سحر عصرآزاد
شانزدهمين فيلم عليرضا داودنژاد چه رتبه اى در كارنامه او و چه جايگاهى در سينماى ايران دارد
طرح اين پرسش اوليه شايد بتواند راهى براى نزديك شدن به فيلم «تيغ زن» باز كند. فيلمى كه تاب آوردن آن تا پايان دشوار و دشوارتر از آن نوشتن درباره همه آن چيزهايى است كه فيلم فاقد آن است.
اگر كمى خوشبين باشيم و اينگونه فكر كنيم كه فقدان يك تفكر مركزى و همين پراكنده گويى ها حرف و هدف اصلى فيلم بوده، بايد گفت كه نوشتن و گفتن از آنچه وجود ندارد حتى با اين تصور كه نبايد مى بوده، دشوارتر از دشوار است.
داودنژاد ۱۶ فيلم در كارنامه خود دارد. كارنامه اى كه مى توان آن را تركيبى از سينماى گيشه و بدنه و گاه آثارى شگفتى ساز و حتى شخصى و خلاف جريان عمومى سينماى ايران در زمان خود دانست.
«نياز» همان شگفتى كارنامه اين فيلمساز است كه با توجه به فضا و حال و هواى ساده، بى ادعا و ملموس حاكم در ديگر آثارش تكرار نشد و نقطه اوج را با فاصله اى بسيار به خود اختصاص داد. در آثار داودنژاد فيلم هاى شخصى و به نسبت تجربه گرا هم به چشم مى خورد كه نمونه شاخص آنها «بهشت از تو»، «بچه هاى بد» و حتى «عاشقانه» و «مصائب شيرين» است. «عاشقانه» يك عاشقانه تراژيك درباره يك مربع عشقى نامتعارف بود كه در زمان خود تازگى خاصى داشت و با توجه به همين وجه نتوانست موفق ظاهر شود. «بهشت از تو» با شعار بازگشت به طبيعت، اصالت و ريشه ها و همچنين موسيقى با سبكى تازه در زمان خود فيلمى شخصى شد كه در عين نگاه مثبت حاكم بر نسخه تجويز شده براى زندگى بهتر به گيشه باج نداد و همچنان ارزش هاى كار را در لايه هاى درونى تر براى سازنده اش حفظ كرد.
«بچه هاى بد» را هر چند مى توان فيلم تدوين ناميد كه با يك شيوه خاص بدل به اثرى بشدت شخصى و البته تيره از روابط و مناسبات نسل جوان روز شد، اما جذابيت كشف پيچيدگى ها و ابهامات فيلم همچنان آن را در سطح و رتبه اى خاص قرار داد كه به گيشه و مخاطب رويكرد مستقيم نداشت.
اما در آثار متأخر كارنامه داودنژاد و بخصوص دوگانه «ملاقات با طوطى» و «هشت پا» اين رويكرد نسبتى عكس پيدا كرده و جاى خود را به نگاه مخاطب پسند صرف و كثرت حضور عوامل جذابيت زا داد. نگاهى كه قصه گويى روان و رئاليسم جارى در آثار او را كمرنگ كرده و جاى خود را به مناسبات و روابطى نامتعارف از جنسى ناآشنا داد. در واقع آشنازدايى داودنژاد با انتخاب شخصيت هايى خاص و مسائل و كنش و واكنش هاى ناملموس، فرمول شخصى او براى به رسيدن به گيشه بود.
بازگشت اين فيلمساز در «هوو» به شيوه هاى آشنا و ملموس قصه گويى در كنار نگاه طنازانه به مضامين گيشه پسندى اين بار واجد يك امتياز زير ساختى بود. اينكه او تلاش كرده بود اين صورت مسئله و پاسخ هميشه روشن آن را با تقابل سنت و مدرنيسم پيوند دهد و به پاسخى تازه برسد.
با اين پيش زمينه و البته فروش خوبى كه «هوو» در اكران عمومى داشت، انتظار براى اينكه «تيغ زن» هم در فضا و حال و هواى آن بخصوص از وجه اهميت به منطق داستان و قصه گويى باشد، چندان بيراه نبود و... البته حرف و حديث ها هم دال بر همين وجه بود.
اما «تيغ زن» نه يك فيلم قصه گو و گيراست، نه از جذابيت هاى بالقوه خود بهره اى مناسب برده و نه اينكه مى تواند يك گام هوشمندانه براى سازنده اش پس از «هوو» محسوب شود.
فيلم روايتگر داستان دختر و پسرى به نام نازنين و عطاست كه پس از۲۰ سال يكديگر را در حالى مى بينند كه دلبستگى آنها نسبت به گذشته تفاوت كرده، حالا دختر عاشق سگ هايش است و پسر عاشق ماشين اش. از دل اين يك خطى مى تواند قصه هايى بشدت جذاب و گيشه پسند و يا حتى شخصى بيرون بيايد.
عشقى كه مى تواند قربانى گذر جامعه از سنت به مدرنيسم محسوب شود و در عين جذابيت هاى مفرح و طنز در لايه هاى درونى تر تلخ و تراژيك باشد.
اما چگونه است كه «تيغ زن» نه مفرح است، نه جذاب و نه حتى تلخ و سياه در واقع فيلم اصلاً حسى را منتقل نمى كند كه بتوان درباره جنس اين حس و حال و هواى آن حرف زد. در نظر بگيريد دو عاشق پس از بيست سال قرار است با هم برخورد كنند و در نظر اول به واسطه تغييرات هر دو طرف هم را نشناسند.
چون دختر معصوم و لجباز ديروز تبديل شده به يك تيغ زن حرفه اى و پسر هم با همه اميد و آرزوهايش بدل شده به تنها نان آور يك خانواده پرجمعيت. دختر با سگ هايش دمخور است چون كاراكترى جديد و روزپسند به او مى دهد و علاوه بر آن سگ ها تصويرى از گذشته او ندارند كه سركوفتش بزنند. پسر هم به دليل اينكه تنها ماشين مى تواند نيازش را برطرف كند به آن دلبستگى و وابستگى بيمارگون پيدا كرده است.
تكان دهندگى اين مواجهه در چه چيز مى تواند پنهان باشد در قرينه پردازى جايگاه ديروز و امروز آنها و ترسيم تغييراتى كه هر دو كرده اند. وقتى تصويرى از گذشته رابطه اين زوج در دست نيست، بايد از اين امتياز بالقوه موقعيت محورى صرف نظر كرد و دل را به تعامل اين دو در يك همراهى اجبارى خوش كرد.
فيلم براى رسيدن به اين مهم كه مى تواند در عين ظاهر و بسته بندى مفرح، حس و حال و هوايى خاص در بطن خود ايجاد كند، نيازمند يك چيدمان حساب شده و منطقى است تا حداقل اين رويارويى دراماتيك تا جاى ممكن از تصادف و خلق الساعه بودن صرف فاصله بگيرد.
اما در «تيغ زن» درست خلاف اين مسير حركت شده و نه تنها چيدمان موقعيت اوليه و بهانه رويارويى عطا و نازنين بسيار ساده انگارانه و با كمترين پرداخت منطقى انجام شده بلكه اين مؤلفه به عنوان مهمترين عنصر حرف اصلى را در فيلم مى زند.
فيلم با سكانسى از بخش ميانى آغاز مى شود. احتمالاً با اين اميد كه قلاب اوليه به واسطه ابهام و ناآگاهى مخاطب از كليت موضوع، او را درگير كند. اما فيلم تا انتها نمى تواند به روشن شدن ابهام اين سكانس و اهميت آن براى راه انداختن موتور فيلم نزديك شود.
در اين سكانس نازنين از پشت حصار ساحل با مجيد حرف هايى درباره دور زدن و به هم خوردن نقشه مى زند و در اين ميان اسمى هم از شخصى به نام ارباب به ميان مى آيد. هر چند حجم ديالوگ هاى اين سكانس كم نيست اما چون دورنمايى از رابطه و موقعيت شخصيت ها موجود نيست، مخاطب تنها شنونده يكسرى حرف هايى است كه تا انتها هم نمى تواند ربطى بين آنها ايجاد كند.
سكانس بعد كه به معرفى عطا به عنوان يك راننده آژانس مى پردازد، به نوعى سكانسى شخصيت پردازانه است كه علاقه و توجه بيمارگون او را به ماشين اش موكد مى كند ولى در ادامه نمى تواند از همين پرداخت اوليه هم بهره اى در خور ببرد.
در واقع فيلم در كليت خود دچار نوعى بى منطقى و فرار از پاسخ منطقى دادن به سؤالات ايجاد شده است كه فضاى همان دوگانه قبلى فيلمساز را يادآور مى شود. شخصيت ها در موقعيت هاى ثابت خود قرار گرفته اند و خلاف تحرك ظاهرى كه با قرار دادن آنها در ماشين هاى در حال حركت ايجاد شده، ساكن هستند.
در اين موقعيت تنها حرف زدن است كه فضا را شكسته و حس كاذب تحرك و تغيير را ايجاد مى كند كه سهمى پررنگ را به خود اختصاص داده است.
شخصيت هايى كه مرتب حرف مى زنند، حرف هايى كه مرتب تكرار مى شوند و تكرارهايى كه معلوم نيست چه نيازى را تأمين مى كنند. در واقع اين تعريف مى تواند گوياى حال و هواى بخش اعظم فيلم باشد كه قرار است رسيدن به خانه ارباب اين فضا را بشكند.
اما آنچه در اين بخش هم اتفاق مى افتد ترسيم فضايى توهم وار از روابط در خانه ارباب و... و تجربه هاى متوالى توهم زدن است. سكانس هاى متوالى از پخش موسيقى و حركات جوانانى كه توهم زده اند، تنها تصوير از حال و هواى جوان امروز در اوج بحران و درگيرى ذهنى است فيلم با افتادن به اين ورطه از همان اندك پرداخته اوليه در خصوص رابطه عطا و نازنين هم نمى تواند بهره اى ببرد و در نقطه صفر دست و پا مى زند.
بيشتر به اين دليل كه منطقى پشت كنش و واكنش هاى كاراكترها نيست و چه بسا قرار هم نبوده باشد. معلوم نيست اين نمايش نامفهوم شوى مد دادن نازنين براى ارباب از كدام بخش از زندگى و واقعيت هاى زندگى ما به فيلم راه پيدا كرده كه در فيلم گنجانيده شده است
با پس زمينه ترسيم شده از كارنامه داودنژاد به نظر نمى آيد «تيغ زن» را بتوان در زمره آثار شگفتى ساز و شخصى و نه حتى با نگاهى هوشمندانه به مخاطب و گيشه به حساب آورد چون تابع فرمول بسيار شخصى اين فيلمساز در خلق يك فيلم مفرح گيشه اى است و واقعيت اين است كه از امتياز تجربه گرايى هم براى خود بهره اى نمى برد چون وجهى قابل قبول و دفاع در آن نمى توان يافت.
اما از نظر جايگاه «تيغ زن» در سينماى ايران همين بس كه اكران بهار ۸۷ سينماى ايران با هجمه فيلم هاى گيشه و مخاطب پسند به نظر مى آيد با اين فيلم كلكسيون خود را كامل مى كند. سال گذشته «اخراجى ها» و «توفيق اجبارى» گيشه فروش ميلياردى را شكستند و امسال با يكسويگى اين نگاه در عمده فيلم هاى به نمايش درآمده، اگر «تيغ زن» عضو جديد باشگاه يك ميلياردى ها شود نبايد چندان هم متعجب شويم.

مريم درستانى‎/ بخش دوم و پايانى
مهرداد فريد پس از فيلم آرامش در ميان مردگان ، فيلم شوخ و شنگ همخانه را مقابل دوربين برد. اين فيلم روزهاى پايانى نمايش خود را پشت سر مى گذارد. بخش اول گفت و گوى ما را درباره اين فيلم با كارگردان آن روز گذشته خوانديد.
* نخواستيد داستان هاى فرعى ديگرى را به زندگى اين دو شخصيت فيلم تان اضافه كنيد. به شكلى كه تماشاگر زمان تماشاى فيلم در دل قصه فرو برود نه اين كه كار را به شكل سطحى ببيند و بگويد خب فيلم بود ديگر. كلى تفريح كرديم !
اين بيشتر مدح شبيه به ذم بود! اين نشان مى دهد كه شما چقدر تماشاگر آزارديده اى هستيد در سينماى ما.
* چاره اى نيست !
به قول معروف از شر مارهاى جهنم، داريد به اژدهاى همخانه پناه مى آوريد.
* حالا نظرتان چيست
قطعاً موافق نبودم كه اين كار را نكردم، فكر مى كنم قطعه كاملى را روايت كردم.
هيچ حاشيه و زائده ديگرى نبايد به آن اضافه شود. شما فكر كنيد فيلمنامه همخانه ساخته نشده، شما چه قصه ديگرى را به آن اضافه مى كنيد
* به نظرم مى بايد بستر مناسبى براى شناختن و شناساندن اين آدم ها ارائه مى داديم. لوكيشن هاى مختلف با آدم هاى مختلف، ما دو سه لوكيشن بيشتر در اين كار نمى بينيم. لوكيشن خانه فخرى خانم، پيتزا فروشى و... هرچند كه در اين شرايط هم...
در سينما اصلى به نام ايجاز است. اگر به اين قانون اعتقاد داشته باشيم، اينها كه شما مى خواهيد از مرحله تماشاگر خارج است و به سمت تلويزيونى شدن قصه مى رفتيم.
* به نظر مى آيد حضور فخرى خانم از اواسط فيلم به معناى كمدى رمانتيك بودن فيلم شما كمك بسيارى كرده است، چرا نخواستيد زودتر حضور او را بين مهسا و جمشيد داشته باشيد
اينها در واقع ايده هاى شخصى شماست. ان شاءالله همخانه يك بار ديگر با ايده هاى شما بازسازى خواهد شد.
* اين جواب سؤال من نيست مهسا و جمشيد هيچ زمانى در فيلم حتى دو كلمه حرف منطقى با هم نمى زنند، به اين خاطر است كه وقتى آنقدر اختلاف بين آنها هست، در پايان چگونه با رد و بدل شدن عكس در پشت ميله هاى زندان اين رابطه خوب مى شود از طرفى همين عدم ارتباط بين آنها رفتار مهسا را لوس مى كند و ما شاهد يكسرى تكرارها هستيم
شما تمايل داريد براى نزديك كردن دو نفر كه بعداً تبديل به زوج شوند و با هم ازدواج كنند ولى من اين تمايل را نداشتم و نمى خواستم اين كليشه را تكرار كنم.
* چه كليشه اى اين كه دخترى دانشجو با پسرى كه او هم دانشجوى پزشكى است همخانه شود و به هم علاقه مند شوند
من مى خواستم حرف اجتماعى را به تصوير بكشم. آن هم اين كه پاره فرهنگ هايى، دروغ هايى در ميان جنس زنان رايج شده، من مى خواستم اين را به نمايش بگذارم. اگر پرخاشگرى مهسا را در اين فيلم مى بينيد، گوشه اى از نقد اجتماعى است كه در بستر اين فيلم به نمايش گذاشته مى شود. اگر شخصيت هاى مكملى مثل فخرى خانم يا پدر مهسا به ندرت در كار وجود دارند اينها قرار است زمينه ساز خلوت هاى اين دو نفر باشند. چون اين خلوت ها براى تماشاگر كشش دارد و هم اين كه نقدهاى اجتماعى كه پشت سر اين وضعيت هاى خاص وجود دارد را به نمايش بگذارم و اگر فخرى خانم در همه لحظات فيلم وجود داشت تعليق از فيلم گرفته مى شد.
شايد هم به اين خاطر است كه ما شخصيت جمشيد را نسبت به مهسا غيرقابل باور مى بينيم. يكى از دلايلش مى تواند محدوديت به نمايش گذاشتن اجراى اين صحنه ها باشد.
به نظرم درحد مقدورات اين اتفاق در قصه رخ داده، يعنى آنچه من براى بيانش به دنبال بهانه مى گشتم در قصه هست. همين مقدار هم فكر مى كنم كار خودش را انجام داده است.
فكر مى كنم سكانس شب روى جمشيد، آن طور كه بايد و شايد از كار در نيامده است. بازى عليرضا اشكان در اين سكانس خيلى سطحى است و هيچ اتفاق خاصى درباره آن رخ نداده است
به شرطى كه صحنه هاى خوب را هم بگوييد!! نظرتان حتى درباره بازى عسل بديعى و يا ارژنگ اميرفضلى هم اين است
انصافاً ارژنگ اميرفضلى در آن نقش هرچند كوتاه توانسته خوب ظاهر شود
اتفاق جديدى كه در اين فيلم انجام دادم اين است كه : اول سؤال شما را از دو زاويه جواب مى دهم. زاويه اول اين است كه من نظرسنجى كردم و گفته بوديم خنده دارترين قسمت فيلم را به شماره موبايل SMS كنند، صدها SMS رسيده و درصد خيلى بالايى به اين سكانس اشاره كردند و براى آنها جذاب بوده، وجه دوم اين است كه فصل شب روى اين آدم در پارك ماهيت درون داستانى دارد و مكمل ديگرى از شخصيت جمشيد و معرف وجه ديگرى از شخصيت اوست، به اين شكل او از خانه بيرون مى آيد چون فكر مى كند اگر بماند ممكن است خطايى از او سر بزند. او بيرون مى رود و به اصطلاح سير و سلوكى مى كند كه من نخواستم آن را گل درشتش كنم.
خب يك آدم با ۴ ساعت بيرون رفتن از خانه و چيپس و پفك خوردن دنياى ذهنى اش عوض مى شود !
اين را اگر به شكل نمادين نگاه كنيد، نه به شكل رئال تا حد زيادى حل و فصل مى شود.
يعنى چى به شكل نمادين
يعنى هر لحظه و هر جمله از فيلم، حتى آن سايه هيولاوارى كه از بزرگ تا كوچك روى ديوار مى بينيم، كليدى هستند براى تماشاگر و به آنها مى گويد كه با سكانس هاى نمادين روبرو هستند. يا وقتى او به عسل بديعى به عنوان يك زبان خيابانى جواب منفى مى دهد، در واقع به تمناى نفسانى خودش پاسخ منفى داده يا صحنه اى كه او سطل آشغالى را نشانه مى رود يك جور تخليه كردن است و ...
به اين شكل ما بايد تسليم شويم !
به هرحال من به هدفم رسيدم ، سكانسى را در اين فيلم گذاشتم كه تماشاگر تأييدش مى كند.
هدفتان كه تنها تماشاگر نبوده !
يكى از پايه هاى اصلى سينما تماشاگر است. اگر تماشاگر را از سينما بگيرى، آن سينما ، ديگر سينما نيست . به اين خاطر خيلى از فيلمسازانى كه فيلم مى سازند جذاب نيست و به نظرم به آن آدم نبايد گفت سينماگر، بايد گفت فيلمساز ، فيلمى ساخته شده ولى سينمايى نبوده. زمانى سينمايى است كه من بليت بگيرم و به سينما بروم و آن را ببينم.
وقتى با شما تماس گرفتم براى مصاحبه گفتيد مى توانيم قرار مصاحبه را زودتر بگذاريم تا به فروش فيلم كمك كند، فكر مى كنيد اين مصاحبه مى تواند به فروش همخانه كمك كند
در نظرسنجى كه من انجام دادم يكى از سؤالاتمان اين بود كه پرسيديم اولين بار چگونه متوجه شديد اين فيلم به نمايش درآمده، ۸ درصد مردم گفتند از طريق مطبوعات .

على اصغر كشانى
سينماى كودك با نخستين آزمايشات لوميرها در حوزه سينما شكل گرفت. باغبان آب پاشى شده (۱۸۹۶) و سپس غذادادن به بچه كه هركدام مستند، استفاده و بازى گرفتن از كودك و نوجوان در سينما بود. بنابراين قدمت حضور كودك و نوجوان در سينما به همان سال هاى اختراع و بهره بردارى از سينما بازمى گردد.در ۱۹۲۱ نيز چاپلين با استفاده از يك نوجوان اثر مهم خود پسربچه را مى سازد كه نقش نيمه محورى او حرف هاى بزرگ چاپلين در مورد كودكان را مى رساند. بازيگرانى چون ليليان گيش (۱۹ ساله)، مرى پيكفورد (۱۶ ساله) و دوروتى گيش (۱۴ ساله) هركدام نخستين نقش آفرينى حرفه اى در حوزه سينما را ارائه كردند و سينماى كودك بارقه هاى توجه به مخاطب كودك را از همان ابتدا در خود پروراند.در سينماى ايران نيز از سال ها پيش اين حضور چشم نواز است. حضور كودك در سينماى بزرگسالان، داستان هايى كه حول محور كودك مى چرخيد و كودكان در آن نقش اساسى را ايفا مى كردند در سينماى داستانى كم نبودند.بايد اذعان كرد كه اين گونه آثار هيچگاه به مخاطب كودك توجه نمى كردند. درواقع داستان اين فيلم ها كه در تاريخ سينما و سينماى ايران اندك هم نيستند از يك وجه كمرنگ به موضوع كودك نگاه مى كنند و مى توان در طبقه بندى آنها را در رده هاى پائين سينماى كودك نگريست.آثارى كه به طور اخص و با هدف مخاطب كودك و نوجوان خلق شدند از سال ۱۳۴۱ و با ساخت انيميشن موش دم بريده جعفر تجارتچى جديت يافتند. در طى شش سال آثار عروسكى، انيميشن و زنده داستانى نيز به طور اخص با محوريت مخاطب كودك توليد شد.
نخستين اثر زنده داستانى بچه ها و بعدازظهر جواد طاهرى در ۱۳۴۵ ساخته شد كه در آن كاملاً مخاطب كودك درنظر گرفته شده بود.
سپس با ايجاد كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان آثار مهمى در حوزه سينماى كودك شكل گرفت. آثارى كه فيلمسازانش عمدتاً كمتر توجهى به مخاطبان كودك نشان دادند.از اين رو شكل گيرى سينماى «درباره كودك» از همين بعد آغاز شد.آثارى كه مبناى شكل گيرى قصه و داستانشان كودكان بودند اما مخاطب كودك نمى توانست با آن ارتباط برقرار كند. آثارى چون سازدهنى، رهايى، سفر، چنين كنند حكايت از اين دست بودند كه عمدتاً مخاطبان بزرگسال اين آثار را مى پسنديدند. حتى آثارى چون نان و كوچه، گرفتار، آقاى هيولا و وزنه بردار را نيز مى توان در اين دسته گنجاند كه تأثير عميقى تاكنون بر سينماى كودك گذاشته اند.
اين سينما گريزگاهى براى سينماگران عمدتاً معترض دوران ستمشاهى شده بود. نمونه بارزش مسعود كيميايى بود كه پس از فشارهاى مميزى رو به ساخت آثارى چون پسر شرقى و اسب در سال ۱۳۵۶ آورد. سينماى كودك و آثارى كه اينچنين در حاشيه بودند پس از انقلاب به دليل وجود سينماى غالب فارسى و مبتذل پيش از انقلاب كه فضاى ادامه يافتن و حيات پس از انقلاب را نداشت، از حاشيه به متن آمده و دوران طلايى را در دهه ۶۰ ايفا كرد. هم سينماى براى كودك و هم سينماى درباره كودك. در سال ۱۳۵۸ ، ۱۲ فيلم كودك توليد شد كه ۸ فيلم آن محتواى سياسى داشت و ۴ اثر از آن با ابعاد اخلاقى و آموزشى توليد شد. پس از انقلاب تنوع موضوع كودك بيشتر شد و آن آسيب هميشگى كه سينماى كودك را صرفاً جشنواره اى ـ قبل از انقلاب ـ كرده بود اين سينما را به سينماى اكران تبديل نمود. حتى موضوع دفاع مقدس كه از ابتداى انقلاب را با خود درگير كرد موضوع اصلى سينماى كودك هم شد. آثارى چون حصار (حسن محمدزاده)، پنج روز مقاومت در آبادان، سرباز كوچك و... از اين دست آثار هستند. در سال ۱۳۶۱ و با شكل گيرى و سيستماتيك شدن حوزه سينما علاوه بر كانون پرورش و وزارت فرهنگ نهادها و سازمان هاى ديگرى نيز متولى اصلى توجه و توليد در سينماى كودك شدند. نهادهايى چون بنياد مستضعفان، مجتمع فرهنگ و هنر اسلامى، بنياد سينمايى فارابى، سازمان تبليغات اسلامى، خانه هنر و ادبيات كودك، جهاد دانشگاهى، تلويزيون و... هركدام ايفاگر نقش توليد در سينماى كودك شدند. سينماى كودك ديگر در اين سال ها به يك نوع رقيب براى سينماى بزرگسالان تبديل شده بود. آثارى مانند دونده آب، باد خاك (امير نادرى)، ماهى (كامبوزيا پرتوى)، باشو غريبه كوچك (بهرام بيضايى)، گال (ابوالفضل جليلى)، گاويار و بى بى چل چله (كيومرث پوراحمد)، شيرك و مدرسه اى كه مى رفتيم (داريوش مهرجويى)، كليد (ابراهيم فروزش) و خانه دوست كجاست (عباس كيارستمى) نه تنها سينماى اكران داخل را رونق بخشيدند و باعث توجه مخاطب بزرگسال به دنياى كودكان شدند بلكه باعث شدند تا دنيا از دريچه اين آثار سينماى ايران و كشور ايران را بشناسد و مهم ترين جوايز و افتخارات سينماى ايران با اين آثار به دست آيد. از طرفى در حوزه داخل سينما براى مخاطب كودك هم سينماى موفقى است. آثار توليدى چون شهر موش ها پرفروش ترين فيلم سال مى شود و خانواده هاى زيادى را به سينما مى كشاند. اين روند نشان مى دهد كه تلويزيون قدرت تعاملى و پتانسيل هاى بالايى براى توجه كودك به موضوعات و شخصيت هاى خلق شده در خود را دارد و مى تواند آنها را به سينماى ايران هديه دهد. چنانچه بعدها نيز كلاه قرمزى و پسرخاله اين موفقيت را تكرار مى كنند. علاوه بر اين آثار متعددى در جشنواره هاى داخلى مورد توجه قرار گرفتند كه نقش كودك در آنها محورى بود.در سال ۱۳۶۱ در اولين دوره جشنواره فيلم فجر بخشى به نام سينماى كودك با نمايش ابراهيم در گلستان (ايرج امامى) شكل گرفت و در سال ۱۳۶۲ آثارى چون درخت سيب (پرويز نادرى) و نگاه (ابراهيم فروزش) مورد تقدير قرار گرفتند.در اين سال ها و با شكل گيرى جشنواره كودك توجه به سينماى كودك بيشتر و بيشتر شد. بسيارى از جشنواره ها بخش هاى جنبى خود را به سينماى كودك و فرمت هاى مختلف آن مانند انيميشن كه عمدتاً پيوند اساسى با سينماى كودك يافته بود را در دل جشنواره هاى خود داشتند.حوزه ادبيات هم اين كمك را به سينماى ايران مى كند، نمونه باارزش و درخور توجه آن هوشنگ مرادى كرمانى و قصه هاى مجيد است كه كيومرث پوراحمد با ساخت آثار تلويزيونى آن و سپس سينمايى به رشد ادبيات كودك و ارتباط آن با سينما كمك مى كند. نيمه دهه ۷۰ تا حدود ۱۰ سال با يك افت نسبى در حوزه سينماى كودك مواجه مى شويم. اكران و سالن هاى خاصى كه به سينماى كودك اختصاص يافته بود اندك اندك با ركود توليد سينماى كودك دچار افت شده و به فراموشى سپرده مى شود و سينماى كودك عمدتاً محدود به جشنواره كودك كه در اصفهان برگزار مى گردد مى شود و يكى دو توليد در سال كه آن هم با فاصله زياد از توليد و مدت زمان كم اكران مى شود. گرايش سينماى كودك و حيات آن بعضاً منوط به تلفيق با گونه هاى ديگر سينماى ايران مى شود. مانند خواهران غريب (كيومرث پوراحمد) و نصف مال من نصف مال تو (وحيد نيك خواه آزاد) كه بعضاً دچارطرح مسائلى چون طلاق و زن دوم و مشكلاتى كه كودكان با آن دست به گريبان اند و خاص بزرگسالان است مى شوند و سينماى كودك از حقيقت اصلى آن دور مى شود. با ظهور و سرعت گرفتن انيميشن در دهه ۷۰ و رشد كامپيوتر اين بار انيميشن است كه مى خواهد اين مسئوليت را به عهده بگيرد. هرچند ظهور انيميشن كودك به نيمه دهه سى بازمى گردد اما پرتوان تر ظاهر شده و آثار مسحوركننده اى براى اكران دارد كه خورشيد مصر (بين تيان) نمونه بارز آن است. حتى تا جايى پيش مى رود كه آثار كمدى مانند مكس نيز از انيميشن در لابه لاى اثر داستانى استفاده مى كنند و انيميشن از آن شيوه هاى سنتى مبتنى بر كات اوت و ماسه اى و عروسكى كه با برگه طلق يا سل انيميشن با دشوارى و وقت گيرى فراوان عملى مى شد فاصله مى گيرد و كارهاى سه بعدى باارزشى توليد مى شود.
فراز و فرود سينماى كودك به دليل تعداد بى شمار كودك در ايران طى اين چند دهه برنامه ريزى، امكانات و ابزارهاى عظيمى را مى طلبد. سينماى كودك هم قدرت جذب مخاطب كودك را دارد (و اين را تاريخ سينماى كودك تجربه كرده است ) و هم قادر است سرگرمى عظيم و سالمى براى او باشد و هم به قدرت ، درك، تخيل و تجربه اجتماعى بودن و آموزش را به وى بياموزد.