ساير محمدى
«تربيت اسلامى با تأكيد بر ديدگاه حضرت امام خمينى (ره)» عنوان كتابى به قلم دكتر محمدرضا شرفى است كه در سال ۸۰چاپ و منتشر شده و تاكنون به دليل استقبال جامعه از آن دو بار تجديد چاپ شده است. علاوه بر اين، كتاب مذكور به عنوان يك اثر پژوهشى و تحقيقى به عنوان كتاب برگزيده سال معرفى شد.شرفى نويسنده اين كتاب متولد ۱۳۳۳ تهران، داراى مدرك دكترا در رشته فلسفه تعليم و تربيت است و از سال ۶۷ تاكنون عضو هيأت علمى دانشگاه تهران است و تأليف بيش از ۲۲ عنوان كتاب منتشر شده را در كارنامه خود دارد.نخستين كتاب او به نام «مراحل رشد و تحول انسان» در سال ۶۴ چاپ و منتشر شد.به دنبال آن كتاب «دنياى نوجوان» را منتشر كرد. خانواده متعادل، جوان و بحران هويت، زبان و نيروى چهارم زندگى، تفكر برتر، دانش خانواده و... عناوين برخى از آثار ديگر اوست. دكتر شرفى كتاب «تربيت اسلامى با تأكيد بر ديدگاه حضرت امام خمينى (ره)» را در سال ۷۹ به مناسبت سال امام(ره) فراهم آورد و در سال ۸۰ توسط انتشارات پنجره آن را چاپ و منتشر كرد.
سه عنوان از كتاب هاى اين استاد با سابقه دانشگاه برنده جوايز مختلفى شده اند كه «خانواده متعادل» يكى از اين آثار محسوب مى شود. «دنياى نوجوان» كتاب ديگر او دوبار از سوى جشنواره هاى معتبر به عنوان اثر برتر شناخته و معرفى شدند.
* آقاى شرفى، شما كتاب «تربيت اسلامى...» را چگونه و براساس چه رويكردى نوشته ايد
براى تأليف اين كتاب ابتدا چارچوبى را براى تربيت اسلامى تعريف كرديم كه اين چارچوب شامل معنا و مفهوم شناسى تربيت بود. بعد اهداف تربيت را از ديدگاه اسلام موردتوجه قرار داديم. در مرحله سوم اصول تربيت را براساس همين ديدگاه بررسى كرديم. در يك فصل مستقلى از كتاب عوامل تربيت را كه گستردگى بسيار دارد موردنظر قرار داديم و در فصل ديگرى انسان به عنوان موضوع تربيت موردبررسى قرار گرفت. بعد از آن در فصلى مستقل روش هاى تربيت مطرح شد، يعنى يك ساختارى كه از مفهوم شناسى شروع و به روش هاى تربيتى ختم شد.
وقتى اين چارچوب ها را از ديدگاه اسلام مشخصاً تأليف كرديم، ديدگاههاى امام را از منظر تطبيقى و از حيث انطباق با موضوع در سيره و كلام امام(ره) آن مقدارى كه مرتبط با اين قضايا بود، استقراء كرديم و استخراج كرديم و اينها را در جاى خودش مستند به كلام امام كرديم.
وقتى راجع به جوانان در حوزه تعليم و تربيت كه فصل بهار زندگى است، جوانى، بحث مى كنيم يك كتابى از مجموعه گفتارهاى امام چاپ شده به نام تبيان (دفتر هفتم) كه جوانان از ديدگاه امام خمينى (ره) را منعكس مى كند. اين كتاب حدود ۴۰۰ صفحه است. يعنى هر جا امام راجع به جوانان مطلب و موضوعى را مطرح كردند، دراين كتاب آمده است و ما آمديم از همين كتاب مهمترين كليدواژه هايى را كه امام درباره جوانان به كار بردند، استخراج و در اين كتاب به اين مسائل اشاره كرديم.
امام وقتى راجع به جوانان صحبت مى كنند يا آنها را مورد خطاب قرار مى دهند، روى كرامت جوان، روى شخصيت جوان و روى عزت نفس جوان خيلى تأكيد و اصرار دارند. نوع خطاب ها و كلمات مورداستفاده امام راجع به جوانان حاكى از يك نوع عزت نفس و حاكى از نوعى اعتماد به نفس و كرامت جوانان است و از يك بيانات عاطفى و تأثيرپذيرى فوق العاده اى برخوردار است. مثلاً مى فرمايند جوانان عزيزم، كه چشم اميدم به شماست. از اين تعبيرها كه امام به كار مى بردند در كتاب «تربيت اسلامى از...» فراوان داريم. باز از كليد واژه هاى امام (ره) راجع به نسل جوان، خودباورى و اعتماد به نفس است. امام معتقد بودند جوان اگر داراى خودباورى و اعتماد به نفس باشد، قدرت انجام خيلى كارها را مى تواند پيدا كند.
بنابراين كارى كه در اين كتاب انجام داديم بر اين مبنا بود كه از مجموعه آثار امام سعى كرديم، آن نكاتى را كه به حوزه تعليم و تربيت مربوط است استخراج كنيم و در قالب آن پنج فصلى كه در ابتداى گفت وگو مطرح كردم، بتوانيم تدوين و عرضه كنيم.
* برداشت هايى كه از سيره و شخصيت امام داشتيد، برگرفته از رفتار و روش امام در حوزه مباحث اجتماعى و سلوك خانوادگى بود يا صرفاً كتاب هايى را كه در اين زمينه منتشر شده مورد توجه قرار داديد
اتكاى بنده در نوشتن اين كتاب بر دو محور استوار بود؛ يكى سيره علمى كه همان گفتار امام(ره) است، يكى سيره عملى كه زندگى امام(ره) است. سعى ما بر اين بود كه از هر دو محور كمك بگيريم.
وقتى ما روشى را در تربيت به نام ايجاد بصيرت مطرح مى كنيم كه در اسلام جايگاه مهمى دارد، اول راجع به نگاه قرآن به ماهيت دنيا و بصيرت كه قرآن، انسان را به آن دعوت مى كند، بحث مى كنيم، بعد رويكرد معصومين به ماهيت دنيا را مورد بحث قرار مى دهيم و بعد وقتى وارد حوزه تفكر و عمل امام(ره) مى شويم، مى گوييم امام(ره) نگاهشان به ماهيت دنيا اين بود. (اين نوع نگاه را ما از لابه لاى آثار امام استخراج كرديم). بعد روش زندگى امام(ره) را كه با ساده سازى توأم بود، به عنوان سيره عملى ايشان مى آوريم.
حضرت امام(ره) روى اين فراز از مناجات شبانه خيلى تأكيد داشتند: «خدايا به من قدرت انقطاع كامل را از غير خودت عنايت كن كه همه توجه من به سوى خودت معطوف باشد» بعد وقتى اين عبارت را از گفتار امام مى آوريم به سراغ سيره عملى امام مى رويم، مى گوييم امام زندگى اش در نهايت سادگى بود. در اوج ساده زيستى بود و همگان را به ساده زيستى دعوت مى كرد. بنابراين آنجا مى بينيم كلام امام و سيره عملى ايشان با يكديگر متحد مى شوند و در يك راستا قرار مى گيرند و هر دو يك هدف را تعقيب مى كنند كه نسبت به دنيا نگاه بصيرتى داشته باشيم كه دلبسته آن نشويم. داد و ستد با دنيا بكنيم نه دلبسته مطلق آن باشيم.
بنابراين مى بينيم وارستگى از دنيا را در مقابل وابستگى به دنيا مى شود قرار داد.
اما درباره دعوت به وارستگى از دنيا مى فرمود، ديگران كه دنيادوست و دنياطلب هستند ما را به دنياطلبى و دلبستگى به دنيا دعوت مى كنند. ما توانستيم در اين كتاب طى فصل هاى مختلف اين مباحث را به صورت تطبيقى بياوريم و به آنها اشاره كنيم.
* آقاى شرفى! غير از كتاب تربيت اسلامى كه با استفاده از ديدگاه امام تأليف شده اثر ديگرى هم داريد كه ملهم از انديشه و آراى امام باشد
حدود چند سال پيش دانشگاه تبريز همايشى تحت عنوان خانواده سيره امام خمينى (ره) ترتيب داد كه به مناسبت بزرگداشت امام برگزار مى شد، از جانب دانشگاه تبريز از من دعوت شد و من مقاله اى دراين زمينه نوشتم كه اين مقاله چاپ هم شد. غير از اين كتاب، در آن مقاله به طور اخص روى بعد خانواده و منزلت آن از منظر امام بحث كردم. در آنجا هم همين كار را كردم. يعنى آمدم روى تك تك مؤلفه هاى خانواده بحث كردم. مثل جايگاه مادر، جايگاه پدر، جايگاه همسر، جايگاه فرزند، دختر، تقدم دختر در مسائل عاطفى نسبت به پسر. همه اين مباحث را از منظر امام مورد بحث و بررسى قرار دادم. بعد رفتار امام را از آن مجموعه شش جلدى «حكايت هاى برگزيده از زندگى امام» و «پابه پاى آفتاب» كه باز مجموعه آثار ديگرى راجع به امام است استخراج كردم و آمدم از زبان نوه هاى امام، از زبان فرزندان امام و اطرافيان امام، نوع مناسباتشان را با خانواده مورد بحث قرار دادم. مثلاً ايشان در خانواده نسبت به همسرشان چه نوع ملاحظاتى دارند و چه حق و حقوقى را برايشان درنظر مى گيرند. نامه هايشان نسبت به همسرشان حاكى از مضامين عاطفى و تأثيرگذار و بسيار جدى بود و يا برخوردشان با كسى كه رفتارش در برخورد با مادر درحد انتظار نبوده، آنها همه را آورديم و گفتيم امام هم در جنبه عملى و هم در جنبه علمى و كلامى اين توصيه ها و رفتارها را در ارتباط با خانواده داشتند كه براى ما نوعى الگو و سرمشق است. حالا به خاطر اين كه خانواده اصالت دارد در فرهنگ ما، اگر خانواده متزلزل باشد، جامعه ما متزلزل است و اگر خانواده مستحكم و متعادل و موفق باشد، ما يك جامعه استوار و ثابت و ارزشمند خواهيم داشت. اين ارتباط ها را در آن مقاله موردبحث قرار دادم.

مهران رادين
حوالى سال هاى ۶۰ بود كه ويل دورانت متأثر از يادآورى شبى در ۱۹۲۰ و ديدار «امپراتور جونز»، در سپتامبر ۱۹۶۷ نوشت: «من هيچ كس را نمى شناسم كه براى نابغه شدن بهايى سنگين تر از اونيل پرداخته باشد. بزرگترين نمايشنامه هايش آنهايى است كه زندگى خود او را تصوير مى كند؛ اين نمايشنامه ها تراژدى هايى از رنجى مادام العمر است. اجدادش ايرلندى بودند و براى او شعر و تخيل و... به ارث گذاشتند؛ او هرگز ويژگى ايرلندى بودنش را از دست نداد و هيچ گاه نياموخت تا با رغبت انگلوساكسون شود. هنگامى كه شون اوكيسى به او گفت: «تو مانند ايرلندى ها مى نويسى، مثل امريكايى ها نمى نويسى.» بسيار خوشنود شد. از نياكانش مذهب كاتوليك را به ارث برد كه آن را از كف داد و همواره هم در حسرت آن ماند؛ تا آخر هم از پروتستانيسم بيزار بود و پيورتن ها را خوار مى شمرد.»
پدر يوجين اونيل در قرن نوزدهم، سوار يكى از همان كشتى هاى معروفى كه مهاجران اروپايى و طاعون را توأمان به ساحل مى رساندند، در هشت سالگى به امريكا رسيد؛ و آن سال، ۱۸۴۶ بود. بعدها جيمز اونيل در بيست و يك سالگى حرفه بازيگرى تئاتر را با هزار بدبختى به دست آورد و توانست در طول عمرش نقش كنت مونت كريستو را حدود شش هزار بار بازى كند. البته در كهنسالى شكوه مى كرد كه اسارتش در بند يك نقش، او را از اين كه نام اش را در ياد انسان ها با هملت پيوند زند بازداشته است. اين را در زمانى مى گفت كه بهره بازى در نقش كنت مونت كريستو را برده بود و البته همه مى دانيم كه بازى در اين نقش يك چيز است و بازى در نقش هملت چيزى ديگر. به هرحال شما اين حرفش را نشنيده بگيريد. چون مرد خوبى بود. از همان مردهاى خوب كه شوهرى محبوب، پدرى شكيبا، انسانى با گذشت، زحمتكش و سختكوش اند. تعريفى كه پسرش به سختى مشمول آن مى شد. جيمز در ۱۸۷۷ با الاكوئين لو ازدواج كرد. اسم پسر دومش «يوجين» بود. تصور كنيد در حالى كه جيمز داشت در نقش ادموند دانتس از زندان فرار مى كرد تا بعدها تبديل به كنت مونت كريستو شود و تماشاگران بشدت مجذوب بودند و از جايشان تكان نمى خوردند، يك دفعه صداى گريه «يوجين» از پس پرده اى كه دكور را از پشت آن جدا مى كرد به گوش مى رسيد و جيمز براى اين كه خرابكارى پسر چندماهه اش را جبران كند، سرش را از توى كفن درمى آورد و مى گفت: «اين صداى فرزند آينده من است!»
يوجين متولد ۱۸۸۸ بود و خيلى زود در ۲۱ سالگى ازدواج كرد. وقتى كه با كتلين جنكينز در ۱۹۰۹ ازدواج كرد، تابستان بود.
در ماه اكتبر همان سال، همسرش را تنها گذاشت و با كشتى به سوى هندوراس به راه افتاد تا از راه استخراج طلا ثروتى به هم بزند. ثروتى به دست نياورد و خيلى خوش شانس بود كه سرنوشتى بهتر از «رمبو» كه در قرن نوزدهم همين مسير را رفت و بعد هم خيلى زود مرد، نصيب اش شد. فقط يك مشكل كوچك در اين سفر برايش پيش آمد؛ مالاريا گرفت! و البته خاطراتش از جنگل هاى گرمسيرى زمينه و طرح «امپراتور جونز» را به او داد.
هنگامى كه يوجين با دست خالى به نيويورك برگشت ماه مه ۱۹۱۰ بود و همسرش، پسرش را كه تازه به دنيا آمده بود نشانش داد. يوجين اونيل در اين زمان، به يك زن و يك فرزند، جيب خالى و البته پول بليت متروى نيويورك كه جيمز، كف دست اش مى گذاشت، يك ورشكسته تمام عيار بود كه احوالاتش در اين زمان، بعدها زمينه ساز نمايشنامه «يخ فروش» شد. دوباره مجبور شد به دريا برگردد. اين بار با شغل جاشويى در كشتى هايى كه به امريكاى جنوبى و آفريقا و اروپا مى رفتند. ويل دورانت مى نويسد: «آن روزهاى طاقت فرسا و آن شب هاى اسرار آميز، به روان و زبان او سختى و خشونت بخشيد، زندگى را از دريچه موتورخانه كشتى يا از فراز دكل به او نشان داد و پايه واقع گرايانه بسيارى از نمايشنامه هايى را كه مى خواست بعدها درباره دريا بنويسد، براى او فراهم كرد.»
در اين اوضاع و احوال، زنش هم ترك اش كرد. از اين بدتر نمى شد و كلكسيون بدبختى هايش حالا تكميل شده بودند. از دريا به خانه بازگشت و در ۱۹۱۱ در خانه بزرگ پدر و مادرش در نيولندن كانكتيكات پناه جست.
ادامه دارد

على جولايى
در نگاه نخست شايد مخاطب به اين بينديشد كه نمايش «پاى پياده» نوشته اسلاومير مروژك به كارگردانى داوود دانشور با تمام توانايى ها و ناتوانى ها، كاستى ها و پشتوانه ها چه جايگاهى را در پيشبرد جريان انديشه سازى و برقرارى ارتباط با مخاطبان تئاتر به خود اختصاص داده است. به عبارت بهتر، بايد بگوييم انتخاب نمايشنامه اى از اين دست چه كنش و واكنشى را ميان مخاطب و عوامل اجرايى رقم خواهد زد
از آنجا كه هر رويكرد اجتماعى و سياسى عصر و دوران خاص خود را دارد و در گذر زمان دچار تحولات و تغييراتى مى شود و يا به كلى از بين مى رود، انتخاب متونى از اين دست چه حركت و تحول فكرى را با خود به ارمغان خواهد آورد
بهتر است با نگاهى ژرف تر به اين مرحله به نظاره نشست. انتخاب نمايشنامه در يك تئاتر انديشمند و صاحب ايده براى به اجرا رساندن آن، همواره فاكتورهايى را دارا خواهد بود كه بدون در نظر گرفتن آنها ديگر تعامل و تقابلى ميان دو سوى يك اجرا، يعنى مخاطب و عوامل اجرايى احساس نخواهد شد. يكى از مهمترين اين عناصر رابطه مستقيم يا غيرمستقيمى است كه متن نمايشى مورد نظر بايد با شرايط روز داشته باشد.
البته اين ديدگاه بدان معنا نيست كه متن نمايش مورد نظر از لحاظ تاريخى و جغرافيايى لزوماً بايد با آن جامعه همزمان و هم مكان باشد، بلكه يك متن نمايشى قدرتمند و ماندگار بايد همچون آيينه اى شفاف باشد كه در تمام زمان ها تصاويرى را به مخاطبان هر دورانى بازتاب دهد وانديشه ها وديدگاه هايى را به چالش بكشد. به عبارتى مى توان گفت كه نمايشنامه ماندگار بايد زمان گريز باشد و در هر دوران و عصرى به حيات خود ادامه دهد و حرفى براى گفتن داشته باشد.
نمايش «پاى پياده»، در لحظات آغازين اجرا، مخاطب را به اشتباه به اين انديشه سوق مى دهد كه كارگردان با جست وجو ميان نمايشنامه هاى موجود انتخابى شتاب زده و نابجا داشته است و نمايشنامه اى را برگزيده كه تعلق خود را به دوران خاصى از تاريخ اعلام مى دارد. اما بااندكى دقت و همزمان با پيشبرد خط داستانى نمايشنامه مخاطب را با اشتباه خود رو در رو مى سازد و او را به اين رويكرد رهنمون مى شود كه ويژگى زمان گريزى در انتخاب متن به قصد اجرا به اين معنا نيست كه اتفاقات درون متن نمى تواند در بستر زمانى متفاوت از زمان حال رخ دهد بلكه به اين معنا خواهد بود كه يك متن نمايشى مى تواند براساس ظرفيت هاى موجود در خود، در هر دورانى، چيزى را درون خود بازتاب دهد. كارگردان با كشف هسته انديشگى متن به اين نتيجه رسيده است كه اين متن، تنها يك متن درباره اتفاقات جنگ جهانى دوم نيست، بلكه با پس زدن لايه هاى بيرونى متن مى توان به انديشه هاى برجسته تر و ماناترى در عمق اين اثر دست يافت كه مى تواند در هر دوره اى داراى ارزش و اعتبار باشد و به بقاى خود ادامه دهد.
انتخاب اين نمايشنامه توسط داوود دانشور در مقام كارگردان، انتخابى هوشمندانه بوده است و باكشف عمق انديشه هاى مروژك در اين نمايشنامه، در انتقال جهان مورد نظر نويسنده در ميزانسن ها تلاش قابل تقديرى داشته است. اما ابعاد و اندازه هايى را كه نويسنده براى نماياندن جهان مورد نظر خود به ما عرضه مى كند بسى ژرف تر و قدرتمندتر از آن چيزى است كه در ميزانسن هاى دانشور قابل رؤيت مى شوند.
با دقت بيشتر در متن، كليت مورد نظر نويسنده با تفاوت ها و تضادهاى بسيار برجسته آن در حضور آدم هاى مختلف در نمايشنامه خود را به وضوح بر ما آشكار مى كند.
جهانى كه مروژك توسط آدم هاى حاضر در اين نمايشنامه به ما نشان مى دهد با تفاوت ها و تضادهاى آشكار و برجسته اى نمايان مى شود. حتى اگر لايه هاى بيرونى اين آدم ها و تركيب شان را با هم در نظر بگيريم، تفاوت هاى بسيارى آشكار مى شوند. كارگردان تا حدودى سعى در نماياندن اين تفاوت ها داشته، اما اين تفاوت ها و تضادها براى تثبيت در ذهن مخاطب نياز به توجه بيشترى در بخش تكنيك اجرايى طلب مى كند. اما دنياى تضادهاى متن دنيايى بس پررنگ تر و عميق تر از آن چيزى است كه داوود دانشور در شق اجرايى آن به مخاطب انتقال داده است.
نكته اى كه در اين اجرا توجه را به سرعت به خود جلب مى كند بهره گيرى از فضاى خالى در طراحى صحنه اين اجرا است. البته اين تكنيك و رويكرد پديده اى جديد و خارق العاده نيست اما چيزى كه در اين صحنه و طراحى آن به چشم مى خورد شعور و آگاهى به اهميت عناصرى از قبيل ريتم، تخيل تماشاگر، تعدد مكان هاى رخداد و... براى اجراى اين نمايش است. با دقت در ساختار صحنه هاى نمايشنامه از لحاظ زمان بندى، به سادگى مى توان فهميد كه نويسنده با بهره گيرى از صحنه هاى كوتاه و ريتمى سريع در تغيير اين صحنه ها، بخصوص در اوايل نمايشنامه، قصد شكل دهى و بنيان گذارى اين جهان رنگارنگ و متضاد را دارد و باريتمى كه مدنظر قرار مى دهد به سرعت اين رنگ هاى متضاد را كنار همديگر قرار مى دهد و مخاطب را به فكر فرامى خواند.
طراحى صحنه اين اجرا با مدنظر قرار دادن فضاى خالى به خوبى توانسته است به اين نياز متن در اجرا پاسخ مثبت و درخورى بدهد و صحنه را به نفع بيشتر و بهتر ديده شدن اين تضادها خالى كند.
البته پرده نقاشى شده اى كه در انتهاى صحنه آويخته شده است (با طرحى از يك بيايان و يا يك راه) به نوعى خود را به فضاى صحنه تحميل مى كند، در صورتى كه استفاده از نورهاى رنگى در صحنه هاى متفاوت، گذر زمان و ساخت و ساز فضاى مناسب را به تنهايى و به خوبى انتقال مى دهد و ديگر اين عنصر بصرى در اين فضاى خالى، بخشى از تخيل فعال مخاطب را در بند نمى كند. اين شاخصه با اهميت در صحنه پردازى اجرا مى توانست در شكل دهى كارگردان به تركيب بندى هاى مختلف و تأكيد گذارى ها كمك شايانى بكند اما در كارگردانى اين اثر در جهت تأكيدگذارى در تركيب بندى هاى مختلف و متعدد براى شكل دادن به تضادهاى موجود در جهان موردنظر نويسنده توجه چندانى نشده است و از تمامى ظرفيت هاى ايده صحنه خالى بهره كافى را نبرده است.
با دقت به بازى بازيگران در اجرا، اين نقص كامل تر رخ مى نمايد. جهانى كه آدم هاى اين نمايشنامه به آن شكل مى دهند جهانى رنگارنگ و پرتضاد است. هرچند كه آدم ها در سطح ماجرا با هم در يك مسير به هم پيوند مى خورند. اما اين پيوند، پيوند تضادها است و موتور نمايش را به راه مى اندازد. اين تضادها هم در عملكرد و هم در انديشه تك تك آدم ها در متن به خوبى آشكار است. بازيگران در عينيت بخشيدن به تضادهاى موردنظر تلاش قابل توجه و تقديرى كرده اند، اما عدم توجه به ايجاد اين تفاوت ها و تضادها در ساخت و ساز وجه تيپيكال نقش ها در بازى بازيگران، اركستراسيون موردنظر با قدرت ايجاد نمى شود و طنزگزنده و تلخ ويژه مروژك در فضاى بازى ها رخ نمى دهد.
اين بدان معنى نيست كه بازى ها يكسره فاقد ارزش ها و برجستگى هاى ديگر هستند بلكه در شكل دادن به فضا و زندگى بخشيدن به متن روى صحنه از رنگ آميزى متضاد و برجسته بهره نبرده اند.
اين ايراد مى تواند در كليت كارگردانى اثر مطرح شود و شايد بتوان گفت كه اين نقطه ضعف در فضاى كلى بازى ها، در رويكرد كارگردان به نقش ها و هدايت بازيگران توسط او به عنوان عنصر تصميم گيرنده عينيت مى يابد. اگرچه بازيگران در ساخت و ساز فضاى زندگى نقش ها تلاش قابل رؤيت و تقديرى كرده اند اما كمرنگ بودن ژست - تيپ ها در ساختمان بازى ها، فضاى نقش ها و زندگى آنها را بر صحنه كم جان كرده است. ايراد ديگرى كه بر فضاى كلى بازى ها حاكم است همسان نبودن ميزان انرژى صحنه اى در بازى ها و رفت و برگشت اين انرژى در صحنه است. همچنين عدم توجه به انرژى نگاه و ارتباط عميقى كه چشم بازيگر به واسطه انتقال احساسات مى تواند برقرار كند باعث شده بود كه در يك سرى از لحظات، ارتباط ميان بازى ها و به واسطه آن، ارتباط ميان صحنه و مخاطب دچار توقف هاى آنى شود.
با تمام ويژگى هاى مثبت و توانايى هايى كه اجرا ارائه كرده است مى توان گفت كه نمايشنامه «پاى پياده» نوشته اسلاو مير مروژك، چندين و چند قدم از اجراى موردنظر جلوتر گام برمى دارد و اجرا نتوانسته است به ظرفيت هاى موجود در اين اثر پاسخى درخور و شايسته بدهد.

ساسان كهن پور
نمايش كمدى «عروسى حاكم ملاير با دختر شاه پريون» به كارگردانى فرزانه ارسطو و نويسندگى داوود فتحعلى بيگى در تماشاخانه سنگلج روى صحنه رفته است .اين نمايش به تبعيت از مهم ترين و قديمى ترين سنت نمايشى ايرانى مانند كوسه برنشينى، نوروز خوانى، ميرنوروزى، بازى هاى نمايشى زنان و كودكان، كچلك بازى، بازى و ...به صورت شاد و با لحنى طنز به مسائل اجتماعى مى پردازد . همانگونه كه از اين سنت نمايشى بر مى آيد يك سياه در اين نمايش ايفاى نقش مى كند كه در واقع محورى ترين فرد اين نمايش است به اضافه اين كه پادشاه يا در اين نمايش شازده هم به لحاظ درجه اعتبار متن هم پاى او و البته در برخى مواقع در تضاد با اوست .در كتاب «نمايش در ايران» درباره شخصيت سياه آمده : « سياه در نمايش هاى تخت حوضى با زيركى و زبان خاص خود همواره به عنوان نماينده مردم از وضعيت روزگار انتقاد مى كرد و عمل حكومت گران را به هجو و خنده مى گرفت. در اين نوع نمايش چالشى همواره بين سياه و سلطان وجود دارد كه سبب ادامه داستان و برملاكردن نيت هاى پليد سلطان توسط شخصيت سياه مى شود. سياه با به وجود آوردن موقعيت هاى متعدد شاد و خنده دار با بدنى نرم و منعطف و لباسى سرخ رنگ و چهره سياه و همواره حاضر جواب و تلفظ كلمات به صورت حروف جا به جا عامل خنده و شادى در اين نوع نمايش مى شود.» در اين نمايش غلام ايفاگر اين موقعيت بود . براى كامل شدن اين پازل به چند عنصر ديگر هم نياز است تا توازن در اين نسبت ها برقرار شود .باز هم طبق سنت قديم در اين نوع نمايش شخصيت هاى فرعى ديگرى نيز نيازند اين شخصيت ها به ترتيب عبارتند از زن سلطان (خاتون)، مادر سلطان (دايه خانوم )، جادوگر (شوكت )، نوكر دربار (ربابه )، وزير و ..... . اما روايت از آن جا آغاز مى شود كه شازده ملاير كه آدم بى عار تنبلى است و يك سره توسط سياه يا همان مليجك دربار مورد استهزا و مسخره قرار مى گيرد هوس پادشاه شدن به سرش مى زند و حكم مى كند منجمى را به دربار فراخوانند كه او ستاره بخت شازده را رصد كند و بگويد آيا در بخت او پادشاه شدن هست يا خير . طبق كليشه اين نوع نمايش منجم به دربار مى آيد و در رصد ستارگان در مى يابد كه در بخت شازده پادشاهى هست اما گرهى در كار افكنده شده كه مى بايد آن را گشود .تا اين جاى نمايش مشخصه اى كه مخاطب را مى خنداند نشانه هايى است كه در متن و ظرافت هاى كارگردانى نهاده شده است به اين معنا كه تقابل سياه و شازده آنگونه نيست كه به شكل مستقيم به نمايش در آيد بلكه نوعى مخالفت درونى بين او و شازده وجود دارد كه اين قدر مخالفت در عين پنهانى ، آشكار است كه اين اجتماع دو جريان مخاطب را به خنده وا مى دارد . دوباره باز مى گرديم به روايت خطى نمايش، پس از اين كه شازده مى فهمد كه در طالع اش پادشاهى وجود دارد به بيغوله رمال ، جادوگر يا همان منجم مى رود و از او مى خواهد كه راهى برايش بيابد و او هم قصه عاشق شدن دختر شاه پريون به شازده را مى بافد . از اين پس شخصيت هاى فرعى نقش اساسى ترى در اين روايت مى يابند . خاتون ، ربابه ، و دايه خانوم پيش شوكت رمال مى روند و از او مى خواهند عروسى شازده با دختر شاه پريون را برهم زند ، رمال دستمزد اين كار را مى گيرد و در عوضش قطره اى مى دهد كه بايد در چشم شازده ريخته شود. از طرفى پيش از بيرون آمدن دايه كيسه اى زر به شوكت رمال مى دهد تا او ترفند قبلى اش را باطل و براى ازدواج شازده با دختر شاه پريون و پادشاه شدن او ترفندى تازه بيفكند . زمان انجام عمليات قطره چكانى در چشم شازده او كه خودش را به خواب زده بر مى خيزد و خاتون را مچ گير مى كند. از طرف ديگر شوكت هم دستگير مى شود و قصه مثل تمام اين گونه روايت ها به خوبى و خوشى بدون اين كه مردم آن سامان به مراد دلشان برسند به پايان مى رسد. البته در اين نمايش متن به اين شكل كه توضيح داديم پيش نمى رود و طبيعتاً ريزه كارى هاى بسيارى دارد اما از اين جهت كه از يك الگوى كلى پيروى مى كند از پيش معلوم است كه اين الگو به كجا خواهد انجاميد .
براى گريز از اين موقعيت اما در متن و در كارگردانى شيوه هايى انتخاب شده بود كه كمى از اين فضا فاصله گرفته شود . استفاده از ابزار آلات جهان مدرن و صنعتى در كنار ادوات و آلات زندگى قديم و سنتى از نقاطى بود كه تضاد آن مخاطب را به خنده و متن را هم از ورطه تكرار به دور دعوت مى كرد .