Iran Newspaper - فرهنگ وانديشه

دكتر محمد ضيمران‎/ بخش نخست
فلسفه سينما حتى در غرب هم رشته اى نوظهور محسوب مى شود زيرا از اوايل سال ۱۹۸۰ بود كه فلسفه سينما به صورت رشته اى مستقل شكل گرفت و رسميت يافت بنابراين تنها ما ايرانيان نيستيم كه در اين زمينه تازه وارد محسوب مى شويم بلكه براى غربى ها هم ـ چنان كه گفته شد ـ اين گستره نوظهور است.
قبل از ظهور فلسفه سينما ـ به عنوان رشته اى مستقل ـ نظريه سينما از بدو پيدايش سينما، پابه پاى فيلم رشد كرد. اما فلسفه در حوزه سينما، نونهالى است كه هنوز شكوفا نشده، بنابراين مى توان گفت از دهه نود به بعد وجه نوزايى در اين زمينه ايجاد شده است. انفجار آثار و به طور كلى فعاليت هاى سينمايى رفته رفته بررسى فلسفه سينما را از ضرورت خاصى برخوردار كرده و آن را در رديف ساير رشته هاى فلسفه مضاف قرارداده است.
پيش از ورود به بحث لازم است دو ويژگى عمده در فلسفه فيلم مورد توجه قرار بگيرد: نخست آن كه پژوهندگان سينما كه خود به طور حرفه اى فيلسوف محسوب نمى شده اند، در طرح مباحث فلسفى به طور عام ـ در زمينه سينما ـ سهم عمده اى را ايفا كردند و اين امر فلسفه سينما را از ساير فلسفه هاى مضاف كاملاً متمايز مى كند.
بنابراين در اين بحث وقتى از فيلسوف سينما سخن به ميان مى آيد، مراد اهل فلسفه نيست بلكه مقصود تمام كسانى است كه در باب فيلم و سينما، موضوعات و مسائل فلسفى را مد نظر قرار مى دهند.
دومين نكته قابل ذكر اين است كه: ميان فلسفه سينما و نظريه سينما همواره وجهى تنگاتنگ وجود دارد. پس تفكيك نظريه سينما از فلسفه سينما كارى است بس دشوار. البته مى توان تفاوت هايى ميان اين دو حوزه در نظر گرفت. مهم ترين تفاوت اين است كه در نظريه سينما، گستره هايى همچون انسان شناسى، قوم شناسى، علوم سياسى و روانشناسى نقش كليدى دارند. پس نظريه سينما بالطبع از اين رشته ها بهره گرفته و درواقع نهادى را تحت اين نام دارد.
اما فلسفه سينما به هيچ وجه دغدغه روانشناختى، مردم شناختى يا احتمالاً جامعه شناختى ندارد. بلكه فلسفه سينما مى تواند مسائل فيلم و سينما را حداقل از چهار منظر: هستى شناسى سينما، معرفت شناسى سينما، ارزش شناسى سينما و زيباشناسى سينما مورد مطالعه قرار دهد.
اغلب متخصصان تاريخ هنر، فلسفه سينما را معمولاً با رساله معروف ارسطو موسوم به بوطيقا (فن شعر) آغاز مى كنند. ارسطو در اين اثر گران سنگ انواع صورت هاى هنرى را مد نظر قرار داده است اما مهمترين آنها از منظر فلسفى براى او تراژدى است. او در تعريف تراژدى به جنبه هاى گوناگون ژاندر در اين حوزه پرداخته و انواع رويدادها را از لحاظ اجزا، حدود و همين طور منزلت فردى ـ اجتماعى شخصيت هاى نمايش و نيز كيفيات اخلاقى، بررسى لغزش ها و خطاهاى تراژيك، و از لحاظ ساختار روايت و تأثير اثر بر روايت مورد بررسى قرار داده است. كه هنوز هم نحله ارسطويى نقش كليدى در فلسفه هنر ـ به طور عام ـ و فلسفه سينما ـ به طور خاص ـ داراست.
اما افلاطون استاد ارسطو، در دفتر سوم رساله جمهورى خود، صورت هاى هنرى را به سه دسته تقسيم مى كند:
۱ـ تقليد محض از گفت وگوها ـ كه در تراژى و كمدى مطرح است
۲ـ بازخوانى مستقيم
۳ـ تركيبى از اين دو ـ كه در حماسه متجلى است
موضوع تقليد، تمايز ميان تراژدى و كمدى را مطرح مى كند. قصد از بيان اين مطلب اين بود كه پيش زمينه هايى كه در تاريخ فلسفه هنر مطرح شده، مد نظر قرار بگيرد. بنابراين فلسفه سينما همچون نظريه سينما زمينه هاى تاريخى خود را دارد و همه كسانى كه در اين حوزه فعاليت دارند، نوشته هاى خود را از دوران افلاطون و ارسطو آغاز مى كنند.
جالب است گفته شود كه ميان تمثيل غار افلاطون و هستى شناسى سينما، توازى عجيب و خارق العاده اى برقرار است. بدين شكل كه هم غار افلاطون و هم سينما با وجهى نور تصنعى سروكار دارد. در غار افلاطون، نورى از پشت سر اسيران در غار ساطع مى شود. اين نور بر افراد بيرون از غار و آزاد مى تابد و سايه هاى آنها را روى ديوار غار منعكس مى كند و سبب مى شود كه اسيران ميان واقعيت، سايه ها و اشباح دچار اشتباه شوند. در دنياى سينما هم نورى بر روى فيلمى كه سايه اى از رويدادها و افراد است مى تابد و باعث مى شود تا سايه اى از آن بر روى پرده سينما يا ديوار انعكاس يابد. در هر دو مورد نورى در پشت سر اسيران و تماشاچيان قرار دارد و هم چنين هر دو گروه با سايه ها سروكار دارند. از اين رو نقش افلاطون و ارسطو در تبيين سينما ـ به خصوص سينماى مدرن ـ غيرقابل چشم پوشى است.
بديهى است كه امروزه فيلم و سينما به عنوان صورتى هنرى مسئوليتى بر دوش فلسفه گذاشته است تا ماهيت اين پديده هنرى را بشكافد. بنابراين مكتب ها و جنبش هاى گوناگونى كار نقد، تحليل و تفسير سينما و فيلم را برعهده گرفته است.
در اين جا به اختصار به سير انديشه هايى كه اين رهيافت ها را دنبال كرده اند اشاره مى كنيم:
پيش از هر چيز بايستى به نقش مكتب ساختارگرايانه و پساساختارگرا اشاره شود. اگر بخواهيم حوزه هاى گوناگونى كه به مسئله سينما پرداخته اند را نام ببريم، از همه مهم تر فرماليسم، سپس حوزه نشانه شناسى، روانكاوى، فمينيسم، نحله موجود در كشورهاى آنگلوساكسون به نام مكتب شناختى، مكتب طرفداران جهان سومى ها يعنى مكتب پسا استعمارى، مكتب ساختارگرايى، پساساختارگرايى و در آخر مكتب وافكنى و يا واگشايى است، كه هر كدام از اين جريانات و رويكردها، تفسيرهاى جالبى به حوزه سينما وارد كرده اند و هيچ گاه نمى توان هيچ كدام از اين نحله ها را به عنوان رويكرد مسلم و غيرقابل انكار معرفى كرد. زيرا ترجيح هر كدام باعث ناديده گرفتن بقيه رويكردها مى شود.
اما لازم به ذكر است كه هر كدام از اين جريانات دستاوردى را براى اهل نظر فراهم كرده اند، نوشته هاى اوليه در باب سينما از ناحيه نويسندگان و ادباى معروف مطرح شد كه از جمله مى توان از ماكسيم گوركى نام برد كه در سال ۱۸۹۶ و با ديدن فيلمى كه در روسيه ديده بود، گفت: «ديشب من در سلطان سايه ها حضور داشتم. نمى دانيد كه چقدر شگفت انگيز بود. دنيايى بى صدا و بدون رنگ. هر چيز از زمين و آسمان و درخت و انسان ها و آب هوا رنگ خاكسترى يكنواخت داشت. آنچه ديدم فاقد حيات بود. اما هر چه بود حيات را به ياد مى آورد. سكوت عجيب همه جا را فرا گرفته بود حتى خبرى از صداى پاها يا صداى گفت وگوها نبود.»
بعضى از نويسندگان، سينما را ادبيات براى بى سوادان معرفى مى كنند و مى گويند: سينما نويد دهنده همنوايى، همدردى و همدلى است. هم براى افراد فرهيخته و هم براى انسان هاى نافرهيخته. سينما قوم، نژاد و فرد را درمى نوردد و مرز ندارد.
در سال ۱۹۱۰ در مقاله اى كه در مجله دنياى سينما به چاپ رسيد، گفته شده بود كه آدمى با ورود به محدوده سينما براى مدتى خود را از شر محدوديت هاى محيط خويش فارغ احساس مى كند او در خيابان هاى پاريس پرسه مى ز ند. گاهى با كابويى ها و گاه با ملوانان و ماهيگيران همراه مى شود و حتى با كودكان فقير و بى سرپرست قدم مى زند.
هنرمند سينما قادر است تا نواى دلنواز بشريت را به گوش جهانيان برساند. سال ۱۹۲۰ زمانى بود كه بحث هاى داغى درباره نژادپرستى در هاليوود در مى گيرد و فيلم ها و سينما معطوف اين موضوع مى شود. فردريك جيسون اظهار مى كند كه تاريخ سينما از تاريخ كلى بشر جدا نيست سينما آدمى را مى آزارد درحالى كه الهام بخش هم هست. سپس سينما به عنوان ابزارى در خدمت قدرت هاى بزرگ قرار مى گيرد كه بازتاب آن تخيلات قومى ـ ملى بود.
گفتنى است كه در سال ۱۸۸۴ تنها ۶۷ درصد از كره زمين در تصرف قدرت هاى اروپايى بود اما در سال ۱۹۱۴ اين رقم به حدود ۸۴‎/۴ درصد رسيد اما با جنگ جهانگير دوم، اين معادله در هم ريخت. لذا بيشترين فيلم هاى اوايل قرن ۲۰ در انگلستان، فرانسه، آلمان و امريكا توليد شد.
پژوهش هاى اخير از جمله رويكردهاى پساساختارگرا و پسا استعمار، اين جنبه هاى توليد فيلم را در زمره بحث هاى خود قرار دادند و درواقع گفتمان استعمارى كه در اين فيلم ها وجود داشت را به زبان بديع و جالب بيان كردند.
درواقع گفتمان مسلط اين دوره وجهى اروپا محورى و قوم محورى را در خود نهفته داشت. در اين دوره بود كه تاريخ، جغرافيا و جامعه شناسى در پيرنگ فيلم هاى گوناگون بازتاب يافت. اين وضع از سال ۱۹۳۰ به بعد به گونه اى ديگر ظهور يافت. در آلمان و ايتاليا فاشيسم رشد كرد و تعدادى از فيلمسازان معروف هنر خود را در خدمت دولت خود قرار دادند.
* ماهيت فلسفى سينما
آنچه كه مسئله اصلى فلسفه در مورد سينما را در بدو امر مطرح مى كند عبارت است از اين سؤال كه آيا سينما را مى توان صورتى هنرى قلمداد كرد و يا سينما مصداق بارز رشد و تكامل تكنولوژى توليد انبوه محسوب مى شود
در آغاز به علت مردمى ـ توده اى بودن سينما، اين حوزه در قياس با هنرهايى چون نقاشى، تئاتر، اپرا و ساير هنرهاى زيبا به هيچ وجه براى مردم هنرى شناخته نمى شود. افزون براين، سينما از ساير هنرها عناصرى را به عاريت گرفته بود. بنابراين اغلب فيلم هاى اوليه، اجراى تئاتر و بازتاب زندگى روزمره بشرى بود. از اين جهت بيشتر پژوهندگان، سينما را رشته اى از هنر نمى شناختند. اما رفته رفته بعضى از متفكرين به خصوص انديشمندان عرصه فلسفه بنياد هستى شناسانه سينما را مورد بحث قرار دادند و آن را تحليل كردند.
سه متفكر بزرگ در طرح و تبيين فلسفه سينما به طور غيرمستقيم نقشى حائز اهميت ايفا كردند هر چند هر سه اين نفرات، فيلسوف به معناى اخص كلمه نبودند؛ هوگو مونستربرگ، رودلوف آرن هايد و آندره بازن. درست است كه اين سه، فيلسوف نبودند اما مسائلى كه مطرح كردند با مسائل فلسفى ارتباطى تنگاتنگ دارد. به همين دليل محققان آنها را به عنوان نخستين فيلسوفان سينما قلمداد كرده اند.
* مكتوب حاضر متن ويرايش و تلخيص شده سخنرانى دكتر محمد ضيمران با عنوان «رويكرد فلسفى در سينما» است كه در تاريخ ۱۱ تيرماه در نشست شهر كتاب مركزى ايراد شد.
ادامه دارد