بهنوش ناصرپور
محمود عزيزى متولد ۱۳۲۳ تهران است و دكتراى تئاتر دارد. وى آخرين بار سه سال پيش به تئاتر آمد و متن مشهور ژان ميشل ريپ «تئاتر بى حيوان» را اجرا كرد. داود رشيدى، رضا بابك و لادن مستوفى بازيگران اين نمايش بودند. عزيزى طى سال هاى اخير به عنوان بازيگر در سينما و تلويزيون كار كرده است. محكومين بهشت، بازيگر، متولد ماه مهر، دخترى با كفش هاى كتانى، ليلى با من است، جنگ نفتكش ها و... ازجمله فيلم هايى است كه وى در آنها بازى كرده است. همچنين تله تئاتر قضيه اپن هايتمر از ديگر آثار او در زمينه كارگردانى است. عزيزى در كنار بازى و كارگردانى در دانشگاه تهران نيز تدريس مى كند.

قصه تراژيك بيژن و منيژه عمرى به درازاى تمدن هفت هزار ساله ايران دارد، از زمانى كه حكيم توس به نقل از ادب شفاهى و منابع منثور اين اسطوره ها را به شعر درآورد، يا آن هنگام كه منوچهرى دامغانى شعر «شبى گيسو فروهشته به دامن، پلاسين مجمر و قيرينه گرزن» را سرود، بيژن و منيژه به جزيى از قصه هاى ناخودآگاه جمعى تبديل شد. بعدها شاعران ديگرى از ادب پارسى همزمان يا پس از حكيم فردوسى دوباره قصه بيژن و منيژه را به شعر و نثر درآوردند. با اين حال «شاهنامه» منبع بسيارى از توليدات ادبى و هنرى پس از فردوسى بود. اين روزها هم شاهد برداشت ديگرى از اين قصه در تئاتر هستيم.
نمايش «بيژن و منيژه» نوشته و كار محمود عزيزى براساس تراژدى فردوسى هر روز ساعت ۳۰:۱۹ در سالن اصلى مجموعه تئاتر شهر به روى صحنه است. نگاه عزيزى به اين تراژدى مانند ديگر آثار او همراه با گوشه چشمى به مسائل امروز بشر، نمايش هاى سنتى ايران و بهره گيرى از عناصر همراه كننده تئاتر مانند حركات موزون، موسيقى و آواز است.
* در روايت شما از تراژدى «بيژن و منيژه» بسيارى از صحنه هايى كه قابليت اجرا در صحنه تئاتر را ندارد، توسط «نقال» حكايت مى شود. با اين حال زمان نمايش شما حدود ۱۲۰ دقيقه است كه در اواخر نمايش كسل كننده يا طاقت فرسا مى شود. درباره مدت زمان نمايش «بيژن و منيژه» توضيح مى دهيد !
صد دقيقه يا صد و چند دقيقه زمان بالايى براى يك تئاتر نيست. ما بايد ببينيم علت شتاب زدگى در تماشاگر چيست. سليقه مخاطب امروزى براساس مدت زمان هاى چهل و پنج دقيقه و فيلم هاى حداكثر نود دقيقه اى، تربيت شده و اثر آن در تك تك تماشاگران تالارهاى نمايش مشهود است. اين مشكل به ميزان سرمايه گذارى براى پر كردن سبد اوقات فراغت مخاطبان با تئاتر برمى گردد. عملاً براى ديدن يك تئاتر سه ساعت زمان نياز است. در مورد كيفيت و زمان «بيژن و منيژه» هم بايد بگويم كه هنوز بيش از يك هفته از آغاز اجرا گذشته و گروه از فضاى محدود اداره تئاتر وارد سالن اصلى تئاتر شهر شده است كه تمرين با لباس، دكور و موسيقى و... نيز با اين اجراها همراه شد بنابراين طبيعى است بابت هماهنگى اين موارد زمان اجرا در هر شب كمى متغير باشد. من در اين موارد يعنى ۲ ساعت بودن يك تئاتر و متغير بودن اجراى هر شب در چند اجراى اول مشكلى نمى بينم. كسانى كه دوستدار تئاتر هستند، با تمام ويژگى هايش از آن استقبال مى كنند. نبايد اجازه داد كه تكنولوژى مدرن عادت هاى ما را در همه شرايط رقم بزند. اين فرهنگ بى تابى و عجله كه از غرب آمده در همان كشورها به سهم تئاتر و مسائل فرهنگى مردم كارى ندارد.
* حضور «نقال» چقدر به ميزان امكانات اجرايى نمايش شما كمك مى كند داشته ها و دانسته هاى فردى از نسل نمايش هاى ايرانى و قهوه خانه اى، در كنار تئاتر چگونه پيوند مى خورد
داشته ها و تجربه هاى نقال نمايش ها وابسته به ذات آن چيزى است كه در درونش است. من چيزى به او اضافه نكردم. آن چيزى كه مدنظر ما بود همان شكل نمايش است كه مقابل تماشاگر اجرا مى شود. صحنه ما با جنگ آغاز مى شود، پس نقال مى آيد و هر آنچه كه در قاب صحنه سالن اصلى روى مى دهد در واقع تابلوى نقاشى يا پرده نقاشى او است كه هر بار با خروج او توصيف عملى اش پيش چشم مى آيد. در كنار اين مورد، همان طور كه گفتيد نقال مى آيد كه آن بخش از صحنه هايى را توصيف كند كه توانايى اجراى آن در صحنه تئاتر ما نيست مثل جنگ ها، خونريزى ها و لشكركشى ها. حضور نقال قطعاً ضرورت درام است و در ارتباط با اجراى نمايش هاى سنتى ايران است كه در اغلب كارهاى من جريان داشته است.
* در جنس بازى بازيگران كمتر يكدستى ديده مى شد، شايد برگردد به مشكلات اجراهاى اول و...
اصولاً در كشور ما چون گروه ثابت تئاترى نداريم و بازيگران در طول سال با آدم هاى مختلف و سبك و سياق هاى مختلف كار مى كنند، قدر مسلم هر كدام از بازيگران داشته هاى خود را همواره به اجراى بعدى مى برند كه با آنها است و كمتر تغيير مى پذيرد. مخاطب بازى يكدست را زمانى خواهد ديد كه شرايط مناسب باشد.
* منظورم تعادل ميان كيفيت نقش هاى مثبت و منفى است كه البته به بازيگران مربوط مى شود و در اين اجرا بازيگر نقش منفى بسيار اغراق شده و پرتنش بازى مى كند كه از نمايش بيرون مى زند...
درست مى گوييد اما اشكال اين موردى را كه مطرح كرديد، نمى دانم. موقعيت به گونه اى است كه نقش بايد رفتارهاى ناشى از حسادت خود را تخليه كند و بازيگر چنين زمينه و روشى را براى ارائه آن يافته است. اين نكته مغاير با شرايط مجموعه نيست.
* پس مغايرت بازى ها در كجاست
آن چيزى كه در جنس بازى ها مغاير است، يكدست نبودن مجموعه بازيگران ما است. در كنار هم بودن بازيگران باسابقه در كنار جوانان كم تجربه. ما تئاتر رسمى نداريم و به تبع آن قوانين يك تئاتر رسمى را هم نداريم. بنابراين نوع آموزش و نگرش اين بازيگران به تئاتر هم متفاوت است و منجر به يكدست نبودن جمع آنها مى شود. به نظر من اگر بازيگر در تفهيم نقش موفق عمل كند به چگونگى كار او نبايدخرده گرفت.
*در پى ريزى گره هاى داستانى در داستان و نمايشنامه تفاوت وجود دارد. بويژه در داستان هاى كهن ايران كه خرق عادت يا وقوع اتفاقات غيرقابل پيش بينى به وفور ديده مى شود و بنا به ايجاب فضا، توجيه نيز مى شود اما استفاده از اين رويدادها در نمايش كشش هاى داستانى را دچار خدشه مى كند.
در دو مورد، يكى حسادت يكباره گرگين به بيژن و درد دل كردن يكباره منيژه با رستم كه لباس مبدل تجارت را پوشيده و بيان راز و گره اصلى نمايش از زبان او تعجيل و يكبارگى ديده مى شد. در اين باره چه نظرى داريد
انگيزه حسادت گرگين كاملاً شخصى است. در همان ابتداى نمايش در صحنه دربار، شاه اعلام خطر مى كند و از ميان افراد دلاورى را براى مقابله مى طلبد. تنها كسى كه داوطلب مى شود بيژن است كه به دليل شجاعت و جوانى اش پاسخ مثبت مى دهد. گرگين به اين دليل به او حسادت مى ورزد كه خود شجاعت چنين كارى را ندارد زيرا سن او كمى بيشتر و موقعيت او در دربار تثبيت شده است. درباره منيژه هم بايد گفت كه او در پى گريز از دربار، در اين ميان راه زندگى را يافته و از روى عادات آنان گذران عمر مى كند. مثل فال بينى كه در واقع فال بينى واقعى نيست و اداى آن را درمى آورد.
* چرا در طراحى صحنه از نگاه صفويان و تابلوهاى مينياتورى آنان به شاهنامه نگريسته شده است اشكال نگاه يك ايرانى معاصر به شاهنامه در چيست
من هم با اين نگاه مشكل داشتم. وقتى به پيشنهاد پيام فروتن، (طراح صحنه) اين تصاوير به عنوان نماد و شكلى از تصور ما به شاهنامه باشد، چندان موافق نبودم. گرچه براى من مهم دوران صفويان و ايلخانيان و... نيست مهم نشانه اى است كه ذهن ما را از زمان حال به فضايى كهن تر و دورتر پرتاب كند. چون نمى توان در ميان اسطوره ها به دنبال تصاوير عينى گشت.
* در كنار همين نشانه، طراحى لباس و نوع ديالوگ، عناصرى در صحنه كاملاً امروزى است. مانند بخشى از حركت موزون، موسيقى، بخشى از ديالوگ ها، كلمات امروزى و... حضور اين عناصر را در كنار هم چگونه تعريف مى كنيد
پل ميان حال و اسطوره، تلفيق است. نمى شود تا ابد با يك ارزيابى اسطوره اى به استقبال اسطوره رفت. نشانه هاى امروزى و رفت و آمد از گذشته به حال، عمدى بوده در غير اين صورت مطالعه متن شاهنامه بى دردسرتر است. مى توان مابه ازاى شخصيت ها را امروزه جست و پى به بسيارى چيزها برد كه در نظر اول ناهمگون به نظر مى رسند. در صورتى كه تمام موارد به صورت يك كد در نظر گرفته شده و همه حساب شده است. درك اعتبارات فرهنگى شخصيت ها در گذشته و حال است كه معنا را متجلى مى كند وگرنه همه چيز بى معنى و بيهوده خواهد شد.
* در ابتداى نمايش، بخشى از حركات موزون به دور حجمى انجام مى شود كه به نظر آتشگاه يا حمام آتش است اما چرا بدون آتش
بله. اين حركات مرتبط با يك آئين ساختگى در حول محور آتش به عنوان واسطه ميان گذشته و حال شكل مى گيرد اما متأسفانه گويا يك بار در سالن اصلى تئاترشهر حادثه اى رخ داده كه در پى آن نمى توان حتى از آتش مصنوعى در سالن استفاده كرد. چون امكانات ايمنى آن نيست و اين جاى بسى سؤال است كه به خاطر غفلت يك بازيگر كه منجر به حادثه شده و مسئول كنترل آن حادثه هم بازيگر مربوط نبوده، به طور كل استفاده از هرگونه روشنايى طبيعى و آتش و در كمترين ميزان هم براى گروه ها ممنوع شده است.

هاتف جليل زاده
نمايشنامه خوانى خوب است اما اجرا نيست. نوعى نوستالژى تأويل و بازخوانى متن در حال و هواى ويژه تيپ خاص است. معمولاً دانشجويان و فارغ التحصيلان تئاتر براى شروع كار به نمايشنامه خوانى مى پردازند. شايد نمايشنامه خوانى از داستان خوانى مى آيد. پيش از اين در مراسم فرهنگى و جريان هاى هنرى شاهد داستان خوانى و صد البته شعرخوانى نيز بوده ايم. اما شعرخوانى و داستان خوانى يك قدم به گونه «خوانش» نزديك ترند. اگرچه «خوانش» در رسانه بويژه رسانه گرم (راديو) بستر واقعى خود را مى يابد. تئاتر دكلمه نيست. در قرائت زبان شناختى در متد دكلماسيون متن قرار نمى گيرد، اگر هم قرار بگيرد، در رسانه اى مانند راديو جواب مى دهد.
شاعر و منتقدى مى گويد: شعر حركت آهنگين و نثر پياده روى است. شعر اگر هم در فضاى باز و براى عده اى تماشاگر دكلمه شود، گيرايى متن را ندارد، اگر هم شنيدارى مى شود، شنيدارى شدنش تأثيرگذار نيست. شعر هم در راديو، يا رسانه شنيدارى مثل كاست تأثيرگذار مى نمايد. همچنين داستان، خوانش متن در متن است. نه خوانش متن در لوكيشن و مقابل ديدگان تماشاگر. با اين حال هم شعرخوانى و هم داستان خوانى از مراسم فرهنگى، ساليان، بوده است. طى سال هاى اخير نيز شاهد رواج زياد نمايشنامه خوانى هستيم. دوباره تأكيد بر اين است كه نمايشنامه خوانى ضررى ندارد، خوب است اما چندان هم با تئاتر به معناى واقعى اش رابطه تنگاتنگ ندارد. يكى از كارهاى سال هاى اخير تئاترى هاى نسل نو اجراى تك نفره است.
شايد چنين آغازى بهتر مى نمايد. زيرا در هر حال اجرا است. بازيگر ۲ ماه، ۴۰ روز مانده به اجرا ضبط صوتش را در كوچه، خيابان و منزل از گوشش جدا نمى كند، چند بار ديالوگ ها را خوانده و حفظ كرده و حالا در اوقات معمولى زندگى و نه تمرين دوباره آن را گوش مى دهد. قصه همين است، اولين رمز داشتن بيان خوب شنيدن خوب است؛ وقتى مى شنويم به خوبى بيان مى كنيم. نمايشنامه خوانى مى تواند از چنين منظرى تأثيرگذار باشد. زيرا اجرا نيست. يادى از متن است. منتهى در بستر باز در مقابل ديدگان تماشاگر، بدون طراحى صحنه، ايجاد چشم انداز ديدارى، ديالوگ ها فقط خوانده
مى شود، از روى كتاب! در حد فاصل بيان معيار و گفتار، در مرز، بيان تئاترى و دكلمه.
اما تئاتر بى برو برگشت هنر اجراست. هنر دوبارسازى فضا، مكان، زمان، شخصيت ها و تشخص بخشيدن به هويت دراماتيك آنها در منظرگاه تماشاگر و صحنه تعريف شده در مكان و زمان.
بنابراين آنچه براى بچه هاى تئاترى مهم جلوه گرى مى كند، خيز برداشتن به سوى اجرا است. شنيدارى كردن متن خوب است. اما اله مان هاى شنيدارى همواره براى يك نفر ساخته و پرداخته مى شوند، حداقل براى يك مكان كوچك. اگر ۱۰ نفر به قصه راديويى گوش دهند، قطعاً صددرصد تمركز ندارند. اين در حالى است كه راديو تريبون است. ناچار از گوش دادن به آن هستيم. در تاكسى و اتوبوس چنان ما را غافلگير مى كند كه امكان حواس پرتى به ما نمى دهد. غرق در ديالوگ ها و بيان مى شويم. گويى استوديو ذهن ماست. صداى بازيگران و صداپيشه گان در لابه لاى فكر و ذهن ما مى پيچد.
او حضور ناگهانى در لوكيشن است. در لابه لاى دقايقى از شب، روز، خيابانى، اتوبانى، محله اى و شهركى. او مى آيد، ما براى گوش دادن به صداى او پيش قدم نمى شويم. اما نمايشنامه خوانى اينطور نيست. تماشاگر مى آيد، تا خاطره كتابى را بشنود. يك لحظه دكلمه بد از آب درمى آيد، از سالن مى رود و به صندلى خود وقت بخير مى گويد. نمايشنامه خوانى به عنوان يك مراسم، يك فرهنگ، يك حال و هوا، خاطره و نوستالژى جذابيت دارد. جشنواره ها و رويدادهاى نمايشنامه خوانى هم همين طور. مراسم فرهنگى اند. يادآورى، خواندن و دكلمه ادبى درام در ميان جمع. همچنان كه اين رسم قبلاً بوده است. داستان نويسى گفته است داستان كوتاه يعنى اثرى كه بتوان آن را سر سفره شام تعريف كرد. اين هم خود رنگ و بوى رسم دارد؛ بسيارى از خانواده هاى اهل ادب و فرهنگ به صورت دسته جمعى مى نشستند، يك نفر با صداى بلند داستانى را مى خواند و بقيه گوش مى دادند.
در شكل شخصى و محدود به مكان چنين كارى خود كيفيتى دراماتيك دارد، اما تئاتر نيست. يك نفر شعر، داستان، قصه و نمايشنامه مى خواند، بقيه گوش مى دهند، اتاق، اتاق است، خانه، خانه و اعضاى خانواده هم مشغول گوش دادن، مثل لحظه اى از لحظه ها.
در گستره اى فراتر نمايشنامه خوانى هم كيفيتى دراماتيك دارد، خواندن يك نمايشنامه پشت ميزى و دو صندلى، در كلاس دانشگاه، سالن آمفى تئاتر، يك كافه يا هر لوكيشن اجرايى ديگر.
اما آنچه در كنار نمايشنامه خوانى مهم و حياتى مى نمايد، اجرا است. اجرايى كه بازخوانى، بازسازى، بازتوليد، تعريف دوباره متن در يك فضا و مكان و زمان ارائه شده است.

على جولايى
هنرمندانى كه در زمينه تئاتر فعاليت مى كنند حتى براى يك بار با جملاتى از اين دست آشنا هستند كه: «اجرايى موفق خواهد بود كه آغازى كوبنده و گيرا داشته باشد و مخاطب را با خود درگير سازد و بتواند با همان قدرت نقطه آغاز به پايان برسد و مخاطب را با كليت اثر درگير كند و ذهن او را تا مقصد و حتى زمانى طولانى تر، پس ازاجرا، مشايعت كند...»
اجراى نمايش «ترانه اى براى آيدا» به نويسندگى حميدرضا نعيمى و كارگردانى سيامك موحدى با تابلويى از مجموعه كاراكترهاى نمايش آغاز مى شود كه عصاره شخصيت ها و برخى ويژگى ها و دغدغه هاى آنها، به صورت تك گويى از زبان يكسرى از آنها روايت مى شود. به نوعى نمايشنامه در آغاز اجرا بر ميزانسن هاى كارگردان حكمرانى مى كند و فرم شكل دهى را براى كارگردان تعيين مى نمايد.
نمايش از اين تابلو آغاز مى شود. خانواده اى جنوبى در دوران جنگ به خانه اى در تهران نقل مكان مى كنند و در نخستين لحظه حضورشان متوجه مى شوند كه خانه به افراد ديگرى تعلق دارد كه در آن ساكن هستند. كشمكش تا آنجا پيش مى رود كه صاحبان اصلى خانه به اين خانواده جنگ زده براى مدتى پناه مى دهند و درنهايت، مخاطب با حضور زن و شوهرى (خانواده سوم) متوجه مى شود كه هر دو خانواده قبلى در جنگ جان باخته اند و به اين ترتيب، مخاطب را براى لحظه اى دچار شگفتى مى كند.
نويسنده با مدنظر قراردادن ساختارى منطقى تمام توان خود را به كار مى بندد تا مخاطب را تا لحظه آخر در انتظار اتفاق نهايى نگه دارد. اما در لحظاتى، خودخواسته و با هوشيارى، عنصر تك گويى ها را كه شكلى از روايت به خود گرفته اند وارد اين ساختار منطقى موردنظر مى كند و از تلفيق آنها به نوعى ساختارى جديد را سازماندهى مى كند. اين ايده براى شكل دادن و تأكيد گذارى بر لحظه پايان در ساختار اين نمايشنامه مى توانست با تكرار عنصر روايت و تلفيق آن در چارچوب منطقى موردنظر، لحظات پركشش ترى را براى مخاطب خلق كند و او را به جست و جو و كشف ايده نويسنده تشويق كند، اما به جز ابتدا و لحظه كوتاهى در ميانه و انتهاى اثر اين اتفاق در نمايشنامه شكل نمى گيرد و پس از سپرى شدن تابلوى آغازين نمايشنامه، مخاطب با شكاف عميقى مواجه مى شود كه رئاليزم موردنظر نويسنده در پيشبرد داستان و خلق شخصيت هايش آن را ايجاد كرده است.
شايد بتوان گفت كه اين رويكرد در جايگاه سليقه مى تواند مطرح شود، اما وقتى به اين گونه ساختار كه موردنظر نويسنده بوده توجه بيشترى معطوف مى كنيم بيشتر وجه تكنيكى مطرح مى شود تا وجه سليقه مخاطب. اين طرح داستانى با مدنظر قرار دادن پايانى از اين گونه قصد دارد تا مخاطب را به يك نادانستگى اجبارى مبتلا كند و هر لحظه نشانه هايى را در بطن اثر قرار دهد تا مخاطب با نادانستگى موردنظر با آنها دست و پنجه نرم كند و با فعال سازى او با مجموعه سؤالاتى كه در ذهنش شكل گرفته است، لحظه پايان و شوكى از اين دست را جذاب تر و ماندگارتر به وجود آورد.
اين تكنيك و نمونه هاى آن در متن هاى نمايشى و به خصوص سينمايى كم نيستند.
به طور مثال مى توان به فيلم «ديگران» اثر آلخاندرو آمنابار اشاره كرد. حتى اگر مقايسه اى كوچك ميان اين دو اثر صورت گيرد متوجه مى شويم كه نويسنده و كارگردان اين فيلم با ايجاد لحظاتى سؤال برانگيز و پر از تعليق سعى دارد ذهن مخاطب را با نشانه هايى كه تا انتها از آنها رمزگشايى نمى شود، درگير سازد تا لحظه آخر ضربه اى بسيار قدرتمند بر هيجانات، عواطف و انديشه مخاطب وارد آورد. اين رويكرد در نمايشنامه حميدرضا نعيمى بسيار كمرنگ است و حتى مى توان گفت كه مشكل عمده و ايراد اصلى آن به شمار مى آيد. اما شاخصه ديگرى در اين نمايشنامه وجود دارد كه به زيبايى، ذهن، احساسات و عواطف مخاطب را درگير مى كند و آن، انتخاب شخصيت ها و نوع پرداخت آنهاست.
در نمايشنامه «ترانه اى براى آيدا» شخصيت ها توسط نويسنده رنگ آميزى شده اند و از لحاظ درونى و همچنين بيشتر از منظر شاخصه هاى بيرونى عناصر متضاد پررنگى توجه را به خود جلب مى كند. اين تضاد، روح و زندگى خاصى به اين اثر بخشيده و به عبارتى جان اين پيكره محسوب مى گردد. مجموع اين تضادها اركستراسيون زيبايى را ميان شخصيت ها به وجود مى آورد كه برآيند اين تضادها، لحظات نمايشنامه را رقم مى زنند. اين امر در بازى بازيگران به درستى عينيت يافته اند و برداشت ها و خواسته هاى بازيگران بر اين تضادهاى موجود در متن مماس شده اند و كاراكترهاى روى صحنه، مخاطب را با خود درگير مى سازند. مى توان گفت كه همه بازى ها در خدمت خلق و رشد و نمو شخصيت ها به خوبى و درستى عمل كرده اند.
اما كارگردان با تمام تلاشى كه براى هدايت بازيگران به كار بسته است از شكل دهى به كليت اين مجموعه تحت عنوان ميزانسن از منظر زيباشناسى دچار آشفتگى و بى نظمى شده و تلاش خاصى براى هماهنگ كردن بعد زيباشناسانه ميزانسن هاى خود با خواسته اصلى متن نكرده است.
اين نقص در كارگردانى، مخاطب را عوض درگير كردن با فضاى موردنظر به زيبايى موجود در بازى ها سوق مى دهد و از اين زاويه ديد، كارگردانى، حق مطلب را ادا نمى كند.
مى توان گفت كه كليت اين اثر مى توانست با دقت نظر بيشتر بر عناصر تكنيكى چه در نوشتار اثر و چه در شق اجرايى آن، مخاطب را براى مدت طولانى ترى با خود درگير سازد.