پيروزى «راتاتويل» در شاخه اسكار برترين فيلم كارتونى سال، چيزى بود كه حدس زدنش آن قدرها هم نمى توانست سخت باشد و حتى اگر برخى محظورات ادارى و قواعد تشكيلاتى آكادمى علوم سينمايى و هنرهاى تصويرى (يعنى نهاد اهدا كننده اسكار) در كار نبود، اين فيلم مى توانست كانديداى جايزه اسكار برترين فيلم سال نيز بشود و نامزدى اش فقط منحصر به شاخه انيميشن نشود. به واقع نيز كانديدا شدن اين فيلم براى ۵ اسكار امسال به خودى خود توفيق بزرگى بود و فقط يك فيلم انيميشن ديگر داشته ايم كه توانسته است پيش از اين نامزد شود و آن فيلم «زيبا و هيولا» است كه در ۱۹۹۱ اكران شد و ۶ كانديدايى اسكار را تصاحب كرد. تفاوت ديگر اين دو فيلم در اين است كه «راتاتويل» با كامپيوترها و به طور ماشينى ساخته و ارائه شده، حال آن كه «زيبا و هيولا» تابع قواعد و شكل و فرم سنتى فيلم هاى كارتونى و به تبع آن ادامه اى بر روند گذشته كارتون سازى است، تحت هر شرايطى «راتاتويل» اولين كارتون كامپيوترى محسوب مى شود كه ۵ نامزدى اسكار را نصيب خود ساخته است و «زيبا و هيولا» نيز اين مشخصه منحصر به فرد را دارد كه تنها كارتون كانديدا شده براى جايزه اسكار برترين فيلم طى ۸۰ سال اهداى اين جوايز بوده است.
اگر در سال هاى اخير چنين اتفاقى تكرار نشد، بيشتر از آن روست كه آكادمى علوم سينمايى و هنرهاى تصويرى از ۲۰۰۲ به بعد شاخه اى را بر شاخه هاى متعدد اسكار افزود و آن شاخه برترين فيلم كارتونى سال است كه طبعاً فقط انيميشن ها به اين رده راه مى يابند. در گذشته تنها راه براى نامزد شدن فيلم هاى كارتونى اين بود كه به همان شاخه كلى راه يابند، اما در ۶سال اخير انيميشن ها به رقابت با يكديگر پرداخته اند و اين طبعاً شانس آنها را براى دريافت اسكار بسيار بيشتر كرده است و براى اين مهم كافى است كه فقط بر همتاهاى خود چيره شوند و نيازى به تقابل با فيلم هاى مجهز به انسان ها نيست و مقوله هايى به كلى متفاوت براى انيميشن ها و كارهاى زنده و در بردارنده بازيگران زنده، متصور و موجود است. «راتاتويل» كه كار كمپانى پيكسار (يكى از موفق ترين كارتون ساز هاى ۷ ، ۸ سال اخير جهان) است، درباره موشى است كه در آشپزى استادى و مهارت دارد و بهترين غذاها را مى پزد و مايل است اوج گيرد و در يك رستوران و هتل بزرگ دست به آشپزى و طبخ بهترين غذاها و اداره آشپزخانه بزرگ آنجا بزند و يك سرآشپز جهانى شود و همه از او تأثير پذيرند و آرزوهاى او تقريباً شكل مى گيرد و بديهى است كه اين موضوع ناب و تقريباً بكر و بخصوص شيرينى سوژه اذهان را به خود جلب كند و طرفداران بسيارى را براى «راتاتويل» فراهم آورد.
كانديدا شدن اين فيلم كه به كارگردانى «براد برد» تهيه و اكران گشته، در ۵ شاخه متفاوت و در رده هايى كه كاملاً مجزا است و خطوط و بافت آنها تفاوت هاى بسيارى دارد، دستاوردى بزرگ براى «راتاتويل» بود و معمولاً اين كانديدايى هاى متفاوت و مرتبط با شاخه هاى متعدد، از فيلم هايى سر مى زند كه اولاً، غير كارتونى اند و دوماً، خود نيز نامزد اسكار برترين فيلم سال شده اند و اگر «راتاتويل» نامزد اين شاخه نشد، به همان دلايلى است كه براى شما برشمرديم و گذارش به اسكار برترين فيلم انيميشن سال افتاد و با سزاوارى و قاطعيت آن را برد و در اين راه كانديداهاى ديگر چون «Surfشs Up» را ناكام گذاشت.شاخه هاى ديگرى كه«راتاتويل» در آنها كانديداى اسكار شده بود، عبارت بودند از : برترين سناريوى اورى ژينال، بهترين موسيقى متن، بهترين ميكس صدا و برترين تدوين صدا. به واقع «راتاتويل» با كسب كانديدايى اسكار در شاخه برترين سناريو، از هر جهت بر صلاحيت خود پاى فشرد و به توفيق رسيد كه كمتر فيلم انيميشنى در تاريخ آن را تجربه كرده است. تعيين و به كارگيرى يك شاخه مستقل براى فيلم هاى كارتونى در محاسبات اسكار در عين اين كه موافقان فراوانى داشته، برخى مخالفت ها را نيز برانگيخته است.

مريم درستانى
برنامه سازى در رسانه اى چون تلويزيون ويژگى هاى خاصى را مى طلبد و البته قانون خاص خودش را دارد. اين در هر كشورى در دنيا هم قابل قبول است. در كشور ما نيز اين رسانه ارتباط جمعى فراگير براساس تعاريفى كه دارد بايد به شكلى تخصصى و جزئى به تعاريف خود برسد. اين تعاريف كلى را اگر به شكل جزئى بنگريم آن وقت است كه به تعريف هر شبكه مى رسيم و بعد به تعريف تك تك برنامه هاى تلويزيونى براساس موضوعات مختلف آن. توجه به اين تعاريف و رسيدن به جزئيات در برنامه سازى تلويزيونى حرف اول را مى زند. جداى از اينها اگر فرم و يا قالب خاصى را نيز براى آن تعاريف و آن جزئيات در نظر بگيريد كه با محتواى آن برنامه بخواند، بدون شك برنامه اى موفق خواهيد داشت. به عبارت ديگر اگر ساخت و سازهاى ايجاد وشكل گيرى يك برنامه براساس حساب و كتاب و الگوى خاصى پيش برود هم به معناى كامل يك برنامه تلويزيونى نزديك مى شود و هم اين كه مخاطب خود را جذب مى كند. در ميان برنامه هاى تلويزيونى نمونه هاى كمترى را مى توان يافت كه براساس تعريفى كه از برنامه خود دارند در عمل به موفقيت ۹۹ درصدى برسند. شبكه۴ به تعاريف وجزئيات برنامه اى در قالب رسانه اى تلويزيون نزديك تر است . اين شبكه با نمايش برنامه هاى موفقى چون «آسمان شب» مستند شبكه،۴ سينما۴ و مستند ايران كوه نور به كارگردانى مجتبى راعى و برنامه هايى از اين قبيل كه مخاطبان خاص خود را هم دارد ، البته يكى ديگر از نمونه هاى بارز اين گونه برنامه ها، چهار سوى علم است كه به زبان اصلى پخش مى شود و برنامه اى جذاب و ديدنى است. اخيراً نيز شبكه۴ از سال گذشته اقدام به پخش برنامه اى فرهنگى و هنرى كرده كه «دو قدم مانده به صبح » نام دارد. نكته مورد توجه درباره اين برنامه رسيدن به همان تعاريفى است كه در بالا به آن اشاره شد، تعريفى كه شايد از نگاه ژورناليستى و مستندگونه عوامل برنامه ناشى مى شود. اگر بخواهيم به ساختار اين برنامه اشاره كنيم بايد بگوييم كمتر مانند آن را در برنامه هاى تلويزيونى ديديم و اين ويژگى به اين لحاظ نو بودن برنامه را تأييد مى كند. فرم و قالب يك برنامه نيز به لحاظ ظاهرى و بصرى ويژگى ديگرى است كه در برنامه هاى تلويزيونى بايد مورد توجه قرار بگيرد: «دو قدم مانده به صبح» در كنار طراحى صحنه و دكورى كه دارد با محتواى برنامه همرنگ به چشم مى آيد و حضور مهمانانى كه اگر نگوييم خيلى از آنها اولين بارى است كه به تلويزيون مى آيند اما بايد بگوييم اين خاصيت هم به اعتبار برنامه بيشتر مى افزايد. كه باز هم امتياز كميابى است.
البته مطرح كردن اين بحث ها به شكل تخصصى در هر بخش با كارشناس و متخصص خاص آن حوزه، برنامه را تخصصى تر كرده است. چه خوب است در حوزه سينما «فريدون جيرانى» با كارگردانان، بازيگران و يا مهمانان مسئولى مثل رضا ميركريمى (مدير عامل خانه سينما) صحبت كند يا با «عليرضا رئيسان» به مشكلات كارگردانان و صنف آنان بپردازد. همين طور در حوزه هاى ديگر مثل انيميشن، شعر، ادبيات، معمارى و فيلمنامه نويسى و... حضور رضا پورحسين مدير شبكه ۴ به عنوان كارشناس، خود نقطه قوت ديگرى است چون به شكل بى واسطه مدير يك شبكه تلويزيونى را با مخاطب ميليونى تلويزيون رودررو مى كند. اتفاقى كه كمتر رخ مى دهد و مديران از حاضر شدن مقابل دوربين حذر مى كنند. انتخاب هر بخش از برنامه با حضور يك كارشناس- متخصص در زمينه هاى مختلف هنرى به وجوه معنايى و محتوايى برنامه مى افزايد و همين طور با گذشت مدت زمانى از پخش اين برنامه متنوع كردن آن با توليد گزارش هايى از هنرمندان وجه ديگرى به برنامه داده كه شايد همان بعد مستند گونه آن را شامل مى شود. گزارش ها در واقع پرداختن به وجه ديگرى جداى از وجه ظاهرى آدم هايى است كه تاكنون ديده ايم و شنيده ايم.

على اصغر كشانى
رضا كريمى سازنده فيلم هايى چون عشق + ،۲ هزاران زن مثل من و تب كارگردانى است كه نگاه هاى متفاوتى نسبت به آثارش پيش از توليد اين فيلم رقم مى خورد. اول اينكه او سراغ داستان هاى متفاوتى مى رود و خبر توليد اين آثار نيز عمدتاً وسوسه انگيز است مانند طرح حقوق زنان يا نمايش روابط از هم گسيخته خانواده و زن و شوهر هر كدام به نوعى كنجكاوى و طرح مضامين جديدى را مى طلبد. از طرفى انتخاب بازيگران او نيز انتخاب هاى حرفه اى و قابل تأملى است. در عشق + ۲ فاطمه معتمد آريا، ويشكا آسايش و امين تارخ ايفاى نقش كردند، در هزاران زن مثل من نقش اول به نيكى كريمى و فريبرز عرب نيا و در تب امين حيايى، حميد فرخ نژاد، لعيا زنگنه و سعيد پورصميمى حضور داشتند. اين فرمول نشان مى دهد كه كريمى توجه خاصى به مخاطب نشان مى دهد و سينماى او در اجرا كاملاً او را در رده فيلمسازان بدنه قرار مى دهد. نكته حائز اهميت اين كه محمد هادى كريمى فيلمنامه نويس اين نوع سينما نيز در كنار رضا كريمى قرار دارد و نگارش فيلمنامه به عهده اوست كه ظاهراً وسواس زيادى در ارائه و انتقال اطلاعات جزيى آن هم به شكل افراطى داشته است. او سعى كرده تا حد زيادى به تمامى سؤالات احتمالى كه در ذهن مخاطب در مورد شخصيت ها ايجاد مى شود پاسخ دهد و تمام اتفاقات را با جزئياتش ارائه دهد. اين فرايند و روند داستان پردازى مى تواند مناسب باشد اما زمانى كه اين جزئيات در سازه فيلم نقش اساسى اش را به درستى ايفا كند و به جاى اين كه سرعت روايى داستان را كند كند به پيراهن شكيلى در تن روايت تبديل شود. در اصل فيلم پيش از دغدغه ارائه اطلاعات فراوانش بايد تلاش كند ارتباط منطقى و انگيزه واقعى آدم ها از سويى و تجانس داستان با امر بيرونى را يكسان سازد. آدم ها بايد آدم هاى باورپذيرى باشند. داستان بايد كدهاى واقعى ارائه دهد و اين باورپذيرى و پالس هاى منطقى را جز با بازى گرفتن صحيح، نوع روايتگرى، انتخاب ديالوگ هاى بجا و متناسب با شخصيت ها و فضاى داستانى و شناخت طبقه امكانپذير نيست. هر طبقه ملزومات و ابزار خود براى ارائه را دارد. هيچگاه نمى توان با سازه هايى چون لوكيشن، طراحى لباس و گريم و آكساسوار صرفاً به طبقه مورد نظر نزديك شد. اينها صرفاً بخش ظاهرى كار هستند كه در نگاه اول مخاطب را مسحور يا او را خلع سلاح مى كنند اما مرحله اصلى شناخت كامل از طبقه مورد نظر كه در انعكاس طبقه مرفه و نوكيسه مدنظر است مى باشد. حالت پدرخوانده دادن بر كاراكترها، نورها را به سوى فضاهاى سانتى مانتال بردن، زواياى سيطره اى از كاراكترها با ايجاد نماى سرپائين دوربين جز آن كه فاصله مخاطب با پرسوناژ ها را افزايش مى دهد برآورد هاى هنرى و معرفت شناسانه كارگردان را زير سؤال مى برد. انعكاس و تب مى توانست با زحمت زيادى كه كريمى در طول فيلمبردارى كشيده است و مشخص است در درآوردن پلان به پلان اثرش تلاش كرده است به يك اتفاق تبديل شود. تب نيز شبيه انعكاس از يك پروسه مناسب براى روايتگرى، رابطه آدم ها با يكديگر و ساختمان داستانگو برخوردار بود اما اثر موفقى نبود چون جهان بينى و تفكر مناسبى پشت كارهاى اين كارگردان ديده نمى شود. چيزى از فيلم به ما اضافه نمى گردد و فيلم تنها به برشى از اتفاقات پيرامون ما تبديل مى شود كه كارگردان صرفاً روايتگر آن است نه اضافه كننده چيزى به آن. از سويى وسوسه فروش و ايجاد جذابيت اثرى را كه قرار است به مانند آثار هيچكاك باشد (در نمايى از فيلم نسيم درحال تماشاى سرگيجه اثر آلفرد هيچكاك است) به اثرى مبتنى بر فرمول هاى فروش در سينماى ايران تبديل مى كند. فيلم مى توانست با يكى دو پلان از رابطه فرشته و شهروز بگذرد؛ اما تا حدى در روابط اينها افراط مى كند كه حال مخاطب بد مى شود و به يك نوع ضد خود تبديل مى شود. ديالوگ ها در كافى شاپ فاجعه آميز و تمركز روى نگاه ها و عكس العمل هاى شخصيت هاى داستانى به بازى آنها لطمه زده است. بازيگر نقش فرشته ظرفيت هاى قرارگرفتن در كنار كامبيز ديرباز را نداشته و بازى اغواگرانه او بشدت نازل و با بدترين نوع هدايت كارگردانى اجرا شده است.
تم انتقام مركزى ترين مشخصه فيلم با ساختار فلاش بك گونه اى كه طراحى شده در اغلب موارد بيش از آن كه ايجاد تعليق نمايد لو رفته و به نظر مى رسد به دليل توضيحات بيش از حد و از همه مهمتر حاشيه روى هاى بى مورد، تمركز روى حرف هاى بى معنى و اضافى (فرودگاه ديدار اتفاقى سينا و نسيم را به ياد آوريم) متمركز شده و مى خواهد از ۱۰دقيقه فرصت ايجاد شده به اندازه تمام زندگيشان ديالوگ ارائه دهد. در حالى كه جزئيات اين نوع سكانس ها مى توانست با ايده ها و اتفاقات مناسب داستانى جذابيت هاى فراوانى بيابند و محور انتقام به يك رويكرد مناسب به فرايندى مشخص و هدفدار تبديل شود و به جاى پرداختن به لذاتى چون پاى كوبيدن در مسجد شيخ لطف الله، قدم زدن در حاشيه ميدان نقش جهان و سرزدن به چندين كافى شاپ و گرفتن عكس ها به شيوه اى ناشيانه، كارت پستالى و غيرحرفه اى (به لحاظ ميزانسن و دكوپاژ و استفاده از موسيقى) كه با خواص معماگونه كلى و ظاهرى فيلم فاصله زيادى دارد مى توانست به ساختار معمايى داستان جدى تر و با مابه ازاهاى منطقى ترى به لحاظ جذابيت نزديك شود. در اين فرايند تصور كنيم انگيزه هاى اخلاقى هم ظهور كنند. يعنى شهروز ناگهان احساس كند كه بايد نزد زنش برود. در اين تصميم جز زمينه سازى هاى داستانى و ضعف در شخصيت پردازى (كه پايه هايى براساس ديالوگ آن را بنا كرده است) چه چيزى بيشتر خود را نمايان مى سازد.
عمده مركزيت داستان بر محور توطئه بنا شده، بسيارى از فصل هاى فيلم مانند نماهايى كه از عمارت بزرگ شهروز در شب مى بينيم داعيه اتفاقات ناگوار را مى دهد اما ضريب اخلاق گرايى كه قرار است فريب ها و اغواگرى هاى پرسوناژها را در يك حالت تعادلى و منطقى به سرانجام برساند و سوءتفاهمات شخصيت ها را به شكلى باورپذير به مخاطب ارائه كند، تبديل به پايان هايى تحميلى مى شود كه مى توانست حتى اين پايان ها هم مبنايى بر اساس مابه ازاها و كدهاى پيشين و از قبل تعيين شده پردازش شخصيت باشد. در فرم تصويرى انعكاس قرار است همه چيز سرجاى خودش باشد. اطلاعات شناسنامه اى افراد و وقايع و اتفاقات با بيشترين جزئيات ارائه شود اما قرار نيست ما زندگينامه شخصيت هاى انعكاس و اتفاقات مختلفى كه درطول اين مدت براى آنها مى افتد را مشاهده كنيم. ما قرار است فيلمى سينمايى ببينيم كه كليه آدم ها و اتفاقات به شكلى منطقى، حساب شده با بهترين حالت روايى، اجرايى و داستان گويانه مقابل ديدگان ما قرار گيرد و انعكاس از نوع اول است نه دوم.

وصال روحانى ‎/ منبع: Empire
نسخه جديدى كه از روى كاراكتر خيالى هالك يكى از قهرمانان كميك استريپ به تازگى روانه سينماهاى جهان شده و فروش زيادى داشته، چشمگير و پربرخوردتر از نسخه سال ۲۰۰۳ است. آن نسخه تا حدى آرام و درون گرا بود، اما فيلم جديد همانى است كه معمولاً استوديوهاى بزرگ از روى قصه هاى پرطرفدار مى سازند و به آن شكوه و زرق و برق ولو كاذب مى بخشند و فيلم هايشان پر سر و صدا و در جلب عوام و دوستداران سوژه مركزى، موفق است.
اين بار و در نسخه جديد «هالك»، اكشن و صحنه هاى برخورد شديدتر و بيشتر است و در اواخر و پايان كار چنان همه چيز غرق در نمايش و رنگ هاى پرشمار مى شود كه بيننده به درستى نمى تواند تشخيص بدهد كه چه چيزى در حال شكل گيرى است. هرچه هست از لوييس لته رى ير كارگردان اين فيلم نيز نمى توان انتظارى جز اين داشت و انواع اشاره ها و ريفرنس ها به داستان اورى ژينال و شروع ماجرا صورت پذيرفته است و منجمله يادآور سريال تلويزيونى اى هم هست كه سال ها پيش براساس كاراكتر هالك ساخته و پخش شد و بيل بيكسبى در آن بازى مى كرد.
لته رى ير حتى از آوازها و موسيقى متن آن سريال و آواهاى منتسب به اين كاراكتر و داستان نيز سود جسته و سعى در تكرار آن داشته است و آن موسيقى را جوزف هارنل سروده بود. فيلمى كه لته رى ير ساخته و اينك در بسيارى از نقاط جهان بر اكران است همان طور كه قبلاً اشاره شد، بسيار وسيع تر از چيزى است كه در سال ۲۰۰۳ در نخستين تصويرسازى سينمايى از روى اين موجود بزرگ و خيالى و كريه و سبزرنگ ساخته و ارائه شده بود و هنوز هم اين سؤال مطرح است كه چگونه اين موجود واقعاً تلخ را مى توان يك قهرمان شناخت و از او حمايت كرد! در چنين فيلمى كه بنا و قصد بر توصيف و ترسيم كاراكترى در شكل و اندازه هاى عظيم هالك است، بدون مشاركت عالى و مبتكرانه و گسترده هنر اسپشيال افكت و پديدآورندگان آن نمى توان به جايى رسيد و به هدف زد و اگر در نخستين نسخه بلند سينمايى از هالك چنين چيزى در درجه دوم اهميت قرار گرفته بود، در نسخه جديد چنين نيست و همه چيز روى اسپشيال افكت متمركز و بر مبناى آن در حال حركت است. ما موجودى عظيم را پيش رو داريم كه خيابان هاى هارلم را درمى نوردد و همه چيز را زير دست و پايش خرد مى كند و حتى ماشين هاى پليس را مثل اسباب بازى به آسمان پرت مى كند و اهل رحم و بخشش نيست. براى تماشاگران اين فيلم، ديدن اين ماشين ها، در حالى كه به اين سو و آن سو پرت مى شوند، بسيار جالب است و حتى تعدد و تكرار اين قضيه آنها را خسته نمى كند.
با اين حال حتى يك قياس ساده بين اين فيلم و نسخه اى كه اخيراً از روى «ايرون من» ديگر قهرمان خيالى و معروف داستان هاى كميك استريپ مارول بوكز ساخته شده است، نشانگر تفاوت هاى فراوان موجود و رجحان كار قبلى بر اثر فعلى است. با اين كه ادوارد نورتون ايفاگر رل اول در اين فيلم تقريباً همان قدر عميق و در كار خود موفق است كه رابرت داونى جونيور در «مرد آهنين» موفق نشان مى دهد، اما نوعى مسائل و برخوردها و برآوردهاى ظريف داخلى در كاراكتر ايرون من وجود داشت كه در اين يكى نيست. پذيرش اين فرآيند براى آگاهان سخت نشان مى دهد، زيرا نورتون كه معمولاً در كار خود دقيق و آدمى ظريف و نكته سنج است، حتى در نگارش سناريوى فيلم كه حاصل كار زاك پن است، دست داشته و در آن كار هم مشاركت كرده است. هرچه هست در نسخه جديد، هالك موجود خوش نيتى است كه مى خواهد اجازه ندهد آدم هاى بد قصه به مقاصد خود برسند، ولى همان طور كه پيشتر گفتيم در اين سناريو و فيلمى كه براساس آن ساخته شده، تلاطم هاى روحى كاراكتر بروس بنر (مردى كه تبديل به هالك مى شود) مورد اشاره و تشريح قرار نگرفته است و بيننده ها چيزى از آن را حس نمى كنند.
البته از همان ابتداى فيلم و براساس تصاوير تندى كه در پى هم مى آيند، ما به پيشينه زندگى بروس بنر و چگونگى بدل شدن وى به هالك پى مى بريم و در اين مورد اطلاعاتى كافى را كسب مى كنيم. بر اين اساس مى فهميم كه دكتر بروس بنر بر اثر تابش اشعه خطرناك گاما بر روى او تبديل به هالك شده است. شايد به توضيح بيشترى نياز نباشد، اما براى آنها كه از داستان هالك چندان مطلع نيستند بايد توضيح دهيم كه وى دست به فرار مى زند تا در خفا راهى براى درمان و ترميم وضعيت خود و بازگشت به شرايط گذشته بيابد و بتواند آثار اشعه گاما بر روى خود را محو كند. او به يك كارگاه بزرگ در برزيل روى مى آورد و همچنين در يك كارخانه شيشه و بطرى سازى مشغول به كار مى شود و مى كوشد كه در همان حال به آموزش زبان پرتغالى بپردازد. او به كلاس هاى رزمى مى رود تا روش هاى كنترل تنفس و تقويت جسمانى و البته كنترل خشم خود را ياد بگيرد و با اين وجود بينندگان به سرعت و وضوح درمى يابند كه اين روش ها كارگر نيست و اثر چندانى بر روى هالك ندارد و او قادر به فرو دادن خشم خود نيست.
يك روز دشمن قديمى او ژنرال راس (با بازى ويليام هارت) با همراهى گروهى از سربازان او را تعقيب مى كند و در ميان آنها اميل بلانسكى ديوانه (تيم روت) نيز مشاهده مى شود. صحنه هاى تعقيب و گريز آنها بر روى ارتفاعات و حتى سقف و بام خانه ها و كوچه و خيابان ها و حتى حياط خانه ها هيجان انگيز و وجدآور است و شايد جالب ترين و بهترين سكانس هاى فيلم همين قسمت ها باشد. درست است كه اينجا هم از فناورى هاى كامپيوترى سود جسته شده است، اما نه به ميزان و مقدارى كه گمان مى كنيد و اين نيز خود يك هنر است. اصل و فرض حاكم اين است كه او هرچقدر بيشتر بدود ضربان قلب و گردش خون او بيشتر مى شود و در نتيجه احتمال بدل شدنش به هالك افزايش مى يابد و اگر به سمت آرامش برود، مى تواند به صورت بروس بنر زندگى كند و با چنان حالتى در پى حل مشكلاتش باشد.
اما ژنرال راس دست بردار نيست و به ماجراى هالك به گونه اى ديگر مى نگرد، او مى خواهد هرچه را كه در پيكر بروس بنر هست، به دست آورد و از آن با شبيه سازى صدها موجود مثل وى را بسازد تا لشكرى از «ابر سربازان» را براى خود فراهم آورد و با چنان ارتشى به خواسته هاى خود برسد. راس و بلانسكى در همين راستا به آزمايشگاه بروس بنر مى روند و اقدامات خود را در اين زمينه در آنجا آغاز مى كنند.
بنر هم كه از موضوع مطلع شده و متوجه خطرات عظيم اين ماجرا است، به لابراتوار مذكور بازمى گردد تا مانع از كار راس و بلانسكى شود. او در اين راه با دكتر بتى راس (ليو تايلر) كه سال ها وى را مى شناخته است، تجديد ديدار مى كند. اين از معدود قسمت ها و صحنه هاى آرام فيلم است و پس از آن صحنه هاى برخورد كه مثل بمباران مى ماند، از راه مى رسد و به ندرت آرامشى به وجود مى آيد تا اين كه سرانجام هالك و بلانسكى در نماى كليدى و سكانس پايانى فيلم رودررو مى شوند و اين مبارزه است كه بايد سرنوشت را مشخص و تكليف خير را در تقابل با شر مشخص نمايد. البته در اين حدفاصل بلانسكى بر اثر كثرت استفاده از داروها و اشعه هاى تقويت كننده تبديل به موجودى بزرگتر و چيزى شده است كه در سرى داستان هاى هالك با نام «Abomination» شناخته و توصيف شده است.
در قسمت هاى پايانى قصه تيم بليك نلسون نيز حضورى محسوس دارد و رل ساموئل استرنز را بازى مى كند. استرنز يك بيولوژيست است كه مى كوشد به بروس بنر براى پاكسازى بدنش از اشعه گاما يارى برساند. با اين حال در پايان قصه، باز هالك است كه از ميان درها و محيط ها و راه هاى مختلف عبور مى كند و به عنوان فرد برنده سر برمى آورد. اين در صورتى است كه معتقد باشيم اصولاً برنده اى هم در اين ماجرا وجود دارد، زيرا هالك با آن چهره و پيكر زشت و اتفاقاتى كه بر سرش رفته، در هر حال نمى تواند برنده باشد و تعريفى كه از اين واژه در دست است، به او بسط يابد. اين نيز از مشكلات افسانه تلخ هالك و از جمله مسائلى است كه درون پيكر اين فيلم ۱۱۴ دقيقه اى بالنسبه خوب، ماندگار و «آشكار و پنهان» مى ماند و مانند ساير كارهاى برگرفته از داستان هاى كميك استريپ به قسمت هاى بعدى اين فيلم بسط خواهد يافت و به آينده نزديك و دور، وابسته خواهد شد.