اميد بى نياز ـ بهنوش ناصرپور
قطب الدين صادقى، درام نويس، كارگردان، منتقد تئاتر و استاد دانشگاه هاى تهران طى سه سال گذشته در حوزه كتاب كار كرده است. پروژه ترجمه صد جلدى منابع دانشگاهى زير نظر وى هم اكنون بيش از ۶۰ كتاب را پشت سر گذاشته است. عمده اين كتابها هم از منابع درسى و كمك درسى رايج رشته تئاتر در سطح جهان است. تئاتر و كارگردانى، فن بيان، نقد تئاتر، تئاتر پست دراماتيك و... از جمله اين آثار است. اين در حالى است كه صادقى پس از پايان پروژه صدجلدى به پروژه دوم و ترجمه صد جلد ديگر فكر مى كند. صادقى از دانشگاه سوربن پاريس مدرك دكتراى تئاتر گرفته است. وى آخرين بار با اجراى نمايشنامه اى از آلبركامو در جشنواره فجر حضور يافت و پس از آن هم درسالن اصلى تئاتر شهر به اجراى عمومى اين اثر پرداخت. اهالى تئاتر صادقى را با عنوان كارگردانى صاحب شيوه با تكنيك هاى اجرايى بالا مى شناسند.
سرعت يك، سرعت دو، سرعت سه. و صداى به هم خوردن دستى مى آيد كه بازيگران خود را با سرعت به كاويدن نقش فرامى خواند. شايد تمرينات قطب الدين صادقى يكى از دشوارترين نوع آمادگى بازيگر و متن براى اجراست. حالا اين كارگردان صاحب زبان و شيوه اجرا در تئاتر كشور پس از سه سال تمرين مى كند. او اين روزها هر عصر در ساعت پنج بعدازظهر به اداره تئاتر مى رود. دقايقى بعد اتاق شماره ۱۱ اداره تئاتر، ميزبان صادقى و بازيگرانش است. كاظم هژير آزاد، مصطفى عبداللهى، اسماعيل بختيارى، كرامت رودساز، ناصر عاشورى و اشكان جنايى در حالى هر روز در اداره تئاتر حضور مى يابند، كه اواخر تيرماه در تالار چهارسو به روى صحنه مى روند. آنها در نمايش يادگار زريران با ديالوگ هاى فاخر، سنگين، دراماتيك روبه رو هستند. يادگار زريران متنى به چشم مى آيد كه انگار از ريشه هاى درخت كهنسال ادب پارسى تغذيه مى شود. متنى با فخر كلام، طنين اجرا و دكلماسيون نوشتارى و شنيدارى متون كلاسيك. طورى كه قطب الدين صادقى را وامى دارد كه به كيفيت هاى معنايى و لحنى حساسيت خاصى نشان دهد. او انگار ديالوگ را زير ميكروسكپ مى گذارد، تا لايه هاى آن را در چهره و بيان بازيگر امتحان كند. بارها بازيگر را وامى دارد كه آن را تكرار كند و اگرچه در هر تمرين تئاترى تكرار و تمرين كارى معمولى است، اما گويى اينجا تمرينات سختى و دقت خاص خودش را دارد. به گفته صادقى، يادگار زريران قصه اى قديمى را با اجرايى مدرن روبه رو مى كند؛ داستانى كه در آن انگار قصه و اسطوره و نمادها و نشانه بيانى به تصاويرى دراماتيك در قاب تاريخ تبديل مى شوند. اينجا استعاره هاى بيانى هست، تاريخ هست، حتى موسيقى كلامى شعر فارسى هم در گوش طنين انداز مى شود. نوعى موسيقى كه در اصطلاح نقد ادبى به آن موسيقى درونى كلام مى گويند. پتانسيل رها شده حروف در دل مفاهيم، طنين ملوديك كلامى كه سواى معناى كلى خود، معناشناسى ضمنى و درون مفهومى دارد. بازيگر با اجراى ديالوگى مى گويد؛ آنجا چند كور بود، چوب و چوگانى و چند كودك همسان بازيگوش!
اگرچه براى اندك ثانيه هايى يك تكنيك ادبى هزار ساله در شعر فارسى رخ مى نمايد و بى درنگ شعر لسان الغيب «سرو چمان من چرا ميل چمن نمى كند» را به ذهن متبادر مى سازد اما همه چيز در اينجا در خدمت اجراست. در خدمت قرار گرفتن در قابى دراماتيك. تركيبى از صدا، مفهوم و حركت. قطب الدين صادقى در توصيف تكنيك هاى اجرايى خود مى گويد: «ميزانسن تازه اى كه در اين نمايش وجود دارد، به بازى سه بازيگر در يك نقش برمى گردد. يعنى يك شخصيت را سه نفر بازى مى كند. زيرا سه دوره مختلف است و با سه بازيگر كار كرده ايم.»
حالا. صداى موسيقى كه مى آيد همه شما بلند مى شويد. جمله اى در دل تمرين است. قطب الدين صادقى خيلى جدى است؛ او اگرچه در گوشه نيمكتى چوبى در اين اتاق رنگ و رو رفته نشسته است، اما گاهى چنان از جاى خود برمى خيزد كه انگار مى خواهد، خود نقش را به اتاق تمرين فراخواند.
صادقى، خود درام يادگار زريران را نوشته است. اما متن آن ريشه در تاريخ ادبيات فارسى دارد.
قصه نمايش يكى از داستان هاى «خداينامه» است. پادشاهى هست كه كشور خود را با روش كشاورزى اداره مى كند و روش زندگى مردم هم همين است. داستان اسطوره اى است. اين سرزمين كه در فلات ايران است، مورد حسادت و حمله همسايگان خود قرار مى گيرد كه روش زندگى شان دامدارى است و دام هايشان نابود شده است. گشتاسب (پادشاه) آئين نو پذيرفته و به هورمزدى روى آورده است. اين امر بهانه اى براى حمله دشمن مى شود. خداينامه از نسخ ناياب و كمياب ايرانى است كه در كتابخانه مجلس نگهدارى مى شود.
در اين قصه دليل اغلب ستيزها مسائل مادى است. آن زمان هم مسئله معيشت مردم بسيار حياتى بوده و اين خود دليلى براى هجوم به ايران است. ايرانيان مقاومت مى كنند تا حدى كه ضربه هاى زيادى به آنان وارد مى شود. در اين ميان پسر نونهالى برمى خيزد و با دلاورى مبارزه مى كند. او سردسته مهاجمان راشكست مى دهد، اسير مى كند، وى را وارونه بر الاغى مى نشاند و صورتش را آرايش مى كند. آنگاه او را به نزد تورانيان يا خيونان بازمى گرداند.
يادگار زريران درامى تمثيلى است، درامى با كاركردهاى آموزشى و پراگماتيسمى زبان. وصف مبارزه يك ملت در مقابل دشمن در جهان ذهنى و دنياى يك شخصيت. نوجوانى كه خود سمبل اسطوره اى و الگوى ماندگارى است كه بعدها در تاريخ و ادبيات تبلور مى يابد.
زمان داستان به طور تمثيلى از يك صبح تا شب روى مى دهد. نوجوان قهرمان تا شب سه دوره زندگى خود تا پيرى را روايت مى كند.
شخصيت پادشاه قصه هم ظاهر، بيان و رنگ و لباسى يك شكل دارد. او به راحتى تسليم دشمن نمى شود و مردم را از تسليم شدن نكوهش مى كند. دست آخر هم خودش كشته مى شود. به قول كاظم هژير آزاد، انگار يادگار زريران يك نمونه ادبيات تمثيلى است كه نشان مى دهد كشورهايى كه موردظلم واقع مى شوند، چگونه بايد مقاومت كنند و پاسدار هويت و شرف خود باشند. در اينجا يك نفر و همان پسر برمى خيزد و هم او ثابت مى كند كه مى توان پيروز شد.
حالا قطب الدين صادقى به وسط صحنه تمرينى مى آيد. مى گويد: «بازيگر بايد سرشار از انرژى باشد؛ سرشار از قدرت بدنى و بدن انرژيك. انرژى را جمع كنيد.»
نخستين چيزى كه وجود دارد، حضور انرژى در بدن است. انگار بازيگرى و اجراى اورژينال نقش نيز يكى ازاصول ساختارى اين تئاتر خواهد بود. كاظم هژير آزاد بازيگر محورى اين نمايش مى گويد: «من و دوستانم براى بهتر شدن نقش عمدتاً سعى مى كنيم به جملات با ابعاد گسترده تر آن بينديشيم و تصويرسازى كنيم. اين كار به باور صحنه اى و رسيدن هرچه زودتر به نقش كمك ما است. گرچه همانطور كه گفتم در اوايل تمرين ها هستيم.
آرزو مى كنم اين نمايش در اجرا موفق شود و موردتوجه تماشاگر قرار گيرد. زيرا به اسطوره و ادبيات كهن توجه دارد. من اين كار را براى خودم وظيفه ملى ميهنى تلقى مى كنم و اميدوارم موردتوجه و حمايت مسئولان و سياستگذاران قرار بگيرد تا كسان ديگرى نيز كه دستى در نوشتن دارند و اسطوره را خوب مى شناسند، گوشه گير و دلسرد نباشند و به معرفى متون كهن و ناشناخته بپردازند.»
با اين حال نگاه متفاوت به عامل بازيگرى يكى از ويژگى هاى نمايش يادگار زريران است. فى المثل نقش «بستور» كه سه بازيگر زحمت پرداخت آن را در صحنه به عهده خواهند داشت. مصطفى عبداللهى ديگر بازيگر محورى نمايش و ايفاگر نقش سنين پيرى جوان دلاور ايرانى (بستور) نيز درباره نقش خود مى گويد: «به لحاظ اجرايى شايد من در مقطع سوم وارد مى شوم اما در ذهن خودم از نوباوگى با وى همراه مى شوم و از آن حس نقش را مى خوانم اما در بازى پيرى را ايفا مى كنم. جذابيت كار برايم در اين است كه نمايش با همين بستور پير آغاز مى شود و پايان آن نيز با او است. در اين ميان نحوه مواجهه من با نقش همان است كه گفتم، من از كودكى با او همراه مى شوم تا حس پيرى و مشقت هاى او را درك كنم.»
در نمايش يادگار زريران، فرزا ورزنده آذر به عنوان آهنگساز كار مى كند. فريبرز قربان زاده (طراح صحنه)، ادناز نيليان (طراح لباس) و اميرحسين غفارى و مسعود رهنما به عنوان دستيار كارگردان حضور دارند. هوشنگ قوانلو، حسين اميرى، على فرجام فر، صادق سروعلى شاهى، حسين توكلى، بهزاد خاكى نژاد، رضا مقصودى، داريوش حق دوست، خشايار خليليان، حميدرضا محمدى، سهيل حسن زاده، على عليزاده و پيمان قاسم از ديگر عوامل توليدى اين نمايش هستند.
دقايقى مانده به ساعت يازده شب است. تمرينات هنوز تمام و ناتمام مى نمايد. قطب الدين صادقى در گوشه اى از صحنه تمرينى باز از بيان و انرژى جسمى بازيگر صحبت مى كند. او مى گويد: اين صداى قدم هاى توست بر زمين.

مسعود توكلى
ترديدى نيست كه «محمد يعقوبى» با نمايش «ماچيسمو» بيش از پيش توانايى هايش را در عرصه هنرهاى نمايشى كشور آشكار كرده است و خود را به عنوان كارگردانى خلاق، هوشمند و البته روشمند مطرح كرده است. اكنون مى توان او را در رديف ده كارگردان برتر تئاتر معاصر كشور قرار داد و اتفاقاً برايش جايگاه خوبى نيز ميان آن ده نفر متصور شد.
«ماچيسمو» نمايشى است تراژدى - كمدى. تراژدى است از اين رو كه براى شخصيت هاى آن جز سرنوشتى تلخ و مرگبار متصور نيست و در پايان قهرمانان نمايش بى آنكه به هدف خود دست يازند، جان مى بازند. از سوى ديگر نمايش و قصه در موقعيتى كميك گرفتار آمده است و قهرمانان نمايش در دستيابى به هدف به اشتباه افتاده اند و نمى خواهند بپذيرند هدفشان از اين راه تأمين نمى شود و دستشان در امر توجيه بلند است. بنابراين موقعيت كميك موجود در نمايش براى خندان و تفريح تماشاگر نيست تا بار سنگين تراژيك چيره شده بر صحنه را قدرى سبك كند. بلكه تماشاگر را به ژرفناى موقعيتى تلخ و دلخراش از گروهى مبارز مى برد كه تصميم شان بر عقل و منطق استوار نيست.
به راستى در ماچيسمو از بستر كنش ها و واكنش هاى شخصيت هاى نمايش است كه پرده برون مى افتد و زيباتر آنكه اندك صحنه هايى كه در پشت پرده تعبيه شده در پس زمينه صحنه به وقوع مى پيوندد، تماشاگر كمتر رمز و رازى دريافت مى كند و فاش تر و روشن تر نكته مى يابد. اگرچه از وجود پرده خاكسترى ايستاده بر انتهاى صحنه به عنوان پرده ويدئو پروجكشن نيز استفاده شده و تيتراژ ابتدايى و پايانى نمايش بر آن پرده ديده مى شود. ضمن آنكه ظاهر شدن برخى كلمات و يا عبارات بر روى پرده، در حين نمايش، قابليت هنرى اثر را افزايش داده و ويدئو آرتى دلپذير در برابر ديدگان تماشاگر قرار داده است.
اين از ويژگى هاى يعقوبى است كه بر همپوشانى ها و همسانى هاى تئاتر و سينما تأكيد دارد و معتقد است كه اگر اين دو هنر موازى و در يك جهت حركت نمى كنند دست متنافر نيستند و ناگزير به حكم هنر بودنشان جايى به همديگر مى رسند. بنابراين طراحى صحنه و استفاده از ويدئو پروجكشن به تماشاگر مى گويد كه اثرى كه در برابر ديدگانت قرار گرفته اثرى نمايشى و تئاترى است اما اگر آن را به مثابه فيلم نيز تصور كردى، چندان تصورت خالى از واقعيت نيست و آيا همين تمهيد و طراحى چيره دستانه سبب نمى شود كه تماشاگر پس از پايان نمايش موقعيت اين آدم ها را همانند فيلمى ثبت شده بر ذهنش بارها و بارها مرور كند و بر سياهى و تيرگى بخت شان متأسف شود و چه زيبا اين تيره بختى آدم ها از درون صحنه طراحى شده هويدا مى شود. صحنه هاى نمايش بيشتر در شب مى گذرد كه نمادى است از زندگى تيره و تار آدميانى كه معلوم نيست شب را به سلامت به صبح بسپارند! هر چه هست ترديد پنهانى است كه در خيال، يقين و روشنايى را تصور مى كند. همه چيز در خدمت هدفى گروهى است كه ظاهراً بر پايه روابط انسانى و ايده آل ها شكل گرفته است. از نگاه اعضاى اين گروه حتى ترديدهاى واقعى را نيز بايد خللى در عزم و اراده شان ايجاد كند. راه بى بازگشتى است كه پايان روشنى برايش متصور نيست. هرچه هست دنياى آنها پر از تاريكى و شب و نا اميدى است كه خود نيز به صبح اميدى نمى انديشند و اين بازى هاى سراسر شوق آفرين و كم نقص كه سكوت هاى پرمعنايشان نفس تماشاگر را در سينه حبس مى كند و اجازه مى دهد كه در تاريك - روشن هاى پى در پى صحنه بيشتر به درون شان نزديك شود و بر تنهايى و سرنوشت نامعلوم شان دل بسوزاند و به وضعيت و موقعيت متناقض نما و پارادوكسيكال آنها بخندد و جالب اينكه خنده تماشاگر آگاهانه و اختيارى نيست. بلكه او در موقعيتى كميك واقع شده است و به خنديدن دچار شده است و نبايد متعجب شد از اينكه برخى تماشاگران خنده هايشان، نيشخند بنمايد و مهم تر آنكه كنش ها و واكنش هاى شخصيت، تماشاگر را در بهت و حيرانى فرومى برد كه به راستى بايد نسبت به وضعيت اين آدم ها چه واكنشى نشان داد واقعاً به حال «لئون ريواس» - سردسته گروه آمريكاى لاتينى - بايد گريست يا خنديد.
او به خاطر عشق به زندگى از كليسا طرد شده است و با همسر دلخواهش زندگى مى كند.پايان نمايش نيز اگرچه به ظاهر قدرى از تلخى و پايان دردناك آدم هاى قصه مى كاهد اما همين رهايى كنسول افتخارى انگليس از مرگ و ديالوگ پايانى اش خطاب به همسرش، دوباره و به سرعت فلاش بكى در ذهن تماشاگر ايجاد مى كند كه گويا قصه پرغصه دكتر پلار، گروه گروگانگير و پايان مرگبار آنان را پايانى نيست و دور باطلى است كه به تسلسل مى انجامد و در اين ميان قوه عاقله تماشاگر را به شدت مى آزارد و تخيلش را براى هميشه فعال و پويا نگه مى دارد.