نورالله عبدالله پور
مرتضى پورصمدى، عكاس چيره دست، فيلمبردار سختكوش و پركار با كوله بارى از تجارب ارزنده در توليد فيلم هاى درخشان، ارزشمند و به ياد ماندنى در حافظه تصويرى سينماى ما، در كنار سه نسل از مستندسازان فرهيخته ايران با ديدگاه و سبك خاص همكارى كرده است. از چيغ محمدرضا اصلانى با داستانى اسطوره اى تا زندگى دخترك هاى نوشكفته كرد در عروسك هاى كمس بهرام عظيم پور، از پيش ناصر تقوايى در هرمزگان تا پرشنگ مهوش شيخ اسلامى در آذربايجان غربى، از مناطق كوهستانى زردكوه بختيارى و زندگى چادرنشينان با فيلم تار از فرهاد ورهرام. با بچه هاى هامون مسعود كرامتى در بلوچستان تا مريم جزيره هنگام مهرداد اسكويى در قشم، از چابهار تا دل طبيعت سرسبز جنگل هاى گيلان تا زندگى همين است، پيروز كلانترى با فرشاد فدائيان در فيلم آخرين بخشى و نواى دل انگيز دو تارنواز برجسته خراسانى، از كوير فرهنگ و طبيعت ايران با زندگى سنتى كودكان در فيلم ابراهيم مختارى، زندگى نوجوانان ساربان شتر در فيلم جت كامبوزيا پرتوى، خستگى ناپذير و همسفر با كودكان سرزمين ما اقصى نقاط ايران را با دوربين جست وگر خود درنورديد و ارزنده ترين فيلم هاى انسانى را به تصوير كشيد كه شايد آخرين فيلم او در مقام تصويربردار در سينماى مستند فيلمى از مهدى كرم پور، درباره صدسالگى صنعت نفت ايران در منطقه مسجدسليمان است. بنابراين با اندكى تعمق در كارنامه غنى سينماى باهويت و حقيقت جوى مستند ايران نام پرافتخار ايشان با سربلندى در عنوان بندى صدها فيلم مستند جدى، حرفه اى و فاخر به چشم مى خورد كه بدون شك مورد استفاده تمام محققان، هنرپژوهان و پژوهشگران چراغ راه آيندگان قرار خواهد گرفت. اگرچه پورصمدى در چند سال گذشته بيشتر در سينماى داستانى و سريال هاى تلويزيونى مشغول بوده كه خرده اى بر او نيست ولى نمى توان از نقش سازنده، پررنگ و مشاركت هنرمندانه او در توليد فيلم هاى مستند تأثيرگذار و جذاب ايرانى در دهه هاى اخير به نيكى ياد نكرد. او با اشتياق و علاقه مندى خاص با بررسى و مطالعه موضوع، مشاوره دقيق، به كارگردانان با ايده هاى نو، متانت و صبورى در طاقت فرساترين زمان ها با كمترين امكانات و سخت ترين شرايط الگوى مثال زدنى است. با انگيزه و پشتكار در همه حال در كنار كارگردان، يار و شفيق است و به واسطه عشق و علاقه اى كه به كار خود دارد بر بسيارى از كمى ها و كاستى ها غلبه مى كند. بدون شك يكى از حاميان واقعى، رشد، رونق و توسعه سينماى مستند ايران است. پيگير و جدى، خلاقانه در ارتباط با حلقه دوستان سال هاست با هوشمندى و مهارت حرفه اى بى ادعا در خدمت سينماى مستند است. بى همتاست و گنجينه اى است از اطلاعات غنى در شناخت از اقليم، محيط، جغرافيا و فرهنگ بومى نقطه به نقطه ايران، او با عشق زايدالوصفى به ذره ذره خاك وطن، جغرافيدان، موسيقيدان، فرهنگ شناس و مردم شناس است و سينماى مستند شايد سال ها نيروى توانمند و پرتلاشى مثل او را در خود پرورش و تربيت ننمايد.

آناتول ژاكوفسكى*‎/ ترجمه: ميترا اسدنيا
اگر بخواهيم درك جامعى از هنر يا نقاشى نائيو بدست آوريم،با هر ميزان صداقتى كه داشته باشيم ناگزيريم كه همه آنچه را كه مى توان درباره پيدايش ، شكل گيرى هنر و يا ريشه هاى يك جريان هنرى به نقاشى نائيو ربط داد ، رها كنيم .
تعريف دقيق اين واژه مسلماً آسان نيست زيرا آثار هنرمندان نائيو درعين حال كه نمايشگر ويژگى هايى مشترك است ، هر يك داراى مشخصه هاى خاص خود است كه هر اثر را از ديگر آثار متمايز مى كند. گاه برخى عناصر هنرى يك اثر را از محدوده هنر نائيو محض فراتر برده و نقاش نائيو را به قلمرو هنرهاى برتر مى كشاند. بنابراين هرگونه مرزبندى در اين زمينه هرقدر هم كه با انعطاف پذيرى صورت گيرد، همچنان مبهم و در عين حال دقيق است. اما در برخورد با ديگر هنرمندان و جريان هاى هنرى نيز يقيناً با مشكل مشابهى مواجهيم. مثلاً مى توان پرسيد كه كدام نقطه محل پايان امپرسيونيسم و شروع اكسپرسيونيسم است آيا امكان كشيدن حد مرز واضحى ميان كوبيسم تحليلى با كوبيسم تركيبى وجود دارد روشن است كه دراينجا نيز مشكل اصلى همچنان پابرجاست.
نقاشى نائيو نيز نمى تواند از اين مشكل بگريزد و اين مسئله اى است كه همچنان در ذهن مى ماند. از اين رو تنها مى توان موضوع را به گونه اى محتاطانه با اجتناب از داورى هاى شتابزده نگريست. با توجه به اين ابهام، نكات زير ممكن است تا حدى به عنوان يك نقطه شروع براى درك معنا و مفهوم هنر نائيو مفيد و مؤثر باشد.
در يك تعريف كلى يك هنرمند نائيو هنرمندى است كه هرگز تعليم نديده ، هنر نياموخته و هنرآموزى نكرده است. او تماماً بدون هرگونه هدايتى، بيان ، سبك و الفباى خاص خود را دارد.
نقاش نائيو آگاهانه يا ناآگاهانه به مبانى بصرى بى اعتناست و در مقابل كاملاً پيرو احساسات و تجربه هاى درونى و شخصى خويش است . از اين رو هنر او بازتاب زيبايى شناسى فردى اوست و از اين رو اصالت منحصر به فرد و غيرقابل تقليدى دارد كه شايد قابل تجزيه و تحليل منطقى هم نباشد. البته اين مسئله به معنى تأييد عكس اين عبارت نيست. به عبارت بهتر اين به اين معنانيست كه هنرمند تعليم ديده مطلقاً نمى تواند نائيو باشد. در عين حال در ميان هنرمندان نائيو هم نقاشان بسيار حرفه اى و كارآمد ديده شده است كه از اين ميان مى توان به مارك شاگال اشاره كرد.
همچنين برخى از نقاشان با كارهاى بد و تكنيك هاى ضعيف كه به شيوه هاى شبه نائيو يا نائيو نما نقاشى مى كنند ، از هنرمند نائيو كاملاً متمايزند. اين تفاوت بنيادين در متمايز كردن نقاشان نائيو از هنرمندانى كه نماينده هنر فولك هستند نيز هست. كافى است توجه كنيم كه كارهاى فولك منطبق بر قواعد خاص و الگوهايى است كه طى قرن هاى متمادى از نسلى به نسل ديگر و غالباً از پدر به پسر منتقل شده اند.
دومين نكته آن است كه هر هنرمند واقعاً نائيو ديدگاه ويژه خود را به دنيا دارد كه اين طرز نگرش به گونه اى رازآميز و منحصر به فرد، كاملاً متفاوت از هر هنرمند ديگر نائيو است . در واقع به دليل همين ويژگى است كه نمى توان نقاط مشتركى ميان آثار سرافين و آدالبرت و اوباردى و ديگر نقاشان و هنرمندان نائيو يافت و هم از اين روست كه هرگونه تلاشى براى تقليد از اين آثار به نوع كپى بردارى و جعل اثر مى انجامد و روشن مى كند كه چگونه يك اثر به ظاهر هنرى، درواقع جعل يك اثرهنرى مثلاً از آثار آبستره كاندينسكى بوده است. همين ويژگى سبب شده است كه تاكنون آموزشگاه يا مدرسه اى براى آموزش نقاشى نائيو به وجود نيامده است و هرگز نمى توان چنين مدرسه اى را تشكيل و چنين سبكى را آموزش داد و صد البته مدرسه دلبين (Ecole de Hlebine) با اصل اين نوع هنر در تناقض است.
نگرش فردى هر هنرمند نائيو كاملاً از موقعيت و شرايط ويژه روحى و درونى او برمى خيزد كه به ويژه تجربه اى كاملاً منحصر به فرد و اختصاصى است. اين نگرش همانند هر مفهوم يا تصوير هنرى ديگر با ضرورت بيان خودش همراه و درآميخته است، نياز يا ضرورتى كه از خود هنرمند بسيار قدرتمند تراست. از اين رو هنرمند در برابر اين ضرورت مسلم تسليم مى شود. اين ضرورت نيرويى است كه او را وا مى دارد كه به هرقيمتى آن نگرش ويژه خود را در اثرش محقق كند و واقعيت عينى ببخشد. « هانرى روسو » هنرمند فرانسوى و از نقاشان مشهورنائيو در اوايل قرن بيستم مى گويد:«در نقاشى اين من نيستم كه نقش مى زنم بلكه چنان است كه گويى چيزى ديگر در دستان من است.» بنابراين آن چه كه در پايان كار از دست نقاش درمى آيد ، حاصل «آن چيز» است كه هنرمند نائيو را همانند با آن شخصيت درونى پنهانش مى كند آن چيز كه او را دراختيار دارد. درواقع هنرمند نائيو در چنگ «چيزى» است كه خود قادر به درك طبيعت آن چيز نيست.
نكته سوم كه داراى اهميتى اساسى است آن است كه هنرمند يا نقاش نائيو از موهبت استعداد خود نمى تواند چندان خرسند و خوشبخت باشد و يا به خود ببالد. او صرفاً براى تفريح و شادى و يا براى گذران اوقات فراغت و يا نوعى سرگرمى در تعطيلات آخر هفته نقاشى نمى كند. با اين همه اين نيز او را از برخى افراد متقلب كه سعى مى كنند دستى در هنر و نقاشى درآورند متمايز نمى كند.
در واقع بايد گفت كه نقاش نائيو در مقايسه با آن چه كه بايد جريان اصلى نقاشى يا خلق هنرى ناميد ، در شرايطى از كيفيت مشاهده و الهام است.
با توجه به همين اصل ، نمايشگاه نقاشى هاى نائيو هيچ يك داراى كيفيت رئال و واقع گرا نيستند همچنين از نظر سنت هاى هنرى نيز هيچ تقيدى به انواع سبك ها، مكتب ها ، قوانين و ادوار هنرى ندارند و در بهترين حالت مى توان گفت كه در كيفيتى از غرابت و كنجكاوى باقى مى مانند. اين هنرمندان اشكالى از شيوه هاى بيانى را آن هم در سطحى نشان مى دهند كه در واقع نوعى بيان خام از لذت يا گريه و غم ، بيمارى و درد و احساساتى ازاين دست دارد. نقاشى هاى نائيو گاه شبيه به آثار كم ارزش كودكانه مى نمايد كه گويى ماحصل بازى با رنگ و فرم است درست آن چنان كه كودكان با عروسك ها و اسباب بازى هاى خود بازى مى كنند. البته اين نه به اين معناست كه يك اثر نائيو را با نقاشى كودكان مساوى بدانيم. چهارمين نكته آن است كه هركسى به صرف تمايل نمى تواند يك هنرمند يا نقاش نائيو باشد و هنر نائيو يك هنر كاملاً ناخودآگاهى است و اراده در آن دستى ندارد. در نهايت آن چه كه سال هاى سال اثرى زمخت و بى تناسب و ناهنجار و فاقد هرگونه مهارت هاى هنرى و نقاشى تلقى مى شد، از جهاتى ديگر نمايانگر نوعى چيدمان ويژه است كه نظم و ارتباط منطقى خود را دارد درست همچنان كه در ديگر انواع آثار نقاشى مى توان سراغ گرفت. البته نبايد تصور شود كه اين آثار فاقد تناسب و ريتم و هماهنگى هستند بلكه به عكس ! اين آثار نيزداراى ريتم و توالى هستند و از نظر هارمونى رنگ ها نيز هارمونى ويژه خود را دارند كه تنها با ريتم و هارمونى در آثار ديگر متفاوت است . فقط همين!
بدون ترديد نوعى باستانگرايى و نگاه كهنه گرايانه كه در بيشتر نقاشى هاى نائيو مشاهده مى شود، به كهن الگو هايى بازمى گردد كه توسط روانشناس مشهور سوئيسى كارل يونگ كشف و بررسى شده است. بنابراين مى توان گفت كه هنرمندان نائيو نوعى ايده هاى تصويرى خاص دارند كه در ناخودآگاه آنها در حركت و پويايى است و به گونه اى كاملاً خود به خودى ايجاب مى كند كه زمانى و به گونه اى آزاد شوند. ازنظر ظاهرى نيزچنان مى نمايد كه اين تصويرها گويى همچون قصه پريان با اين جمله آغاز مى شود: «روزى روزگارى ...»
بنابراين نقاشى نائيو نه ديروزى است و نه امروزى، بلكه اثرى كاملاً بى زمان است. شايد متعلق به فردا باشد... كه مى داند
شايد بتوان گفت هنرمندان نائيو همواره در جستجوى بهشت گمشده اند و آثار نقاشى آنها نوعى انتقال تصويرى ازتمام آن چيزهاى زندگى باشد كه دزديده شده و از دست رفته و اين آثار ، خلق بهشتى است كه ديگر بار به دست آمده است.
نكته پنجم در هنر نائيو آن است كه حتى اگر در اساس تمام نقاشى هاى نائيو مشابه هم باشند مسيرى كه طى شده كاملاً ازهم متفاوت است و از اين رو تمايز كاملاً مشخصى بايد در ميان باشد كه ويژگى هر اثر و شناخت كيفيت ويژه آن را تعيين مى كند.
نقش آب و هوا و خاك و درجه آشنايى هنرمند با تكنيك هاى نقاشى ، وجود يا فقدان عناصر فرهنگ كهن عاميانه همه وهمه دركنار عناصر غيرمادى ديگر نظير هوا، زمان ، احساسات راز آميز هنرمند نسبت به رنگ در تركيب با هم تأثير بيانى ثابتى را براى هنرمند شكل مى دهند. از همين روست كه يك اثر هنرى از يك نقاش نائيو فرانسوى را از نقاش نائيو امريكايى و نقاش نائيو امريكايى و فرانسوى را از نقاش نائيو آلمانى يا آسيايى و... متمايز مى كند. كشف اين تمايز نيز به همان آسانى كشف تمايز ميان يك اثر نقاشى از هنرمند اروپاى مركزى با امريكاى جنوبى است.
* اندكى درباره آناتول ژاكوفسكى
او بنيانگذار موزه بين المللى هنرهاى نائيو در نيس فرانسه، خود متولد ۱۹۰۹ در شهرى نزديك اودسا به دنيا آمده است كه در آن عصر هنوز در قلمرو روسيه محسوب مى شد اما در همان دوران جوانى به پاريس رفت ودر آن جا به جمع هنرمندان مون پاسه بپوست و با نقاشان آبستره درآميخت و به عنوان يك منتقد نقاشان آبستره شهرت بسيار يافت.
در اين ميان پس از گذراندن حوادث مختلف ژاكوفسكى تصميم گرفت به فعاليت در حوزه هاى ديگرى نيز بپردازد و در جريان همين جست وجوها در مسيرها و مراكز هنرى مورد علاقه اش با «جين فوس»ملاقات كرد . اين ملاقات دراداره گمرگ و در سال ۱۹۴۲ درحالى رخ داد كه او در بازكردن بسته كتاب ها و اشياى مختلف به كمك جين فوس شتافته بود. حين اين اقدام ، تعدادى تابلوى نقاشى نيز در يك كيف بزرگ چرمى يافت كه بشدت توجه ژآكوفسكى را به خود جلب كرد و از آن لحظه به بعد بود كه آناتول ژاكوفسكى رسماً خود را وقف دفاع، توسعه و جمع آورى آثار نقاشان نائيو و هنر نياموخته كرد. درسال ۱۹۴۹ بود كه او براى اولين بار عبارت «نقاشى نائيو» را به عنوان برجسته ترين كار دراين سبك بيان هنرى به كاربرد. او در عين حال ا زنوشتن مقالات ، خود نوشته ها و مطالب انتقادى همچنين سازمان دهى نمايشگاه بين المللى هنر نائيو ادامه داد تا آنجا كه اندك اندك مجموعه چشمگيرى از نقاشى هاى نائيو گردآورد و سرانجام درسال ۱۹۷۸همگى اين مجموعه را با تمام آثارش به شهر نيس اهدا كرد.
۴ سال بعد موزه دژ سنت هلن بيش از ۶۰۰ اثر اعم از تابلو نقاشى ، مجسمه و طراحى را گرد آمد، كه تاريخ كاملى از هنر تائيو از قرن ۱۷ تاكنون را ارائه مى كرد.آثار ژاكوفسكى نيز در مجموعه اى در آرشيو موزه نگاهدارى شد كه به عنوان اسنادى استثنايى از اين گونه هنرى، اولين گام در مشروعيت بخشيدن به خلاقيت خود به خودى در ظهور آثار هنرى قرن بيستم است. ژاكوفسكى در كنار فعاليت هاى خود در زمينه هاى ديگرى نيز فعاليت داشت. او مردى بود در جست وجوى مداوم كه به خوبى مى دانست چگونه ذائقه هنرى هم عصران خود را تشخيص دهد و پيش بينى كند. او سفر انسان به ماه و نيز بروز جنگ جهانى دوم را در اوايل سال هاى ۱۹۳۵ پيش گويى كرده بود. روحيه انتخاب گر و تيزبينى و سرسختى او به همه ما امكان داده است تا فرهنگ هنرى كاملاً جديدى را كشف كنيم و به اهميت آن پى ببريم.
(از پيشگامان برجسته هنر نائيو و بنيانگذار موزه بين المللى هنر نائيو در نيس فرانسه)
daprix.com/barton/artist/naive: منبع

وصال روحانى‎/ منبع: Irish Times
«گرسنگى» كه به آخرين روزهاى زندگى پرمحنت بابى ساندز مبارز بزرگ ايرلندى و اعتصاب غذاى او در زندان رژيم سلطنتى انگليس مى پردازد، اولين فيلم بلند داستانى استيو مك كويين كارگردان بريتانيايى به حساب مى آيد و به عنوان يك فيلم اول، از قابليت هاى خاصى بهره مى برد.
اين فيلم چندى پيش در جشنواره معتبر كن فرانسه ۲۰۰۸ براى اولين بار در سطح بين المللى پخش شد و از اواخر تابستان در سطح جهان اكران عمومى خواهد شد و مك كويين كه براى اداى توضيحاتى پيرامون آن به كن رفته بود، به تازگى به نشريات كشورش گفته است: «مى گويند من قصد داشته ام در اين فيلم از ساندز يك قهرمان ملى بسازم اما اصلاً نيازى به اين كار نبود، زيرا ساندز به خودى خود يك قهرمان بزرگ سياسى بود و در مقابل زورمداران ايستاد و احتياجى نيست كه من به سود وى تبليغ كنم.»
با اين حال خيلى ها بر اين باور بوده اند كه فيلم «گرسنگى» به خاطر لحن حمايت گرانه مك كويين از ساندز و نظر مساعدى كه او نسبت به آن مبارز ارزشمند داشته و دارد، فاقد بعضى ميانه روى ها است و بيم آن دارند كه اين مسئله بر فروش آن، لااقل در داخل بريتانيا اثر منفى بگذارد. روزنامه اينديپندنت در همين ارتباط نوشته بود: «تم كاملاً موافق بابى ساندز در اين فيلم هر چند فقط گوياى حقيقت و چيزهايى است كه در بريتانيا واقعاً روى داده، اما در هر حال مخالفت هايى را بر خواهد انگيخت و گروهى كه مايل اند ايرادهايى را بر فيلم بگذارند، قطعاً بيكار نخواهند نشست. مك كويين اين فرضيه را رد مى كند و مى گويد: « اگر عده اى در حال مخالفت كردن با اين فيلم هستند و تم آن را رد مى كنند، بيشتر به خاطر خط هاى فكرى است كه رسانه ها به آنان داده اند و اگر مخالفت خوانى آنها نباشد، بسيارى از مسائل فرق خواهد كرد و كسى نيز به اين فكر نخواهد افتاد كه اين فيلم را فقط به خاطر تم سوژه آن و چيزى كه مطرح كرده است، بكوبد. آنچه ما گفته ايم، عين حقيقت و اتفاقى است كه افتاده و در تاريخ حيات بريتانيا و در دوران معاصر روى داده است. من نخواسته ام بابى ساندز را چهره اى انقلابى و يك مبارز بزرگ جلوه بدهم و او واقعاً چنين بود. بنا و قصد ما از آغاز اين نبود كه فيلمى به طرفدارى از يك چهره خاص بسازيم و اين فقط بازگويى بخشى از تاريخ است و هدف از آن نيز تحريف حقايق نيست. از تمام كسانى كه اين فيلم را به طور سطحى ديده اند، تقاضا دارم كه بنشينند و آن را از نو و اين بار به شكلى عميق ببينند و در آن صورت نظراتشان عوض خواهد شد.»
ساندز يكى از سرسخت ترين مبارزان سياسى در بريتانيا بود كه براى رهايى ايرلند شمالى و بلفاست از قيد حكومت دولت مركزى بريتانيا مى كوشيد و وقتى هم كه در بند افتاد و به زندان اين دولت رفت، براى احقاق حق و نشان دادن صلاحيت كسانى كه براى برقرارى يك دولت آزاد در ايرلند شمالى مى كوشند، همانطور كه پيشتر آمد، دست به اعتصاب غذا زد و برخلاف آنچه دولت انگليس مى پنداشت، از اين كار دست برنداشت و حاضر شد جانش را هم بر سر اين مسئله بگذارد و تمام فشارها و اقدامات دولت بريتانيا براى قطع اين روند نيز او را از اين كار باز نداشت. جرمى كه براى ساندز تراشيدند و از آن طريق توانستند وى را زندانى كنند، حمل سلاح هاى غير مجاز و استفاده از آنها براى پيشبرد اهداف سياسى جمهورى خواهان ايرلند و تقويت ارتش جمهورى خواه اين كشور بود. ساندز براى اعتراض به نحوه برخورد فوق با خود، در دوران بازداشت همانطور كه قبلاً آمد دست به اعتصاب غذا زد و در همان زمان به عضويت پارلمان بريتانيا درآمد و از آنجا كه ماجرا و سرسختى و آرمان طلبى او سر و صداى زيادى را به پا كرده بود، توجه اكثر جهانيان به وى و كارهايش جلب شد و به سرعت تبديل به چهره اى بسيار مشهور گشت. بابى ساندز پس از مرگ از آنچه بود نيز بزرگتر شد و تبديل به الگوى نسل جديدى شد كه از ابتداى دهه۱۹۸۰ به بعد در تأسى از نسل هاى قبلى براى برچيدن حكومت سلطنتى از بلفاست به كوشش پرداختند و به تلاش براى داير كردن حكومت جمهورى در ايرلند ادامه دادند و همين امروز هم پوستر وتصوير بزرگى از ساندز در خيابان مشهور فاليس شهر بلفاست بر ديوار نصب است. مك كويين زندگى دشوار و پرفراز و نشيب بابى ساندز را در فيلمش به خوبى به تصوير كشيده است، ولى در تمامى گفتار و مصاحبه هايش بر اين نكته و ادعا تأكيد ورزيده است كه نمى خواسته است كارش محصولى از سينماى پروپاگان و تبليغ به سود ساندز و يا هر قشر سياسى ديگرى باشد.
با اين حال مك كويين مثل بسيارى از فعالان سياسى در بريتانيا معتقد است كه آنچه قريب به ۳ دهه پيش در زندان «ميز» بريتانيا بر سر ساندز رفت، با سرنوشت زندانيان بازداشتگاههاى ابوغريب و يا گوانتانامو طى سالهاى اخير تفاوت چندانى ندارد و در اين مكان ها نيز ظلم سربازان امريكايى در قبال آزادى خواهان بيداد مى كند و به شكنجه ها و حدودى ناشناخته و تأسف بار مى رسد و سربازان ارتش متجاوز امريكا همان رلى را در اين مناطق ايفا مى كنند كه مأموران بى رحم دولت انگليس در ايام بابى ساندز در حق مبارزان و خواستاران برقرارى نظام جمهورى در بلفاست صورت مى دادند و امروز يعنى ۲۸ ۲۷، سال پس از آن واقعه نيز همان طرز برخورد ادامه دارد و چيزى كه به مبارزان عصر جديدتر و نسل كنونى اشتياق و نيروى بيشترى را مى بخشد، ياد ساندز و مرور زندگى اوست. مك كويين كه پيشينه فتح جايزه هنرى ترنر را هم دارد، مى گويد: «متأسفانه بدى قضيه در اين است كه تاريخ دائماً و به دفعات تكرار مى شود و ظالمان هميشه فراموش مى كنند كه سرانجام روزى كم مى آورند و در مقابل موج هاى مردمى تسليم مى شوند. امروز آنچه امريكا در برخى مناطق جهان انجام مى دهد نوعى سلطه گرى و تلاش براى درآوردن سرنوشت مردم از دست آنها و اقدام به عنوان يك كلانتر جهانى است و اين فرق زيادى با عملكرد دولت انگليس ندارد كه معتقد بوده و هست كه صلاح و مصلحت مردم ايرلند و جاى جاى بريتانيا را بهتر از خودشان مى داند و اين حق را به خود مى دهد كه به جاى آنها برايشان تصميم بگيرد و مثلاً به آنان بگويد كه به جاى دولت جمهورى با حكومت سلطنتى انگليس كنار بيايند و آن را براى خود آرامبخش تر بدانند. من مى خواستم فيلم بابى ساندز را بسيار زودتر از اينها و قبل از ورود ارتش متجاوز امريكا به بغداد (در سال۲۰۰۳) بسازم، اما شرايط اجازه نداد و آن را به امروز موكول كرد.»
بابى ساندز در سال۱۹۸۱ و در شصت و ششمين روز از اعتصاب غذاى خود در زندان مخوف «ميز» بريتانيا بر اثر ضعف مفرط بدنى جان باخت، اما ۲۷ سال بعد از آن واقعه زنده تر از هر زمانى نشان مى دهد و كاملاً مشخص شده كه او براى مبارزان ايرلندى و در ذهن آنها همچنان زندگى مى كند و ياد وى وسيله اى براى هدايت مبارزان ايرلندى در ادامه كوشش شان براى برچيدن نفوذ دولت مركزى انگليس از ايرلند شمالى و آزاد شدن آنجا همانند ايرلند جنوبى است كه سالها است با سيستم جمهورى و دور از دخالت دولت انگليس هدايت مى شود و يك الگو براى بلفاست بوده است.

خانه شماره ۲ سينما همزمان با ولادت حضرت فاطمه زهرا (س) گشايش يافت.
محمدرضا جعفرى جلوه معاونت امور سينمايى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى در اين برنامه گفت: ولادت با سعادت عالى ترين نماد و الگوى زن و زندگى، حضرت فاطمه زهرا (س) است كه هر چه هست از اوست، ناب ترين و ويژه ترين فرهنگ، فرهنگ فاطمى كه جهان نيازمند و تشنه كام اين فرهنگ و اين رويه و اين روال و نگاه است و بجاست كه در اينجا كه خانه سينماست به سينماگران عزيز عرض كنم كه انسان و جهان تشنه را با تبلور جدى تر فرهنگ انسان ساز، تاريخ ساز و تمدن ساز فاطمى در سينماى اين سرزمين دريابيم كه اين تكليفى است قطعى بر عهده ما و شما، سينماى خانواده گرا، شريف، فضيلت پرور و اصيل ايرانى و اسلامى را جسورانه و صميمانه رقم زنيم بيش از پيش، بدون هيچ باك و بيمى از اين و آن ان شاءالله.
و اما اينجا، خانه شماره دو سينما، كه به همت مديريت عزيز اين دوره از خانه، حمايت معاونت سينمايى و شهردار محترم تهران فراهم شد با همان رويكردهاى ظريفى كه جناب ميركريمى اشاره كردند و بنده هم اضافه و تأكيد مى كنم كه خانه سينما خانه اى است هم براى استيفاى حق و دفاع از حقوق صنفى، حقوق فردى و حقوق جمعى و هم خانه اى است براى اداى تكليف. فضايى است صنفى در برگيرنده سينماگران كشور براى فراهم آمدن به منظور شناخت بهتر از تكاليف جمعى كه براى اعتلاى فردى و جمعى اين سرزمين، اين ملت و اين آئين مطرح است.
خانه خانه اى است هم براى استيفاى حق و هم براى اداى تكليف كه به حمد الله در اين دوره از مديريت تشكيلات و فعاليت صنفى سينماى ايران، در كنار توفيقات بسيارى ديگر به آن دست يافتيم. دوره موفقى بود. كه به واقع از آن بايد به عنوان يك دوره مؤثر ياد كنيم. دو سال قبل در چنين ايامى فضا فضايى نااميد كننده، يأس آلود، پرچالش و بيش و كم پرخاشگرانه اى بود، تعارضات و كشمكش هاى بيهوده درفضاى صنفى بالا گرفته بود و خانه سينما دچار ركود و پريشانى بود ولى با همت جمعى اهالى سينما و تدابير مديريت سينماى كشور كه فعاليت هاى صنفى را پرشورتر، جدى تر و خانه را خانه اى مقبول و كارآمد مى خواست اين دوره از مديريت خانه سينما رقم خورد و دستاورد چنين تلاقى در عزم مديريتى و عزم جمعى سينماگران را در توفيقات اين هيأت مديره و مديريت عامل مى بينيم.
در اين دوره شئون و حقوق فردى بيشترى از سينماگران رعايت و محقق شد، امور بيمه، امور تأمين اجتماعى و مقولات ديگرى از اين دست بسيار جدى تر، پيگيرانه تر و كارآمد تر از گذشته ساماندهى شد. در اين دوره حتى خدمات فرهنگى متناسبى ارائه شد و همين طور فراهم شدن زير ساخت هاى متناسب براى فعاليت صنفى، كه در جنبه سخت افزارى فضايى مناسب مى خواست مثل همين ساختمان و در جنبه نرم افزارى نگاهى كه مديريت آن را تعريف كرده و آن را نهادينه كرد. ايجاد يك فضا براى پژوهش، براى تحقيق و مطالعه در عرصه هاى مختلف و متنوع نياز هاى فنى و فرهنگى سينماگران و نيز شناخت بهتر نيازهاى عمومى، ملى و حياتى كشور. به عنوان مثال مطالعه بازخورد و مسير و روند پيام.يعنى نتيجه حاصل از پيام.
ترديدى نداريم كه محصولات سينمايى و سمعى و بصرى كشور از باب اين كه سينما يك هنر رسانه بسيار مؤثر، مقتدر و كارآمد است پيامى است براى ايجاد افكار و رفتار، تعقيب اين پيام، جست و جوى سرنوشت اين پيام،رصد تأثيرات مثبت و منفى اين پيام و تلاش براى شكل گيرى بهتر اين پيام از امورى است كه هم بر عهده مديريت سينماى كشور است و هم بر عهده اهالى سينما و تشكيلات صنفى خانه سينما كه بحمد الله در وجه نرم افزارى اين ايده در فعاليت ها و خدمات فرهنگى كه در خانه سينما انجام شد و در ايجاد يك پژوهشكده و مكمل هايى از اين دست متبلور شده است همان برنامه اى كه مديريت خانه براى خانه شماره ۲ سينما به عنوان مركزى براى پژوهش و فعاليت هاى فرهنگى صنوف بر شمردند. رويكردى براى اداى تكليف سينما و سينماگران در قبال فرهنگ و هويت ملى، اخلاق اجتماعى و توسعه مادى و معنوى كشور و ترديدى نداريم بعد از اين در همه اين وجوه بهتر و مناسب تر از آنچه تا امروز اتفاق افتاده، اتفاق خواهد افتاد. كه اين تازه آغاز راه است.
من تشكر ويژه اى مى كنم از اين جمع خوبى كه با هياهوى كم با عزم جزم با نگاه به منافع جمعى و مصالح ملى خانه سينما را در اين دوره كه دوره حساسى از فعاليت هاى سينمايى كشور بود مديريت كردند. تك تك اعضاى هيأت مديره به وى واژه مديريت عامل و رئيس هيأت مديره جناب آقاى ميركريمى كه خاطره خوشى را از خود براى سينماى ايران بر جا گذاشتند.
و قطعاً اين رويه و اين نگاه در مسير آينده مورد توجه و عنايت همه كسانى كه در اين عرصه حضور خواهند داشت، خواهد بود. تبريك ويژه مى گويم به اين عزيزان هم در اين شب وهم به لحاظ اين توفيقات و هم براى اين سنگ بنايى كه در تعامل و همگرايى با نهادهاى مسئول درعرصه فرهنگ و مديريت سينماى كشور گذاشتند؛ هماهنگ و پاسخگو به طيف وسيعى از سينماگران كه از سلايق مختلفى برخوردارند و در عين اين سلايق مختلف مى بايد همگرا و در جمع، باهم به سوى اهداف عاليه كشور حركت كنند.
اشاره مى كنم در همين دوره سپرى شده و در همين يكى دو سالى كه گذشت و در راستاى رابطه متقابل حق و تكليف مديريت سينماى كشور نگاهى جدى تر به تبيين نقش هاى همه كسانى داشت كه از سينماى ايران انتفاعى را طلب مى كنند و همه كسانى كه از سينما ذى نفع هستند و مطالباتى دارند و كوشيد رابطه بين ذى نفعان و ذى نقشان را در سينماى ايران به زعم خود بفهمد و به ميزان بضاعت خود بشناسد و آن را بنگارد و به عنوان يك سند مقدماتى ارائه دهد در كتابى به نام طرحى براى اكنون كه داعيه اين را دارد كه كوششى است در جهت بيان وظايف و تكاليف همه مطالبه كنندگان از سينماى ايران. دستگاه هاى مختلفى در كشور، سينما را در خدمت اهدافى مى خواهند كه آن را اهداف عاليه براى منافع بخشى و مصالح ملى مى شمارند عرصه دين و اخلاق، فرهنگ و آموزش و پرورش، علم و فناورى ، عرصه صنعت، كشاورزى و تجارت، عرصه اقتصاد، عرصه سياست همه عرصه هايى كه وجوه مختلف فعاليت هاى كشور را رقم مى زنند و براى توسعه و پيشرفت همه جانبه كشور به عنوان مؤثرين و عوامل اصلى شناخته مى شوند، اين ها هنر و رسانه را در خدمت اهداف عالى خود تا يك چشم انداز تعيين شده مى خواهند و از آن جا كه سينما يك هنر صنعت رسانه تواناست ترديدى نيست كه در اين زمينه نقش هايى دارد. به خاطر داريم كه در دو سال پيش در ديدارى تاريخى كه سينماگران كشور با مقام معظم رهبرى داشتند ايشان به اين نسبت ويژه و حياتى اشاره اى عميق داشتند و سهم مهمى از پيشرفت و توسعه كشور را بر عهده كسانى برشمردند كه در عرصه فكرسازى و فرهنگ سازى و خلق آثار فرهنگى و هنرى مسئولند و مشغولند. فرمودند كليد پيشرفت كشور به ميزان زيادى به دست شما سينماگران است؛ پس چنين خواست و انتظاراتى از سوى دستگاه هاى مختلف كشور از سينما قابل درك و پذيرفتنى است، اما قطعاً اين انتظار بايد انتظار متينى باشد. همان گونه كه آن بزرگوار اشاره داشتند اين انتظار، انتظار متقابلى است يعنى در كنار يا همزمان با مطالباتى كه اهالى سياست و مديريت و مسئولان مؤثر كشور از سينما دارند و نيز كسانى كه در عرصه فرهنگ سازى متولى امر دين، امر فرهنگ و آموزش و تعليم و تربيت هستند. سينما نيز بر گردن ايشان حقوقى دارد و آنان نيز تكاليف و وظايفى را در قبال هنرمندان و سينماگران كشور دارند. اشاره ظريفى داشتند كه اول بايد اين اداى تكليف صورت گيرد. در كتاب طرحى براى اكنون ما كوشيده ايم كه وظايف همه دستگاه هاى مرتبط با سينما را به ميزان شناخت و بضاعت خود برشماريم.در فعاليت هاى مهم و محورى آموزش و تربيت نيروى انسانى، توليد آثار، فراهم ساختن فضاى مناسب نمايش، تضمين و تحكيم نسبت تماشاگران، مخاطبان و بهره گيران و مصرف كنند گان از سينما به طرق مختلف، اين اثر و اين كتاب كه به همت اين دوره از مديريت سينماى كشور و تلاش جمعى همكاران ما در معاونت سينمايى نگاشته شده است امروز و در اين مقطع چاپ شده و در اختيار عزيزان است. بنا داريم براى اصلى ترين عناصر درگير چه در جمع خانواده سينما و چه براى همه نهادهاى مسئول ارسال كنيم ان شاءالله تقديم شما عزيزان خواهد شد. بسيار خرسند مى شوم كه ديدگاه هاى شما و نظرات تكميلى و تصحيحى شما به ما بازتابانده شود كه ماحصل اين تعامل قطعاً تدوين يك سند مستحكم، جدى تر و كاربردى تر براى فردا خواهد بود. چشم انداز ما تدوين قانون ملى سينماست، در همين كتاب هم به آن اشاره شده است. منظور از قانون ملى سينما يعنى تبديل شدن نفع ها و نقش ها و حقوق و تكاليف به قانون الزام آور براى همه دستگاه ها و نهادها در آنچه كه مى بايد در عرصه سترگ و بزرگ سينماى كشور انجام دهند. اميدوارم از تعامل دوسويه اى كه فيمابين ما و شما حاصل مى گردد بهتر و بيشتر به اين سو حركت كنيم و بتوانيم از نتايج عالى ترى برخوردار شويم.