در دل واقعيت، كار دشوارى بود كه فقط از بالزاك، فلوبر و استاندال ساخته بود و از پروست و اينها همگى فرانسوى بودند. آمريكايى ها اوايل اش چندان از آثار فاكنر استقبال نكردند احتمالاً به اين دليل كه پسندشان يا تخيل بود يا واقعيت و اصلاً خوش نداشتند يك بابايى از جنوب پيدا شود و اين بساط را به هم بريزد. منطقه «يوكناپاتافا» و مركز آن، شهر جفرسن، در هيچ جاى نقشه آمريكا قابل جست و جو نيست چون حاصل ذهن فاكنر است. «يوكناپاتافا» واژه اى است كه به قول خود فاكنر، متعلق به سرخپوستان «چيكاسا» ست و چنين معنى مى دهد: «آب در جلگه ها به آرامى روان است.» و به قول ويل دورانت، اين توصيف، مصداق كاملى از كتاب هاى اوست.
دوم) فاكنر، هنگامى كه به عنوان روزنامه نگار در نيواورلئان [كه همه مى دانيم چقدر فقرنشين است حتى همين حالا در سال ۲۰۰۸] كار مى كرد با شروود اندرسن آشنا شد. او ويليام را ترغيب كرد به رغم امتناع مكرر ناشران از چاپ آثارش، به نوشتن ادامه بدهد؛ يعنى ساده و روان اش مى شود اين: «اگر پوست ات را هم كندند باز هم بنويس. راه ديگرى ندارى مگر اين كه بخواهى توى همين وضعيت آس و پاسى كه دارى بمانى!» فاكنر در ژوئن ۱۹۲۵ با كشتى بارى به اروپا سفر كرد.
[معنى اين جمله، خيلى ساده اين است كه پول سفر به اروپا را نداشت و مجبور بود به عنوان كارگر، روى عرشه كشتى بارى كار كند]. رفت ايتاليا، فرانسه و در فرانسه توانست يك كار «زير و بم دار» در يك روزنامه گير بياورد و زياد طول نكشيد كه «كله معلق»اش كردند و برگشت به شهر آكسفورد كه خانواده اش از ۱۹۰۲ در آن ساكن بودند و براى تأمين زندگى به هر كارى، هر اندازه بى ارزش، دست زد. به نظر مى رسد آنهايى كه بايد بدانند اين كارها چقدر بى ارزش بودند مى دانند و آنهايى هم كه نمى دانند لازم نيست بدانند! [آدم بايد در حفظ آبروى «هم صنف»هاى خودش كوشا باشد!] به هرحال، در ۱۹۲۹ با انتشار «سارتوريس» آبى زير پوست زندگى فاكنر رفت. ويل دورانت مى نويسد: «كتاب سارتوريس، اندك اندك هواخواهانى يافت؛ حق التأليفى به دست آمد و فاكنر توانست با فراغت و اطمينان خاطر نانى بخورد.»
سوم) دورانت در ذكر فوايد «خشم و هياهو» [كه انصافاً رمان خوبى است] بسيار گفته و در عوض به كتاب موردعلاقه من يعنى «حريم» تا دلتان بخواهد بد و بيراه گفته است و آخرش اضافه كرده: «براى مردى كه مى خواست شاهكارش را بنويسد، اثر نالايقى بود.» به نظرم آقاى ويل دورانت به رغم جايگاهى شايسته و بايسته در تاريخ نويسى و داشتن قلم روان و سليقه متوسط در ادبيات، بهتر بود مى رفت كمى كشك براى ساييدن پيدا مى كرد تا پرت و پلا كمتر بگويد!
چهارم) فاكنر، مدتى را در هاليوود به كار ناخوشايند فيلمنامه نويسى [ناخوشايند از نظر خودش] گذراند و چند فيلمنامه محشر نوشت كه يكى از آنها، فيلمنامه فيلم «داشتن و نداشتن»، از روى رمان پا در هواى همينگوى بود؛ اگر فاكنر در هاليوود نبود معلوم نبود هوارد هاوكز چطور مى خواست اين اثر شل و ول را كه عين ژله از اين ور ميز به آن ور ميز قل مى خورد، به يكى از شاهكارهاى تاريخ سينما بدل كند. فاكنر در ۱۹۴۹ برنده جايزه ادبى شد و البته خيلى خوشحال شد چون پول اين جايزه - درست مثل حالا - خيلى زياد بود و او مى توانست از تن دادن به «باركشى فرهنگى» كه مختص نويسندگان كم درآمد يا بى درآمد است، خلاص شود! خوش به حالش!

مسعود توكلى
شكوفه ماسورى طى سال هاى اخير در حوزه نمايشنامه نويسى و كارگردانى تئاتر كار كرده است. وى فوق ليسانس خود را در دانشگاه تربيت مدرس به پايان برده است. سال گذشته نمايش «آدم، آدم است» نوشته برتولت برشت را اجرا كرد. همچنين اجراى نمايش هايى از جمله «آن كه گفت آرى، آن كه گفت نه»، ضيافت، پل، زيتون، مادر و... در كارنامه هنرى اش ديده مى شود. وى علاوه بر كار توليدى تئاتر در دانشگاه سوره به تدريس مشغول است. كار اخير اين كارگردان، بزرگراه نام دارد كه طى روزهاى اخير در تالار مولوى اجرا شد. شكوفه ماسورى در اين نمايش سعى داشت كارى متفاوت ارائه دهد.

«نمايش بزرگراه» پيش از هر چيز از روابط آدم هايى سخن مى گويد كه در برقرارى ارتباط با يكديگر ناكام مانده اند و اكنون در برزخى گرفتار آمده اند كه هيچ يك از اين وضعيت دلخوش نيست. «افروز فروزند» نويسنده اين نمايشنامه با استفاده از تخيل خلاق و درك منطقى اش از ساختار نمايش و نيز تلاش قابل تقديرش براى دراماتيزه كردن قصه اى دشوار توانسته است مخاطب سختگير و دقيق را تا اندازه زيادى خشنود سازد. خشنود و راضى از اين منظر كه مى توان قصه هاى ساده را نيز به شكل جذابترى روايت كرد. آدمها را چندلايه و واقعى به تصوير كشيد و ضعف و شكنندگى آنها را هويدا كرد. «فروزند» آدم هاى مرده و زنده را چنان نقش زده است كه كسى اعتراضى نمى كند چگونه ميان آسيد مالك و چند مرده ارتباطى نزديك و بى واسطه برقرار شده است. در دنياى نمايش و تئاتر مى توان واقعيت ها را غيرواقعى، مرده ها را زنده و بسيارى از قراردادها را به گونه اى ديگر نشان داد اما درك و فهم آن و مهم تر از همه باورپذيرى آن از سوى مخاطب، مقوله صعب و سخت است كه دشوارى آن را همه به جان نمى خرند. البته كه باورپذيرى كاراكترها و نقش ها مرهون عوامل متعددى است كه قوام واستحكام زبان نمايشنامه از مهم ترين آنهاست. موضوعى كه در نمايشنامه «بزرگراه » به خوبى قابل درك است. «آسيدمالك» ، پيرمردى است كه سال هاى متمادى عمرش را در قبرستانى كوچك سپرى مى كند. او نگهبان آرامگاهى است كه دير يا زود قرار است تخريب شود و به بزرگراهى از قبل طراحى شده وصل شود. ازاين رو «آسيدمالك» نسبت به قبرستان و نگهدارى آن حساسيت بيشترى پيدا كرده است. او مردگان را مى بيند و با آنان به گفت وگو مى پردازد. از ميان همين گفت وگوهاست كه روابط او با مردگان بيشتر روشن مى شود. زيبايى و نظام مند بودن ديالوگ ها را مى توان حداقل از دو منظر مورد توجه و تأكيد قرار داد. نخست ديالوگ هاى هر شخصيت و كاراكتر به عنوان موضوعى مجرد و دوم ارتباط ساختارى و مفهومى ميان ديالوگ ها. به عنوان مثال اگر ديالوگ هاى شخصيت «آسيدمالك» رامورد توجه قرار دهيم، درخواهيم يافت كه او چگونه شخصيتى است. او به شدت از زندگى اش سرخورده است و بار سنگين گناهى بزرگ را بردوش مى كشد. او به دوست صميمى خود - يعنى «مرحب»- خيانت كرده است و سبب مرگ او شده است. از اين رو با عذاب وجدانى جانكاه روبه رو است و همدم و همصحبتى بهتر از چند مرده نيافته است. اين همنشينى زيبا و نمادين «آسيدمالك» با مردگان از طريق زبان و ديالوگ هاى ويژه اش قابل باور شده است و تماشاگر درمى يابد كه چرا زبان و كلام او بيش از هر چيز واكنشى و تدافعى است . چرا زبانش تلخ است و گزنده و چرا نمى خواهد اين محل را ترك كند و با مأموران مجرى اتصال اين قبرستان به بزرگراه به مقابله بر مى خيزد. ديالوگ هاى «آسيدمالك» در عين زيبايى، پيش برنده قصه و نمايش نيز هست. از سوى ديگر ديالوگ هاى او در مقابل ديالوگ هاى ديگر كاراكترها از جنس شخصيت او و باور پذير است . تصنع و تكلف و حرافى نيست. تقابل اين ديالوگ ها با ديالوگ هاى شخصيت هايى نظير«كامل»، «آفاق» و «پرى» نيز جذابيت آنها را دو چندان كرده است.
از زبان نمايشنامه كه بگذريم به نمادها مى رسيم كه خود داستان مفصل و طولانى اى دارند. اما نمونه هايى چندكافى است تا منظور و هدف نويسنده بيش از پيش روشن شود. نخست آن كه استفاده از نمادها و سمبل ها در اين نمايش لزوماً به معناى مجال نداشتن براى سخن گفتن صريح نيست بلكه كاربردى زيبايى شناسى دارند. «خانه اى مشمايى» ، «تسبيح»، «سنگ قبر»، «نان» و ... نمادهايى فيزيكال در نمايش هستند كه هم بار معنايى نمايش را غنى كرده اند و هم بر زيبايى شناسى تصويرى نمايش عمق بخشيده اند. اما از سوى ديگر موضوع «تاريخ» به عنوان عنصرى ذهنى و سوبژكتيو نيز در نمايش مطرح شده است. البته به نظر نمى رسد منظور نويسنده از طرح ۱۵۰ تا دويست سال اخير، صرفاً معاصر كردن قطعه نمايش باشد. از اين رو نگارنده معتقد است كه طرح «تاريخ» در نمايش نيز وجهى نمادين دارد. و آيا انتظار «كامل »، «پرى» و ديگران از همراه شدن « آسيدمالك» با آنان به مكانى ديگر، نشان از عدم تغيير و تحول فكرى و فرهنگى افراد جامعه نيست
آيا اين مقاومت ها در برابر گذر از گذشته و پا نهادن در مكانى بهتر مسئله امروز ما نيست ... آيا «آسيدمالك» هنگامى كه در حق «مرحب» خيانت كرده است، مرگ او نيز فرا نرسيده است آيا واقعاً او زنده است و با مردگان سخن مى گويد آيا مردگان واقعاً مرده اند و آيا نمى توان گفت كه شايد «آ سيد مالك» مرده باشدو ديگران زنده باشند آيا مرده فقط آن است كه در قبر گذاشته شود و... فروزند با استفاده از قوه تخيل خود مرز ميان «مردن» و «زنده بودن» را از ميان برداشته است و تاريخ محملى است براى آنكه قدرى بيشتر بينديشيم. تفكر كنيم كه آيا ما تاريخ را در نورديده ايم و يا تاريخ بر ما گذشته است و آيا ميان اين دو تفكر تفاوتى قائل هستيم اما همه اين مفاهيم ، نمادها، ارتباط ميان انسان ها (مردگان و زندگان) و... در اجرا چگونه مطرح شده است
مى غلتيم و آنها را بيشتر مى شناسيم. اين تاريكى و سايه - روشن هاى صحنه ما را به درون دنياى برزخى آدم ها مى برد و گاهى از بيرون درمورد آنها داورى مى كنيم و گاهى خود را در ميان آنان مى يابيم داورى مى شويم. شايد ريتم آرام و گاه ملال آور نمايش كه از طولانى بودن متن و حركت آرام بازيگران ناشى مى شود، تأكيدى است بر اين نكته كه زندگى و مرگ آن آدم ها فاقد پويايى و تحرك لازم است و از سوى ديگر مخاطبان نيز در داورى عملكرد آنها شتاب نكنند و با آنان همراه شوند. اما نكته اى كه بايد بر آن تأكيد كرد آن است كه نمايش «بزرگراه» مخاطبانش عام نيستند و ايجاز در نمايش و سرعت در ريتم نمايش مى توانست بر جذابيت آن بيفزايد و رخوت و سستى را از تماشاگر دور نمايد. اگرچه بازى بازيگران براساس خواسته كارگردان صورت گرفته است و اين پرسش بى جواب باقى مانده است كه چرا بيشتر بازيگران به لحاظ حركتى و بيان داراى ريتمى مشابه اند وتنوع ريتم در بازى آنها ديده نمى شود با اين همه تئاتر كشور به گونه هاى مختلف نمايش نياز دارد و تلاش ماسورى، فروزند و اعضاى گروهشان را دراين زمينه بايد ستود.

هاتف جليل زاده

طرح چهار فصل تئاتر ايران درحالى نخستين كارگاه هاى تئورى و نظريه پردازى خود را آغاز كرد كه در آخرين ماه بهار، خاطره سال هاى مقاومت را با خود به صحنه و اجراى تئاترى آورد. اين امر شروع خوبى بود؛ چه به لحاظ محتوايى كه كار تئوريك، نقد و نظر و توليد متن و اجرا در اين حوزه به بحث هاى فنى و تكنيكى و آكادميك نياز دارد و چه به لحاظ گفت وگو با تاريخ. بررسى، تحليل ميكروسكوپى و نقد تكنيكى همواره پديده اى زيبا و ژرف است. در نخستين كارگاه هاى طرح چهار فصل ايران و هماهنگ با محتواى اين كارگاه ها بحث هايى مطرح شد؛ مرورى بر داستان هاى وقايع مستند جنگ و انقلاب اسلامى و زمينه هاى دراماتيك مهجور مانده در اين پديده، سرفصل يكى از مباحث تئوريك كارگاه بود. وقتى بحث تاريخ و مستندات به بيان مى آيد، بحث ثروت معنوى به ميان مى آيد و اتفاقاً هنر بيش از جهان خيالى و فانتزيك نيازمند واقعيت و مستندات است.
اين امر به ويژه زمانى كه از هنر مقاومت بحث مى كنيم، حياتى تر از هر مقوله اى است. توليد در حوزه «تئاتر مستند» يكى از راه هاى ارتقاى تئاتر مقاومت و حتى جهانى كردن اين هنر بومى است. مستندات جنگ تحميلى، چونان منبعى عظيم پشت سر هنر قرار مى گيرند و چالش ها و خلأهاى متن و اجرا را پر خواهند كرد. يكى ديگر از مباحث تئوريك اين كارگاه عبارت بود از: فرآيند رسيدن به پلات اوليه و نگارش نمايشنامه كامل براساس مستندات جنگ و زمينه هاى ادبى با تكيه بر نمونه ها. اصولاً ساختار يكى از مهمترين ويژگى هاى هر متن ادبى و هنرى است و ساختار محكم با روابط دالى و مدلولى قوى از هر متنى اثرى جاودانه ساخته است. براى ايجاد چنين ساختارى در ابتدا به چارچوب، طرح، پلات داستانى قوى و استراكچر مستحكمى نياز است. اين پلات محكم مى تواند رويداد اصلى را همزمان با ماجراهاى ديگر روى ستون هاى خود نگه دارد و استحكام و نيرو بخشد. با تمام اين تفاسير هميشه تحليل و طرح نظر نياز اساسى هنر است. بحث، بحث مى آفريند و در دل اين بحث ها نتيجه گيرى هاى خوب به وجود مى آيد. آنچه كه طرح چهار فصل تئاتر ايران دنبال مى كند، كار تئوريك و عملى در حوزه تئاتر است. شايد چنين طرح هايى هم لازمه حضور تبيين و معرفى هنر است.

ساسان كهن پور

اگر چه ابزار نقد به پيروى از تغيير ساختار اجتماعى - فرهنگى وهنرى دستخوش تحولات و استحاله مى شود ، اما هنوز برخى از كنش هاى بررسى و تحليل هنر كه شكلى كلاسيك دارد مورد استفاده است . يكى از اين ديدگاه ها نگاه كلاسيك به آفرينش اثر و بررسى اثر در همان ساختار است . به نمايش «كات» به كارگردانى فرامرز قليچ خانى مى توان از اين دريچه نگريست . نمايش «كات» با محوريت دفاع مقدس به گفت وگوى دو سرباز در خط مقدم جبهه مى پردازد كه در حال خنثى كردن مين ها و پاك سازى هستند . ديالوگ مصطفى و اصغر از اين جا آغاز مى شود كه اصغر سواد خواندن و نوشتن ندارد و مصطفى در حال نگارش نامه اى براى اوست . نامه اى كه قرار است پيام رسان مهر و محبت اصغر به همسر آينده اش باشد . از اين جا به بعد «لحن» اثر بر عهده اصغر گذاشته مى شود . به بيان ديگر نمايشنامه قرار است توسط «اصغر» شكل بگيرد و مصطفى نقطه منطقى و مركز ساماندهى رفتار و گفتار اصغر از سويى و نگه داشتن وجهه يك سرباز جدى و مصمم در خط مقدم جبهه ، از سوى ديگر است . شايد از همين جاست كه اين جرقه به ذهن متبادر مى شود كه «كات» قرار نيست يك اثر معمولى در عرصه تئاتر دفاع مقدس باشد . بازآفرينى اتفاقات مهم كه بخشى از آرمان هاى هميشگى مردم ايران زمين است و رخدادى كه هشت سال انسان هاى اين جغرافيا را درگير خود كرده بود كار دشوارى است .
در «كات» ما شاهد اين بازآفرينى هستيم . در اين فرايند ، اما ، باورها ، اعتقادات و آرمان مدافعان به شكلى تلفيقى مورد اشاره قرار مى گيرد به اين صورت كه اگر چه اصغر رفتارهايى كميك از خود در «زبان» و «حركت» نشان مى دهد اما پاى اعتقادات خود اين قدر ايستاده كه وقتى فرمانده قرار است به او مرخصى بدهد او نوبتش را به مصطفى دوست همرزمش مى دهد كه او از اين فرصت استفاده كند چرا كه مادر مصطفى بيمار است و به پسرش نيازمند . اين رخداد بخشى از موتيف مشترك همه آثارى است كه در باره دفاع مقدس ساخته مى شود . دوباره به نكته ابتداى متن باز مى گردم و شرايط برشمرده به عنوان مشخصه هاى يك اثر كلاسيك را در «كات» مورد بررسى قرار مى دهم . وحدت « مكان» و «موضوع» از مشخصه هاى اين نمايش بود كه فضاى صحنه و دكور بازگو و ترسيم كننده جنگ بود . «زمان» هم به دو ويژگى ديگر اضافه شده بود به اين معنا كه رخداد، پيش از آتش بس و قطعنامه ۵۹۸ بود، نه اينكه روايت متعلق به امروز باشد . يكى ديگر از ويژگى هايى كه به« زمان» باز مى گردد، اما نه به زمان در معنايى كه به كار برديم ، زمان خود نمايش است كه با «ايجاز » بسيار مناسبى همراه بود . اختصار و رعايت اقتصاد كلمات در ديالوگ نويسى از طرفى و رعايت گنجايش مضمونى و اين كه اين مضمون قرار است توسط دو بازيگر انتقال يابد از ويژگى هاى قابل توجه در اين اثر بود.

• ققنوس
«ققنوس» نشريه انجمن سينماى انقلاب و دفاع مقدس ويژه فروردين ماه به دستمان رسيد.
در شماره ۲۷ اين نشريه مطالبى تحت عنوان آتش پنهان واكنش جامعه هنرى به جنگ خاموش غرب عليه مسلمانان، سفر مردان خاكسترى، يادداشت هاى يك سفر نيمه جنگى، سياست تا سينما، نگاهى به مستندهاى سياسى و ... آمده است. در بخش هاى ديگر اين شماره ققنوس اين مطالب را مى خوانيم. آوينى تنها مستند ساز با مخاطب مردمى در گفت وگو با سيد عليرضا مير علينقى، راوى متعهد اهل هنر، مرورى بر ديدگاه هاى شهيد آوينى، سينماى آوينى هنوز ديدنى است و ...
* شعر
«شعر» ماهانه تخصصى شعر ايران به شماره ۵۵ رسيد. در شماره جديد اين مجله كه ويژه فروردين ماه چاپ شده مطالبى را همچون مصاحبه با سيد على مير افضلى، باران غيبى كلمات، پرونده شعر و شرع، پارادوكس هنر و ضد هنر، شاعران و فقيهان، اشعار شاعران ايرانى و ... را مى خوانيم.
از ديگر مطالب اين نشريه مى توان به مطالبى مانند سطر نخست، شاعر با شعرش تثبيت مى شود، يك كاسه آب پيش روى باران، اضلاع چهار گانه شعر، من رهگذرى عادى ام و... اشاره كرد.
* آينه خيال
شماره ششم ماهنامه پژوهشى - خبرى «آينه خيال» ويژه فروردين و ارديبهشت روى دكه مطبوعات آمد.
در شماره جديد اين ماهنامه مطالبى به پرونده «شاهنامه نگارى» اختصاص دارد. مجلس تشييع جنازه اسفنديار در شاهنامه ايلخانى، گفت وگو با سياوش جمادى، گزارشى از پنجمين هم انديشى نشانه شناسى هنر، تصوير گرى در شعر رودكى، نگاهى به شاهنامه حماسه ملى ايران و ... از جمله مطالب اين شماره است. از ديگر مطالب «آينه خيال» به عناوينى همچون خواب گردى فرتيس لانگ در فيلم هايش، درنگى درباره ستاره عاشق موسيقى، گفت وگو با على بيانى و ... مى توان اشاره كرد.
* پژوهش و سنجش
«فصلنامه پژوهش و سنجش» به شماره ۵۱ رسيد. اين فصلنامه كه در پاييز ۸۶ منتشر شده و هفته گذشته به دستمان رسيده است حاوى عناوينى همچون نظارت والدين بر استفاده كودكان و نوجوانان از رسانه هاى تصويرى، مقايسه نقش و منزلت زنان و مردان در سريال هاى تلويزيونى به اثرات تلويزيون بر كودكان و... است.
از ديگر مطالب اين فصلنامه مى توان به عناوينى مانند بررسى نمايش خانواده در سريال هاى ايرانى، كودكان، والدين و آگهى هاى تبليغاتى تلويزيون و... اشاره كرد.
* كتاب ماه
از سرى نشريات «كتاب ماه» شماره هاى جديد چاپ شده و به بازار مطبوعات آمد. اين ماه شماره ۱۲۰ تا ۱۲۲ «كتاب ماه دين» به دستمان رسيد.
همچنين «كتاب ماه ادبيات» كه به شماره يازدهم رسيده است نيز چاپ شد.
در كتاب ماه اين مطالب با عناوين اسرارالعارفين در شرح دعاى كميل، گلشن ابرار، مبانى نظرى حكومت اسلامى، رسائل كوتاه كلامى، تسنن در طبرستان، اديان خاور دور، درآمدى به رهيافتى نوين در تفسير نوين در تفسير قرآن و... آمده است.
در شماره جديد كتاب ماه ادبيات نيز مطالبى همچون سود دريا و بيم موج، چرا شعر معاصر ايرانى جهانى نيست زبان و ادبيات فارسى در دانشگاه، مبناى حقوق مدنى، باز هم افغانستان، اين بوى ماندگار، آموزش داستان نويسى در يك نگاه و... را مى خوانيم.

يزدان مهر

يك
«بيا كه كاكل ميثاق ها پريشان است
نقاب هر كه گشوديم، سست پيمان است
گره ز طرّه چنگ و رباب برداريد
كه داغ چلچله پشت ترانه پنهان است
پريد چلچله رنگ از بهار و مرا
دل شكسته به بغض - خيس - مهمان است
بهار عشق به شش سوى، بار لاله گشود
چرا درخت هنر از شكوفه عريان است
گشود كودك دنياپرست، بار پيام
تو را رسالت سنگين و پاى لرزان است
تو ادعاى سفر مى كنى براى خدا
مخوان به گوش من اين قصه ها كه هذيان است
نشسته نفس تو را بر سرير كار، الا!
فريب خود ندهى حكم، حكمِ سلطان است!
كجاست حافظ و گلبانگ آسمانى او
كه دست باغ تهى از هزار دستان است
رسيد عشق به فرياد حافظ و ما را
هنوز كودك فرياد در دبستان است
بيار شانه ى فريادهاى خونين را
كه كاكل سخن از مويه ها پريشان است
گلاب تلخ بريزيد در پياله چشم
كه كلبه شب «مى» زير گام توفان است
بيا به مرثيه عشق گوش بگذاريم
كه راه خانه پر از جاى پاى باران است...»
«روزى به رنگ خون» مجموعه شعر عاشورايى ا ست از قادر طهماسبى (فريد) كه شاعرى است برآمده از دهه ۶۰ و سال هاى جنگ. آن سال ها، طهماسبى كه بيشتر به نام «فريد» شناخته مى شد تا به نام شناسنامه اى اش، شاعرى آشنا بود براى كسانى كه مرزبانى مى كردند از آئين و سرزمين و آن شعرها خوانده مى شد هم به زمزمه، هم به ذكر، هم به مرثيه، هم به سينه زنى پيش از حمله و هم به شادمانى پس از پيروزى؛ هم رزم بود و هم بزم؛ متفاوت بود به هر حال، در خيل شعرهايى كه يا به وجه آيينى نظر داشتند تنها يا به وجه حماسى نظر داشتند تنها يا هر دو را داشتند اما از تخيل مثلاً بهره كمى داشتند از لحظه هاى شاعرانه بهره كمى داشتند از شعر بهره كمى داشتند. «فريد» در كوتاه مدت، مقلد بسيار يافت و هر كه را مى ديدى - از جوان ها- مى خواست چون او بگويد و نمى شد و رياضت ذهنى البته مى طلبيد آن گونه گفتن، كه پشتوانه اش ادبيات غنى هزارساله بود.
«فريد» دهه ۷۰ اما اندك اندك از صحنه رسانه اى غايب شد و تا اين دهه به پايان برسد تنها در ذهن هاى دلمشغول به ادبيات دهه شصت ماند و از محدوده ادبيات كشورى به محدوده ادبيات استانى نقل مكان كرد. شعرش ديگر چندان مهياى دوران صلح نبود انگار جايى ميان تفنگ ها و خمپاره ها و «پلاك هاى بر زمين مانده» جا مانده بود و گرچه گهگاه، شعرى هم از وى خوانده مى شد در نشريات، بيشتر در تأكيد يكى از مشتاقان قديمى شعر وى بازشناخته مى شد تا خود به تنهايى خاصيت تسخير ذهن هاى جوان تر را داشته باشد. شعر كاكايى و قزوه كه به روز شده جهان نگرى او بود - نه به روز شده زبان شاعرانه اش - همه گيرتر بود و اين دو اسم، بيشتر به گوش مى رسيد و شايد اين «بالا - نشيبى» روزگار، دل چركين شاعر دور از مركز را هم رقم زده بود نه از اين دو شاعر كه از مخاطبان «سست عهد» با شاعر نام آشنايى كه سال ها چنان سروده بود كه به انبان پر آن سال ها، هنوز در خاطره ها، «حاتم طايى» مى نمود و البته ديگر، نبود!
فريد طى دو دهه اخير، چندان از دستاوردهاى دهه شصت خود فراتر نرفت نه پيشنهاد جديدى را به شعر آئينى ارائه داد - چنان كه شعر احمد عزيزى چنين كرد - نه در تركيب شعر آئينى با شعر زمانه صلح كوشيد - چنان كه قزوه كرد - نه وجه حسى و رنگ و رؤياهاى نسل جديد را با روزگار جنگ پيوند زد - چنان كه كاكايى چنين كرد-؛ شعرش البته همچنان پرقدرت بود و هست از لحاظ تسلط بر كلام و كلمه و نوعى «برون رفت» است از سايه «اوستا»ى قصيده گو؛ گرچه استناد نتوان كرد به پيوند سبك خراسانى مستتر در شعر اوستا و شعر ما بعد مشروطه و متأثر از فضا و لحن سبك هندى فريد. [بگذاريد بگوييم «سبك اصفهانى»؛ كه در واقع هم همين است. چرا كه شعر وى حلقه مفقوده ميان شعر محتشم است و شعر كليم و چه او را خوش آيد و چه نه، او متعلق به آن روزگاران است با مختصر اشتباه در تاريخ زادنش، باليدنش، والخ!]
دو
پس چه نسبتى است شعر اوستا را با شعر وى به گمانم پاسخ را در «گزاره هاى توضيحى - وصفى» شعر وى [كه ارمغان قصيده سرايى هزار ساله ماست] بتوان يافت و اين كه، توجه به اهميت استوارى كلام و استخوانبندى مستحكم «توضيحات» در نيمه نخست هر «ايده» و پيوند زدن آن به نيمه دوم كه نيمه «وصفى» است، به هر حال ربطى به سبك اصفهانى يا هندى ندارد و به «كهن الگو»يى بازمى گردد كه ثمره شعر خراسانى است و از سبك بازگشت به اين سو، دو شاعر كار كشته دارد كه اولى بهار است و دومين، اوستا و هر كه خواسته بر اين جاده گام نهاد در هشتاد و اندى سال اخير، نظر داشته به وجه كاربردى كلمات در شعر اين دو و البته اغلب و اكثر زمين خورده اند و به تقليد گراييده اند و تنها، «فريد» مانده كه چيزى به «گذشته» افزوده و راه را «نو» كرده و كار خويش كرده و البته در گسترش اين قلمرو، كوتاهى! دستاورد نيكو را بايد پاس داشت و در كنار گرفت نه همچون رستم بر آن زخم زد و نوشدارو طلب كرد!
«فريد» در دو دهه ۷۰ و ،۸۰ به جاى اتحاد با «سهراب نوآورى خويش»، بيشتر قصد ستيز داشته و هر بار هم كه بر زمين خورده، عذر آورده كه «در آئين ما دوبار پهلوان را بر زمين زنند» و نبرد را تجديد كرده است! او را كار ديگر بايد و ما را خوانشى ديگر و اين دو بايد، جايى به درنگ و دوستى رسند تا آن شود كه در دهه شصت، شعر «فريد» بركشيده شد و درخشيد و در خاطره ها ماند.
«بگو نسرين بخندد، نسترن كو
ميان ياسمن ها ياس من كو
به گل هاى بيابانى بگوييد
كه آزاديد بستانى بروييد
سكوت اندوه مى زايد بخنديد
خزان چون تير مى آيد بخنديد
كنار لاله منشينيد با اخم
كه بى پروا بخندد لاله زخم»
فريد در اين كتاب، گوشه چشمى هم به قالب نيمايى دارد كه بيشتر تفنن است تا رويكردى جدى و مستمر اما مى توان به لحظه هايى در آن استناد كرد كه از آن «شعر جوشيده در بامدادان و شامگاهان شاعر» بهره دارند و به رغم «بى شكلى و بارى به هر جهتى ساختارى» اثر، خودى مى نمايانند و البته، پنهان مى شوند!
«عشق را چگونه مى توان فروخت
يار را چگونه مى توان فروخت ...
خون جگر شدم!...
من به نرخ روز زندگى نمى كنم!
من خداى را به نرخ روز بندگى نمى كنم!
من به نرخ روز زهر مى چشم!...
زخم مى خورم!
درد مى كشم! من به نرخ روز تازيانه مى خورم!»
با تمامى اين اوصاف، هنوز نمى توان از برآمدن آن شهسوار نوآورى كه روزى از ميان شعرهاى «فريد» به تاخت آمده بود تا روشنايى روز را با الوانى رنگين كمان پيوند زند، نا اميد بود. به گمانم اگر بر «رستم» خويش مسلط شود، نه سهراب در خاك مى غلتد نه اسفند يار را چشم فرو مى بندد!