مترجم: شيلا ساسانى نيا
جايزه ادبى اورنج در كنار جوايز بوكر و ويت برد مهمترين و معتبرترين جوايز ادبى بريتانيا را تشكيل مى دهند و البته اين جايزه تنها به نويسندگان زن تعلق مى گيرد. «رز تريمين» نويسنده انگليسى چندى پيش جايزه ادبى اورنج ۲۰۰۸ را در حالى به خود اختصاص داد كه هم او و هم ساير حاضرين در مراسم به خوبى مى دانستند كه ديگر موعدش فرارسيده بود. تريمين تاكنون كتاب هاى پرفروش بسيارى نوشته و جوايزى هم دريافت كرده بود اما اين مهمترين جايزه ادبى او به شمار مى رود كه سرانجام در ۶۵ سالگى به او تعلق يافت.
تريمين جزو افراد نادرى است كه خوشحالى و هيجان وافرش را در دريافت جوايز به راحتى بيان مى كند.او كه در سال ۱۹۹۹ نيز به خاطر رمان «موسيقى و سكوت» جايزه ويت برد را به خود اختصاص داده بود، مى گويد: «اين جايزه ها مثل محرك هاى سرعت هستند... مثل بمب هاى انرژى... دور از حقيقت است اگر بگوييم نسبت به وجود آنها بى تفاوت هستيم! در واقع هيچ كس نمى تواند ادعا كند نسبت به آنها بى اعتناست.دنياى شلوغ كتابها و نويسندگان را تصور كنيد.همه چشم ها و فلاش دوربين ها بر روى يك اسم و يك جايزه متمركز است...اين حس فوق العاده اى است!»
در حين صحبت هاى تريمين تازه ترين رمان او براى تجديد چاپ ۵۰۰۰ نسخه اى و ۱۰ رمان قبلى اش براى تعويض جلد و تجديد چاپ روانه انتشارات مى شوند. او ادامه مى دهد: «مردم از من مى پرسند: مگر تو به خاطر جايزه كتاب مى نويسى بيشتر از اين نمى شود از واقعيت فاصله گرفت! اين درست نيست.اين روزها نويسندگان مجبورند گاهى هنرپيشه باشند،آنها گاهى مجبورند نقش بازى كنند.اما حقيقت اين است كه من با اين حالت ها بيگانه ام!»
تريمين ظريف و آرام به نظر مى رسد.گرچه او اذعان مى كند كه گاهى عصبى مى شود اما حتى تصور او به حالت خشمگين در ذهن نمى گنجد!ظاهر او همانقدر آرام و زيباست كه بيست سال پيش هنگام دريافت اولين تقديرنامه اش در مراسم انتخاب «كتاب سال» از طرف يك روزنامه بود.
در طبقه بندى سبك نويسندگان، تريمين معمولاً در زمره نويسندگان تاريخى قرار مى گيرد و شايد به همين علت است كه كتابهاى وى با وجود فروش بين دويست هزار تا دويست و پنجاه هزار نسخه و انتشار آنها در بيش از ۲۵ كشور جهان تاكنون موفق به دريافت هيچ كدام از جوايز بزرگ ادبى نشده بودند.رمانهايى مانند «اعاده سلطنت» (داستانى متعلق به دوران حكومت چارلز دوم)، «موسيقى و سكوت» و «رنگ» كه نيوزيلند ۱۸۶۰ را به تصوير مى كشد، همگى مانند آينه اى انعكاس جوامع امروز هستند. اما باور بر اين است كه آنها به اندازه كافى به جزئيات دنياى مدرن امروز نمى پردازند.
او مى گويد: «امروزه واژه مخوف «انطباق» ذهن تمام داوران جوايز را به خود مشغول كرده است.ما بشدت درگير دوره خودمان شده ايم.» اين در حالى است كه او خود دو بار عضو هيأت داوران جوايز من بوكر بوده و از روال كار به خوبى آگاه است.
در بخش آغازين «جاده رو به خانه» مردى افسرده و آرمانگرا به نام «لو» كه همسر خود را بر اثر بيمارى سرطان از دست داده به دنبال يافتن كارى از اروپاى شرقى به انگليس در مسافرت است.او نياز دارد پولى كسب كند تا براى گذران زندگى مادر و دختر چهار ساله اش براى آنها بفرستد. او ۵۰ ساعت جاده را با اتوبوس مى پيمايد، اما كشورى كه در انتهاى جاده در انتظار اوست، نه آنقدرها مهمان نواز است و نه متمدن!
اين كتاب ممكن است آشكارا سياسى به نظر نيايد،اما حاوى تفاسير منتقدانه تندى به زندگى شهرى، بهره كشى و نظام سست ادارى،خيابان هاى كثيف و خشن، تاجران حقه باز و آپارتمان هاى كثيف و نكبت بار است.
اما عناصر طنزى نيز در آن وجود دارند...گذرى بر يك زندگى آشپزخانه اى در رستورانى مشهور، نيم نگاهى به شادى هاى سوررئال يك نگهبان منزل و كارگرى كه در مزارع آنگليكاى شرقى مارچوبه كشت مى كند گهگاهى لبخندى بر لبهاى خواننده مى نشاند.
«جاده رو به خانه» كتاب پرحجمى نيست،اما زمينه فكرى گسترده اى را در ذهن خواننده القا مى كند. تريمين مى گويد: «در آغاز،رمانهاى من همگى كم حجم بودند. اما زمانى كه نوشتن «دوران اعاده سلطنت» را آغاز كردم ناگهان دنياى بى نهايت بزرگ و متراكمى را در مقابلم يافتم...دنيايى كه تا امروز در آن به سر مى برم و در آن مى نويسم...»
ايده نوشتن اين كتاب در سال ۲۰۰۵ به دنبال تماشاى يك برنامه تلويزيونى درباره مهاجران در لندن به ذهن او خطور كرد،برنامه اى درباره مرد جوانى كه نه در روى خيابان، بلكه در زير آن زندگى مى كرد...در جايى شبيه به يك چاله زغال سنگ،درست شبيه چاله هايى كه تريمين از لندن دوران كودكيش به خاطر داشت.
«او در زير زمين،زير سنگينى بار هر آنچه در بالا مى گذشت، لانه اى براى خود ساخته بود.كمى بالاتر،در بالاى سقف لانه محقر او تمام امكانات زندگى مهيا بود.اما او به هيچ كدام دسترسى نداشت...همين جا بود كه تصميم گرفتم رمانم را با چنين شخصيتى آغاز كنم.»
به طور اتفاقى به دنبال انتشار اين رمان، داستانهاى تأسف بار متعددى نيز درباره مهاجران به صورت پى در پى سوژه اخبار جهان گشت...مرگ موج سواران چينى در خليج موركمب،وضعيت دلخراش اسكان مهاجران،كارگرانى كه نيمه شبها با اتوبوس به كارخانجات فرستاده مى شوند و... تمام اينها از انتخاب به جاى تم داستان تريمين خبر مى داد.
او مى گويد: «اين برايم خيلى مهم بود كه از لو شخصيتى دلسوز و مهربان بسازم، اما بدون شك او جنبه تاريك و خشمگينى هم داشت.علاوه بر اين مى خواستم به سودازدگى هاى او نيز بپردازم...انتخاب ظاهرى جذاب براى لو كاملاً آگاهانه بود.چرا كه اين مسئله پيچيدگى هايى را پيش پاى او مى گذاشت كه وجود آنها قطعاً براى خواننده رضايتبخش بود.اما در نهايت او يك بازنده نبود.من نمى خواستم حس دلسوزى خواننده را نسبت به اين شخصيت برانگيزانم.» تريمين معتقد است كه بريتانيايى ها نسبت به مهاجران گرايشى دو قطبى دارند ــ حالتى كه در خود او نيز وجود دارد.
مردم در نامه هايى كه به تريمين مى نويسند به او مى گويند كه پس از خواندن اين كتاب ديد آنها نسبت به قشرخاصى از جامعه مانند كارگران ساختمان ها تغيير يافته و آنها ديگر اين افراد را به چشم گروه هاى ناهمگون و تهديدآميز نمى بينند.تريمين از اين بابت بسيار خوشحال است و مى گويد: «اين دقيقاً همان چيزى است كه مى خواستم اتفاق بيفتد! مردم گاهى درباره ابعاد مختلف شخصيت هاى داستان از من سؤال مى پرسند. ديدن اين كه آنها براى شخصيت يك داستان كه پرداخته ذهن است همانقدر نگرانند كه براى يك دوست مى توانند باشند، من را به وجد مى آورد.»
در نوشته هاى تريمين معمولاً هيچ اثرى از زندگى شخصى وى وجود ندارد.او در اين باره مى گويد: «مى خواهم نوشته هايم حاصل تخيلاتم باشند.پرداختن به موضوعات شخصى دامنه تخيلاتم را محدود مى كند. در حالى كه من هميشه سعى دارم مرزهاى آن را فراتر ببرم...»
او به جلسات پرسش و پاسخى كه بخشى از كار نويسندگان به شمار مى رود بسيار علاقه مند است: «در اين جلسات ناگهان خودم را در حال بيان افكارى درباره كتاب مى بينم كه در واقع هيچ وقت از كنار ذهنم هم عبور نكرده بود!در واقع كتاب، در بوته بررسى عموم، شكل ديگرى به خود مى گيرد. احساساتى كه القا مى كند گسترده تر از تصوراتى مى شود كه شما به هنگام نوشتن آن داشتيد.اين احساس بسيار خوبى است...»
تريمين، على رغم سن زيادش،از ادامه كار نا اميد نيست.او مى گويد: «گمان نمى كنم به انتهاى خط رسيده باشم،من هنوز داستان هاى نانوشته زيادى در خود دارم.ممكن است انرژى خود را براى مسافرت هاى طولانى از دست داده باشم. اما براى نوشتن، هميشه سرشار از انرژى هستم!»
رز تريمين در سال ۱۹۴۳ در بريتانيا به دنيا آمد و از آنجايى كه پدرش در ۱۰ سالگى وى را ترك كرد،دوران كودكى مشقت بارى را پشت سر گذاشت.او پيش از آنكه در دانشگاه آنگلياى شرقى به عنوان استاد «نويسندگى خلاق» شروع به كار كند تا سال ۱۹۹۵ به مدت ۷ سال به عنوان محقق عكس در انتشارات مشغول به كار بود.
با وجود اينكه او هميشه داستان مى نوشت، اولين كتابش در ۳۳ سالگى انتشار يافت. طبق گفته هاى خود او، تريمين زندگى محقرى داشت و در سال ۱۹۸۹ با گرفتن اولين جايزه ۲۰۰۰۰۰ پوندى بود كه توانست يك اتومبيل نو خريدارى كند.او هنوز مطمئن نيست كه مبلغ جايزه اورنج را خرج چه چيزى خواهد كرد، «اما براى هر فرد خلاقى گرفتن مقدارى پول،به منزله خريدن مقدارى وقت است و اين دوست داشتنى ترين جنبه داشتن پول براى يك هنرمند به حساب مى آيد.»
داستان هاى تريمين عليرغم تبليغات گسترده، تاكنون در امريكا با استقبال چندانى روبه رو نشده اند. اما ممكن است تأثير جايزه، اين روند را تا حدودى تغيير دهد. «من نمى دانم امريكايى ها تا چه اندازه به داستان يك مهاجر به بريتانيا علاقه دارند. اما مطمئن هستم كه به جوايز خيلى علاقه مندند!»
تريمين در پاسخ به اين سؤال كه آيا از نظر او تفكيك جوايز و منحصر كردن برخى از آنها به زنان درست است يا نه،گفت: «در اعطاى تمام جوايز، از تعدادى يا گروهى صرفنظر مى شود. با نگاهى به جوايز ادبى امسال (آل كندى برنده جايزه كوستا،آن آن رايت برنده جايزه بوكر و لسينگ برنده نوبل)، خواهيد ديد كه امسال سال زنان است. بنابراين به عقيده من بايد خرده گيرى را كنار گذاشت و اين موفقيت را جشن گرفت...»

دنياى سينما و تئاتر همواره در تعامل با يكديگر بوده اند و تأثيرپذيرى آنها از همديگر غيرقابل انكار و گاه بسيار زياد بوده است. همه كم وبيش فيلم هايى را ديده ايم كه با اقتباس از نمايش هاى محبوب موزيكال ساخته شده اند اما روندى كه اين روزها در هاليوود باب شده و پس از چند نقطه عطف موفقيت آميز در سال هاى گذشته با جديت دنبال مى شود عكس جريان قبلى و اين بار تبديل كردن نمايش هاى موفق موزيكال به فيلم است. خيلى ها اين دو روند را به ترافيك جاده اى تشبيه كرده اند كه اين روزها منظم و دوطرفه شده است و به جز استثناهايى همچون نمايش موزيكال برباد رفته كه با استقبال روبه رو نشد و پس از يك ماه اجرا به كار خود پايان داد بيشتر نمايش هاى موزيكال يا غيرموزيكالى كه در چند سال اخير در هاليوود تبديل به فيلم شده اند همچون فيلم سوينى تد، تهيه كنندگان، شيكاگو و... موفق بوده اند.
همين امر اگرچه از سوى بسيارى ها به فال نيك گرفته شده است و قوى بودن توليدات نمايشى وست اند و برادوى را در يك دهه گذشته مى رساند اما عده اى ديگر ابراز نگرانى كرده اند كه تئاتر با هويتى مستقل و قدرتمند در طول تاريخ اين روزها بيش از هر زمان ديگرى تحت الشعاع صنعت سينما بخصوص سينماى تجارى هاليوود قرار گرفته است.
روزگارى نه چندان دور موزيكال هاى موفق نمايشى على رغم استقبال فراوان فقط در دنياى تئاتر معنا پيدا مى كردند و پيشنهاد ساخت فيلمى با اقتباس از آنها براى كمپانى هاى بزرگ فيلمسازى يك پروژه محتوم به شكست تلقى مى شد، اما حال استقبال از آثار سينمايى اقتباس شده از نمايش هاى موزيكال يا غير موزيكال عكس اين روند را رونق بخشيده است. وقتى فيلم سوينى تد تيم برتون ساخته شد، هيچ كس از قبل راه يافتن آن را به فهرست نامزدهاى اسكار پيش بينى نمى كرد، ولى موفقيت آن ثابت كردن تئاتر منبع الهام خوبى براى سينماست.
اين روزها فيلم هايى كه با اقتباس از آثار معروف نمايشى در دست ساخت و يا در حال ساخت است يكى «بانوى زيباى من» و ديگرى «ماماميا» است. اولى كه هنوز در دست ساخت است، از بازى هنرپيشه معروف كراناتيلى كه جا پاى آودرى هپبورن خواهد گذاشت (پيشتر يك فيلم كلاسيك نيز با بازى هپبورن از اين نمايش ساخته شده بود) بهره خواهد گرفت و دومى اقتباسى از يك نمايش معروف با الهام از ترانه هاى گروه معروف ABBA به نام «ماماميا» است كه با بازى هنرپيشگان سرشناس مريل استريپ، پيرس بروسنان در سوئد به اكران افتتاحيه گذاشته شد. نسخه سينمايى اين نمايش از گروه تواناى خالقان آن يعنى كارگردان «فيليدا لويد»، تهيه كننده «جودى كرى مر» و نمايشنامه نويس «كاترين جانسون» مجدداً استفاده كرده است و اميد مى رود با همان استقبال اين بار از سوى تماشاگران فيلم آن مواجه شود.
نمايش «ماماميا» يكى از موفق ترين و پراجرا ترين نمايش هاى برادوى بود كه در حدود ۳۰ ميليون نفر تاكنون از آن ديدن كرده اند و بسيارى از آنها حال از ساخت نسخه سينمايى آن خوشحالند. واقعيت اين است كه اين روزها دوره رونق فيلم هاى موزيكال مجدداً فرا رسيده است و اين ژانر پس از دو دهه خاموشى و فراموشى از نو حيات تازه اى را تجربه مى كند. «مولن روژ» باز لورمان در سال ۲۰۰۱ پر سر و صدا ترين فيلم سال بود و اسكارهاى بى شمارى كه نسخه سينمايى شيكاگو در سال ۲۰۰۲ به خود ديد نشان داد كه يكى از سالخورده ترين ژانرهاى ارزشمند هاليوود دوباره روى پاى خود ايستاده است.

محمد صابرى
ورود به عرصه هاى جهانى بخصوص زمانى كه صحبت از سينما به عنوان ابزارى كارآمد در عرصه حيات فرهنگى در ميان باشد، آرى يا نه ! برنمى دارد و چنان الزام در تحقق آن مشهود است كه نياز به استدلال براى اثبات آن نيست. اما چگونگى و آسيب شناسى اين ورود، كماكان نيازمند بحث و نظر و به تبع آن بررسى و تدبير است. هنوز برخى اكران بين المللى توليدات سيماى ايران را تعبير به خيال پردازى مى كنند و حداقل اميدوارى را در توصيف شرايط فعلى سينماى ايران براى اين امر قائل نيستند. اما در مقابل طيف ديگرى، با مشاهده همين شرايط اميدوارانه به تحليل آينده حضور جهانى سينماى ايران مى نشينند و تحققش را چندان هم كه مى نمايد، دور از دسترس نمى دانند. اما آنچه در هر دو طيف مشترك است، تأكيد بر لزوم تحقق اين امر مهم است.
محمد آفريده،مديرعامل مركز گسترش سينماى مستند و تجربى معتقد است: «حضور در عرصه هاى جهانى، بى شك امرى ضرورى است و ما راهى نداريم جز اين كه فيلم هايمان را به اكران جهانى برسانيم.»
و اين همان اصلى است كه آفريده در استدلال آن مى گويد: «اگر ما حرفى براى گفتن داريم؛ كه داريم و اگر فرهنگ و تاريخ غنى داريم؛ كه داريم، پس در جايگاهى قرار گرفته ايم كه نبايد صرفاً به ارتباط با خود اكتفا كنيم و بايد به فكر ارتباط با سايرين باشيم.» وى مى افزايد: «ما بايد بيش از هر چيز سعى كنيم در يك ميزانسن جهانى قرار بگيريم و حرف بزنيم، اين هم با توجه به مخالفت قدرت ها، قطعاً كار سختى است، اما ما اميدوارانه بايد به اين سمت حركت كنيم.» ابوالفضل جليلى، از كارگردانان صاحب نام ايرانى درعرصه هاى جهانى، هم از اين منظر بر لزوم ارتباط با مخاطبان بين المللى تأكيد مى كند كه: «متأسفانه هنوز بعد از گذشت ۳۰ سال، مردم دنيا اسلام انقلابى ايران را نمى شناسند و ما هنوز خودمان را به دنيا، درست معرفى نكرده ايم.»
جليلى با تأكيد بر لزوم اصلاح اين ديد جهانى نسبت به ايران انقلابى مى گويد: «امام خمينى (ره) جمله عجيب و بسيار تأثيرگذارى دارند كه مى گويند: «مكتبى كه شهادت دارد اسارت ندارد» و همين جمله جاودانه را نتوانستيم در سطحى جهانى معنا كنيم كه اين جاى افسوس دارد.» كارگردان فيلم سينمايى «حافظ» در تشريح دليل ورود خود به عرصه جهانى مى گويد: «من به عنوان يك كارگردان بر اين باورم كه انديشه الهى اى كه ما مدعى هستيم انقلابمان بخشى از آن است، انديشه اى جهانى است و به همين دليل خودم را مسئول مى دانم در قبال فداكارى هاى جوانان مملكت كه در طول انقلاب و دفاع مقدس، ايثارگرى كردند، اين انديشه را به جهانيان عرضه كنم.»
اما در كنار اين نگاه فرهنگى به مقوله حضور بين المللى سينماى ايران، نمى توان تأكيدات اقتصادى در اين زمينه را ناديده گرفت. عليرضا رئيسان در اين باره مى گويد: «در شرايطى كه امكان بازگشت سرمايه براى توليدكنندگان آثار سينمايى در ايران فقط محدود به منابعى چون اكران عمومى و شبكه خانگى مى شود طبيعى است كه اكران بين المللى را فرصتى ايده آل بدانيم كه اين فرصت با توجه به نرخ برابرى ارز تأثير قابل توجهى در بهبود اين چرخه خواهد داشت.»
وى البته اين جنبه را خالى از آفت هم نمى داند و تأكيد مى كند: «البته امروز مثلاً در امريكا ما شاهديم كه عده اى فرصت طلب كه عمدتاً تغذيه صرف از منابع تجارى را مدنظر دارند صاحب فرصت هايى مى شوند كه اينها بيشتر به سينماى ايران ضربه مى زنند تا سودآورى برايش داشته باشند.»
رئيسان معتقد است: «اين جريان ادامه همان جريانى است كه در اكران داخلى هم شاهد اخلالشان هستيم و بر عناصرى تأكيد دارند كه در تبليغات سينمايى خارج كشورشان روى آن عناصر توجه ويژه مى شود. متأسفانه از اين طرف هم فرصت رقابت با اين گروه در خارج از كشور فراهم نيامده و سينماى فاخر ما از اكران و ديده شدن، بازمانده است.»
***
در كنار طرح لزوم حضور در مجامع جهانى نيم نگاهى به مسيرى كه تا به امروز پيموده ايم، راه رسيدن به بستر مناسب براى آسيب شناسى و جهت گيرى صحيح را هموار مى سازد.
رئيسان در اين باره معتقد است: «در تمام سال هاى پس ازانقلاب تا امروز برنامه مدونى جهت اكران عمومى سينماى ايران در سطح جهانى موجود نبوده است و بخش خصوصى هم انگيزه و توان لازم را جهت بهره بردارى از فرصت ها نداشته است.»
وى مى افزايد: «حضور بين المللى قطعاً نيازمند سرمايه گذارى، تأمين منابع، شناخت فضاهاى نمايشى و توليد محصول با توجه به نياز مخاطبان جهانى است، اما متأسفانه براى تحقق هيچكدام از اين عناصر تاكنون برنامه اى نداشته ايم.»
رئيسان البته در اشاره به برخى فعاليت ها در اين زمينه مى گويد: «البته اگر اين روند آسيب شناسى شود به راحتى اميد جاى حسرت ها را خواهد گرفت. به عنوان مثال، كانون كارگردانان از چند سال قبل به مسئولان فرهنگى پيشنهاد داده است كه پروژه اى تحقيقاتى در زمينه اكران فيلم هاى ايرانى در كشورهاى فارسى زبان، كشورهاى مسلمان همجوار و كشورهاى آسيايى، انجام دهد، كه بواقع امكان دسترسى و عرض اندام در اين سه سطح را داريم. حتى با حضور بين المللى فيلم هاى ايرانى مقدمه اين كار طى شده و تنها پژوهش و تحقيق براى استفاده از اين فرصت باقى مانده است. اما متأسفانه به دليل كم انگيزگى، عدم سرمايه گذارى و تاحدودى عدم شناخت مسئولان فرهنگى، تاكنون اين امكان فراهم نشده است.
ابوالفضل جليلى معتقد است: «ما زمانى مى توانيم به داشتن مخاطب جهانى افتخار كنيم كه به گونه اى عمل كرده باشيم كه آنها تشنه تفكر و عملكرد ما شده باشند و از اين طريق بتوانيم در حقيقت جذب نيرو داشته باشيم.»
رئيسان هم درباره اوايل انقلاب مى گويد: «آن زمان بنا بود سينماى ايران يك دفتر امور بين المللى در انگلستان داشته باشد و حتى دوستانى مسئوليت اين كار را عهده دار شدند. اما با رفتن اين عده پروژه هم به كل تعطيل شد.» وى تأكيد مى كند: «البته امروز با تحقيق و پژوهش به راحتى مى توان اين كار را در كشورهاى منطقه پيگيرى كرد. به خصوص كشورهايى مثل تاجيكستان، آذربايجان، تركمنستان، افغانستان و... كه در قديم به ايران بزرگ معروف بودند. حتى در كشورى مثل هندوستان به شدت نسبت به سينماى ايران علاقه مندى وجود دارد و ما مى توانيم از اين فرصت ها استفاده كنيم.» محمد آفريده، اما در يك تحليل كلى از روند حركت سينماى ايران در برقرارى ارتباط با سطوح جهانى مى گويد: «سينماى ايران و فرهنگ مردم ايران يك كنجكاوى و علاقه مندى شديدى را در سراسر دنيا برانگيخته است. بعد از انقلاب، سينماى ما ظرفيت هاى ممتازى را ازخود نشان داد كه با گذشت زمان اين ظرفيت ها بيش از پيش متجلى مى شود. اما همين بضاعت اندك هم تاكنون ما را در جايگاه سينماى پيشرو در منطقه قرار داده است و ما بايد از اين توانمندى نهايت استفاده را بكنيم.»
مديرعامل مركز گسترش سينماى مستند و تجربى تأكيد مى كند: «اين كار، كارى پيچيده و سخت است و سازمانها و نهادهاى درگير بايد با هماهنگى بيشتر زمينه تحقق آن را فراهم كنند.»
آفريده مى گويد: «معجزه امام و انقلاب اين بود كه به ما ارتفاعى نسبت به ساير جهان داد تا از نگاه صرف به خود بيرون بياييم و به جهان تشنه معارف خود هم توجه كنيم اما اين كار مديريت و شرايط ويژه اى مى طلبد.»
وى مى افزايد: «متأسفانه امروز در داخل و خارج از سينما سازمان ها و نهادهاى درگير در حوزه هاى اقتصاد، صنعت، رسانه و حتى وزارتخانه ها اندكى ناهماهنگ عمل مى كنند كه اين پسنديده نيست و مى توان با رفع آن و توجه به امكانات به نحو احسن زمينه بهره بردارى از فرصت ها را فراهم آورد.»
***
نكته بسيار مهمى كه در زمينه حضور بين المللى سينماى ايران بسيار موردتوجه است تأثيرگذارى حضور و توفيقات جشنواره اى در تثبيت جايگاه سينماى ايران در بازارهاى جهانى است. عليرضا رئيسان معتقد است: «فرصت حضور در جشنواره ها بايد به فرصت اكران بين المللى تبديل شود چرا كه تبليغات صورت گرفته در حاشيه حضور يك فيلم در جشنواره بسيار گسترده است و زمانى كه فيلمى اين فرصت را مى يابد از چيزى نزديك به ۵۰۰ هزار دلار تبليغات رايگان در سطح جهانى بهره مند مى شود و اين امتيازى است كه بايد از آن بهره بگيريم.»
رئيسان مى افزايد: «با توجه به تجربه اى كه دارم به نظر من ما هنوز يك ماركتينگ موفق در عرصه بين المللى نداشته ايم و حتى در جشنواره فجر هم كه اين بستر هست يك متخصص بين المللى را نياورده ايم تا در قالب كارگاه هاى آموزشى، به سينماگران و تهيه كنندگان ما به صورت تخصصى بياموزد كه چگونه بايد در بازارهاى بين المللى ورود كرد.» آفريده از منظرى ديگر معتقد است: «اگر چه جشنواره هاى بين المللى امكانى براى طرح نام ايران و سينماى ماست اما نبايد فقط معطوف به اين باقى بمانيم.»
وى در تشريح نظر خود مى گويد: «در بعضى موارد خود ما بايد پيشقدم شويم و برويم و سرمايه گذارى كنيم. مثل هفته هاى فيلم و اقدام براى توليدات مشترك، كه واقعاً بايد باب بهره بردارى اش باز شود تا به واقع وارد يك ميزانسن جهانى شويم. البته اين ميزانسن آدابى دارد كه ما را هم هوشمندتر از پيش مى كند.»
آفريده درباره نظر عده اى كه معتقدند به جاى سرمايه گذارى روى حضور در جشنواره ها بهتر است مستقيماً با مخاطبان جهانى وارد ارتباط شد، تأكيد مى كند: «اين تك بعدى نگاه كردن است. در داخل ايران هم اگر جشنواره ها و رسانه هاى جمعى ناديده گرفته شوند اكران ناقص مى ماند. ما بايد از هر روزنى استفاده كنيم.»
وى مى افزايد: «البته بايد مواظب باشيم كه بازى نخوريم و به اعتقاد من بايد با پشتوانه انقلاب فعال وارد چنين عرصه هايى شويم. احتمال دارد در اين حضور آسيب هايى هم ببينيم اما بايد هوشمندانه و با قدرت پيش برويم و تداوم حضور داشته باشيم.»
جليلى اما نگاه ديگرى به اين مقوله دارد: «فيلم هاى ما به جشنواره هاى خارجى مى روند و شايد موفقيت هايى را هم كسب كنند اما متأسفانه تأثيرى ندارند چون، هدفمند نيستند. به اين معنى كه با شركت در جشنواره ها بتوانند شناختى از ايران را به مخاطبان جهانى ارائه كنند.»
كارگردان «حافظ» تأكيد مى كند: «در اين مقوله ما بايد تكليفمان را با خودمان روشن كنيم. مانند آنچه در هفت مرحله عرفان مطرح است، من مى گويم در تمامى زمينه ها تا به عين اليقين نرسيده ايم نبايددست به كار شويم.»
جليلى مى گويد: «ما بايد در اصول فرهنگ و انقلابمان به عين اليقين برسيم. يعنى به اين باور برسيم كه تفكر و انديشه انقلابمان تفكر و انديشه اى جهانى است و آنگاه كه به اين يقين رسيديم، لازم مى شود حرفمان را به گوش جهانيان هم برسانيم.»
وى تأكيد مى كند: «به اعتقاد من اگر هنوز به عين اليقين نرسيده ايم بهتر است در كشور خود بمانيم و حركتى در خارج از مرزهاى خود نكنيم. سكان كشتى فرهنگ ما بايد در دست كسانى باشد كه به عين اليقين رسيده اند.»
در يك جمع بندى مى توان به راحتى اذعان داشت كه اگرچه در عرصه حضور بين المللى، سينماى ايران با نقطه مطلوب فاصله قابل ملاحظه اى دارد اما لزوم رسيدن به نقطه مطلوب در كنار پتانسيل لازم براى طى طريق، حداقل اميد براى اين مهم را فراهم آورده است و اندكى همت و تدبير لازم است تا حسرت ها به دست فراموشى سپرده شود.

يزدان سلحشور

يك
همه ما چيزهايى داريم كه مى خواهيم حفظ شان كنيم. چيزهايى داريم كه برايمان مهم است؛ اما تا چه حد مهم يكى از به يادماندنى ترين لحظه هايى كه در سينما ديده ام بخشى از سكانس طولانى فيلمى است كه كلاً يك سكانس است! «قايق نجات» هيچكاك كه در زمان ساخته شدنش شبيه پريدن از يك هواپيماى جنگى در ارتفاع سه كيلومترى، و بدون چتر نجات بود [به دليل اين كه همه اتفاقات در يك سكانس و در يك قايق نجات ديده مى شود]، در مدتى كوتاه، به يكى از زيباترين آثار كلاسيك بدل شد. فيلم درباره يك دسته از آدم هاست كه هيچ نوع سنخيتى با هم ندارند و تنها وجه مشترك شان اين است كه وسط جنگ جهانى دوم، يك زيردريايى آلمانى، اژدر زده به كشتى شان و آنها، تنها بازمانده هاى آن كشتى اند كه حالا توى يك قايق نجات جمع شده اند و بعدش هم البته، يكى از سرنشينان زيردريايى آلمانى ـ كه غرق شده ـ به جمع شان اضافه مى شود. [بگذاريد قبل از رسيدن به بخش موردنظرمان به اين قضيه هم اشاره كنم كه هيچكاك، براى اين كه در اين فيلم هم حضور داشته باشد ـ چون در همه فيلم هايش يك حضور گذرا و لحظه اى داشته ـ دچار مشكل شده؛ او به «تروفو» گفته كه اول مى خواسته به صورت يك جسد شناور از كنار قايق بگذرد اما ترسيده كه به دليل وزن زيادش، توى استخر استوديو غرق شود! بنابراين يك نسخه روزنامه را روى آب شناور كرده كه تبليغ يك «مؤسسه لاغرى» روش بوده و عكس هيچكاك هم به عنوان مدل كم كردن وزن، در اين آگاهى چاپ شده يعنى دو تا عكس از هيچكاك: قبل و بعد كم كردن وزن!]
در بخشى از «قايق نجات»، مشكل ساكنان قايق، غذاست و دم دست ترين غذا هم، ماهى است اما با چه چيز مى توان ماهى گرفت با يك قلاب! حالا قلاب از كجا گير بياوريم شخصيتى در اين فيلم هست كه شديداً وابسته به جواهرات خود است؛ يعنى در آغاز فيلم تصور تماشاگر اين است كه اين خانم ممكن است از خير جان خودش بگذرد اما از جواهرات اش صرف نظر نكند اما گرسنگى، حتى با غرق شدن هم متفاوت است! خانم گوشواره هاى چند هزار دلارى اش را مى دهد دست كسى كه مى خواهد از آنها قلاب درست كند. بعد از اين حركت دو اتفاق مى افتد اول اين كه گوشواره اول در آب فرومى رود و در واقع از دست مى رود اما شخصيت موردنظر ما عين خيالش هم نيست و دوم اين كه، يك ماهى گيرشان مى آيد كه شادمانى شخصيت در حدى است كه انگار يك جواهر ۵۰۰ هزار دلارى نصيب اش شده! خواسته هاى شخصيت ها در موقعيت هاى متفاوت، البته متفاوت است و هيچكاك بر اين امر وقوف كامل دارد. «قايق نجات» داراى چند جنبه است كه هيچكاك بخشى از جنبه هاى روانشناسانه اش را به شكلى كه گفته شد توصيف مى كند و بخش جامعه شناسانه اش را هم... الان مى گويم! يادتان هست كه گفتم يكى از سرنشينان قايق، يك آلمانى است كه از زيردريايى غرق شده وارد قايق شده جمعيت داخل قايق هم در ابتداى فيلم، جمعيتى خيلى منطقى و عاقل و قرن بيستمى هستند اما در لحظه اى كه دچار خشم جمعى مى شوند، آلمانى را به شكل وحشيانه اى به قتل مى رسانند طورى كه خودشان هم بعد از اين قتل جمعى دچار اضطراب عميق درونى مى شوند. «قايق نجات» در واقع يك نقد تمام عيار نسبت به آدم هايى است كه در جنگ دوم جهانى درگير بودند و البته آلمانى ها را براى «خشم جمعى شان» نسبت به ملت هاى كوچك اروپايى سرزنش مى كردند. هيچكاك در اين فيلم، موقعيت را «عكس» مى كند و به جاى «يك جمع آلمانى» و «يك ملت كوچك غيرآلمانى»، يك آلمانى و يك جمع غيرآلمانى را قرار مى دهد و حاصل قضيه همان است؛ يك نفر به شكل وحشيانه اى كشته مى شود. مگر مهم است كه آن يك نفر مال كدام ملت است
دو
در مورد قتل هاى دسته جمعى به طور معمول مى توان به دو فيلم كلاسيك اشاره كرد: «خشم» ساخته «فريتز لانگ» و «آن دو با هم تاختند» ساخته «جان فورد». درباره «خشم» آنقدر گفته و نوشته شده كه فقط اشاره مى كنم به اين كه درباره يك مرد سفيدپوست [اسپنسر تريسى] است كه به اتهامى واهى دستگير مى شود و چون محل دستگيرى، جنوب امريكاست و آنجا اول اعدام مى كنند و بعد محاكمه! مردم شهر مى ريزند دم در زندان و اسپنسر تريسى را ـ با آتش زدن زندان ـ زنده زنده كباب مى كنند! «لانگ» كه از دست نازى ها به امريكا پناه آورده بود، ناگهان فهميد كه مسئله مهم قرن بيستم در تفاوت نام امريكا و آلمان نيست، مشكل اساسى آن قانون گريزى و خشم جمعى مهارنشدنى است كه به عواملى وراى مليت برمى گردد. او با عوض كردن جاى يك سياهپوست با يك سفيدپوست نشان داد كه مشكل در نژاد و رنگ پوست نيست، انسان معاصر بايد باورهاى خودش را عوض كند! به هر حال «خشم» در ميان آثار «لانگ»، نه از نظر «شكلى» و نه از نظر «اجرا» كار شاخصى نيست و پايان آن نيز، كاملاً يك بيانيه اجتماعى است كه شايد در زمان ساخته شدن اش خيلى كارآمد بود اما حالا، ارزش هاى هنرى فيلم را به نحوى «اقل گرايانه» تحت تأثير قرار مى دهد!
اما حكايت «آن دو با هم تاختند» متفاوت است. اين فيلم يك بيانيه اجتماعى نيست فقط يك روايت است كه محورهاى روايى اش، «خشم جمعى»، «كودكى»، «احترام به طبيعت انسانى» و «ميل به قانون گريزى بشر سفيدپوست» است. «سرخ پوستان» اين فيلم، سيماى انسانى ترى از خود به نمايش مى گذارند چون به جمع، به قبيله، به سنت ها التزام عملى دارند. دوبار، در اين فيلم، دو سرخ پوست [كه نقش اولى را وودى استرود سياه پوست بازى مى كند!] اقدام به قتل مى كنند كه اولى براى بازگرداندن زنش به قبيله مى خواهد مرتكب قتل شود [ كه جيمز استوارت سفيدپوست در عين كشتن اش، به او حق مى دهد] و دومى ـ كه در واقع سفيدپوستى است كه از بچگى در ميان سرخ پوستان بزرگ شده ـ براى بازگشت به كودكى اش مرتكب قتل مى شود كه بيشتر ناخواسته است تا از روى عمد، اما جمعيت خشمگين به دارش مى كشند. سكانس دار زدن سرخ پوست يكى از به يادماندنى ترين سكانس هاى تاريخ سينما درخصوص نمايش خشم جمعى است. فيلم درباره بازگرداندن سفيدپوستانى است كه يا توسط سرخ پوستان ربوده شده اند [از كودكى] يا به ميل خود در ميان آنان زندگى مى كنند و جيمز استوارت يك مذاكره كننده است و ريچارد ويدمارك نماينده ارتش امريكا در اين خصوص. جمعيتى سفيدپوست هم جمع شده اند كه عزيزانشان را پس بگيرند. تقريباً همه شان هيچ نشانى از بستگانشان ندارند و مى خواهند براساس شانس و اقبال آنها را پيدا كنند. تنها يك دختر هست كه نشانه اش يك جعبه موسيقى است كه برادر كوچك اش آهنگ اش را خيلى دوست داشت و بعد هم توسط سرخ پوست ها [به روايت دختر] دزديده شد. موقعى كه در آن سكانس، سرخ پوست را كشان كشان مى برند و مى خواهند دار بزنند ناگهان آن جعبه موسيقى به كار مى افتد و سرخ پوست با اشتياقى كودكانه به سمت موسيقى اى كه دارد از آن پخش مى شود خيز برمى دارد. اين، يك نشانه است كه سرخ پوست، برادر دختر است اما حتى ريچارد ويدمارك نماينده ارتش امريكا هم نمى تواند جلوى جمعيت را بگيرد و كتك خورده و ويران به جيمز استوارت نگاه مى كند كه از اول، بر اشتباه بودن اين حركت [برگرداندن اين آدم ها به جمع سفيدپوست ها] اصرار داشته. اينجاست كه در جلوى قاب، جيمز استوارت را مى بينيم و كمى در عمق، ويدمارك را كه پخش زمين است و در انتهاى صحنه سرخ پوست را كه دارد روى دار جان مى كند و اطراف اش جمعيت سفيدپوست را با شعله هاى فروزان كه در آن شب لعنتى، پايكوبى مى كنند! به نظرم اين غم انگيزترين صحنه اى است كه مى توان در فيلم هاى جان فورد سراغ گرفت حتى غمگين تر از لحظه هاى غمگسارانه «فورد» در «پائيز قبيله شايان». در اين تابلوى عجيب كه با سايه روشن ها و تلألوى مشعل ها، عمق گرفته است، تنهايى انسان ها و مرگ چيزى كه «عواطف بشرى» ناميده مى شود، معنايى دوباره به دريافت هاى مخاطب از اين اثر مى دهد؛ درست مثل اين كه در يك غروب پائيزى، به فرورفتن خورشيد در افق نگاه كنيم.