بهنوش ناصرپور
على اكبر عليزاد متولد ۱۳۵۲ تهران است و از دانشگاه هنر فوق ليسانس تئاتر دارد. سال ۷۳ در نمايش كيمياگر به كارگردانى داوود دانشور بازى كرد و طى سال هاى اخير همواره در حوزه نويسندگى و كارگردانى تئاتر كار كرده است. سال ۸۳ نمايش در انتظار گودو را در تالار مولوى تهران به صحنه برد و سال ۸۴ اولئانا از نوشته هاى ديويد ممت را در كارگاه نمايش تئاتر شهر اجرا كرد. عليزاد همچنين طى اين سال ها در حوزه ترجمه نمايشنامه و تئورى هاى تئاتر نيز كار كرده است. كارگردانى نمايشنامه از فرانسيس هاج و رويكردهايى به نظريه و اجرا از ترجمه هاى او به زبان فارسى است. يكى از شيوه هاى كارى او در كارگردانى تئاتر كار با بازيگران و عوامل توليد دانشجويى است.

اجراى متون مدرن كار خاصى را مى طلبد، متن مدرن در گفتمانى فراتر از ژانر تئاتر با تأويل هاى فلسفى و جامعه شناختى گره مى خورد، آنجا كه چهره بشر امروز در لابه لاى چرخ هاى پرتكاپوى تكنولوژى رنگ رخ مى بازد. بنابراين متن مدرن در بسيارى از موارد سرد است؛ پر از سكوت، تأمل، فاصله و خلأيى كه درآن روح آدمى انگار در آرزوى بازگشت به خود سرگردان است. على اكبر عليزاد طى سال هاى اخير همواره به سراغ متن هاى مدرن رفته است. وى اين روزها در تالار مولوى با عده اى از دانشجويان و بازيگران تئاتر نمايش قطعاتى از ساموئل بكت را اجرا مى كند.
* براى اجراى قطعاتى از بكت چرا به انتخاب اين ۴ قطعه يعنى «صداى پا»، «قطعه اى براى تئاتر۱»، «آمد و رفت» و «فاجعه» دست زديد ارتباط اين آثار در مضمون يا فرم برايتان اهميت داشت
اين آثار مربوط به اواخر دوره كارى بكت است كه از اوايل دهه ۶۰ شروع مى شود و تا دهه ۸۰ ادامه دارد. دوره كارى بكت هر چه به اين سالها نزديك تر مى شويم، متون كوتاه تر، ساده تر و موجزتر مى شود و ساختارشان از بسيارى جهات با «درانتظار گودو» يا «آخر بازى» متفاوت مى شوند. به همين دلايل يعنى ايجاز و شباهت هاى فرمال اين ۴ قطعه براى اين كار انتخاب شدند.
* فضاى اين ۴ قطعه به گونه اى معرف وجه ديگرى از بكت است و از ابزورديسم «درانتظار گودو» فاصله دارد. اين به دليل پختگى فكرى بكت در سال هاى آخر كارش است
به نظر من چيزى به نام ابزورديسم وجود ندارد كه ما معيارى از آن براى تشخيص و توضيح آن در يك متن داشته باشيم و در متن ديگرى نداشته باشيم.
اين اصطلاح، كلمه بى تناسبى براى توصيف آثار بكت ، هارولد پينتر و حتى يوجين اونيل است. شايد در دوره اى براى تمايز يك نويسنده نسبت به نويسنده ديگرى كاربرد داشت اما الآن بى استفاده است و به نظر من بهتر است از اصطلاحات و فرهنگ تئاتر جدا شود. مى توانيم بگوييم اين نمايشنامه ها از آثار بزرگتر بكت دور شده اند. اما هنوز بسيارى از وجوه بكتى را حفظ كرده اند؛ ازجمله شخصيت ها، اگر بخواهيم روندى را براى نمايشنامه نويسى بكت قائل شويم. كارهاى بكت هرچه رو به آخر عمر او مى رود، كوچكتر، كوچكتر، كوچكتر و كوچكتر مى شود تا به قطعه اى مى رسد به نام «نفس» كه مدت اجراى آن ۳۰ ثانيه است و خصيصه اى كه دارد اين است كه مى توان عناصر اجرا حتى بازيگر را از آن حذف كرد.
* منظورم از اين بحث در ارتباط با فضاسازى و ديالوگ نويسى بود كه نسبت به در انتظار گودو تغيير كرده است...
ديالوگ در اين ۴ قطعه هم فشرده است و ويژگى اين آثار حذف حواشى و زوايد و رسيدن به سادگى است. حقيقت اين است واژه ابزورد امروزه كاربردى براى توصيف ويژگى هاى كارى بكت ندارد. علت مخالفتم با اين كلمه همين است. يعنى معيارى براى شناخت او نيست. بحثى است كه بيشتر در محافل آكادميك استفاده مى شود.
* خودتان هم كه از محافل آكادميك مى آييد
بله. اما وقتى به اجرا و كار عملى مى رسم آموخته هاى آكادميك را فراموش مى كنم. گويى دو شخصيت دارم. چون با تصور آكادميك و چارچوب هاى آن نمى توان اجراى صحنه اى همراه با خلاقيت داشت.
* صحنه خالى و بزرگ سالن اصلى تالار مولوى، كاربرد متناسب نور و لباس هاى رنگين و چشمگير بازيگران، تأثير زيادى در فضاسازى نمايش شما دارند. چطور از دكور چشم پوشى كرديد و به نور و لباس پرداختيد
بخشى از اين فضا الزام و طلب متن است كه نمى توان آن را ناديده گرفت.
البته جزو دستورهاى صحنه هم است كه كارگردان براى رسيدن به فضا بايد آن را رعايت كند. سالن بزرگ تالار مولوى و خالى بودن آن هم تأثير زيادى در خلق اين فضا دارد. يعنى به نمايش ما كمك زيادى مى كند. خلأ، تنهايى و سكوت در آن بسيار به چشم مى آيد و بازيگر فقط جدا از وقتى كه در نور بازى مى كند، مابقى را در سياهى مى گذراند.
* درباره استفاده از بازيگر حرفه اى توضيح دهيد. به جز «خسرو محمودى» و «ميترا كرجى» كه در نمايش «اولئانا» با شما همكارى داشتند، بقيه بازيگران از دانشجويان شما هستند. اين در مقابل آكادميك گريز بودن شما عجيب به نظر مى رسد.
من با گروه «تئاتر۸۴» كه از ميان دانشجويانم هستند به مدت سه سال است كه تمرين مى كنيم و در جشنواره هاى دانشجويى هم اجرا داريم. بنابراين در اين مدت در جو دانشگاهى با اين افراد كار كرديم و ماحصل آن كار گروهى و جمع شناخته شده اى است كه من بهتر ديدم با آنها اجراى عمومى هم داشته باشيم. اين گروه درست است كه تجربه چندانى ندارد اما مناسب ديدم ارزش آن را دارند كه رويشان سرمايه گذارى كرد. مى شد با بازيگر حرفه اى هم كار كرد اما واقعاً برخى بازيگران آنقدر عقايد و نظرات شخصى خود را به روى صحنه مى آورند كه قابل كنترل نيست. اين افراد در تمرين يك جورند و در اجرا كار ديگرى مى كنند و به دليل اينكه فضاى آثار بكت نظم، دقت و يكدستى خاص خود را داشت، نمى شد به اجرا با بازيگر حرفه اى اعتماد كرد. بهتر بود با آنها كار نكنم. اما دانشجويان آرام و مطيع كار مى كنند و هر آنچه متن و تمرين ها به آنها داده را به روى صحنه مى برند. شايد بتوان بعدها اين متن ها را با بازيگران مسن تر كار كرد. مثلاً سال ها بعد با همين گروه. چون به نظرم اين بازيگران كمى براى نقش هاى بكت جوان هستند.
* جذابيت نمايش از نگاه تماشاگر چقدر برايتان اهميت دارد
طبعاً بايد مهم باشد ولى نكته اى را حدس مى زدم كه با كمبود يا عدم استقبال تماشاگر مواجه شويم. با توجه به تجربه اى كه سال ۸۳ با «در انتظار گودو» داشتيم و ركورد تماشاگر سالن مولوى را شكست؛ و بعد از آن اولئانا، به دو دليل حدس مى زدم مخاطب از آن استقبال نكند. يكى اين كه اين متن ها اولين بار است كه در ايران به صورت اجراى حرفه اى به روى صحنه مى روند و در واقع معرفى مى شوند و دوم اينكه اين نمايشنامه ها در برقرارى ارتباط مشكل دارند. بهتر است بگويم در عدم برقرارى ارتباط موفق ترند تا برقرارى ارتباط. اين متون طالب توجه و تمركز از سوى مخاطب براى درك شدن هستند زيرا درك زيبايى از يك متن يك، دو يا سه صفحه اى بسيار دشوار است و متأسفانه در اين چند ساله آنقدر ذائقه مخاطب را بد تربيت كرده اند كه او از تئاتر فقط انتظار خنده و تفريح را دارد. اما چيزى كه من به آن بها ندادم ارضاى همين توقع مخاطب بود. در مورد بازيگر حرفه اى هم همين نظر را دارم.
* در اين صورت ممكن است با مشكلاتى در اجرا روبرو شويد، نگران آن نبوديد
بله از قبل مى دانستم. يكى از اين مشكلات محدود شدن و كم شدن مخاطبان است. اين نمايش در هر جاى ديگرى هم اجرا شود، نبايد توقع داشت كه تماشاگر فوج فوج بيايد.
* آنچه به نظرم باعث كسالت آور شدن فضا مى شود، شكل هماهنگ نبودن ريتم و تمپو است، اما مى دانم اين ريتم و تمپوى آهسته ضرورت اجرا است و نمى توان آن را به بهانه جذابيت تغيير داد. نظر شما چيست
برخلاف نظر شما من به شدت درگير اين مسئله در كارهايم هستم. حساسيت بر سر مسئله ريتم و تمپو از اولئانا، سر زمان بندى سكوت، صحبت و مكث آغاز شد و وقتى به اين قطعات رسيدم مى دانستم به نحوى با يك قطعه موسيقى روبرو هستم و احساسى مانند يك رهبر اركستر داشتم تا كارگردان تئاتر. در مدت زمان تمرين هم از وسيله نمايانگر ريتم در موسيقى به نام «مترونوم» استفاده كردم و تمام فواصل بين سكوت ها و ديالوگ ها را با مترونوم تعيين كردم. اين زمان بندى به قدرى مهم است كه نمى توانستم به دست بازيگر بسپارم و اگر مخاطب كمى هوش موسيقايى داشته باشد اين نظم در موسيقايى را درك مى كند. بنابراين مسئله ريتم و تمپو خيلى خيلى با اهميت بود. مسئله ديگرى كه در مورد ريتم و زمان بايد بگويم، من مدت زمان اجرا را بيشتر از زمان اصلى نمايشنامه و اجراهاى معروف از اين آثار در جهان گرفتم. مثلاً فيلم هاى معروفى كه از آثار ساخته شده است. مانند فاجعه كار ديويد ممت كه هارولدپينتر در آن بازى كرده، ۴ دقيقه است و اجراى ما ۱۴دقيقه است. قطعات ديگر نيز اينگونه افزايش زمانى دارند. من با افزايش مدت سكوت ها به اين زمان رسيدم.

هاتف جليل زاده
مديوم تئاتر در عين دايره تنگ و فشرده اش، گستره اى فراخ دارد؛ به اين معنى كه بازيگرى و كارگردانى تئاتر در صحنه اجرا مى شود، تماشاگرش به تناسب ظرفيت صندلى ها و حجم سالن تعيين مى شود اما كار در همين صحنه كوچك سخت، فشرده و پرتب و تاب است. مديوم سينما بيكران مى نمايد. پرده نقره اى شهر به شهر و كشور به كشور مى رود و جهان را دوره مى كند، اما اجرايش همچنان به سختى اجراى تئاتر نيست. فكر ، جايگزين سختى هاى تمرين و بدنى مى شود. بازيگر تئاتر حداقل ۲ تا ۶ ماه تمرين مى كند، بعد به روى صحنه مى آيد. سپس يك تا دو ماه اجرا مى كند و مى رود. بازيگر فيلم يك تا دو ماه مقابل دوربين مى رود و تمرين و اجرا توأمان خود را به دست چند پلان متفاوت حسى و لحظه و تدوين و تفكر كارگردان مى سپارد. بسيارى از بازيگران اعتقاد دارند كه بازى، بازى است و بازيگر تنها يك تعريف دارد. اما قطعاً بازى تئاترى، تلويزيونى و سينمايى گونه هايى متفاوت و متمايز از همديگر هستند. بازى در تئاتر، هم تفكر است و هم ورزش؛ ورزش به منزله تمرين بدنى. حركت، رها كردن ماهيچه و اعضا و جوارح بدن براى رسيدن به استاندارد حركت در صحنه، به تكاپو، به جولان و اجراى همزمان حركت و فكر. اما بازى در تلويزيون و سينما و فكر و حس توأمان است. بازيگران تئاتر بر پرده نقره اى خوب فكر كردند و خوب هم به ايفاى حس نقش پرداختند. عزت الله انتظامى، على نصيريان، جمشيد مشايخى، داوود رشيدى، اكبر عبدى، پرويز پرستويى، رضا كيانيان و بازيگران ديگر. آنها تئاترى هاى سينمايى هستند.
اما آيا بازيگرانى كه صرفاً جلوى دوربين بوده اند، مى توانند بازى تئاترى داشته باشند. دراين ميان ژانر تله تئاتر مديومى در حد فاصل تئاتر و سينما است. تله تئاتر، سريال نيست، فيلم تلويزيونى هم نيست. از سوى ديگر نمايش در صحنه هم نيست اما قطعاً متكى به بيان و اجراى تئاترى است. اما ژانر تله تئاتر يكى از مهمترين مديوم ها براى جذب مخاطب تئاتر است. براى گريز از دايره تنگ و فشرده اى كه تنها به تعداد صندلى ها، مخاطب سازى مى كند. شايد بازخوانى ژانر تله تئاتر در ايران كه دوره طلايى آن به سال هاى دهه ۶۰ برمى گردد، هم اكنون در اين بحث نمى گنجند، اما بازى هاى درخشان مهدى فتحى، جميله شيخى، جواد خدادى، حسين پناهى، رسول نجفيان و... كه همواره ذهنيت مخاطب ايرانى را با ژانر تله تئاتر در هم آميخته اند جاى اشاره دارد . اما به تازگى درباره توليد تله تئاترى شنيده ايم كه با حضور دو چهره سينمايى ايران توليد مى شود. محمدرضا فروتن و نيكى كريمى دو چهره سينماى ايران قرار است در يك تئاتر تلويزيونى بازى كنند، همچنان كه در اخبار آمد، اين دو در نمايشى با عنوان « خرده جنايت ها» به كارگردانى فرهاد آئيش جلوى دوربين مى روند. اين نمايش نوشته اريك امانوئل اشميت است و سه سال پيش نيز به كارگردانى سهراب سليمى به صحنه رفت.
با اين حال اين نمايش؛ يكى از مهم ترين عناصر اجرايى حضور موفق خود را به رخ مى كشيد و آن هم عنصر بازيگرى بود. ميكائيل شهرستانى و افسانه ماهيان بازيگران اين نمايش بودند و بازى هر دوى آنها هم مورد توجه منتقدان و داوران انتخاب بازيگر برتر قرار گرفت. اما حضور محمدرضا فروتن و نيكى كريمى دو چهره سينماى ايران در اجراى تلويزيونى اين نمايش همواره جاى بحث دارد. از يك سو اين خبر خوبى براى بينندگان تلويزيونى است و از سوى ديگر ايفاى خوب نقش هاى سنگين نمايش توسط اين بازيگران همواره جاى سؤال دارد. نيكى كريمى كه در بازيگرى سينما موفقيت هايى را كسب كرده است، تجربه خاصى در حوزه كار تلويزيونى با تئاتر ندارد. اين دومين تجربه بازيگرى او در ژانر تلويزيون است. بيان او به هيچ وجه تئاترى نيست. بيان او سينمايى است و ژانر تله تئاتر به بيان تئاترى نياز دارد. از سوى ديگر محمدرضا فروتن نيز اگرچه از تئاتر و شاگردى حميد سمندريان فن بازيگرى را آموخته است، همواره براى ايفاى نقش در اين نمايش فلسفى و انسان شناختى جاى سؤال دارد. از سوى ديگر نقش هايى كه در نمايشنامه مطرح شده اند، مينياتورى هستند و به پرداخت عميقى نياز دارند. اصولاً اشميت يك نويسنده- فيلسوف است. او در نوشته هايش بشر معاصر غربى را مى كاود و گرفتارى هايش را در جهان مدرن به تصوير مى كشد. در هر حال براى ايفاى چنين نقش هايى به بازى محض تله تئاترى و صدالبته پشتوانه تئاترى نياز هست. بايد ديد كه فرهاد آئيش چگونه از اين بازيگران بازى خواهد گرفت. وى سه سال پيش با نمايش پنجره ها به تئاتر شهر آمد و با بازيگرانى همچون على نصيريان به روى صحنه رفت و ركورد فروش تئاتر را تا آن سال شكست.
البته حضور چهره هاى سينمايى در اجراهاى تئاترى و حتى خود صحنه گاهى با موفقيت توأم بوده است.
مثلاً ترانه عليدوستى براى نخستين بار در نمايش فنز بازى كرد و بازى تئاترى بسيار خوبى را ارائه داد.

مريم درستانى
جايگاه سينماى كودك و نوجوان را بايد بيشتر از همه در ميان كودكان و نوجوانان جست و جو كنيم. اين روزها با برگزارى بيست و دومين دوره جشنواره بين المللى فيلم كودك در همدان بايد به سراغ كودكان برويم و از آنها بپرسيم. امتحان كنيد... اگر از يك كودك و نوجوان بپرسيد آخرين فيلمى كه ديده چه بوده او كمى فكر مى كند و بعد به مادرش نگاه مى كند و مى گويد: مامان اون فيلمه كه ديشب رفتيم سينما ديديم حميد گودرزى و نيوشا ضيغمى توش بازى مى كردند، اسمش چى بود ! شايد ديگر بچه ها پسر كوچك فيلم چكمه محمدعلى طالبى را فراموش كردند! و يا نمى دانند خانه دوست كجاست گلنار و گربه آوازه خوان چه مى كنند و كجا هستند در هر حال رونق سينماى كودك بسته به حضور كارگردانان، فيلمنامه نويسان و صد البته قصه نويسان كودك است. حلقه ارتباطى ميان قصه نويسان با بخش توليد سينما تا چه ميزان در اين رونق تأثيرگذار است زاويه ديد ما به اين حلقه ارتباطى باعث شكل گيرى اين گزارش شده.
* اهميت داستان گويى
پايه اصلى سينما و در اين گزارش سينماى كودك فيلمنامه است. اين مهم درباره سينماى كودك بيشتر به قصه نويسان و داستان نويسان مربوط مى شود. به سراغ «مصطفى رحماندوست» رفتيم كه در دنياى كودكان جايگاه شناخته شده اى دارد و در جشنواره هاى مختلف به عنوان داور حضور داشته، او مى گويد: «قسمت اعظم مشكلات فيلمنامه است و آنچه كه بايد به آن ضعف داستان نيز گفت.» او با اشاره به اين كه در يك دوره اى كارگردان و بازيگرى و ... همه يك نفر بودند اما حالا آن دوره گذشته است درباره تخصصى شدن ساخت فيلم براى كودك گفت: «من يك سال داور جشنواره انيميشن بودم و در آن جشنواره شاهد بودم كه براى يك انيميشن ۸ دقيقه اى يك سناريست وجود داشت. يك شوخى نويس و يك ديالوگ نويس. اما حالا وقتى مى بينم يك كارگردان هم نويسنده است و هم فيلمنامه نويس متأسف مى شوم يا وقتى مى بينم در تيتراژ كارى برادر و خواهر تهيه كننده و كارگردان هم حضور دارند، متأسف مى شوم!» رحماندوست با اشاره به اين كه سينماى كودك حتى در نوع خيالپردازنه اش نياز به داستان دارد گفت: «من در پيام جشنواره تئاتر كودك در اصفهان هم اين را گفتم كه از والت ديسنى پرسيدند ويژگى هاى يك فيلم خوب چيست گفت: اول داستان خوب، دوم داستان خوب و سوم هم داستان خوب. واقعيت اين است كه وقتى كاركشته ها اعتراف مى كنند داستان خوب پس ما كه از ادبيات كهن و كلاسيك و ... بى بهره نيستيم بايد به اين مهم توجه كنيم.» او در پايان براى رونق سينماى كودك توصيه اى هم به پدرومادرها كرد و افزود: «امروزه كمتر پدر و مادرى خرج مى كند فقط براى اين كه كودكش يك فيلم ببيند! مورد ديگرى كه بايد به آن اشاره كنم اين است كه گاهى خيلى ها معتقدند از دل متون خيلى خوب ما با سوژه خوب، فيلمنامه موفقى بيرون نمى آيد. اگر يك سوژه نسبتاً خوب داشته باشيم آن وقت ساخت و پرداخت خوب يك فيلمنامه نويس بر روى آن مى تواند يك فيلم موفق را باعث شود.» «جعفر ابراهيمى» نيز ديگر داستان نويسى است كه كتاب هايى چون «يك سنگ و يك دوست»، «در كوچه هاى خيس» و «جمعه در محاصره كارآگاهان» را دارد. او نيز با نظر رحماندوست موافق است و مى گويد: «يك نويسنده نمى تواند يك فيلمنامه نويس باشد و مشكل اصلى همين جاست كه سينماى ما فيلمنامه نويس مخصوص كودكان و نوجوانان ندارد.» او با اشاره به سوژه فيلم هاى كودكان گفت: «به نظرم در اين حيطه كارگردان ها به سراغ يك يا دو نويسنده بيشتر نمى روند كه با آنها تجربه داشتند در حالى كه نويسنده هاى ديگر هم وجود دارند.» ابراهيمى در پاسخ به اين سؤال كه در حال حاضر كدام يك از كتاب هاى شما قابليت تبديل به فيلم كودك را دارد، گفت: «بعضى از قصه هاى كوتاه من طنز است به نام «قله سنگ باران» كه با توجه به قصه هاى طنزى كه دارد براى دنياى كودكان جذاب است چون طنز در كار كودك حرف اصلى را مى زند و يا انيميشن همين طور.»
* جزيره هاى دورافتاده آدم ها
«محمدرضا هنرمند» در عرصه سينماى كودك با فيلم دزد عروسك ها حضور دارد. فيلمى كه آن سال ها با عدم توجه قرار گرفتن، ديگر به هنرمند اجازه نداد كه براى كودكان فيلم بسازد هنرمند نيز به اين عدم ارتباط ميان هنرمندان اشاره كرد و گفت: «آنقدر مشكل ارتباط ميان كارگردان ها، فيلمنامه نويس ها، قصه نويسان و ديگر هنرمندان وجود دارد كه ما سال ها همديگر را نمى بينيم و از سلايق همديگر خبر نداريم در حالى كه در همه جاى دنيا فرصت هايى براى ارتباط نزديك و تبادل نظر ميان كارگردان ها و ديگر عرصه هاى هنرى فراهم مى شود و متأسفانه اين نقصان بزرگ باعث شده كه هر كدام از ما تبديل به جزيره هاى دورافتاده اى شويم كه فكر كنيم نابغه بزرگى هستيم.» هنرمند در پاسخ به اين كه آيا عدم ارتباط تنها دليل اصلى كم رونقى سينماى كودك است گفت: «من درباره خودم و به دليل جزيره بودن خودم مى گويم، دزد عروسك ها تلاش فردى (گروهى خودجوش) بود كه حمايتى نشد. به شكلى كه ما محكوم شديم كه سينماى تجارى را با سينماى كودك اشتباه گرفتيم! الآن تنها سؤالى كه مى ماند اين است كسانى كه معتقد بودند مالكيت سينماى كودك را دارند كجا هستند
* اتفاق خاصى در حوزه قصه نويسى كودكان رخ نداده!
«فرهاد توحيدى» هشت يا ۹ عنوان كار اقتباسى را در كارنامه فيلمنامه نويسى خود دارد. او درباره اين كه چرا به غير از «مرباى شيرين» كه از كتاب هوشنگ مرادى كرمانى اقتباس كرده است ديگر در دنياى كودك خبرى از او نيست گفت: «من ارتباط خودم را با حوزه ادبيات قطع نكردم و جريان داستان نويسى را چه در شكل داستان كوتاه، بلند و يا رمان تعقيب مى كنم اما در حوزه كودك و نوجوان نه؛ چون احساس مى كنم اتفاق خاصى رخ نداده است. من دنبال استانداردها هستم. حوزه اقتباس، حوزه جذابى است كه اكنون دچار افول شده است.»
توحيدى درباره اين افول گفت: «به نظرم رويكرد جديدى لازم است بخصوص با دموكراتيزه شدن جريان ديدن فيلم به اين معنا كه منابع در دسترس كودكان و نوجوانان فراوان شده و بچه ها با نمونه هاى خارجى به شكل ساده چه از طريق ماهواره، چه سى دى و... در ارتباط هستند. الآن توقعات ديگرى هست كه من گمان مى كنم تعريف تازه اى براى سينماى كودك را مى طلبد تا مخاطبان سينماى كودك را ترغيب كند.» توحيدى در شش دوره به عنوان داور در جشنواره فيلم كودك حضور داشته است.
* كتاب براى كودك ، بهتر از سينما
در پايان هوشنگ مرادى كرمانى يكى از داستان نويسانى است كه داستان هاى او تبديل به فيلم چه براى كودكان و چه براى بزرگسالان شدند، نمونه بارز آن قصه هاى مجيد و يا مهمان مامان است، او به دو مورد در رابطه با كم رونقى سينماى كودك اشاره مى كند. اول اين كه حضور وسايل ارتباط جمعى مثل سى دى و دى وى دى و اين كه پدر و مادرها كمتر كودكان را به سينما مى برند كه پول بليت بدهند و چيپس و پفك بخرند و بعد از فيلم هم شام پيتزا بخورند و زمان صرف كنند و دو ساعت در سينما بمانند! به اين خاطر بچه ها به راحتى محصولات خارجى را مى بينند و براى خانواده ها نيز ارزان تر تمام مى شود. نويسنده «پلوخورشت» و «شما كه غريبه نيستيد» درباره دومين مشكل مى گويد: «سينما و ادبيات كودكان در برزخى ميان ادبيات شعارى و سينماى خلاق قرار گرفته است».
«هوشنگ مرادى كرمانى» در پايان افزود: «به نظر من بخش ادبيات بهتر و بيشتر از سينما مى تواند بر روى كودكان تأثير بگذارد، حداقل اين است كه كودكان كتابى را مى خوانند و با قيمت مناسبى آن را مى خرند و هزينه رفتن به سينما و بليت خريدن و... هم ندارند.» آنچه بايد بيشتر مورد توجه قرار بگيرد اين است كه هنوز كه هنوزه خيلى از فيلمسازان و كارگردانان شمع وجودشان براى اين روشن است كه شرايطى به وجود بيايد تا بتوانند در حيطه سينماى كودك فيلم بسازند. اين فرصت از دست رفته را بازگردانيم تا كودكانمان با دنياى ذهنى كه ما براى آنها مى سازيم رشد كنند نه با دنياى خارج از ذهن ما. در آخر اين كه توجهى هم به حلقه مفقوده فراموش شده در سينما بيندازيم.

بخش اول
بعد از ديدن دومين فيلم مهرداد فريد (همخانه) شرايطى پيش آمد كه به كمك او اولين فيلمش (آرامش در ميان مردگان) را هم ببينيم. اين فيلم با همخانه كلى تفاوت دارد و آن هم به لحاظ موضوع و ساختارى كه براى هر كدام در نظر گرفته شده است. جالب است كه هر دو سوژه اى جالب دارند و جالب تر اين كه اين دو فيلم مهرداد فريد در عين حالى كه به اصطلاح در نوع خودشان غوغا نمى كنند ولى يك ويژگى خوبى دارند كه كمتر در فيلم هاى اين دوران مى توان يافت و آن هم اين است كه تماشاگر را اذيت نمى كنند و حداقل به سينما ضرر نمى زنند. اتفاقى كه در دومين فيلم مهرداد فريد رخ داده اين كه كمى لغزش او مى توانست فيلم را به لبه پرتگاه برساند. ولى حالا چرا همخانه با توجه به اين كه انگ تماشاگر امروز سينماست، نتوانسته تماشاگر را به سينما بكشاند و فروش كند! از آن اتفاقات امروزى در سينماست كه قابل پيش بينى نيست. يعنى درست سينماى ما هم مثل آدم هاى ما كه امروزه غيرقابل پيش بينى هستند، غيرقابل پيش بينى است. تنها بايد منتظر ماند تا مهرداد فريد سومين فيلم بلند خود را بسازد. همين... اين هم گفت و گوى ما با فريد درباره همخانه.

* از فروش «همخانه» خبر داريد و يا راضى هستيد مثل اين كه در شهرستان ها بهتر از تهران فروخته است
من كه هيچ، ولى تمام كسانى كه فيلم را ديده بودند، معتقد بودند اين فيلم جزو فيلم هاى موفق تجارى امسال خواهد بود، خود من فكر مى كردم اين اتفاق بيفتد اما به جاى اين كه ركورد را در فروش بزند، ركورد را در تعجب زده است و همه كسانى كه اخبار فروش فيلم را مى شنوند شگفت زده مى شوند.
* من قبل از اكران عمومى فيلم را ديدم. فكر مى كردم در سينماى ما كه پر از فيلم هاى ركوردشكن طنز و كمدى است، حتماً اين فيلم هم فروش خواهد كرد.
من كماكان معتقدم اين فيلم استانداردهاى لازم را به لحاظ ساخت و پرداخت دارد. شاهد اين ادعاى من استقبالى است كه بارقه هايش از طرف خريدارهاى خارجى ديده شده. چون وقتى بتوانيد محصولى را توليد كنيد كه در كشور ديگرى براى مصرف استفاده شود، قابل تأمل است و نشان مى دهد فيلم داراى استانداردهاى سينمايى است و حتى از استانداردهاى سينمايى ايران دو، سه گام هم جلوتر است. هنوز هم مدعى نيستم شاهكار است ولى مدعى هستم مردم ايران مى توانستند از آن استقبال بيشترى بكنند. احساس مى كنم اين فيلم در پرونده كارى من نقطه مثبتى است.
* شما كه با اين نگاه فيلم ساختيد، منظورم اين است كه موضوع فيلم شما كه معتقديد گرم است، موضوعى است كه تنها دركشور خودمان و يا حداكثر در كشورهاى آسيايى اطراف مورد استقبال قرار خواهدگرفت، چون همخانه شدن با يك پسر دانشجو در كشورهاى ديگر اصلاً هم خنده دار نيست.
به هر حال وقتى كسى فيلم مى سازد دوست دارد كه ابتدا در كشور خودش مورد استقبال قرار بگيرد. در مرحله اكران توقعات ما برآورده نشد. ولى من مطمئنم در بخش توزيع ويدئو و يا شهرستان ها از اين فيلم استقبال بيشترى مى شود و يا حتى يك روز اين فيلم در تلويزيون به نمايش درآيد.
* اما اين اتفاق در كشور خودمان يا با تماشاگران خودمان رخ نداده. خب مسلم است كه كشورهايى كه تقاضاى خريد فيلم را كردند، از آن به عنوان يك كالاى فرهنگى ايرانى نام خواهند برد.
سينما يك وجه اش صنعت است.
* و زيرمجموعه اصلى اين وجه، تبليغات است
بله، در صنعت وقتى كالايى را توليد مى كنيد براى موفقيت اقتصادى آن، بيش از آنكه كيفيت آن براى شما مهم باشد، نوع بسته بندى براى شما مهم خواهد بود. وجود ستاره ها در يك فيلم به اين بسته بندى مربوط مى شود. اين طور نيست كه اگر ستاره سينمايى در يك فيلم باشد، وجه فرهنگى غنى آن فيلم تضمين شده است. خيلى وقت ها ما فيلم هايى را مى بينيم كه ستاره هم ندارد ولى وجوه فرهنگى غنى و قابل دفاعى دارد. وجود ستاره سينما براى جلب نظر كردن مردم لازم است تا بخواهد به جنبه هاى ساخت و پرداخت فيلم كمك كند.
* شايد همين عامل خوبى براى ورود به فيلم شما باشد.چرا نخواستيد از دو بازيگر شناخته شده استفاده كنيد. مگر نمى گويند فيلم قرار است حرف فرهنگى بزند خب اگر اين حرف فرهنگى توسط دو بازيگر شناخته شده مطرح شود اين موفقيت فيلم را دوچندان مى كرد.
خيلى ممنون از اين كه نگران فروش فيلم ها هم هستيد، قاعدتاً شما و من به عنوان كارگردان بايد بيشتر نگران وجوه فرهنگى و هنرى فيلم باشيم تا فروش.
* منظور من هم تنها داشتن گيشه نبود. من معتقدم فيلم هاى خوبى هم هستند كه قرار است هم حرف فرهنگى بزنند و هم بازيگران شناخته شده آنها توانستند به شكل قابل باورى اين حرف فرهنگى را به تماشاگر ارائه دهند و اين اصلاً هم اشكالى ندارد.
موقع ساخت فيلم من هم دوست داشتم از ستاره سينما استفاده كنم، ولى ما گزينه هاى محدودى از دوره هاى سنى ۲۰ تا ۲۵ سال داريم و كسانى كه ما مى خواستيم يا قرارداد داشتند يا نخواسته بودند در فيلم بازى كنند كه طبيعى است، اين محدوديت دوره توليد من را متقاعد كرد كه از دو بازيگر مستعد استفاده كنم كه قدرت بازيگرى آنها قابل قبول باشد. الآن فيلمى را كه روى پرده مى بينيد از اين ناحيه صدمه اقتصادى خورده ولى صدمه هنرى و فرهنگى نخورده. حتى فكر مى كنم كه نبود ستاره در اين فيلم به وجوه هنرى اش كمك كرده، به خاطر اين كه مردم كه فيلم را ديدند، با قصه آن ارتباط خالص برقرار كردند. ولى اين باعث نمى شود از شخصيت پردازى فيلم بگذريم. شايد اگر بازيگرها شخصيت پردازى بهترى داشتند و قوى تر حاضر مى شدند، الآن ما نمى گفتيم كه اى كاش از دو بازيگر شناخته شده استفاده مى كرديد، بهتر بود!
اگر شما را به عنوان تماشاگر معمولى فرض كنيم، وقتى دو ستاره را در سينما مى بينيد با آن ارتباط بهترى برقرار مى كنيد ولى اين دليل همذات پندارى شما نيست، به خاطر آن است كه خاطره خوبى از بازى هاى قبلى آنها داريد، به نظرم همان ويژگى به وجه هنرى فيلم ضربه مى زند و يك جور فاصله گذارى است، مثلاً من مى توانستم از امين حيايى استفاده كنم و او را با گريم به سن ۲۵ سالگى برسانم، ولى مردم كه آن را قبول نخواهند كرد و مى دانند كه او الآن در مرز ۴۰ سالگى است و اين مزاحم بخش هنرى قصه مى شود. من بايد بازيگرانى را انتخاب مى كردم كه به خاطر وجه اقتصادى قصه شناخته شده باشند و دوم اينكه به اين سن بخورند، چون تماشاگرها راجع به آن آدم ها اطلاعات قبلى دارند.
* قبول داريد اين استعدادها هم نشان داده نشده، حتى بيشتر راجع به عليرضا اشكان، نمى دانم اين به دليل حضور پررنگ مهسا در فيلمنامه و شخصيت پردازى آن بوده يا اينكه خود بازيگر نخواسته يا نتوانسته بيشتر از اين وارد حيطه شخصى اين نقش شود.
خب شما الآن با اين بحث وارد حيطه نقد فيلم شدى و خوش آمدى. ولى من از شما مى خواهم به سايت رسمى فيلم سرى بزنى. من تقريباً تمام نقدهاى فيلم را جمع آورى كردم و اكثراً بازى اين دو بازيگر را پسنديدند و اين حرف شما استثنا است.
* نظر شخصى خودتان چيست به عنوان كسى كه تجربه روزنامه نگارى هم داريد
من قطعاً قبول دارم و راضى ام مى كند.
* خب الآن كه مشخص است بعد از ساخت فيلم بايد دفاع كنيد !
من موقع كار كردن تا رضايت لازم را درباره يك سكانس يا پلان خاص به دست نياورم، همچنان آن را تكرار مى كنم.
* شايد اين سؤال را پرسيدم به اين خاطر كه ما از دانشجو بودن مهسا و جمشيد هيچ علائمى نداريم. چرا
اين اتفاق در فيلم كاملاً عمدى بوده، من قصدم اين بوده كه شمايل دانشجوى امروزه را نشان دهم. چون فكر مى كنم هيچ نشانى از دانشجو بودن دانشجوها نمى توانيد پيدا كنيد. من براى اينكه به اين شمايل وفادار باشم ناچار بودم تمام نشانه هاى دانشجو بودن را از آنها بگيرم، حتى كتاب و قفسه هاى آن را.
* فيلمنامه همخانه را چه زمانى نوشتيد و چند بار بازنويسى كرديد
همخانه در سال ۷۹ در بانك فيلمنامه خانه سينما ثبت شده و از آن زمان تا الآن يكى دو بار بازنويسى شده، فيلمنامه قديمى است و ما آن را در آب نمك نگه داشته بوديم تا در زمانى مناسب آن را فيلمبردارى كنيم.
* چرا اين قدر با تأخير اگر اشتباه نكنم از دهه ۷۰ شروع اكران يا ساخت فيلم هايى كمدى و يا طنز سينماى ما را پر كرده است.
كمدى رمانتيك در همه جاى دنيا طرفداران خاص خودش را دارد. منتهى طرفدارانش مردم خودشان هستند. كمدى رمانتيك فرانسوى در كشور فرانسه طرفدار دارد چون پر از پاره فرهنگ هاى منطقه اى است، به همين دليل كشورهاى اروپايى با همخانه ارتباط برقرار نخواهند كرد درواقع علت تأخير ساخته شدن اين فيلم، اين بود كه من قرار نبود كارگردانى كنم، زيرا من روزنامه نگارى بيش نبودم.

يزدان سلحشور
يك
چند نفر را مى شناسيد كه توى يك هلوى غول پيكر بخواهند دور دنيا را بگردند من چند نفر را مى شناسم اما به من گفته اند كه اسم شان مخفى بماند چون نويسنده اند و نمى خواهند مردم فكر كنند كه عقل از سرشان پريده و آن وقت كتاب هاشان را نخوانند؛ اما ميانشان فردى هست كه به اين حرف ها اهميتى نمى دهد؛ زده به در بى خيالى و هى حرف هايى مى زند كه كمتر كسى باور مى كند و البته كمتر كسى هم بدش مى آيد. چرا مردم خوششان مى آيد يا لااقل اين طور تظاهر مى كنند شايد يك دليل اش آن باشد كه اسم اين بابا «رولد دال» است و در يونان باستان، يك قانون خيلى مخفى براى «رؤياها» وضع شده بود كه هر كس بخواهد پايش را از گليمى كه افسانه ها بافته اند درازتر كند و اسمش هر چيزى باشد غير از «رولد دال»؛ يك نره غولى به نام آقاى زئوس، همان بلايى را سرش مى آورد كه دار و دسته اش سر اوليس آوردند و در درياها سرگردانش كردند؛ طبق اين قانون خيلى مخفى، اگر كسى اسمش «رولد دال» باشد فقط يك بار در عمرش توى درياها سرگردان مى شود و آن هم طورى است كه همه دنيا با انگشت نشانش بدهند و بگويند: «نگاه كنين! اين همونه كه با يك هلو افتاد تو دريا!»
البته رولد دال هميشه اينقدر سرگردان نبود؛ توى ولز انگلستان متولد شد اما نروژى تبار بود. [خب! اين اولين شانس اش بود. چند نفر را مى شناسيد كه براى كودكان، به زبان نروژى بنويسند و الآن همه دنيا اسم شان را بدانند!] رولد دال، تقريباً بلافاصله بعد از اين كه به دنيا آمد به نيروى هوايى انگلستان پيوست! تصور كنيد يك بچه چند ماهه كه مى خواهد وسط جنگ جهانى دوم، به عنوان خلبان جنگى توى جنگ شركت كند! بيشتر شبيه رؤياپردازى در يكى از مشهورترين كمدى هاى «دنى كى» است كه خودش را در قالب شخصيت هاى ديگر مى ديد و البته شبيه دنيايى كه رولددال، بعدها آن را در كتاب هايى كه براى كودكان نوشت دنبال كرد؛ تركيبى از طنز و فانتزى. دنيايى كه نمى شد خيلى راحت گفت: «شوخى كردم بابا! بچه دو ماهه كه نمى تونه خلبانى كنه!» قبل از دال البته مى شد اين طور گفت و سر و ته قضيه را هم آورد اما دال، روش اش فرق مى كرد. او از يك امر عينى و جدى و واقعى شروع مى كرد و بعد اصلاً از حرف هايش كوتاه نمى آمد. مثلاً اگر قرار بود همين موضوع خلبان شدنش در دو ماهگى را بنويسد، حتمآً خودش را در چهار ماهگى و در يك هواپيماى شكارى نمايش مى داد كه سردوشى هاى روى لباس نظامى اش به ما مى گفت كه تازگى ها سرتيپ شده! يك دنياى باوركردنى و دوست داشتنى كه پر از ماجراهاى باور نكردنى و دوست داشتنى مى توانست باشد! سينما خيلى زود فهميد كه كتاب هاى رولددال يك معدن طلاست اما به دليل كمبود امكانات فنى، زياد نتوانست در تبديل اين كارها - از جمله نسخه دهه ۷۰ «چارلى و كارخانه شكلات سازى» - به فيلم موفق باشد. در دهه هاى ۸۰ و ،۹۰ وضع بهتر شد چون امكانات فنى اجازه تبديل تخيل خيلى آزاد «دال» را به نوار سلولوئيد مى داد و البته قبل از آن - بين خودمان بماند - مشكل فقط در عوامل فنى و امكانات نبود، بخشى از اشكال كار در فهم دنياى دال بود؛ وگرنه تبديل همين «جيمز و هلوى غول پيكر» به نقاشى متحرك كه امكاناتش بود يا آثار ديگرش، منتها آن ذهنيت سيال كه مختص رولددال بود، از اواخر دهه ۷۰ و توسط كسانى كه با كتاب هاى دال بزرگ شده بودند، خودش را توى سينما پست مدرن نشان داد؛ آن هم چه نشان دادنى! همه هاليوود را توى خودش غرق كرد و بازارهاى فروش را تسخير كرد و سينما را در تخيل و فانتزى فرو برد. اگر از من بشنويد اين وضع زياد هم خوب نبود همان طور كه نبودش هم زياد خوب نبود. اصلاً اگر بخواهند همه مثل هم به دنيا نگاه كنند اصلاً خوب نيست. رولددال هم از اين نگاه يكسان به دنيا خوشش نمى آمد. از كجا مى دانم خودش به من گفت! وقتى كه در ۱۹۹۰ در ۷۴ سالگى داشت روى تخت بزرگ «كرم كاراملى »اش در كارخانه شكلات سازى مى مرد و يك هلوى كاكائويى هم دستش بود كه با خامه رويش نوشته بودند: «هديه روز خداحافظى از طرف جيمز»!
دو
«جيمز هنرى تروتر، تا چهار سالگى زندگى خوب و راحتى داشت. او با پدر و مادرش در خانه اى زيبا كه كنار دريا بود، با آرامش زندگى مى كرد. در آنجا او با بچه هاى زيادى دوست بود و بازى مى كرد. در ساحل شنى دريا مى دويد و با بيلچه اش آب بازى مى كرد. يك پسر كوچولو مى توانست زندگى خيلى خوبى در آنجا داشته باشد. يك روز، پدر و مادر جيمز براى خريد به لندن رفتند. در آنجا حادثه وحشتناكى اتفاق افتاد. كرگدن بزرگى كه از باغ وحش فرار كرده بود، ناگهان پدر و مادر جيمز را در روز روشن و در يك خيابان شلوغ بلعيد. بعد از اين اتفاق بود كه زندگى جيمز به شكل بدى عوض شد. او كه پدر و مادرش را در عرض چند ثانيه از دست داده بود، ناگهان خود را در اين دنياى بزرگ و نامهربان تنها و هراسان ديد. آن خانه دوست داشتنى كنار ساحل فوراً فروخته شد و براى جيمز، فقط يك چمدان كوچك ماند كه داخلش پيژامه و مسواكش را گذاشته بود. بعد هم او را به خانه عمه هايش فرستادند تا با آنها زندگى كند.
اسم يكى از عمه ها «اسپانگ» بود و ديگرى «اسپايكر». آن دو واقعاً موجودات وحشت انگيزى بودند: خودخواه، تنبل و وحشى. همان روز اول، جيمز بيچاره بدون هيچ دليلى از دست آنها كتك مفصلى خورد.
عمه ها هيچ وقت جيمز را به اسم صدا نمى زدند. آنها هميشه او را «حيوان كوچك نفرت انگيز» يا «جانور كثيف پردردسر» و يا «موجود بدبخت» مى ناميدند. آنها هيچ وقت به او يك اسباب بازى براى سرگرم شدن، يا كتابى براى نگاه كردن نمى دادند. اتاق او مثل يك زندان، خالى و سرد بود.تا اينجاى داستان، ما يك اوليور تويست توسرى خور داريم كه گير دو تا «خانم بامبل» افتاده. دال با «كهن الگو»ى «بچه يتيم» شروع مى كند و ضمن «بازى كردن» با الگوهاى روايى ادبيات انگليسى قرن نوزدهم، آنها را به عنوان ابزارهاى حفارى به كار مى گيرد تا روايت اش را عميق تر كند و البته گودالى كه حفر مى كند ظاهر ساده اى دارد خيلى ساده تر از سر و شكل «كهن الگو»هايى كه مثل مهره هاى شطرنج وارد بازى اش شده اند.
دال در اين رمان، در مرحله بعدى سراغ افسانه «لوبياى سحرآميز» مى رود و اوليور تويست خودش را در موقعيتى قرار مى دهد تا از پيرمردى ناشناخته يك كيسه بگيرد و از داخل آن، ذره هاى سبز شگفت انگيز نثار يك درخت هلو كند كه سال ها، حاصلى نداشته. بعد درخت، يك هلو مى آورد كه همه دنيا خبر مى شوند چون خيلى گنده است و هليكوپترها مى ريزند آنجا و آخر قضيه هم، هلو با جيمز مى افتد توى دريا و تبديل به يك وسيله نقليه براى جيمز مى شود. در اين سفر كه باز يادآور «كهن الگو»ها در فرهنگ اساطيرى اروپاست، جيمز مثل اوليس با شخصيت هاى مختلفى آشنا مى شود كه همگى از دل هلوى غول پيكر، بيرون زده اند و مثل نشانه هايى كه از دنياى باستان اسطوره هاى يونانى آمده باشند، هم ساده و هم سرشار از رمز و رازند. در پايان رمان هم، دال به دنياى واقعى - اما دگرگون شده توسط او و رؤياهايش - برمى گردد و اين در واقع، عصاره سبك ويژه اوست: «هر روز، صدها بچه از دور و نزديك به آن شهر سرازير مى شوند تا هسته آن هلوى عجيب و حيرت انگيز را از نزديك ببينند. جيمز هنرى تروتر كه روزى يكى از غمگين ترين و تنهاترين پسر كوچولوهاى دنيا بود، حالا دوستان و همبازى هاى زيادى پيدا كرده بود. همه از او مى خواستند كه ماجراى سفرش با هلو را براى آنها تعريف كند. او مجبور بود كه اين ماجرا را دوباره و دوباره و هر روز چند بار تعريف كند. پس با خود فكر كرد كه چقدر خوب خواهد شد اگر يك روز بنشيند و اين داستان را به صورت كتابى بنويسد و اين كار را انجام داد و اين همان كتابى است كه شما همين الآن خواندنش را تمام كرديد.»آن هلوى كاكائويى را واقعاً جيمز برايش فرستاده بود؛ چه باور كنيد چه باور نكنيد. به هر حال آدم هاى ديرباور، كمتر مى توانند از دنيا لذت ببرند مثل بچه اى كه يك كيك خامه اى دستش باشد و دائم داد بزند: «من يه فيل مى خوام كه رنگش قرمز باشه!»