پيمان شوقى
سينماى ايران كه زمانى با خيال راحت از آن به عنوان «صنعت» ياد مى كرديم اين روزها نسبت دورى با اين مفهوم (به عنوان روند معين و دقيق توليد و توزيع كه مبتنى بر قوانين عملى مربوط به عرضه و تقاضا باشد) پيدا كرده كه شايد يكى از آشكارترين نمودهاى آن را بتوان پرهيز جريان هاى اصلى فيلمسازى از نوآورى و جسارت هاى مضمونى يا تكنيكى به عنوان خون تازه در رگ هاى بدنه سينما دانست.
بنابراين هنگام ارزيابى كيفى آثارى مثل «قرنطينه» كه نخستين ساخته كارگردانش منوچهر هادى به شمار مى رود بايد جريان كلى و اوضاع موجود را در نظر گرفت. فراموش نكنيم طى سال هاى اخير مكرراً شاهد حضور حرفه اى جوانان خوشفكر و بعضاً خوش سابقه سينماى كوتاه در بطن سينماى تجارى ـ و نه بدنه ـ ايران بوده ايم كه ترجيح داده اند نخستين گام هاى حضور در سينماى حرفه اى را فارغ از ايده آل هاى روشنفكرانه و يا دغدغه هايى از جنس ديگر بردارند. طلايه داران اين جريان در سال هاى آغازين دهه ،۸۰ شاهد احمدلو و آرش معيريان بودند كه فيلم هاى بلندشان نه فقط در امتداد سوابق درخشان فيلمسازى كوتاهشان نبود بلكه به زحمت مى شد مؤلفه هاى صرفاً تجارى شان را ناديده گرفت و در زمره آثار مربوط به سينماى بدنه نشاندشان. در همان زمان منتقدى به درستى اشاره كرد كه اين جور فيلم ها را كارگردان هايى مثل ايرج قادرى بهتر و حرفه اى تر و شكيل تر مى سازند و چه لزومى دارد كه فيلمسازان جوان به اين عرصه وارد شوند. اگر آن روز مى شد در پاسخ گفت كه اينها به دنبال سفت كردن جاى پا در مناسبات حرفه اى سينماى ايران و طرح حرف هاى جدى تر در آثار بعدى هستند، امروز ديگر به استناد ساخته هاى بعدى آنها و ديگر جوانان دنباله روشان نمى شود چندان به اين جريان خوشبين بود؛ سهل است كه استمرار اين رويكرد به وجوه تجارى صرف سينما مى تواند و بايد زنگ خطرى براى آينده سينماى كشور باشد.
«قرنطينه» با اين متر و معيار فيلم قابل دفاعى است كه البته از ايرادات ساختارى سينماى تجارى رنج مى برد ولى دست كم برخلاف اغلب آثار مشابه خود، به وجود پتانسيل بالقوه اى شهادت مى دهد كه قصد بيان حرف هايى از جنس ديگر و انعكاس دغدغه هايى متفاوت تر را دارد. خط كلى قصه كه شامل عشق ناگهانى پسر پولدار به دختر فقير و درگيرى با پدر بى عاطفه و بيمارى ناگهانى دختر و كشمكش هاى بعدى (منتهى به سرقت و زندان) و سرانجام هم رستگارى نهايى باشد، در سينماى تجارى سابقه اى طولانى دارد و بدون اغراق دستمايه صدها فيلم قرار گرفته كه عمدتاً احساسات زودگذر تماشاگران را مدنظر دارند و پيچ هاى فيلمنامه شان بيش از آن كه در خدمت يك فرآيند دراماتيك باشد ناظر به ظرفيت هاى اشك انگيزى يا خنده سازى است. اتفاقاً ضربه پذيرى «قرنطينه» هم عمدتاً از ناحيه فيلمنامه است كه توانايى هاى نسبى كارگردانش در وجه تكنيكى را فداى ذوق زدگى سامان بخشيدن هرچه سريع تر پروژه كرده و از داشته هاى زيادى كه هركدام براى دادن رنگ و بوى متفاوت به قصه كافى اند به سادگى گذشته است. در حالى كه از عناصرى مثل زمينه سازى، شخصيت پردازى و ارائه خلق الساعه موقعيت هاى داستانى پرهيز كرده. فى المثل فرجام تراژيك رابطه سهيل و سميه را با منعقد ساختن نطفه اين عشق در تصادف و بيمارستان هشدار داده يا انگيزه هاى خيرخواهانه پدر سهيل براى آينده فرزندش را چنان تبيين كرده كه با سنگدلى هاى پدران پولدار قابل مرزبندى باشد. اما در عين حال كاستى هاى فراوان فيلمنامه در معرفى شخصيت هاى اصلى مثل سميه و برادرش صادق يا فقدان تبيين ارتباط سهيل با نامادرى اش و از همه مهم تر، دوپاره شدن فيلم از لحظه زندانى شدن سهيل و وارد شدن شخصيت هاى بيماران بخش سرطان بيمارستان به عرصه ـ كه عملاً جاى قصه و شخصيت هاى اصلى را مى گيرند ـ از مهمترين دلايل عدم توفيق «قرنطينه »اند. درواقع ريتم نسبتاً پرتنش فيلم كه تا نيمه هاى پرده دوم تمام حس و حال تماشاگر را معطوف به خود كرده است با چرخش ناگهانى مسير قصه از كار مى افتد و به هدر مى رود.
صرفنظر از كاستى هاى فيلمنامه، منوچهر هادى در وجوه تكنيكى كار قابليت هايى از خود بروز مى دهد كه شايد مهمترين شان توفيق در فضاسازى اثر است، حاصل سال ها ممارست او در پشت دوربين و در كنار تيم هاى حرفه اى توليد، تأثيرش را اجراى درست و قابل باور سكانس هايى مثل پارتى شبانه در اول فيلم، يا ميزانسن هاى درست و اثرگذار دو نفره (سهيل و سميه، سهيل و پدرش) و در يكى دو نماى پرزحمت طولانى خودش را نشان مى دهد؛ خصوصاً نماى پيچيده و تركيبى حركت دوربين در ابتداى سكانس پايانى (بعد از عروسى) كه البته بيشتر نيت نماياندن يك ضرب شست تكنيكى در آن مستتر است ولى به هر حال به خوبى بيانگر حس و حال مورد نياز پايان فيلم است كه البته مى شود آن را اداى دين هادى به مشاور و تدوينگر و حامى اش در اين پروژه يعنى بهروز افخمى هم دانست كه استاد اين جور نماهاى تركيبى حركتى در سينماى ايران به شمار مى رود.

بهنوش ناصرپور
غروب يك عصر بهارى در حالى مى توان به سراغ دو چهره نسل نو تئاتر و سينماى ايران رفت كه آنها دقايقى ديگر رودرروى هم به روى صحنه مى روند.
پانته آ بهرام با اين كه كمى كسالت داشت اما به سؤال ها عميق فكر مى كند. امير جعفرى هم كه تازه از پايان گريم مى آيد، حرف هاى خاص خودش را دارد. اين روزها تالار قشقايى تهران ميزبان بازى اين دو بازيگر است. آنها در نمايش رؤياى نيمه شب پائيز نوشته نغمه ثمينى و كار كيومرث مرادى به ايفاى نقش مى پردازند؛ نمايشى كه هم اجتماعى است ، هم مذهبى و هم مدرن. با اين حال مى توان نقش هاى پانته آ بهرام و امير جعفرى را رودرروى هم زير ذره بين گذاشت و با گفته هاى آنان عمق اين نقش ها را ديد.
مردم بازى امير جعفرى را با سريال «ميوه ممنوعه» به ياد مى آورند؛ بويژه هنگامى كه به بازى او در مقابل يكى از شاخص ترين بازيگران نسل قديم (على نصيريان) فكر مى كنند. امير جعفرى متولد۱۳۵۳ تهران است. وى ليسانس مديريت دارد و بازيگرى را در كلاس هاى آزاد و به صورت خودجوش فرا گرفته است. امير جعفرى سال۷۸ در نمايش «رقص كاغذ پاره ها» به كارگردانى محمد يعقوبى بازى كرد، وى سال بعد روزهاى پركارى را پشت سر گذاشت و علاوه بر بازى در نمايش «مده آ» در تالار مولوى مقابل دوربين ابوالحسن داوودى رفت و در فيلم قارچ سمى مرحوم رسول ملاقلى پور هم بازى كرد. جعفرى در همان سال چند تئاتر ديگر بازى كرد و در نمايش كارگردان هايى از جمله محمد يعقوبى، كورش نريمانى و مجيد جعفرى به ايفاى نقش پرداخت. اين بازيگر طى سالهاى اخير همواره در تئاتر، سينما و تلويزيون كار كرده است. شايد طى دوسال گذشته هم عمده فعاليت هاى او بر تئاتر و تلويزيون متمركز شده و همواره روندى موفقيت آميز در بازيگرى او به چشم آمده است.
پانته آ بهرام طى سال هاى اخير بازى هاى خوبى از خود به جا گذاشته است. وى از جمله حرفه اى هاى تئاتر است كه مقابل دوربين نيز موفق عمل كرده است. بهرام متولد ۱۳۴۸ تهران است. سال ۶۷ به مدرسه هنر و ادبيات صدا و سيما رفت و سه سال بعد در رشته بازيگرى فارغ التحصيل شد. بهرام در دانشگاه رشته نمايشنامه نويسى را ادامه داد، اما همچنان بازيگرى را به عنوان علاقه و حرفه خود دنبال كرد. بيش از ۵۰ بازى تئاترى، سينمايى و تلويزيونى در كارنامه بازيگرى بهرام وجود دارد كه هويت حرفه اى خاصى به اين بازيگر نسل نو داده است. اين بازيگر را مى توان بازيگر برنده جوايز جشنواره ها نام گذاشت. وى سال ۷۰ بهترين بازيگر جشنواره تئاتر فجر شد و سال ۷۸ نيز دوباره به اين جايزه دست يافت. بهترين بازيگر جشنواره دفاع مقدس، جايزه دوم و سوم بازيگرى جشنواره فجر و جايزه انجمن منتقدان تئاتر از جمله موفقيت هاى اخير اوست. وى سال گذشته سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش مكمل را گرفت و طى روزهاى اخير نيز جايزه برتر جشنواره تئاتر عروسكى جمهورى چك را به خاطر اجراى نمايش « ساخت ايران» به دست آورد. نمايش او درباره صنعت فرش ايرانى بود.

* خانم بهرام، با توجه به مشخص نبودن زمان و مكان در نمايش «رؤياى نيمه شب پائيز» چگونه به نقش رسيديد
پانته آ بهرام: من براى رسيدن به نقشم به شناخت زمان و مكان احتياجى نداشتم ، بيشتر به عشق نياز داشتم. عشقى كه فارغ از زمان و مكان و فارغ از تعاريف ساده و پايان پذير هستى به زندگى اش ادامه مى دهد. فقط كافى بود كه درك كنم يك زن چهل سال است كه يك عشق را در قلبش به همان شكل روز اول حمل مى كند و ادامه
مى دهد. شايد سخت ترين قسمتى كه بايد به آن مى رسيدم همين بود.
* فضاى غيرواقعى نمايش را چگونه ديديد و ارتباط خودتان با اثر و مخاطب با نمايش چگونه است بازخوردى از تماشاگر داشتيد
پانته آ بهرام: عادت نويسندگى «نغمه ثمينى » قصه گويى است. اولين تأثيرى كه من به عنوان بازيگر و مخاطب مى گيرم، نشستن به تماشاى يك قصه است. براى من همين كافى است كه تماشاگر با لحظه لحظه كار همراه شود و واكنش نشان دهد. از ميان مخاطبان دراين چند شب از اجرا پاسخ هايى حتى با صداى بلند شنيده ام كه فكر مى كنم اوج ارزش يك بازيگر همين لحظه ها است. تماشاگر دراين زيرزمين (اشاره به محل وقوع نمايش) همراه با «حنا» مى ترسد، مضطرب مى شود، عاشق مى شود، ياد عشق هايش مى افتد
و ... براى شخص من آنچه كه مهم بود همراه شدن مخاطب با لحظه هاى شخصيت است.
* آقاى امير جعفرى! شماچگونه با فضاى كار همراه شديد مشخص نبودن زمان و مكان و آن رئاليسم جادويى كه در نمايش بود،چه تأثيرى روى بازى شماگذاشته است
امير جعفرى: من در بازى به «ايسم ها» چندان توجه نمى كنم. اين نقشى بود كه به من دادند و من سعى كردم به آن برسم. زياد به ايسم ها نمى پردازم.
* در اوايل كار، در بعضى لحظه هاى نمايش تغيير لحن داريد، به خصوص موقعى كه خنده تماشاگر بلند است. با توجه به اين كه نقش شما پير است، چرا چنين تغييراتى را كه موجب جوان شدن صداى شمامى شود، انجام مى دهيد
امير جعفرى:جوان شدم كجا
* در اوايل كار، دقيقاً نمى توانم بگويم كجا، اما اوج خنده تماشاگر بود.
امير جعفرى: من كارى نمى كنم كه از تماشاگر خنده بگيرم. اگر او مى خندد خوب حتماً بامزه است. درباره تغيير لحن هم بايد بگويم اين شخصيت همين جورى حرف مى زند كه ديده ايد. بازى اى كه روى صحنه مى رود، حتماً توسط كارگردان تأييد شده است. اگر هم جوان شده به زعم شما فكر مى كنم احتمالاً يك كار ديگر از من ديده ايد!
* خانم بهرام! چرا نقش شما لهجه آذرى داشت نويسنده بر اين تأكيد داشت يا شما به آن رسيديد
پانته آ بهرام: اين امر به دليل شباهت هاى ناگزير اين نقش به بعضى از تجربه هاى قبلى ام با اين گروه بود. ابتدا پيشنهاد دادم كه بازيگر ديگرى به جاى من با گروه همراه شود اما به لطف كارگردان و اعضاى ديگر گروه با اين پيشنهاد موافقت نشد و با اين لطف كار مضاعفى بر دوش من گذاشته شد.
* چگونه
پانته آ بهرام: من بايد براى تفاوت در ايفاى اين نقش يك جور فاصله گذارى مى كردم.يكى از اين ترفندها پيدا كردن يك لهجه بود. گرچه من ابتدا به لحن فكر مى كردم اما فهميدم براى اين نمايش جواب نمى دهد. بنابراين به لهجه رسيدم چون با وجود زمان و مكان نامشخص،در متن اشاره هايى به ناصرالدين شاه و دوره قاجار شده است. بنابراين مناسب ترين گزينه لهجه آذرى بود و جالب است بدانيد كه به كمك امير جعفرى هرشب يك كلمه جديد به نمايش اضافه مى كنم.
* آقاى جعفرى چرا در اجرا كمتر از ميميك (بازى با اعضاى چهره) خود استفاده مى كنيد
امير جعفرى: چندان به اين شيوه بازى در نمايش نياز نبود زيرا خود نقش و كلام به اندازه كافى بارز و بيرونى است حال اگر با چهره ام هم چيزى اغراق شده به آن اضافه مى كردم نتيجه خوبى نمى داد. باز هم تأكيد مى كنم كه تا مسئله اى مورد تأييد كارگردان نباشد من آن را اجرا نمى كنم.
* شما چطور خانم بهرام، به دليل زندگى چهل ساله در آن خانه متروك و دور از شهر، از ميميك خود كمتر استفاده كرديد
پانته آ بهرام: بيشتر از اين موردى كه شما اشاره كرديد، من بايد با صورتم، تأثير ۴۰ سال گريه نكردن اين زن را نشان مى دادم؛ «حنا» زنى است كه سالها همه چيز را تنها نظاره گر بوده و تنها ۱۰ روز محرم به واقع زندگى كرده است. اين نوع زندگى جورى مسخ شدگى براى شخصيت به همراه مى آورد به همين دليل نخواستم به صورت واقعى از امكانات چهره ام استفاده كنم.
* اما هرچه به پايان نمايش نزديكتر مى شويم اين خصيصه رنگ مى بازد.
پانته آ بهرام: بله. اين درست از زمانى شروع مى شود كه «حنا» «حبيب» را مى بيند و به زمان از بين رفتن طلسم نزديك مى شويم. اين تغييرات در صدا، چهره و بدن هم نمود پيدا مى كند.
* آقاى جعفرى:در مورد بخش آوازى تعزيه توضيح دهيد. آيا از قبل تجربه داشتيد يا هنگام تمرين ها آوازخوانى در تعزيه را ياد گرفتيد
اميرجعفرى: خير. بخش هاى آوازى به كمك مسئول بخش تعزيه نمايش،«مسعود حجازى مهر» طراحى و تمرين شد. من قبلاً تجربه اى در اين مورد نداشتم.
* شما بگوييد خانم بهرام.
پانته آ بهرام: يكى از مهم ترين علاقه هاى شخصى ام از كودكى به تعزيه و آواز آن بود. اين عرق مذهبى از كودكى همراه من بود و فارغ از لذت بردن هنگام تمرين، اتفاق عجيبى براى من بود كه مى دانستم در حال نوشتن توسط نغمه ثمينى رخ داده است. از همان زمان آواز را جدى گرفتم و باچند استاد آواز همزمان كار كردم. روى صدايم و آواز تعزيه تمركز كردم و كم كم دستگاه ها را شناختم. در كل توانستم جاى صحيح صدايم را با ساز بشناسم.
* يعنى هيچ تجربه اى از قبل نداشتيد
پانته آ بهرام: چرا. راستش از چند سال قبل هم آواز كار مى كردم. چون معتقدم دانش آواز براى يك بازيگر از الزامات است. براى اين و به دليل علاقه ام به حضرت امام حسين (ع) و دهه محرم براى آموختن آواز تعزيه پيگيرتر شدم.
* آقاى جعفرى از سختى هاى بدنى كار بگوييد. شما به عنوان يك پيرمرد در نمايش، تمام وقت دولا و به صورت خميده نزديك به ۹۰ درجه خم مى شويد ، سخت نيست
امير جعفرى: چرا ، هر كارى ويژگى هايى دارد و به همراه آن سختى هايى. اين جور خم شدن خيلى برايم سخت است بخصوص با اين قدم اما خوب، كنار مى آيم.
* نظرتان درباره كارگردانى نمايش چيست
اميرجعفرى: نظر خاصى ندارم. رضايتم مشخص است. وقتى آدم كارى را قبول مى كند و تا پايان اجرا همراه گروه مى ماند يعنى از آن راضى است و لذت مى برد. تركيب تعزيه بانمايش از ويژگى هاى جذاب كار براى من بود. به كيومرث مرادى و نغمه ثمينى خسته نباشيد مى گويم.
* خانم بهرام، تلفيق و يكى شدن شخصيت حبيب و قاسم در پايان نمايش براى شما چگونه بود جايى كه قاسم امروزى شده و لباس هاى حبيب را پوشيده است.
پانته آ بهرام: پوشش در فضايى كه در صحنه آخر قاسم با خود مى آورد، براى من يك جور جامپ كات زمانى است. صحنه آخر جايى فاصله دار از زمان تعريفى ما است. براى من جايى مثل بهشت موعود است. زمانى كه اين دو سوار اسب سفيد مى شوند و مى روند، زمان زمينى نيست و تعريفى ديگر دارد.
آقاى جعفرى! مدتى از تئاتر دور بوديد. كار جديدى داريد
امير جعفرى: حدود دو سال است كه روى صحنه نبوده ام. بعد از مرگ دستفروش، و «سرباز شريك» كارى با «درنا مدنى» داشتم كه فقط براى به صحنه آمدن بود. پيشنهاد كار جديدى از «عليرضا نادرى» دارم.
* قبول كرده ايد
بله. به نظر من هركس كه كار با عليرضا نادرى را قبول نكند، اصلاً تئاترى نيست.
* درباره كار و زمان اجرا توضيح مى دهيد
نمايش به نظر من سنگين است به همين دليل براى اجرا در مهر و آبان از مردادماه تمرين ها را شروع مى كنيم.
* خبر ديگرى نيست
چرا در تئاتر صحبتى هم با «نادر برهانى مرند» داشتم براى نمايش جديدش كه تمرين هايش از پائيز شروع مى شود اما از زمان اجرا خبر ندارم . قول صددرصد داده ام و حتماً با اين گروه هم كارخواهم كرد.
* ممنون كه وقت گذاشتيد

ساسان كهن پور
گردان كميل ، لشكر محمد رسول الله (ص) ، شهيد مرتضى خانجانى و تمامى شهدايى كه درروزهاى دوكوهه، طلائيه، شلمچه و دشت عباس بودند تنها نام نيستند. اين نشانه ها چراغ هايى هستند كه راه را به آن هايى كه دانستند چرا مى روند و آن هايى كه مى دانند جوياى راه حقيقت بودن چيست، نشان مى دهد.
نمايش «كانال كميل » به نويسندگى سيد حسين فدايى حسين و كارگردانى كورش زارعى كه در تالار اصلى تئاتر شهر روى صحنه است روايت بخشى از اين رشادت هاست. «كانال كميل» همزمان و با شكستن روايت در «زمان» به رزمندگانى مى پردازد كه اگر چه مى دانستند ممكن است آن جايى كه مى جنگند آرامگاه ابدى شان باشد اما باز ، مى ايستند و مى جنگند. روايت اين گونه در «كانال كميل» آغاز مى شود كه يكى از بازماندگان گردان كميل با نام مهندس منصور (على سرابى) پس از جنگ و در زمان تفحص به اين منطقه عملياتى مى رود تا پيكر مطهر همرزمان خود را بيابد. اگر چه اين كار در نظر اول فقط يك تفحص به نظر مى رسد اما پس از ورود رضا (سيد جواد هاشمى) درمى يابيم كه روايت لايه پنهان ديگرى نيز دارد و اين لايه اتفاقى است كه مهندس منصور را عذاب مى دهد. مهندس در ذهن و روان خود هنوز صداى نغمه هاى دعا خوانى و كميل خوانى دوستانش را مى شنود و ترغيب مى شود. اگر حتى هيچكس به ياريش نيامد باز به تنهايى به تفحص بپردازد و البته در همين اثنى هم تماشاگر در مى يابد كه مهندس با كمى عذاب وجدان دست به گريبان است. نكته قابل توجه در اين نمايش همانگونه كه ذكرش آمد شكستن «فضا و زمان» است. در چنين فرآيندى عموماً به نشانه هاى مشتركى نيازمنديم كه اين نشانه ها مخاطب را دنبال نمايش (يا متن هنرى) به اصطلاح بكشاند. در اين نمايش هم «رضا» به اضافه برخى از اصطلاحات اش اين وظيفه را به عهده گرفته است.
حال اين پرسش پيش مى آيد كه شكست فضا در چنين روايت هايى چه تأثيرى در پيشبرد هدف متن دارد و در نهايت چه تأثيرى بر مخاطب خواهد گذاشت. براى پاسخ به اين پرسش ابتدا مى بايست به شكستن زمان به طور دقيق در نمايش«كانال كميل» بپردازيم.
در شروع نمايش ما با سربازى به نام «رضا» مواجهيم كه به دنبال دوستش «مهندس منصور» آمده تا او را به منطقه ديگرى براى تفحص ببرد. اما با اين مشكل مواجه مى شود كه «مهندس» حاضر نيست از اين منطقه خارج شده و به موقعيت ديگرى برود. چرا كه معتقد است دوستانى در اين كانال مفقود شده اند كه او هنوز صداى آنها را مى شنود. حال براى اين كه مخاطب در جريان اين اتفاقات در زمان جنگ بيفتد «زمان »شكسته شده و به عقب باز مى گردد. اين فلاش بك ممكن است به نمايش درآوردن ذهن مهندس هم باشد به اين معنا كه در واقع زمان نمايش شكسته نمى شود بلكه اين ذهن مهندس منصور است كه پى در پى در جريانات تداعى است. حال وقتى اتفاق به عقب باز مى گردد مخاطب دنبال خط روايت اصلى است و وقتى تغيير در فضا را در مى يابد به دنبال نشانه هايى است كه او را به شناخت بيشتر از فضا دعوت كند. او در اين شكست زمان در مى يابد كه مهندس در آن روزگار كمى بد خلق بوده و كمى تمايل داشته كه در شرايط محاصره به عقب باز گردد، از همين روست كه امروز خود را با عذاب وجدان همراه مى بيند. از طرفى رضا هم در آن زمان با همين لحن شوخ به سراغ فرمانده گردان كميل مى آيد و از آنها مى خواهد به عقب باز گردند و وقتى اين دعوت بى استجابت مى ماند خود او نيز در منطقه مى ماند اگر چه حاج مرتضى به اين ماندن تمايلى ندارد. شوخى هاى كلامى رضا در هر دوزمان (حال و گذشته) از نشانه هايى است كه مخاطب را بيشتر درگير نمايش مى كند به اين دليل كه برخى از آنها خاطره برانگيزند. اما پاسخ به سؤال مطرح شده اينگونه خواهد بود كه با شكسته شدن هر فضا، فضاى پيشين تشريح شده و توضيح داده مى شود و همانگونه كه توضيح داده شد در چنين شرايطى جهان نشانه هاى متن (نمايشنامه) مى بايست به طور دقيق بيانگر موقعيت و خط اتصال فضاهاى متفاوت باشد.
به هر ترتيب اتفاقى كه مى افتد ، در واقع برآيند بصرى اش اينگونه است كه مخاطب مرحله به مرحله در مى يابد كه موقعيت «گردان كميل» در جنگ چگونه بوده و مهندس منصور در جنگ و در آن موقعيت چه جايگاهى داشته و اكنون به خاطر چه براى تفحص آن منطقه را انتخاب كرده است.

مريم درستانى ‎/ بخش پايانى
فرهاد ورهرام با انسان شناسى در آثار مستند خود به شيوه اى تازه در ارتباط ميان رشته اى سينما رسيده است. بخش اول اين گفت و گو را روز شنبه خوانديد و قسمت پايانى آن را امروز مى خوانيد.
پرداختن شما به ايل بختيارى در فيلمتان (تاراز) و عشاير آنها قابل توجه است. مى توانيد درباره آن توضيح بدهيد و اين كه چگونه با آنها كوچ كرديد
زمانى كه درگير مطالعه در ايل بختيارى ها بودم تصميم گرفتم درباره عشاير فيلم بسازم. رضا كاظمى از محققان خوب ايران است ايشان كوچى را با بويراحمدى ها داشتند كه وقتى من گزارش آن را خواندم خوشم آمد. من سال ۶۵ از طريق بچه هاى شهركرد با بچه هاى مسجدسليمان آشنا شدم و آنها هم من را با يك خانواده در گرمسير آشنا كردند. يك هفته اى با آنها بودم و بعد كوچ كرديم. از شمال مسجدسليمان تا زردكوه را با الاغ كوچ مى كردند. من به همراه رضا كاظمى در آن سفر بوديم و من از تجربيات ايشان استفاده كردم و يادداشت هاى زيادى نوشتم و حدود ۱۳۶ حلقه عكس گرفتم. اين اتفاق خيلى جالب بود چون كمتر كسى در ايران كوچ كامل كرده بود. من آن زمان به كمك و حمايت نصرالله كسرائيان نخستين نمايشگاه انفرادى عكس مردم شناسى را در موزه مردم شناسى گذاشتم.
به واسطه همين فيلم (تاراز) با كشور اتريش هم ارتباط برقرار كرديد و نخستين بار فيلمتان در اين كشور به نمايش درآمد
بله تابستان آن سال دوباره با آنها به ييلاق رفتم، بعد پائيز هم رفتم و برگشتم و طرح فيلم را به تلويزيون دادم. جالب است بگويم كه من براى هر سكانس از فيلم تاراز كوچ كردم، يعنى يكبار پائيز به آنجا رفتم و يك سكانس پائيز را گرفتم و يكبار زمستان رفتم و سكانس زمستان را گرفتم و فصل بهار هم همين طور. فيلم را به اتريش بردم و بلافاصله مركز تحقيقات علمى اتريش كه در زمينه ساخت فيلم هاى مستند فعاليت داشتند (OWF) فيلم من را خريدند و به نمايش گذاشتند. اتفاق جالبى كه افتاد اين بود كه من در اتريش با سعيد منافى در يك نمايشگاه نقاشى آشنا شدم كه از مستندسازان ايرانى بود. او من را به دفتر فيلمسازى خودشان در اتريش دعوت كرد. فيلم من را روى آپارات گذاشت. يك ربع گذشت دستگاه را خاموش كرد و از اتاق بيرون رفت. با سه نفر برگشت. يكى دكتر زيگريت هرمن رئيس آن مركز تحقيقاتى بود، يكى خانم كارين منافى كه فيلم عروسى مقدس من را مونتاژ كرد و خانمى كه مسئول مردم شناسى آنجا بود. يك نسخه از فيلم من را خريدارى كردند تا براى تدريس در دانشگاه مردم شناسى اتريش استفاده كنند. آنجا با آلفرد ياناتا معاون حوزه مردم شناسى ايران در اتريش و رئيس بخش شرق شناسى موزه آشنا شدم و فيلم تاراز من را آنجا هم نمايش دادند.
قبول داريد اين گونه فيلم ها، فيلم هاى سخت ترى است نسبت به گونه هاى مستند خودش
نمى شود گفت سخت است، ممكن است فيلم سه دقيقه اى انيميشن هم سخت باشد، اين سخت بودن به شرايط توليد برمى گردد. به اين خاطر مى گويم كه ما از بد روزگار به عنوان كارگردان مجبوريم در تمام مراحل توليد از نقطه صفر تا پايان كار باشيم. به اين شكل كارگردان به كار خودش نمى رسد. متأسفانه ما سازمان توليد فيلم مستند در ايران نداريم و تنها اتفاق هاى كوچكى در زمينه فيلم مستند توسط اشخاصى كه به عنوان تهيه كننده در اين حيطه شناخته شدند، انجام مى شود. ساختمان توليد اشتباه تعريف شده و به اين دليل تمام مشكلات و سختى ها بر دوش كارگردان است.
مى شود درباره سازمان توليد كمى بيشتر توضيح دهيد
وقتى مى گوييم سازمان توليد يعنى تهيه كننده بايد ناظر بر همه چيز باشد و در ايران اين اتفاق كمتر رخ مى دهد. بنابراين تهيه كننده براى فيلم مستند خيلى مهم است. در واقع مسئله اصلى سرمايه است. كسى بايد پول داشته باشد تا فيلمى را بسازد، مثل يك معمار. وقتى من سرمايه گذار هستم با دفتر ساختمان سازى صحبت مى كنم. آرشيتكت (مهندس) اينجا كارگردان است و من مى گويم اين پول و اين زمين و اين طرح من است. حالا اگر نظر آن معمار با نظر من نخواند با او كار نخواهم كرد و دوم اين كه وقتى خانه تمام شد آن معمار نمى تواند بگويد چون معمارى آن خانه براى من است پس انبار اين خانه و يا يك اتاق آن متعلق به من است. در ايران از آنجا كه تهيه كننده به ندرت وجود دارد اكثراً كارگردان ها فكر مى كنند حق دائمى نسبت به فيلم دارند در صورتى كه فيلم متعلق به تهيه كننده است.
اما اين كه مى گوييد تمام پروسه توليد يك فيلم مستند نيست
بله، به عنوان مثال مستندسازانى از وزارت آموزش و پرورش اتريش به ايران آمدند و فيلمى درباره تاريخ و فرهنگ و هنر ايران ساختند تا آن فيلم را زمان تدريس در تمام مدارس اتريش نشان دهند.
دقيقاً يك سرمايه گذارى عظيم كه كمتر از سازمان توليد نيست.
بله، اما در كشور ما هيچ چشم اندازى براى توليد فيلم مستند وجود ندارد. فيلم بعد از توليد نمايش داده نمى شود، يا يكبار نمايش داده مى شود. اين است كه سازمان توليد نداريم، سرمايه گذار مشخصى نداريم و نه مخاطب مشخص. مشخص نيست چه كسى تقسيم كار مى كند همه دست كارگردان است.
در حالى كه اكنون اين شرايط براى ساخت فيلم مستند در سيستم توليد فيلم جا افتاده است.
بله الآن فيلم هايى ساخته مى شود كه به كارگردان يك سناريو مى دهند و مى گويند شروع كن، در حالى كه تمام كارهاى آن انجام شده و حتى لوكيشن آن هم مشخص شده است. حتى در اتاق تدوين هم كارگردان شخص دوم به حساب مى آيد و تهيه كننده واقعاً تهيه كننده است. نه اين كه تهيه كننده مختل كننده كار كارگردان باشد و اصلاً نمى داند تهيه كنندگى چه معنى دارد! من به اين گونه آدم ها مديرتوليد مى گويم نه تهيه كننده. در واقع اين بى سازمانى در فيلم مستند از نداشتن ادبيات آن گرفته تا نداشتن رشته هاى تخصصى و سرمايه گذار و... را شامل مى شود.
نظرتان درباره جوانان مستندساز امروزى چيست
بعضى خيلى خوب كار مى كنند. من ۱۰ تا از بهترين فيلم هاى مستند را انتخاب كردم. مسئله اين است كه فقط تم نيست، بعضى فيلم ها نان موضوعشان را مى خورند. بعضى از جوانان به ساختار سينماى مستند توجه مى كنند ولى بعضى ها هم دوربين را دستشان مى گيرند و به هر طرف كه خواستند، مى برند.
چرا فيلم تاراز شما فيلم مهمى به حساب مى آيد، يادم هست برنامه مستند سينما ۴ اين فيلم را به نمايش درآورد.
اين فيلم به اين خاطر مهم شد چون درست من همان مسيرى را رفتم كه ۶۳ سال پيش يك آمريكايى رفته بود و من با نوادگان كسانى صحبت كردم كه آن آمريكايى صحبت كرده بود و اين خيلى جالب است. من با خانواده اى كوچ كردم كه حيدرخانى كه مرده بود، پسر حيدرخان دايى آدمى مى شد كه من با او صحبت كردم. اتفاقاً حالا دارم فيلمى را مى سازم به اسم بازگشت دوباره و در آن فيلم به سه فيلم علف (Grass)، تاراز و فيلم كوپر مى پردازد و اگر بشود يك تريلوژى خواهد شد. من با كسانى در فيلم حرف زدم كه آن زمان در كوچ بودند اما بعد از ۶ سال به شهر آمدند و شهرنشين شدند. در واقع اين فيلم درباره كاراكترهاى فيلم خودم است.
به نظر شما مى توان آينده سينماى مستند ما را روشن ديد
اگر قرار است در قالب تلويزيون مورد توجه قرار بگيرد نه. البته اين را منفى تعبير نكنيد چون شبكه ۴ طى يك دوره اى مجموعه اى خوب را ارائه داد. اما آنچه مهم است اين است كه سياست ها و برنامه ريزى هاى تلويزيون نبايد با تغيير مديريت ها دستخوش تغييرات شود. اما بى انصافى است كه از فعاليت هاى مركز گسترش سينماى مستند و تجربى صحبت نكرد، از فعاليت هاى اخير سيما فيلم در زمينه فيلم مستند صحبت نكرد كه يك گروه مجزا را تشكيل دادند و تلاش كردند تهيه كننده انتخاب كنند نه كارگردان و اين خيلى مهم است. در واقع اگر نسبت به كميت توليد فيلم هاى مستند در سال كه ادعا مى شود ۱۰۰۰ فيلم است، چشمگير نيست.