ساير محمدى
هفته اى كه گذشت، جامعه فرهنگى و ادبى كشور در سوگ نادر ابراهيمى نشست، نسلى از اهل قلم با آثار و نوشته هايش باليدند و در جهان انديشه هايش از لابه لاى كلمات غوطه خوردند و ايام خوشى را سپرى كردند. نام و ياد ابراهيمى در آثارش و در خاطره نسل ها مى ماند. اما در اين هفته به دليل حجم مطالب بدون هيچ حاشيه پردازى مستقيماً به سراغ متن مى رويم. هفته اى كه در غياب كتاب هاى شعر گذشت. اما ادبيات داستانى و كتاب هاى علوم اجتماعى روزهاى پررونقى را پشت سر گذاشتند.
* داستان، رمان
«پائيز ۵۹» عنوان كتابى از خاطرات زهره ستوده است كه توسط سيده اعظم حسينى و ناهيد سلمانى به صورت مصاحبه فراهم آمده و تدوين و نگارش آن به قلم دكتر سيده رقيه ميرابوالقاسمى است. «پائيز ۵۹» نقبى است به خاطرات سال هاى دور يكى از شاهدان عينى روزها و ماه هاى آغازين دفاع مقدس. زهره ستوده از اهالى خرمشهر، مقارن آغاز جنگ تحميلى دختر جوانى بود كه روزهاى بسيارى را در خرمشهر و آبادان محاصره شده، سپرى كرد. چاپ اول اين كتاب سال گذشته به مناسبت بيست و پنجمين سالگرد آزادى خرمشهر از سوى انتشارات سوره مهر منتشر شد و هفته گذشته چاپ پنجم آن به بازار آمد. «بادهاى برفى» عنوان كتابى است كه چاپ دوم آن هفته گذشته از سوى انتشارات سوره مهر منتشر شد. اين كتاب خاطرات احمد غانم الربيعى يك سروان ارتش عراق است كه محمد نبى ابراهيمى آن را به فارسى ترجمه كرده است. خاطرات نظاميان عراقى سخت تلخ و گزنده است، چرا كه اين افسران يا اعتقادى به جنگ نداشتند و يا در نيمه هاى راه دست حاكمان مستبد عراق براى آنها رو شده بود. سومين كتابى كه در زمينه ادبيات دفاع مقدس توسط انتشارات سوره مهر هفته گذشته به دست ما رسيد، عنوان «به داد ما برسيد» را بر روى جلد دارد. اين كتاب ناگفته هاى نامه تاريخى على شمخانى است كه در سال هاى اوليه جنگ فرمانده سپاه خوزستان بود و عليرغم همه كمبودها در زمينه تسليحاتى از ماجراى مقاومت دليرانه فرزندان اين آب و خاك مى نويسد.
در جست وجوى خوشبختى اثرى از شارلوت برونته با برگردان مهدى پرتوى است كه نشر آفرينگان منتشر كرده است. نويسنده اين رمان كوتاه را در سن ۱۳ سالگى براى كودكان و نوجوانان نوشت و بعدها توسط كارولين دينان مصور شده است. شكل و شيوه روايت، نوع به كارگيرى كلمات در اين رمان از نبوغ برونته در سن نوجوانى خبر مى دهد. «خرسى به نام پدينگتن» رمانى براى كودكان به قلم مايكل باند است كه كاتارينا ورزى آن را ترجمه كرده و مؤسسه انتشارات قديانى آن را چاپ و منتشر كرده است. مايكل باند اين رمان را در يك روز برفى در ايام كريسمس با ديدن يك خرس عروسكى الهام گرفته است و بعد در ديگر آثارش ظهور كرد و تبديل به شخصيت مشهورى در ادبيات كودكان شد. «تويى كه سرزمين ات اينجا نيست» مجموعه هشت داستان كوتاه به قلم محمد آصف سلطان زاده است كه از سوى نشر آگه چاپ و منتشر شده است. سلطان زاده نخستين كتاب خود به نام «در گريز گم مى شويم» را در ايران منتشر كرد و سال ها در ايران مقيم بود و بعدها به يكى از كشورهاى اروپايى مهاجرت كرد و به كشورش افغانستان بازنگشت. اما از شهرت و محبوبيت خوبى در بين علاقه مندان به ادبيات فارسى برخوردار شد. «نامه هاى ايرانى» رمانى به قلم مونتسكيو با ترجمه محمد مجلسى است كه از سوى نشر دنياى نو منتشر شده است. نامه هاى ايرانى نوعى رمان مكاتبه اى است. يعنى دو بزرگ زاده ثروتمند ايرانى به فرانسه مى روند تا با تمدن اروپايى آشنا شوند و اين دو در نامه هايى كه به دوستان و آشنايان خود مى نويسند، اوضاع و احوال فرانسه و فساد و تباهى دستگاه حكومتى اين كشور را شرح مى دهند و در بعضى نامه ها از زندگى زنان مشرق زمين و گاهى اوضاع سياسى و اجتماعى آن سامان سخن مى گويند. مجموعه اين نامه ها تصويرى از اوضاع زمانه و روزگار چند كشور ايران و فرانسه و تركيه و روسيه به دست مى دهد. «من قهرمان نيستم» اثرى از پى ير اتن گرونيه با ترجمه خجسته كيهان است كه نشر افق به بازار فرستاد. گرونيه نويسنده اى ضدفرم و وابسته به جنبش افراطى معاصر شناخته مى شود. آثار او در قالب هاى رمان و داستان كوتاه نمى گنجد و بيشتر به نثرهاى شاعرانه شباهت دارد كه در زبان فرانسه به آن روايت مى گويند. «قلندران پيژامه پوش» مجموعه اى از داستان هاى كوتاه طنز نوشته سيدعلى ميرفتاح است كه از سوى نشر افق چاپ و منتشر شده است. ميرفتاح اين داستان هاى كوتاه و طنز را قبلاً در نشريات و روزنامه هاى كشور چاپ كرده بود و مخاطبان بسيار پيدا كرد.
«گذر از فصل ها» رمانى نوشته مجتبى حبيبى است كه نشر علم منتشر كرده است. اين رمان با داستان گروهى مستأجر كه در يك مجتمع مسكونى سكونت دارند و حكم تخليه آن صادر شده، آغاز مى شود و در ادامه چالش هاى زندگى امروز شخصيت هاى داستان به تصوير كشيده شده است. «بيوتن» نام رمان مدرن و متفاوتى از رضا اميرخانى است كه نشر علم چاپ اول آن را در نمايشگاه بين المللى كتاب تهران عرضه كرد و در همان چند روز نخست تمام نسخه هايش به فروش رفت. نشر علم هفته گذشته چاپ دوم اين رمان را به بازار فرستاد.
«شام مهتاب» رمانى از زهرا ناظمى زاده است كه انتشارات شادان منتشر كرده است. مدير اين مؤسسه انتشاراتى در مقدمه كتاب توضيح مى دهد كه رمان شام مهتاب برپايه تضاد دو نسل و تقابل سنت و مدرنيته شكل گرفته و در ادامه در بسترى از حوادث و رويدادها جريان مى يابد. ضمن اينكه نويسنده در اين دومين كتاب خود گوشه چشمى به مسائل و معضلات اجتماعى هم دارد.
«بازمانده» نوشته مريم جعفرى رمان ديگرى از انتشارات شادان است كه به تازگى منتشر شده است. اين رمان داستان زندگى گروهى از نسل امروز است كه در بحبوحه جنگ و انقلاب و مشكلات اجتماعى دار و ندار خود را فروختند و دست به مهاجرت زدند. به اميد زندگى بهتر و رفاه بيشتر. برخى موفق شدند و ماندند و برخى شكست خورده، غربت را تاب نياوردند. نويسنده در رمان بازمانده تجربه اين گروه را روايت مى كند. «جان خسته» رمانى به قلم منيژه شيخ جوادى است كه نشر پيكان منتشر كرده است. اين رمان نيز روايتى از زندگى يك زن به دست مى دهد كه پس از مهاجرت و شكست و پشيمانى به خاك وطن برمى گردد و به آن بوسه مى زند. زنى كه سال ها سرگردانى و دربه درى را در غربت تجربه كرده و در اين بدبختى و مهاجرت خود هيچ نقشى نداشته، بلكه مردهاى زندگى اش اعم از پدر و برادر و شوهر نقش آفرين بوده اند. «آقامعلم» سومين رمان فرانك مك كورت است. نويسنده اى كه در ايران و جهان با رمان «خاكستر آنجلا» به شهرت رسيد و چندين ترجمه از اين رمان به زبان فارسى منتشر شده بود. منيژه شيخ جوادى سومين رمان اين نويسنده ايرلندى تبار را كه خاطرات اش از سال ها تدريس در مدارس امريكاست و با چاشنى طنز همراه مى شود، به فارسى برگردانده است. رمان «آقا معلم» را نشر پيكان منتشر كرده است.
«شكلات براى شجاعت زنان» به قلم كى آلنبو عنوان كتابى است كه نشر البرز منتشر كرده است. اين كتاب شامل ۷۷ داستان واقعى است كه تجربه شده و راههايى را به ما نشان مى دهد كه با استفاده از آنها مى توانيم خانواده و دوستان خود را حفظ و روحيه خود را تقويت كنيم، به مشكلات خود پايان دهيم و توفيق ديگران را جشن بگيريم. اين كتاب را عفت حيدرى ترجمه كرده است.
«انسان ذهن است و ديگر هيچ» كتابى به قلم دكتر پيمان آزاد است كه نشر البرز منتشر كرده است. پيمان آزاد در معرفى كتاب خود مى نويسد: زمانه ما زمانه عقلانيت انتقادى و استفاده از تجربه گرايى و مشاهده ناب است.
حواله به آينده ديگر ممكن نيست. من خارج از تجربيات عينى و ملموس خويش چيزى ننوشته ام كه خواننده را به عالم هپروت ببرد. اين كتاب در دو دفتر تنظيم شده كه دفتر اول خودشناسى فانكشنال (مؤثر) و دفتر دوم آگاهى نام دارد. «شكست سرطان» در هم شكستن يك اسطوره اثرى از كاترينا اليس با برگردان رشاد مردوخى است كه نشر البرز منتشر كرده است. اين كتاب داستان زندگى نويسنده است كه گرفتار بيمارى سرطان شده بود. اما در عين ترس و ناتوانى، روشى را انتخاب مى كند كه همه اينها انگيزه اى براى ادامه حيات باشد و به معنويت برسد و سرانجام بر بيمارى غلبه مى كند.
*دين و فلسفه، سياست و تاريخ، هنر
«پژوهشى در نيايش هاى قرآن كريم» كتابى به قلم على باقرى فر است كه از سوى سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى چاپ اول آن در سال ۸۱ و چاپ سوم آن به تازگى منتشر شده است. كتاب حاضر پژوهشى است در بررسى و تحليل جايگاه دعا و نيايش در قرآن كريم كه در سه بخش تدوين شده است.
«ادبيات و تحقيق ادبى» مجموعه مقالاتى نوشته و ترجمه قاسم صنعوى، رنه سيفر، رنه ولك، ژان كوكتو، جلال ستارى، احمد سميعى و... است كه ازجمله رودكى سال هاى پنجاه تا پنجاه و هفت انتخاب شده و توسط سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى چاپ اول آن در سال ۸۲ و چاپ دوم آن اخيراً منتشر شده است.
«گفت و گوى يك زن با خدا» اثر مارجورى هلمز با برگردان مهدى افشار از سوى نشر كتاب پارسه به چاپ سوم رسيد. اين كتاب گفت وگوهاى در خلوت يك زن با خداست.
اين كتاب به دليل استقبال مخاطبان طى كمتر از يك فصل دوبار توسط نشر كتاب پارسه تجديد چاپ شده است. «عرفان و تفكر» كتابى به قلم اميد همدانى است كه از سوى نشر نگاه معاصر منتشر شده است. نويسنده در اين كتاب يك بررسى تحليلى - انتقادى از تأملات عرفانى مولوى تا عناصر عرفانى در طريق تفكر هايدگر دارد.
«نگاهى به نگرش هاى فلسفى سده بيستم» نوشته دكتر مير عبدالحسين نقيب زاده عنوان كتابى است كه انتشارات طهورى منتشر كرده است.
در اين كتاب فلسفه تحليلى، پراگماتيسم، فلسفه هستى، ساختارگرايى، پست مدرنيسم، نظريه انتقادى (مكتب فرانكفورت) مورد بحث و بررسى قرار مى گيرد. پيوست كتاب به گفتارى در نقد فلسفى و آموزش فلسفه اختصاص دارد. «مانى» به روايت ابن النديم عنوان كتابى است كه انتشارات طهورى چاپ سوم آن را منتشر كرده است. اين كتاب هم متن عربى را دارد، هم ترجمه فارسى آن را به قلم دكتر محسن ابوالقاسمى، ابن النديم ازجمله دانشمندان اسلامى است كه مطالب مربوط به مانويت را براساس ترجمه آثار مانى و مانويان كه در زمان مؤلف به زبان عربى موجود بوده و بعدها از ميان رفته، نوشته است. «يك فنجان فلسفه» عنوان مجموعه اى از آثار فلسفى براى كودكان و نوجوانان است كه نشر ماهى منتشر مى كند، از اين مجموعه تاكنون كتاب «زشتى و زيبايى» نوشته بريژيت لبه و ميشل پوچ و «كار و درآمد» به قلم همين دو تن منتشر شده است كه مترجم هر دو كتاب مريم بانو موسايى است. اين آثار كه به صورت رنگى و مصور چاپ شده كودكان و نوجوانان را يارى مى دهد تا درباره پرسش هاى مهم خود فكر كنند و پاسخ آن را بيابند. «درس هايى از اقتصاد» كتابى به قلم حسن نفيسى است كه نشر به آفرين منتشر كرده است. در اين كتاب با مباحثى چون روند تاريخى عملكرد اقتصاد، ايدئولوژى در عرصه اقتصاد، جايگاه دولت در اقتصاد اسلامى، عدالت اجتماعى و اقتصادى از ديدگاه على (ع)، سياست پولى در اقتصاد اسلامى ، آثار پيوستن ايران به سازمان تجارت جهانى و... آشنا مى شويد. حسن نفيسى كتاب ديگرى تحت عنوان «تاريخ كامل نفت» يا طلاى سياه نوشته كه اين كتاب هم از سوى نشر به آفرين منتشر شده است. اين كتاب تاريخ نفت در ايران و جهان را همراه با مبارزه ملت ها بر سر تصاحب اين ثروت ملى بيان مى كند. نويسنده از نخستين سال هاى كشف و توليد نفت تا كودتاى
۲۸ مرداد ۳۲ را پى مى گيرد.
«فروپاشى ارتش شاهنشاهى» خاطرات سپهبد جلال پژمان فرمانده لشكر گارد شاهنشاهى است كه از سوى نشر نامك چاپ و منتشر شده است. پژمان با نوشتن خاطرات و حوادث گذشته كمك مى كند تا چگونگى شكل گيرى ارتش را دريابيم و شيوه اداره آن را متوجه شويم و اين كه چگونه حكومت فردى خاندان پهلوى به چه طريق عنان حكومت را به وسيله ارتش و ساواك دراختيار داشت و چگونه با اعلام بى طرفى سلسله پهلوى منقرض شد.
«زنان ذى نفوذ در خاندان پهلوى» كتابى است كه نيلوفر كسرى تأليف كرده و دكتر باقر عاقلى مورخ معاصر مقدمه اى بر آن نوشته است.
اين كتاب هفته گذشته از سوى انتشارات بدرقه جاويدان چاپ و منتشر شده است. در اين كتاب زندگى پرماجراى چهار زن متنفذ دربار پهلوى به نام تاج الملوك آيرملو، شمس پهلوى، اشرف پهلوى و فرح پهلوى جمع آورى و مورد قضاوت تاريخ قرار گرفته است. شرح حال اين زنان براساس اسناد و مدارك تاريخى توسط خانم نيلوفر كسرى به عنوان پژوهشگر تاريخ قاجاريه و تاريخ معاصر نوشته شده و مورد تجزيه و تحليل قرار گرفته است.

زينب بردبار‎/ بخش دوم و پايانى
بخش اول گفت و گو با مجيد نظافت ـ عضو شوراى شعر خراسان ـ را ديروز خوانديد، ادامه اين مصاحبه پيش روى شماست.
* آقاى نظافت شما يك نفر را در نظر گرفته ايد كه اتفاقاً شعر و زندگى اش رابطه مستقيمى دارند. بعد نتيجه مى گيريد كه هر شاعرى متناسب شعرش و هر شعرى متناسب شاعرش است.
«ونگوگ» را به عنوان يك شاعر در نظر بگيريد. كسى كه گوشش را مى برد و براى معشوق اش مى فرستد با افسردگى و آشفتگى زندگى مى كند و از طرف ديگر به رنگ بندى هاى آثارش نگاه كنيد. به تصويرى كه از خود كشيد و ساير آثارش. حال او را با نقاش ملايمى مثل سپهرى مقايسه كنيد كه همه خطوط را به نرمى مى كشيد. هيچ رنگ تندى كه نشان از خشونت دهد در آنها ديده نمى شود. در شعر نيز دائم نگران است كه يك وقتى كسى «آب را» گل نكند. بنابراين مى توان به كلياتى دست يافت اما اين شناخت مطابق نعل به نعل نيست چنانكه بعد از سال ها زندگى با يك نفر نمى توانيد ادعا كنيد او را كاملاً مى شناسيد.
* ظاهراً شما ايده اى از شعر در ذهن داريد كه همواره در برخورد با آثار آنها را با آن ايده آل ذهنى مى سنجيد. آن «شعر مثالى» چه مشخصاتى دارد
بستگى دارد از چه موضعى به آن نگاه كنيد. از ديد يك منتقد، شاعر يا مخاطب معمولى؛ من اول تلاش مى كنم به عنوان يك مخاطب معمولى از جهان شاعر، تفكر و شگردهايش لذت ببرم بعد آن را با ملاك هاى خود مى سنجم. اما ترجيح مى دهم هنگام برخورد با شعر از نقش يك منتقد خارج شوم و به عنوان يك انسان (گيرم كه آشنايى هايى هم با نقد ادبى داشته باشم) از آن لذت مى برم.
* به بحث اصلى خودم برمى گردم. آيا فكر نمى كنيد اشكال شعر متعهد اين است كه چون محتوا اهميت مى يابد شاعران هنگام سرودن شعر به فرم بى توجه مى مانند و در نتيجه از فرم هاى كليشه اى استفاده مى كنند
اگر اين اتفاق در لحظه آفرينش اثر بيفتد حتماً نادرست است. اما به گمان من وقتى چنين اتفاقى مى افتد كه كسى قصد كند شعرى در زمينه خاصى بنويسد. همان چيزى كه در گذشته به آن قصيده مى گفتند. قصيده هيچ وقت غزل نمى شود. زيرا قصد شاعر از ابتدا روشن است. اگر كار هنرى سفارشى را به دو هنرمند كه يكى درجه يك باشد و ديگرى درجه سه باشد سفارش دهيد، در نهايت استاد درجه يك اثر بهترى تحويل مى دهد. اما آنچه از جان آشفته و مجنون مند هنرمند برمى آيد چيز ديگرى است. تنديس هايى كه مجسمه ساز در خلوت هنرى خود مى تراشد كجا و مجسمه هاى سفارشى كه براى ميادين ساخته مى شوند كجا.
* چند دهه پيش در يك آزمايش سعى كردند با يك مدل سيبرنتيكى (هوش مصنوعى) شعر بسازند مجموعه كلمات «روسى» و مدلى از شعرهاى يك شاعر روس را به كامپيوتر دادند و اين ماشين موفق به خلق شعر شد. آيا اين موضوع نظر شما را تهديد نمى كند
حافظ مى گويد: «بنده طلعت آن باش كه «آنى» دارد. به قول حافظ «آن» به قول اخوان «شعور مرموز نبوت» به گفته اعراب «تابعه» و از همه شاعرانه تر از منظر بيدل «رستاخيز كلمات» در جان شاعر و هنرمند است كه واسطه وجود شاهكارها مى شود. ممكن است كامپيوتر رمانى بنويسد كه پيرنگ و شخصيت سازى و فراز و فرود و فضا و... داشته باشد اما هرگز نمى تواند «ناطوردشت» بنويسد چراكه فقط يك «سلينجر» مى تواند چنين اثرى را بنويسد. چرا كه يك استاد دانشگاه كه با تمام بدايع و فنون ادبى آشناست و حتى آن را در سطح قابل قبول تدريس مى كند نمى تواند شعر خوبى بنويسد اما يك آدم باسواد معمولى چيزى مى نويسد كه تكان دهنده است. شعرى كه انسان را برمى انگيزد.
* به بحث ادبيات متعهد برگرديم. تلاش هايى شده است تا بتوانند اصولى را براى شعر خود تدوين كنند. اما ما هرگز به دنبال تئوريزه كردن كار خود نبوديم.آيا يكى از نقاط ضعف ادبيات متعهد را فقدان تئورى نمى دانيد
يكى از مشكلات ما اين است كه تلاش نكرديم پديده ها را تئوريزه كنيم. غالباً به صورت ديمى با آنها مواجه مى شويم. اين باعث هرج و مرج مى شود. درست است كه انسان در هر موردى براى تعريف كردن مشكل دارد و اغلب پديد ه ها را توصيف مى كند اما اين دليل نمى شود كه سعى نكنيم به ديدگاه خود نظم دهيم. ضعف تئوريك ما باعث شد كه اشعار را تأييد كنيم و يا تكذيب، نتيجه آن باندبازى است. به اين مسائل نداشتن صراحت لهجه و تعارفى بودن را اضافه كنيد. اين مسائل در اغلب جلسات ادبى ديده مى شوند. كافى است ۱۰ دقيقه در مورد يك شعر بحثى نظرى كنيم.
بلافاصله اعتراض مى كنند. اينها مشكلاتى هستند كه شعر ما با آن دست به گريبان است. ادبيات متعهد هم كه بخشى از شعر ما محسوب مى شود در اين اشكال شريك است.
* شعر متعهد از ديرباز در سرزمين ما بوده است. خاصه دوران مشروطه. آيا به نظر شما بعد از انقلاب اسلامى ۵۷ تحولى در شعر متعهد به وجود آمد
بله. مقايسه شعر شاعران مشروطه با شاعران پس از انقلاب نشان مى دهد كه به لحاظ كيفى به مراتب پيش رفته ايم. به عنوان مثال شعر «نسيم شمال» را با شعر «سيدحسن حسينى» مقايسه كنيد. شعر حسن حسينى پخته تر است. اين گونه نيست كه سرتا پا به مسائل جامعه بپردازد . در مقابل حسن حسينى مى گويد: «شاعرى دفتر شعرش گم شد‎/ بدن اش تاول زد.» شاعران عصر ما باسوادتر شده اند. حتى توان ترجمه و تأليف دارند. عرض من اين است كه اگر جمهور اهل ذوق به پديده اى صفت شعر بودن را اطلاق كنند، آنگاه مى توان درباره متعهد يا غيرمتعهد بودنش بحث كرد.
* آيا مى توانيم به جز امتياز هاى صرفاً ادبى به بعضى آثار به خاطر احترام به برخى از ارزش هاى پذيرفته شده امتياز داد
ما مجبوريم براى تقريب ذهن داشته هاى خود را دسته بندى كنيم. شعر كلاسيك ، آزاد، موج نو و ... را به وجود مى آوريم تا بتوانيم با هر دسته برخورد متناسبى انجام دهيم. به هر حال نمى توان ملاك هاى روزگار سعدى را بر شعر سپيد منطبق دانست. گاهى اين تقسيم بندى ها محتوايى است. بعضى مانند براهنى (هرچند بعضى وقت ها گرفتار دچار عصبيت هاى ژورناليستى شد) و كدكنى (گيرم كه نگاهش بيشتر متمايل به گذشته است) تلاش هاى مؤثرى در نقد ادبى كردند.
* بعد از اين كه قيصر امين پور به رحمت خدا رفت باتوجه به اين كه سيدحسن حسينى نيز قبلاً از دست رفته بودند تصورى پيش آمد مبنى بر اين كه شاعران قدر ادبيات متعهد تمام شده اند. شما از اين موضوع نگران نيستيد
امين پور و سيدحسن حسينى قله هاى ادبيات متعهد بودند. اما من چندان قائل به تمام شدن نسل شاعران بزرگ نيستم. اولاً آثار ايشان هنوز باقى است. درثانى اگر به نسل جوان فرصت دهيم كسانى مانند امين پور و حسينى ها به عرصه مى آيند. تولد و مرگ سرنوشت محتوم آدمى است. ولى بشر به زندگى ادامه داده است. شايد رذيلت هاى آدمى از گذشته هاى دور همچنان باقى مانده باشد ولى پيشرفت ها و تعالى بشر هرگز متوقف نمانده است. تنها نكته اى كه بايد به آن اشاره كرد اين كه دوره علامه هاى همه چيز فهم گذشت. در زمانى مردى مانند «مولوى» ظهور مى كرد كه در يكى از آنات زندگى اش شاعر بود. اما مفسر و فقيه و حكيم و ستاره شناس و عرفان شناس هم بود. اما امروز به خاطر گستردگى اطلاعات بنا نيست آن گونه باشد. نبايد از شاعر امروز انتظار داشت همه چيز را از فقه و فلسفه گرفته تا اختر فيزيك و نانوتكنولوژى بداند. همين كه آگاهى به روزى از ادبيات داشته باشد كفايت مى كند.

يزدان سلحشور‎/بخش اول
شما وقتى قصه اى را شروع مى كنيد يا «من»، راوى آن قصه است يا با خطاب «تو» شروع مى كنيد يا «او» از منظر خود روايت را دنبال مى كند. به طور معمول اگر «او» بخواهد راوى باشد، يا «او» يك داناى كل است كه بر زندگى شخصيت ها، ذهنيات و گذشته و حال آنها اشراف دارد يا يك «شخصيت» است كه از «نگاهش» مى توان وارد جريان قصه شد و اگر از اين «نظرگاه»، نويسنده عدول كند، كار قصه تمام است و تقريباً همه چيز را باخته. البته به مسئله «نظرگاه» بعداً مى رسيم كه مبحث ديگرى است. مبحث فعلى ما «انگيزه روايت» است. هر قصه اى بايد انگيزه اى براى گفته شدن داشته باشد كه اين انگيزه، متعلق به «راوى» است حتى اگر آن راوى، داناى كل باشد. در كتابهاى آسمانى، «راوى» خداوند است و همه چيز را روشن بيان مى كند و ما با «انگيزه روايت» در سطرسطر كتابهاى آسمانى، ارتباطى شفاف و قابل درك داريم. در روايات زمينى هم، اين اصل كه از كتابهاى آسمانى آموخته شده، بايد با تمام «متن» درگير باشد و «وضعيت الف» را به «وضعيت ب» متصل كند و حتى در پايان بندى قصه دخيل باشد. به طور معمول اگر راوى داناى كل باشد قصدش بيان يك نكته اخلاقى است كه در پايان قصه، خودش را نشان مى دهد يا با مجازات شخصيتى گناهكار يا پاداش دادن به شخصيتى پرهيزگار يا عذاب جمعى يا پاداش جمعى. سروانتس در «دن كيشوت» به دنبال روايت همين نكات اخلاقى است و «دن كيشوت» كه قادر به درك تحولات اطراف خود و عوض شدن زمانه نيست، مجازات مى شود؛ يكى از جذاب ترين انگيزه هاى روايت در شيوه «داناى كل»، مجازات در عين بيگناهى است كه به طور معمول تراژدى يا كمدى را رقم مى زند و گاهى هم توأمان با آن درگيريم كه «دن كيشوت» در اين ميان، به دليل تلفيق اين دو بسيار موفق است و مثلاً «سفرنامه گاليور» فقط وجه «كمدى» آن را انتخاب مى كند. «گاليور» در اين رمان، به دليل بلاهت زمانه اى كه در آن درگير است و خود نيز به بخشى از آن بدل شده مجازات مى شود؛ و مجازاتش اين است كه به «واقعيت» دست مى يابد و نمى تواند با آدم هاى هم عصر خود هم نشينى كند چون بوى حماقت را از ده مترى هم احساس مى كند! در اين رمان- همچون دن كيشوت- ارتقاى شخصيت به پله اى بالاتر از درك نقش انسان در جهان، موجب مجازات مى شود؛ و اين مجازات، مجازات آنانى است كه مى خواهند از مرزهاى «عقل تعريف شده توسط زمانه» بگذرند. [به اين مبحث، در بحث نقيضه ها و «متضادسازى هاى معنايى» برمى گرديم.]
اما در «من» راوى يا «او» راوى يا «تو» راوى [كه شكل ديگر «من» راوى است چون وقتى با مخاطب ساختن شخص ديگرى، روايت مى كنيم، خود، راوى قصه ايم] معمولاً انگيزه هاى روايت پيچيده ترند و پنهان تر. فرض كنيد كه در زندگى روزمره تان مى خواهيد قصه مشاجره اى با يك كارمند بانك را روايت كنيد و ماجرا بر سر اختلاف حساب ميان پول پرداختى شما و پول دريافتى كارمند بانك است.شما دوانگيزه اصلى از اين روايت داريد، يا مى خواهيد با روايت ماجرا خودتان را از «شكست» برابر آن كارمند- در دريافت باقى پولتان- تبرئه كنيد و آن را در روايت خودتان بدل به پيروزى كنيد يا مى خواهيد با سهيم كردن شنونده در احساس نفرت تان نسبت به بانك و كارمندهايش، كسرى پولتان را به شكلى جبران كنيد؛ اما شما اين انگيزه ها را لو نمى دهيد آنها را پنهان مى كنيد؛ با اين همه، شنونده با كمى دقت در نوع و لحن روايت تان، شرح صحنه تان و تيك هاى عصبى تان يا با اتكا به تجربه مشتركى كه خود از سر گذرانده به انگيزه هاى اصلى تان واقف مى شود: «به طرف گفتم كه اين هزار و دويست تومان برايم اصلاً ارزشى ندارد.» داريد با حرارت حرف مى زنيد ودائم دست راست تان را به اطراف تكان مى دهيد. «به طرف گفتم فكر مى كنم كه صدقه داده ام؛ و طرف هيچ حرفى نمى زد.» قرمز شده ايد. عرق كرده ايد در حالى كه هواى اتاق خنك است؛ و كولر گازى دارد خيلى بى صدا، خلاف حرفهاى شما را ثابت مى كند! «خودش هم فهميده بود چه اشتباهى كرده، به جاى جواب دادن به من، دائم با دگمه هاى تايپ كامپيوترش ور مى رفت و هى، دوباره حساب مى كرد. حسابى گيج شده بود و بالاخره هم دلم به حالش سوخت. به خودم گفتم سگ خور! و بيرون آمدم.» حالا كمى آرام شده ايد و شنونده هم با شما همدلى مى كند اما يك دفعه، چيزى يادتان مى افتد. «راستى! امروز چندم است دو تا قسط ديگر مانده تا آخر ماه. راستى! دويست هزارتومان دارى به من قرض بدهى يك هفته اى پس مى دهم!»هميشه انگيزه اصلى كه خلاقانه ترين انگيزه روايت است آخر مى آيد و كار را تمام مى كند. انگيزه آخرى قويتر است و ضربه پايانى را مى زند. شما در زندگى روزانه تان، اغلب از اين خلاقيت برخورداريد و به نحو احسن از آن استفاده مى كنيد و گاهى اوقات، حتى شنونده خيلى متبحر و با تجربه هم قادر نيست جلوى شوكه شدن خودش را، موقعى كه انگيزه اصلى را رو مى كنيد، بگيرد. يادتان باشد كه در قصه، انگيزه هاى تكرارى يا انگيزه هاى قابل انتظار، انگيزه هاى كاذب اند مثل پنيراند وسط تله موش؛ انگيزه اصلى شما از گذاشتن يك تكه پنير روى يك تخته مستطيلى كوچك، سير كردن شكم آقا يا خانم موش نيست بلكه كشتن اوست! پس انگيزه در من راوى يا تو راوى يا او راوى [نه در داناى كل كه معمولاً قصدش بهبود يك وضعيت با ابراز نكاتى اخلاقى است] چند لايه محافظ دارد تا در پايان قصه، خودش را آشكار كند وهر چه شما به عنوان نويسنده بتوانيد اين لايه هاى محافظ را بيشتر كنيد، قصه، جان دارتر به نظر مى رسد.
توصيه مفيد آن است اگر تازه قصه نويس شده ايد و تبحر كافى در مخفى كردن انگيزه اصلى را نداريد از «من راوى» استفاده كنيد چون «اقتدار» شما در تحميل «نظرگاه»تان به خواننده، بخشى از وظيفه مخفى كارى را بر دوش مى گيرد اما در«او راوى»، بايد خيلى مسلط باشيد تا انگيزه روايت را تا آخر مخفى نگه داريد چون «او»- به طور معمول- فاقد «اقتدار» كافى در تحت تأثير قرار دادن مخاطب است و اگر نويسنده، تسلط لازم را بر ابزار كارش نداشته باشد، زود همه چيز را لو مى دهد و قصه از باورپذيرى مى افتد. اين اتفاق در زندگى روزمره هم مى افتد. شما مى خواهيد از بدشانسى دوست تان در يك تصادف رانندگى حرف بزنيد و خيلى زود- با همان جمله هاى اول و دوم- همه چيز را مى ريزيد روى دايره: «خودش مقصر بود و تازه مى خواست خسارت هم بگيرد. به راننده ماشين جلويى گفت تا پليس بيايد طول مى كشد، بزنيم كنار تا راهبندان نشود! اين حرف را توى خيابانى زد كه نيم ساعت به نيم ساعت هم ماشينى از توش رد نمى شد. راننده ماشين جلويى هم حرفى نداشت، قانونى عمل كرد اما رفيق ما كه مسير يك طرفه را خلاف آمده بود، سر و ته كرد!»در روايت فوق، البته به شكل كامل با «او راوى» روبه رو نيستيم بلكه يك «من راوى» است كه دارد درباره شخص ديگرى روايت مى كند. در «گتسبى بزرگ» اثر فيتز جرالد هم با چنين روايتى روبه روييم و «من راوى»، بى خيال انگيزه هايش مى شود تا انگيزه هاى «او راوى» را بيان كند؛ و البته تا حد زيادى هم در مخفى كردن آن انگيزه ها موفق است شايد به اين دليل كه از «اقتدار» من راوى بودنش در جهت مخفى كردن انگيزه هاى «او راوى» استفاده مى برد كارى كه در مثال فوق- كه به عنوان مثالى از زندگى عادى آورده شد- رعايت نشده.
اما در مورد«تو راوى»؛ كار كردن با «تو راوى» از «او راوى» هم مشكل تر است:
«تو آنجا بودى... تو مى دانستى... آخرش را مى دانستى... و مردى!» در «تو راوى»، انگيزه روايت در «پوششى از دانستن» مخفى مى شود يعنى شما اصل موضوع را مى گوييد اما طورى مى گوييد كه كسى باور نمى كند! اين نوع مخفى كارى خيلى مشكل است؛ خب! «بهانه روايت» در اينجا چه نقشى دارد جايى نرويد! خيلى زود به آن هم مى رسيم!

مترجم: سهراب برازش ‎/ بخش دوم و پايانى
دوشنبه اين هفته مصاحبه اى با نويسنده معاصر ايتاليايى «آلبرتو موراويا» به بهانه چاپ سوم جلد دوم اثر معروفى از او به نام «داستان هاى رمى» منتشر شده بود. در بخش دوم اين مصاحبه موراويا به طرح ديدگاه هايش درباره هنر سينما و توانايى هاى اين رسانه و سبك و سياق رمان هاى كلاسيك و نو ايتاليايى و در نهايت معروفترين اثرش «داستان هاى رمى» مى پردازد كه با هم مى خوانيم.
راستى! فيلمتان در چه وضعى است
موراويا: منظورتان فيلمنامه اش است كار زيادى رويش انجام نداده ام و حتى آن مقدار كار كمى كه رويش انجام داده ايم برايم لذتبخش نبوده است.
اما فيلم هم نوعى شكل هنرى است.
موراويا: مسلماً. هر جايى كه حرفه اى وجود داشته باشد هنر هم وجود دارد. اما آيا نبايد اين سؤال را مطرح كرد كه اصولاً تكنيك سينما اجازه ظهور بيان كامل را مى دهد يا نه حتى در دست كارگردانى مثل آيزنشتاين دوربين فيلمبردارى وسيله بيانى ناكامل ترى نسبت به قلم است. هيچگاه دوربين به قدرت بيانى در حد - مثلاً - مارسل پروست دست نخواهد يافت. نه، هيچگاه. البته اگر اين ايراد را نديده بگيريم آنگاه سينما عملاً رسانه اى بسيار قابل توجه است، رسانه اى مملو از شور و تحرك و گاهى نيز آدم از آن نتيجه مى گيرد. در دوران ما سينما تنها هنر زنده در پهنه هنر ايتالياست - بويژه بخاطر ذخاير مالى عظيمش. اما كار سينما كارى فرساينده است. نويسنده تنها مى تواند ايده هايى بدهد و در نوشتن فيلمنامه كمك هايى بكند - در نهايت امر تنها مى تواند كارهايى جزئى انجام دهد كه اين كارها - از نظر مادى - به هيچ وجه او را راضى نمى كند. حتى اسمش روى پوستر نمى آيد و اين امر براى نويسنده كمى ناخوشايند است. علاوه بر اين فيلم هنرى دوسويه و كاملاً در يد اختيار فوت وفن هاى تكنيكى است. هر نوع خلاقيت آنى عملاً به مرحله اجرا در نمى آيد. وقتى آدم فكرش را مى كند كه چه تعداد زيادى شگردهاى فنى بايد به كار گرفته شود تا يك فيلم سامان بگيرد، وقتى آدم فكر مى كند چه لشكر زيادى از تكنسين ها در يك فيلم به كار گرفته مى شوند آنگاه براحتى اين نكته قابل درك مى گردد و فرآيند واقعى خلق هنرى طبعاً در اين ميان از دست مى رود و مى خشكد. آن هم بطور كامل. كسى كه در فيلم كار مى كند، تخيلش تغذيه نمى شود و - بدتر از آن - اين عادت در هنرمند پرورش مى يابد كه دنبال چيزى جز حق الزحمه نباشد و به دنبال آن شعورش نيز به زوال مى گرايد. من ابداً از كار سينما خوشم نمى آيد. اين كار به زحمتش نمى ارزد. كسى كه محتاج حق الزحمه سينما نباشد اين كار برايش به زحمتش نمى ارزد.
اگر ممكن است برايمان كمى از رمان «زن رمى» بگوييد.
موراويا: من ابتدا «زن رمى» را به عنوان داستان كوتاه براى صفحه سوم نوشتم. (در روزنامه هاى ايتاليا صفحه سوم اختصاص به سرگرمى و مسائل فرهنگى دارد؛ روزنامه هاى پيشرو در آنجا مقالاتى از نويسندگان معروف به چاپ مى رسانند.)
در اول نوامبر ۱۹۴۵ نوشتن اين داستان را آغاز كردم. در اصل قرار بود چيزى در حدود سه يا چهار صفحه تايپى درباره رابطه بين يك زن و دخترش باشد. اما نوشتن آن ادامه پيدا كرد. چهار ماه بعد، در اول ماه مارس، اولين تحرير رمان تمام شد.
معمولاً در مجموع چند تحرير مى نويسيد
موراويا: «زن رمى» را دوبار نوشتم. بعد براى بار سوم آن را به طور دقيق مورد بازبينى قرار دادم، تا اين كه همه چيز آن گونه شد كه مى خواستم.
يعنى دو طرح و يك بازبينى دقيق دستنوشته دوم، همينطور است
موراويا: بله.
آيا به طور متوسط دو طرح مى نويسيد
موراويا: بله. (بعد از كمى تأمل:) براى نوشتن رمان «دنباله رو» احتياج به سه طرح پيدا كردم.
وقتى «بى تفاوت ها» را مى نوشتيد تحت تأثير چه نويسنده هايى قرار داشتيد
موراويا: گفتنش مشكل است. از نظر فنون داستان نويسى مى توانم از داستايوفسكى نام ببرم و جويس.
جويس
موراويا: هم بله و هم نه. سعى مى كنم برايتان توضيح بدهم. جويس از اين لحاظ مؤثر بود كه توانستم از او ياد بگيرم چطور مى توان عوامل زمانى و داستانى را باهم هماهنگ كرد. و رمان هاى داستايوفسكى به من آموخت كه يك رمان دراماتيك چه ساختار پيچيده اى بايد داشته باشد، پيگيرى اين تكنيك در «جنايت و مكافات» براى من فوق العاده جالب بود.
آيا الگوهاى ديگرى نيز داريد مى توانيد چند تا از الگوهاى ديگرتان را برايمان نام ببريد براى مثال: آيا اين ادعا كه مى گويند رئاليسم (= واقعگرايى) شما - دست كم بخشى از آن - از نويسندگان فرانسوى اخذ شده درست است
موراويا: نه، چنين اعتقادى ندارم. چنين «اخذ كردنى» لا اقل براى خود من آگاهانه نبوده است. من الگوهاى ادبى ام را در مانزونى،۴ داستايوفسكى و جيمز جويس مى بينم. از فرانسوى ها بيشتر نويسندگان قرن هجدهمش را تحسين مى كنم: ولتر، ديدرو و بعد استاندال، بالزاك و موپاسان.
آنجا كه گفتيد زولا را دوست نداريد. شعر مى خوانيد
موراويا: رمبو و بودلر را فوق العاده تحسين مى كنم و همچنين بعضى از مدرن ها را، تا آنجا كه بودلر را به يادم بياورند.
و از ادبيات انگليسى
موراويا: شكسپير را تحسين مى كنم - طبعاً همه اين را مى گويند، اما واقعاً درست است. بعد از او ديكنز و همچنين ادگار آلن پو. سال ها پيش حتى سعى كردم چند تا از اشعار جان داون را به ايتاليايى ترجمه كنم. چند تا از رمان هاى انگليسى هم جزو رمان هاى محبوب من هستند: ساموئل باتلو يك رمان بسيار زيبا نوشته است و از نسل هاى بعد از او نيز: تاماس هاردى و جوزف كنراد، كه او را نويسنده بزرگى مى دانم و نيز بعضى از كارهاى استيونسن و ويرجينيا وولف. از ديكنز فقط «يادداشت هاى پيك ويك» را مى پسندم، بقيه آثارش چندان به دردخور نيستند. (كتاب بعدى من شبيه «يادداشت هاى پيك ويك» خواهد بود، يعنى در آن مانند كتاب ديكنز واقعه اى وجود ندارد) هميشه كتاب هاى طنزآميز را به آثار تراژيك ترجيح داده ام.
نهايت جاه طلبى ام اين است كه يك كتاب طنزآميز بنويسم، اما لابد مى دانيد كه چنين كارى مشكل ترين كار دنياست. چند تا كتاب طنزآميز داريم چند تايش را مى توانيد اسم ببريد خيلى كم: دن كيشوت، رابله، يادداشت هاى پيك ويك، خر طلايى، سونات هاى بللى،۵ «نفوس مرده، گوگول، بوكاچيو و پترونيوس (Petronius)، اينها اسامى قله هاى ادبى من هستند. احتمالاً متوجه شده ايد كه الگوهاى ادبى من كلاسيك ها هستند، نثر كلاسيك و تئاتر كلاسيك. بدون تعارف بگويم به ندرت چيزى يافت مى شود كه به اندازه آثار رئاليست ها يا ناتوراليست ها اينقدر كم به آن علاقه داشته باشم.
اما اين آثار مهم اند، چون اينها تأثير فوق العاده اى روى نويسندگان جوان گذاشتند، بويژه روى آغاز كارشان در دوره بعد از جنگ. على الخصوص به نظر مى رسد كه نويسندگان آمريكايى تأثيرى بسيار قوى و محسوس داشته اند: همينگوى، اشتاين بك، دوس پاسوس و...
موراويا: بله، من به نوبه خودم تنها مى توانم حرفتان را تأييد كنم، چون تقريباً با هر آنچه كه از ادبيات بعد از جنگ ايتاليا مى شناسم، همخوانى دارد، اما اين تأثير را بايد غير مستقيم دانست، غير مستقيم از اين حيث كه قبلاً از صافى عبور كرده بود، از صافى به نام «اليو ويتورينى»۶ ويتورينى روى نسل جوان نويسندگان ايتاليايى قوى ترين تأثير را داشت و بلافاصله بعد از او تأثير نويسندگان آمريكايى آمد. يعنى گرايش به ادبيات آمريكايى به سبك ويتورينى. يك بار در يك مسابقه داستان نويسى جزو هيأت داوران بودم. بيش از نصف دستنوشته هايى كه به دستمان رسيده بود، حكايت از تأثير آشكار ويتورينى داشت. صداى ويتورينى از اين نوشته ها شنيده مى شد و نيز آن نثر «شاعرانه » اى كه در بعضى جاهاى آثار همينگوى و فاكنر مشهود است.
واقعاً دليل اين كه رمان هاى معتبر در ادبيات ايتاليا بسيار نادرند، چيست مى توانيد برايمان كمى از رمان ايتاليايى بگوييد
موراويا: سؤال شما به پاسخ پرطول و تفصيلى نياز دارد. سعى مى كنم جوابتان را بدهم. شايد بتوان گفت كه ايتاليا در سال هاى بسيار دور در گذشته صاحب رمان بود. در زمانى كه شهروند به راستى يك شهروند بود، يعنى در قرون ۱۳ و ۱۴ در آن زمان ها بازار ادبيات داستانى هم گرم بود. كافى است به اين فكر كنيد كه در آن دوران حتى نقاش ها نيز داستان تعريف مى كردند. اما از قرون ۱۶ و ۱۷ به بعد جامعه ايتاليايى كتابهايى را كه آينه اى جلويش مى گيرند، نمى پسندد. چون همان طور كه مى دانيد، مهمترين خواست ادبيات داستانى همانا رسيدن به انتقاد - البته انتقاد توأم با ذوق و هنر - است. وقتى كسى در ايتاليا چيزى را «زيبا» مى نامد، در واقع با همين يك كلمه تقريباً همه چيز را گفته است. «زيبايى» در نظر ايتاليايى ها بيش از «حقيقت» ارزش دارد. به علاوه اين يك واقعيت تاريخى است كه هنر رمان با رشد و شكوفايى طبقه متوسط اروپايى ارتباطى مستقيم دارد. اما در ايتاليا چيزى به نام «طبقه متوسط مدرن» وجود ندارد. ايتاليا در واقع يك كشور بسيار كهن است؛ اگرچه گاه آدم احساس مى كند با كشورى كاملاً جوان روبروست، اما اين اشتباه دقيقاً به دليل كهنسال بودن كشور ما پيش مى آيد. از نظر فرهنگى ايتاليا پشت سر بقيه اروپا حركت مى كند و همه آنچه را كه ديگر كشور ها مى كنند انجام مى دهد، تنها تفاوتش اين است كه با كمى تأخير انجام مى دهد. نكته ديگر اين است كه در تاريخ ادبيات ما فقط نويسندگان بزرگ وجود دارند - غولها، اما از نويسندگان متوسط خبرى نيست. پترارك در قرن سيزدهم مى زيست و مى نوشت و بعد از آن آثارش به مدت چهار قرن مورد تقليد قرار مى گرفت. يا بوكاچيو: او در قرن چهاردهم به آزمودن كليه امكانات داستان كوتاه ايتاليايى پرداخت و همه آنها را به طور كامل مورد استفاده قرار داد. آن دوران، دوران طلايى ما بود؛ در آن زمان يك زبان ادبى اصيل شكل گرفت. انگلستان و فرانسه خيلى بعدتر صاحب «دوران طلايى» شان شدند. به عنوان نمونه دانته را در نظر بگيريد. دانته در آن زمان يك ايتاليايى خالص مى نوشت، طورى كه هم اكنون هر ايتاليايى مى تواند به راحتى آن را بفهمد. اما هم عصر او در انگلستان، جفرى چاسر، به زبانى مى نوشت كه در حال تحول بود و به همين دليل متن هايش بايد به انگليسى مدرن برگردانده شوند تا معاصران آنها را بفهمند. به دلايلى كه ذكر شد بيشتر نويسندگان مدرن ايتاليايى چندان ايتاليايى نيستند؛ آنها خود را مجبور مى بينند الگوهايشان را در خارج از مرزهاى زبانى و جغرافيايى شان جست وجو كنند، زيرا سنت شان به گذشته هاى خيلى دور برمى گردد. اين سنت واقعاً به دوران قرون وسطى برمى گردد. در حالى كه در ده سال گذشته اين نويسندگان آمريكايى بودند كه الگو قرار گرفتند. خواننده راحت تر مى تواند خودش را درگير كند و وارد ماجرا شود. يعنى بيرون از ماجرا نمى ماند و مجبور نيست نقش خواننده صرف را داشته باشد.
نكته ديگر اين كه مجموعه واژگان كه طبقه كارگر در گفتارش استفاده مى كند بسيار اندك است، علاوه بر اين شخصاً تمايل خاصى به لهجه نويسى ندارم. لهجه به عنوان ابزارى براى سبك پردازى كارآيى چندانى ندارد و بسيار بى تشخص است. البته امكانات جذابى نيز دارد، اما به هرحال پائين تر از زبان فصيح قرار مى گيرد و از نظر توانايى بيان ظرايف بسيار ضعيف است. لهجه نويسى عمدتاً به كار نيازها و ضروريت هاى پيش پا افتاده و ابتدايى مى آيد: خوردن، خوابيدن، نوشيدن، دوست داشتن و نظاير آن. در «داستان هاى رمى» - كتاب منتشر شده مشتمل بر شصت و يك داستان است، اما در اين فاصله تعدادشان به بيش از صد داستان رسيده است و درآمد اصلى مرا تشكيل مى دهند - واژه ها به زبان عاميانه ايتاليايى هستند، اما نحو جملات هميشه از قواعد دستورى پيروى نمى كند. من براى اين كه به وقايع رنگ و بوى ويژه محلى بدهم در جاى جاى داستان ها از لهجه استفاده كرده ام، آن هم لهجه پرحرارت و درخشان رمى و نكته ديگر اين كه اين كتاب اولين كتابى است كه من در آنها شخصيت ها و موقعيت هاى طنزآميزى را توصيف مى كنم. كل دنيا تاكنون مرا به عنوان نويسنده اى مى شناخت كه با شوخى و طنز ميانه اى ندارد. در اين داستان ها قصدم اين بود كه به زندگى طبقات فرودست و فضاى بعد از جنگ طبقه متوسط بپردازم، با بازار سياهش و نيز تمام مخلفات ديگرش. اين گونه ادبى نامش پيكارسك (pikaresk) است و پيكارو (picaro) آدمى است كه موجوديتى صرفاً مادى دارد، يك نمونه بارز ماركسيستى، كسى كه به اصطلاح فقط به فكر شكمش هست و به همين دليل نيز در زندگى تنها يك هدف را مى شناسد: خوردن. او معناى دوست داشتن را نمى داند، دست كم معناى دوست داشتن حقيقى و رمانتيك را. و براى اثبات اين نكته كه واقعيات واقعاً وجود دارد تنها يك گزينه را به رسميت مى شناسد: يا خوردن و يا مردن. از همين روى پيكارو موجودى فاقد زندگى عاطفى نيز شمرده مى شود. كل زندگى او سراپا دوز و كلك، دغل بازى و رذالت است.
در آثار شما دائماً به موضوعات خاصى برمى خوريم.
موراويا: بديهى است و طبيعى هم هست كه اينطور باشد. در مورد تمام نويسندگانى كه چيز به دردخورى ارائه مى دهند شما با موضوعاتى تكرارشونده روبه رو مى شويد. به نظر من اثر يك نويسنده - اعم از تك تك رمان هايش يا كل آثار او - به يك تصنيف موسيقى شبيه است: تصنيفى كه موتيف هايش به حروف شباهت دارند - و حروف وارياسيون به وارياسيون ادامه پيدا مى كنند، تا اين كه از مجموع آنها يك تمثيل كامل حاصل مى شود. اين مسئله در مورد موضوعات رمان نيز صدق مى كند. تمثيل تصنيف موسيقى شايد به اين دليل به ذهنم خطور كرده كه من نيز به شيوه اى مشابه روى مواد داستانى ام كار مى كنم؛ هيچ چيز برايم از پيش برنامه ريزى نشده است، برعكس همه چيز بطور غريزى پيش مى رود، مثل موسيقيدان كه كار اصلى را با گوشش انجام مى دهد.
آينده رمان را چگونه مى بينيد
موراويا: خب، مارسل پروست و جيمز جوييس ضربه مهلك را بر پيكر رمان قرن نوزدهم وارد آوردند. اين دو آخرين نويسندگان قرن نوزدهم و نويسندگانى بزرگ بودند. اكنون اينطور بنظر مى رسد كه آن زمان جريان ادبى به سوى «رمان عقايد» (roman,a idژe) در حركت بود، همين طور بسوى «رمان مستند»، رمان شخصيت هاى بى شكل، رمان فاقد روانشناسى. بديهى است كه يك رمان خوب مى تواند فرم هاى مختلفى داشته باشد، اما درحال حاضر دو نوع رمان بيشتر به چشم مى خورد: رمان مقاله مانند و رمان مستند (يا رمان تجربيات شخصى). زندگى امروز به شكل دو گزينه و انتخاب ميان اين دو آمده است: فرد يا به توده مردم تعلق دارد، يا يك روشنفكر است. زندگى توده مردم را اتفاق و تصادف تعيين مى كند، اما زندگى روشنفكران را فلسفه رقم مى زند. طبقه متوسط و راه حل ميانه وجود ندارد، در يك سو توده قرار گرفته و در سوى ديگر روشنفكران.
پانوشت ها:
۱- گابريله دانونزيو (Gabriele dش Annunzio) (۱۹۳۸ -۱۸۶۳): شاعر و نويسنده ايتاليايى. او از هواخواهان موسولينى بود و زندگى پرجنجالى داشت.
۲- ايتالو اسوو (Italo Svevo) (۱۹۰۴ - ۱۸۶۱): نويسنده ايتاليايى و نويسنده رمان معروف «وجدان زنو» كه به فارسى هم ترجمه شده. او از پيشگامان رمان روانشناختى به شمار مى آيد. جيمز جويس در كشف و مشهور كردنش نقش زيادى داشت.
۳- واسكوپراتولينى (Vasco Pratolini) (۱۹۹۱ - ۱۹۱۳): نويسنده ايتاليايى
۴- آلساندرو مانزونى (Alessandro Manzoni) (۱۷۸۵- ۱۸۷۳): رمان نويس و شاعر ايتاليايى
۵- جوآكينو بللى (Gioacchino Belli) (۱۸۶۳ - ۱۷۹۱): شاعر غزلسرا و طنزپرداز ايتاليايى
۶- اليو ويتورينى (Elio Vittorini) (۱۹۶۶ - ۱۹۰۸): نويسنده و يكى از سردمداران رئاليسم ادبى ايتاليا.

وصال روحانى ‎/ منبع: Empire
فيلم جديد برى لوين سون كه «آنچه تازه اتفاق افتاد» (يا «تازه اتفاق افتاد») نام دارد و اولين نمايش بين المللى اش را در جشنواره اخير كن فرانسه تجربه كرد و بزودى در سطح جهان هم اكران عمومى خواهد شد، نگاهى طعنه آميز به هاليوود و چرخه هاى كار در آن و ادغامى از ژانرهاى كلى درام و كمدى است و بيننده ها، ارتباطى سريع با آن برقرار مى كنند.
فيلم براساس خاطرات ارت لينسون ساخته شده كه خود از تهيه كننده هاى مشهور و قديمى هاليوود است و رل اصلى را رابرت دونيرو بازى مى كند كه در اين فيلم يك تهيه كننده حرفه اى و مشهور سينما است كه دچار مشكلاتى عمده در كارش شده و از يك بحران خارج نشده، وارد بحرانى ديگر مى گردد. شون پن و بروس ويليس هم ساير بازيگران عمده اين فيلم هستند. دونيرو رل بن را بازى مى كند كه در دنياى حرفه اى همان طور كه قبلاً گفتيم يك تهيه كننده به دردسرافتاده فيلم هاى سينمايى است و در زندگى خصوصى اش مردى شكست خورده كه حالا بايد مخارج دو همسر قبلى خود و خانواده هايشان را بپردازد و با كارگردانى سر و كله بزند كه دائماً قرص و دارو مى خورد و حال عادى ندارد و حرف هاى رئيس استوديويى را هضم كند كه مى گويد او بايد فيلم جديد در دست توليدش را به كلى عوض كند و تغييراتى اساسى را در آن اعمال دارد و بازيگر اصلى فيلم را نيز مجاب كند كه چون رل يك قهرمان شكست ناپذير اكشن را ايفا مى كند و زمين و زمان را در هم مى كوبد(!) مقدارى خودش را تميز و روبراه كند و اين قدر كثيف و نامرتب در مجامع و سر صحنه ظاهر نشود.
همه اينها راه ها و وسايل مناسبى است تا يادآورى شود پروسه هاى فيلمسازى در هاليوود اينك چگونه است و چه كلك ها و روال هاى عجيب و مسخره و پر ريايى در آنجا حكم مى رانند و از چه طريق مسائل مالى بر هر چيز ديگرى سايه مى اندازند و ستاره هاى پرافاده، رؤساى زياده خواه استوديوها و تهيه كننده هاى جاه طلب، فيلم ها را از مسير عادى خود و آنچه بايد، خارج مى كنند و به سمت و سوى دلخواه مى كشانند و سر آخر چيزى را به روى پرده مى فرستند كه تشابه زيادى با آنچه سناريست و كارگردانان در ابتدا در ذهن داشتند، ندارد و حتى از تحميل خواسته سينماروها به سازندگان فيلم ها مى گويد.
لينسون مى گويد: «هاليوود برخلاف آنچه تبليغ مى شود، مكانى است كه ساكنان آن با ترديد و ترس از دست دادن جايگاه خود در اين حرفه زيست مى كنند و هرگز خيال راحتى ندارند. شايد باور آن براى كسانى كه در هاليوود نيستند، سخت باشد اما اينجا سرشار از كسانى است كه مى ترسند درجه و ارزش هنرى خود را از دست بدهند و با چنين بيمى روزگار مى گذرانند و در نتيجه هرگز آسايش ندارند. اين ترس حتى به حدى است كه افراد بسيار مشهور نيز هر لحظه آن را حس مى كنند و تصورشان اين است كه ناگهان به آنها گفته شود كه بايد پى كارشان بروند. فكر نكنيد معروف ترين و معتبرترين ها نيز از اين ترس مبرا هستند. آنها هم اين بيم را دارند و حس مى كنند كه هر روز امكان دارد در سلسله مراتب هنرى و در دنياى حرفه اى تنزل كنند و جايگاه قبلى خود را از دست بدهند.» دونيرو كه سال ها است رل هاى تراژيك و فيلم هاى جدى خود را كمتر و شمار فيلم هاى كمدى و ملايم اش را بيشتر ساخته است، مى گويد از ايفاى رل بن لذت برده زيرا ادغامى مناسب از وجوه كميك و تراژيك بوده و اصول درام و غيردرام را با هم آميخته است. «چنين ادغامى را هميشه دوست داشته ام و مشابه اين را در فيلم هاى ايتاليايى به وفور ديده ايم. شمارى از فيلم هاى برتر ايتاليايى طى دهه هاى اخير ادغامى از اين دو خصلت بوده اند. شايد بعد از اين همه سال من موقعيتى مستحكم تر از بسيارى از بازيگران و كارگردانان و كل دست اندركاران اين حرفه داشته باشم. اما من نيز نگرانى هاى خود را دارم و يقيناً در اين حرفه هيچ چيز شكلى ايده آل ندارد و نمى توان مسائل موجود را بى نقص دانست. وقتى در هاليوود كار مى كنيد، هميشه اين نگرانى را داريد كه در درجه اول رل محوله به شما را به خوبى ايفا كرده ايد يا خير و آيا براى فيلم بعدى استوديو نيز مدنظر قرار داريد يا نه و اگر تهيه كننده هستيد، آيا به بازيگران دلخواه و مورد نيازتان براى آن فيلم دستيابى پيدا خواهيد كرد يا نه. همه اين مسائل حتى براى شناخته شده ترين و معتبرترين هنرمندان هم در هاليوود وجود دارد. گاهى اوقات در صنعت فيلمسازى در هاليوود همه چيز به يك بازيگر خاص و هنرپيشه نخست فيلم تان وابسته مى شود و اين كه مى توانيد رضايت او را براى بازى در فيلم تان بگيريد و يا خير و وقتى هم كه گرفتيد، بايد نگران اين باشيد كه حقيقتاً مى آيد يا نه. خود من بارها اين وضعيت را براى فيلم هايى كه در آنها بازى داشته ام و براى كارگردانان و تهيه كنندگان فيلم ها ايجاد كرده ام. يعنى آنها مدتى قابل توجه صبر كرده اند تا من به آنان بگويم كه آمدنى هستم يا نه و با آنها همكارى مى كنم يا خير.»
فيلم «تازه اتفاق افتاد» اضافه بر مسخره كردن بنيادهاى كارى در هاليوود حتى جشنواره كن را نيز به تمسخر مى گيرد زيرا در قسمتى از آن عنوان مى شود كه فيلم تهيه شده توسط كاراكتر دونيرو به بخش مسابقه اين فستيوال راه يافته و آنگاه يكى از دستياران كاراكتر دونيرو خطاب به او مى گويد: «مى دانى چرا ما را پذيرفته اند، زيرا اسم بازيگران مشهور و پرشمار فيلم را شنيده اند و فكر مى كنند كه لابد فيلم خوب و موضوع دهان پركنى است. خوشبختانه آنها فقط يك كليپ ۵دقيقه اى از فيلم را ديدند و گول خوردند، وگرنه امكان نداشت گذارمان به آنجا بيفتد!»
وقتى اين قسمت از ديالوگ فيلم برى لوين سون در كن پخش شد، فرانسوى هاو آگاهان به چند و چون جشنواره نخست فيلم دنيا و تماشاگران دو دهه اخير فستيوال زير خنده زدند، زيرا مى دانستند لوين سون و دستيارانش به هدف زده اند. مجريان كن به واقع چند سالى است كه در تضاد با ادعاهاى خود در هر نوبت چند فيلم پرزرق و برق هاليوودى را به آنجا مى كشانند و آنها را به اصطلاح به عنوان اجناس فاخر خود رو مى كنند و در جوار آنها مثل معمول كارهاى موج نوى اروپايى و سينماى غيروابسته به هاليوود و كارهاى پرارزش را هم به نمايش مى گذارند اما نمايش كارهاى هاليوودى را به عنوان نشانه اى از تأييد جشنواره همواره در دستور كار خويش دارند.
حسن فيلم جديد لوين سون كه در سال هاى ۱۹۸۷ تا ۹۷ در اوج بود و كارهاى پر سر و صدايى مثل «صبح بخير ويتنام»، «مرد بارانى»، «آوالون» و «سگ را بجنبان» را ساخت نگاه تمسخرآميز به بنيادهاى كارى در هاليوود و رو كردن ضعف هاى حقيقى اين شهر جعلى رؤياسازى در لفافه شوخى و بذله گويى و تشريح زندگى آدم هايى است كه حتى به رغم مطرح بودن در هاليوود، مهره اى بيش در دست استوديوها نيستند و اختيارى از خويش ندارند. چرخه هاى بزرگ تبديل كردن فيلم و سينما به وسيله تحميق مردم و حتى توجيه حركات غلط و تمايلات استعمارگرانه و رويكردهاى جنايتكارانه دولت هاى غربى و بويژه امريكا نيز جزو اولويت هاى كارى اين استوديوها است.

مترجم: زهره فرجى
پس از گذشت ۴۰ سال از آخرين ماجراجويى، كتاب جديد جيمز باند در حالى روانه بازار شد كه نويسنده آن تأكيد مى كرد: «اين بار جاسوس داستان يك سوپر قهرمان جذاب مجهز به آخرين تجهيزات با تكنولوژى پيشرفته نيست. بلكه يك آدم تنها و غيرمسلح است كه هميشه يك دست لباس شيك و يك جفت كفش راحتى مى پوشد!»
درباره اين كتاب با عنوان May Care Devil نوشته «سباستين فالكز» كه طى چند روز اخير انتشار يافته جزئيات بسيار كمى در دست است و اگرچه طرح اصلى داستان به سبب مراقبت هاى شديد انجام شده مانند يك راز باقى مانده. آنچه درباره اين كتاب مى دانيم اين است كه داستان آن در سال ۱۹۶۷ در پس زمينه جنگ سرد اتفاق مى افتد و قهرمان آن يك شخصيت پيش پا افتاده به نام پاپى است.
به عقيده فالكز، جيمز باند او درست مانند شخصيت اورژينال آن در داستان هاى ايان فلمينگ يك شخصيت خيالى است. او مى گويد: «من مرد داستان هاى او (فلمينگ) را كاملاً در ذهنم داشتم. باند او كاملاً متفاوت از چيزى بود كه در فيلم ها نشان داده مى شد... او به هيچ وجه يك سوپر قهرمان آسيب ناپذير مجهز به آخرين امكانات پيشرفته نبود.»
«او يك آدم غيرمسلح و بسيار منزوى است كه هميشه يك دست لباس شيك و يك جفت كفش راحتى مى پوشد و يك اسلحه كه واقعاً به طرز مضحكى كم قدرت است به همراه دارد! و اين همان چيزى است كه اين كتاب ها را هيجان انگيز مى كند؛ بيننده فكر مى كند كه او به طور مداوم درگير مشكلات نااميدكننده اى است!»
اين رمان كه مصادف با صدمين سال تولد ايان فلمينگ انتشاريافته پانزدهمين قسمت از سرى ماجراهاى جيمز باند است كه داستان آن در سال ۱۹۶۷ يعنى درست يك سال پس از آخرين جيمز باند فلمينگ به نام «اختاپوس و روشنايى روز زنده» اتفاق مى افتد. با وجود اين كه براى فالكز نوشتن اين كتاب بيش از ساير كتاب هايش لذت بخش بوده اما نمى خواهد به نوشتن ماجراهاى جيمز باند ادامه دهد. او مى گويد: «اولين بارش لذتبخش است... دوم بار ابلهانه... و سومين بار عادت!»
فالكز كه يك نويسنده ادبى است و معمولاً به زندگى درونى شخصيت هايش بيش از ماجراهاى بيرونى آنها توجه مى كند اقرار مى كند كه Devil May Care نويسندگى او را به چالش كشيده است. او مى گويد: «اين كار به اين مى ماند كه از يك موسيقيدان حرفه اى كه كار او نوشتن موسيقى هاى پيچيده و سمفونيك است بخواهيم يك آهنگ پاپ بسازد! مطمئن باشيد به اين راحتى ها كه به نظر مى رسد نيست.»
او افزود: «مردم اين داستان ها را به چشم تريلرهاى سر راست و آسان مى بينند. اما اين متفاوت از كتاب هايى بود كه من در حالت عادى مى نويسم. من رمان هايى درباره زندگى درونى انسان ها و عواطف آنها مى نويسم كه غالباً در مضمون تاريخى خاصى قرار دارند. اما در اينجا درباره مردى مى نويسم كه تا جايى كه ما مى دانيم تقريباً هيچ زندگى درونى اى ندارد. داستان تنها توسط اتفاقات و با طعم هيجان پيش مى رود.»
فالكز براى اين كه خود را براى نوشتن اين كتاب آماده كند كتاب هاى فلمينگ را به صورت پى در پى خوانده و سبك او را تقليد كرده است. او مى گويد: «من سبك ايان فلمينگ را عيناً كپى كردم كه كار ساده اى بود! من آموزش گزارشگرى ديده ام. بنابراين نوشتن به سبك روزنامه اى با انبوهى از جملات كوتاه و بدون ويرگول و بدون قوه مخيله ... ساده تر از اين نمى شود! تنها سختى كار گرفتن لحن تا حدى مغرورانه او بود كه اميدوارم از عهده اين هم به خوبى برآمده باشم.»
او مى گويد در جست وجوى راهى بوده تا نوعى طنين امروزى به داستان ببخشد. «مسئله اينجاست كه آيا مى خواهيم يك داستان مدرن بنويسيم با داستانى كه متعلق به دوره خودش باشد ... به عقيده متن تنها راهى كه من داشتم اين بود كه به عقايد فلمينگ احترام بگذارم و به طرح داستان در دوره خودش بپردازم. سعى مى كردم تصور كنم كه اگر خود فلمينگ ۲ سال ديگر زنده مى ماند چگونه اين داستان را طرح مى كرد. داستان در ۱۹۶۷ اتفاق مى افتد و در پاريس آغاز مى شود و در ادامه به رم و لندن كشيده مى شود...»
او به خاورميانه سفر مى كند و اگر نگاهى به نقشه آن دوران بيندازيد خواهيد ديد كه خاور ميانه در نقطه اى به خاور دور و خاور دور هم در جايى به درياى خزر مى رسد كه در شمال آن اتحاديه شوروى و كشورهاى ديگر قرار دارند. فراموش نكنيد كه دوره متعلق به دوران جنگ سرد است. اتفاقات متعددى در آن كشورها روى مى داده كه مسلماً در زمان خودش جالب بود. در حالى كه امروزه تنها طنينى از آن باقى مانده كه آن هم براى ما بيشتر ترسناك است تا جالب!
اولين نسخه هاىCare Devil May با همراهى گارد محافظ ارتشى از چاپخانه مستقيماً به فروشگاه واترستون در لندن منتقل شد كه ۷ عدد از آنها توسط قايق موتورى نيروى دريايى دربار و تحت حفاظت مستقيم دو هليكوپتر از رودخانه تم گذرانده شدند.
به گفته فولكس كتاب مورد پسند كمپانى EON كه سرى فيلم هاى سرى باند را مى ساخت قرار گرفته اما آنها هنوز از اين كه فيلم آن را خواهند ساخت يا نه مطمئن نيستند.