يزدان سلحشور‎/ بخش نخست
«راوى اين اوراق و محرف اين كتاب ، به روايت صحيح، چنين ذكر مى كند كه در نواحى ابيورد و دره جز، كه محل اقامت جماعت افشار بود، امامقلى بيگ نامى بود از تيره قرقلو، كه سواى خود دو برادر ديگر داشت: يكى بيگتاش و ديگرى بابر؛ و هريك احوال و ثروت و سامان و مكنت معقول ، و از دواب و مواشى و اغنام ، به قدر هفتصد هشتصد رأس گوسفند و ده پانزده رأس ماديان داشتند.
و امامقلى بيگ مرد عاقل نيكو اخلاقى بود، و هميشه از ذكر الاهى غافل نبود؛ و عادت آن مرضيه اطوار آن بود كه در محل چاشت و شام تا مهمان وارد نمى گرديد دست به طعام دراز نمى كرد؛ و در مجالس غيبت داخل نمى شد، و به غيبت دشمن خود هم راضى نبود؛ و اگر دشمن او مال زياده از حدى داشت دعا مى كرد كه مال او اضافه شود؛ و پيش سلام بود، و هرگز تكبر نداشت، و دروغ در ذات او نبود؛ و دائم الاوقات در زمستان و تابستان پوستين پوشيدى و به دواب كه داشت بسيار الفت و مهربانى مى نمود؛ و به فقرا و مساكين بذل احسان نمودى و زيارت اهل قبور را بسيار مى كرد.تا اين كه روزى از قشلاق خود، كه مزرعه اى است مشهور به كالپوش درنواحى دره جز، حركت نموده ، بر سر گوسفندان رفت و دو سه شب در آنجا به سر برده ، به عبادت الهى مشغول بود كه به تاريخ جمعه بيست و سيم ماه مبارك رمضان ، سنه سبع و ثمانين بعدالالف، از رؤياى صادقه در واقعه ديده بود كه آفتاب از گريبان او طالع شده، از پرتو آن نير عالم افروز جهان روشن گرديد؛ و چون از خواب بيدار شد بيگتاش خان ، برادرش، آمد، مشاراليه از آن واقعه متفكر بود كه اين را به هركس نقل كنم حمل بر جنون و سودا خواهند نمود.آخر گفت: «اى برادر، ديشب چنين واقعه غريبى در عالم رؤيا مشاهده نمودم.» و بيگتاش نيز همين واقعه را بى كم و زياد ديده بود كه آفتاب از گريبان آن جناب طلوع نموده، شرق و غرب عالم را فرو گرفت.»
محمد كاظم ، وزير دارالملك مرو- نويسنده عالم آراى نادرى - به نوشته خود از قزلباش هاى مرو است و پدرانش از قاجارهاى نواحى ولايت تبريز بوده اند. محمدكاظم در ۱۱۳۳ هـ.ق در مرو، از مادرى تاتار به دنيا آمد. كودكى و نوجوانى اش در مشهد گذشت و هنگامى كه گلدسته و ايوان نادرى در مشهد ساخته مى شده، او همه روزه به تماشاى كارهاى بنايى مى رفته. گويند كه خدمت ديوانى اش از اواخر دوره صفويه در ۱۱۴۷ ، در دربار ابراهيم خان، برادر نادر، آغاز شد كه بر حسب سن وى، هم مى توان بر استعداد زودچراغان شده وى پى برد و هم به اين مطلب كه كارآموز بوده و دواتى و قلمى مهيا مى كرده براى منشيان موى سپيد مى آموخته و نه بيش؛ از آن آموخته ها در نوروز ۱۱۵۹ كه نادر آخرين سفر خود را به كلات نادرى براى بازديد خزاين آنجا آغاز نمود، استفاده برد و در ركاب بود و پس از مرگ نادر در ،۱۱۶۰ سمت وزارت مرو را عهده دار و ناچار مقيم شد. پس از اقامت وى در مرو تا ۲۷ سال بعد كه ظاهراً عمرش پايان گرفت - به روايتى - اطلاع ديگرى از وى در دست نيست يا لااقل ما را خبر نيست كه احوال بزرگان - چون به خدمت ملوك درآيند - در پرده ماند و شايد هم ، حاسدان قلم بر اخبار كشند و پرده پوشند!
محمد كاظم - به رغم عناوين وزير و دبيرى كه دارا بوده - كارمندى ساده بوده و كار خويش مى نموده و به خلوت خويش مشغول بوده و عالم آراى نادرى را براى دل خويش نوشته و شايد به همين دليل ، اين مكتوب از تكلف تهى است و اگر ارادتى داشته به نادر، از ذكر خطاهاى وى دريغ نداشته.در اين كتاب ، نويسنده به لغات عامه مردم روزگارش توجه داشته و از آنها بهره گرفته و روايت اش ، روشن است و وقايعى را كه برشمرده، درآينه تاريخ نه كژى دارد و نه ناراستى - البته در حد توان وى و نه بيش از آن!
البته محمدكاظم كه سعى در اديبانه نويسى نيز داشته ، گاه بيتى از خود يا ديگران به روايت اش افزوده كه ابيات وى استحكام ندارد و اصلاً در حد نثر وى نيست؛ همچنين اين كتاب به تمامى متوجه دوران نادرى نيز نيست و نگاهى به گذشته نيز دارد و در مجموع تاريخ است و روايت؛ و بخشى از سعى بليغ گذشتگان در رسيدن به «داستان » و سر و سامان دادن به چيزى كه بعدها در ايران «رمان» و «داستان كوتاه» اش ناميديم.

مسعود توكلى
قصه پينوكيو نوشته كارلو لورنزينى(كولودى) نه تنها از مشهورترين كتاب هاى ايتالياست كه شهرتش در جهان كم نظير است. اين داستان از زبان ايتاليايى به تمام زبان هاى دنيا ترجمه شده است و در كشور ما نيز اين قصه براى مردم و بويژه كودكان قصه اى آشنا و شناخته شده است. نسخه هاى فيلم و يا انيميشن از اين قصه ساخته شده است و بسيارى از مردم با اشتياق بسيار آن فيلم ها را مشاهده كرده اند. بنابراين ترديدى وجود ندارد با ياد آورى نام پينوكيو، به سرعت قصه آن در اذهان بسيارى به تصوير كشيده خواهد شد.
پينوكيو در مسير پرماجرا گاهى به دام دزدان و مكاران و گاهى به كام نهنگ مى افتد. او از شيادان فريب مى خورد و تجربه اندوزى هايش اشتباهات مكرر مى كند اما در نهايت درمى يابد كينه، دروغ، ظلم و نادرستى، امور منفورى هستند و آنچه او را انسان مى سازد انساندوستى، گذشت، دانش آموزى و نيز تلاش و كار شرافتمندانه است. از اين روست كه كودكان با خواندن و يا تماشاى فيلم و يا نمايش آن سرشت و فطرت پاك خود را صيقل مى دهند و قصه پينوكيو را هيچ گاه فراموش نمى كنند. برداشت كارگردان نمايش از قصه پينوكيو نيز همان هدف را دنبال مى كند. «تُرمان» با بهره گيرى از فضايى شاد و موزيكال تلاش مى كند كه كودكان را با خود همراه كند و قصه مشهور پينوكيو را با زبان امروزى براى كودكان و نوجوانان تعريف كند. از اين رو زمان قصه را خلاصه مى كند، به جاى عروسك از بازيگر استفاده مى كند و با بهره گيرى از دكورهايى ساده و رنگين و نيز موزيك و ... تلاش مى كند تماشاگر را با خود همراه كند. «ترمان» و گروهش به درستى دريافته اند.
اجراى قصه اى طولانى براى كودكان، ملال آور و خارج از طاقت و حوصله آنهاست، پس بخش هايى از قصه را حذف كرده اند و يا آن را بشدت خلاصه كرده اند. از سوى ديگر بهره گيرى از نورپردازى ساده و واقع گرا، استفاده از لباس و چهره پردازى ساده و نيز ترانه و موسيقى كودكانه، اين اثر نمايشى را به عنوان تئاترى رئاليستيك معرفى كرده است. شايد استفاده از چنين تمهيداتى از سوى كارگردان براساس اين ايده شكل گرفته است كه اگر چه قصه پينوكيو، قصه آدمكى چوبى است و براساس خيال قصه پرداز نويسنده شكل گرفته است اما اين قصه تنه به تنه واقعيت هاى زندگى بشرى گام بر مى دارد و چندان از زندگى عادى آدم ها به دور نيست. اما آنچه بايد بر آن تأكيد داشت آن است كه چنين نگاهى به اثر، فانتزى موجود در اثر را بى رنگ و يا كم رنگ خواهد كرد. شاخصى كه براى كودكان بسيار جذاب و دلپذير است. به رغم تلاش «ترمان» و گروهش - كه قابل ستايش است - متأسفانه در خلاصه كردن اين قصه و نيز بازنمايى وجه هاى فانتزى اثر شتاب ويرانگرى صورت گرفته است و ارزش هاى هنرى متن و نمايش را تقليل داده است. اگرچه چهره پردازى در مورد بهشاد مختارى (بازيگر نقش پينوكيو) تا اندازه اى قابل قبول است، اما چهره پردازى نقش هاى «گربه نره» و «روباه مكار» ضعيف و غير قابل باور است. استفاده از ماسك ها و صورتك ها مى توانست باورپذيرى نقش ها را افزايش دهد و جذابيت اثر را دوچندان كند. همچنان كه صحنه تبديل شدن «جك» به حيوان چهارپا، با استفاده از سرپوش مخصوص آن حيوان، بسيار جذاب و شوق انگيز بود. واكنش جالب توجه كودكان و نوجوانان به اين صحنه، خود دليلى است محكم بر اين مدعا. اما در زمينه خلاصه نويسى نيز بايد دقت و ظرافت بيشترى به خرج داد تا كليت اثر از درون تهى نشود و جذابيت هاى پيدا و پنهان قصه به بوته فراموشى سپرده نشود. شايد امكانات محدود مالى و فيزيكى بسيارى از آرزوهاى كارگردان به سرانجام نرساند، اما آنچه مهم است، آن است كه از كمترين امكانات، بيشترين بهره به دست آيد. «ترمان» و گروهش بايد به جديت بيشتر به كار بپردازند و نمايش «پينوكيو» را آغازى براى اجراى نمايش هاى بهتر براى كودكان تلقى نمايند.

سايرمحمدى
«عكس مه رويان، خيال عارفان» به قلم دكتر حسن بلخارى كتابى است پيرامون مفهوم شناسى خيال در آراى مولانا كه به مناسبت هشتصدمين سال تولد مولانا تأليف و هفته گذشته از سوى انتشارات فرهنگستان هنر چاپ و منتشر شده است.بلخارى متولد ۱۳۴۱ اصفهان داراى مدرك دكتراى فلسفه، در دانشگاه هاى مختلفى مانند دانشگاه هنر، دانشگاه الزهرا و دانشگاه تهران تدريس مى كند. وى حدود دوازده عنوان كتاب منتشر شده اعم از تأليف و ترجمه در كارنامه خود دارد آثارى مانند «حكمت ، هنر و زيبايى»، «مبانى عرفانى هنر و معمارى اسلامى» در دو مجلد، و «اسرار مكنون كل » يا تجلى نيلوفر در هنر و معمارى شرق، «سرگذشت هنر در تمدن اسلامى» و «دين و ارزشها در فيلم هاى عامه پسند» و...
او هم اكنون ترجمه كتاب «معمارى هندو» و «مفهوم زيبايى در المناظر و تنقيح المناظر» را در دست چاپ دارد.
* آقاى بلخارى، باچه انگيزه اى به سراغ مولانا و موضوع خيال در آثارش رفته ايد و كتاب «عكس مه رويان ، خيال عارفان» را تأليف كرده ايد
واقعيت اين است كه به مناسبت هشتصدمين سال تولد مولانا، قرار شد كنگره بزرگداشت مولانا تشكيل شود. بنا به پيشنهاد همين كنگره بين المللى مولانا كه سال گذشته در ايران برگزار شد، در رابطه مفهوم خيال كه يكى از مهم ترين مباحث بنيادى در فلسفه هنر شناخته مى شود، من تصميم گرفتم كتابى بنويسم و آراى مولانا را در اين زمينه مورد بحث و بررسى قرار دهم . همان زمان تأليف اين كتاب شروع شد و در ايام برگزارى نمايشگاه بين المللى كتاب تهران، تقاضاى كنگره بين المللى بزرگداشت مولانا بود. البته كار اصلى مطالب اين كتاب در زمان برگزارى كنگره آماده بود، اما تا حروفچينى و ويرايش بشود و آماده چاپ، عملاً كار تا ارديبهشت به درازا كشيد. ضمن اين چكيده و عصاره مطالب هم به عنوان يك مقاله به كنگره ارائه شد.
* كتاب «عكس مه رويان،...» در سه بخش تأليف و تدوين شده است. اين سه بخش به چه مباحثى مى پردازد
در بخش اول كتاب مفهوم خيال و آراى مختلفى كه در حكمت يونانى و حكمت اسلامى پيرامون خيال وجود دارد، مورد بحث قرار دادم به شكل مختصر آراى افلاطون و ارسطو را مدنظر داشتم. بعد وارد فلسفه اسلامى شدم و آراى كندى، آراى فارابى و ابن سينا ، غزالى و شيخ اشراق بويژه ابن عربى را بررسى كردم از ميان تمامى كسانى كه نام بردم ابن عربى مباحث بسيار گسترده ترى پيرامون خيال در آثارش دارد. به قسمى كه برخى عرفان او را تحت عنوان فلسفه خيال نامگذارى كردند. من اين موارد را در فصل اول كتاب مورد بحث و بررسى قرار دادم. در بخش دوم كتاب به يك مسئله بسيار مهم پرداختم و آن اين كه آيا مولانا تحت تأثير انديشه هاى ابن عربى بوده يا نه چون ابن عربى در سال ۶۶۸ هجرى قمرى فوت مى كند و در آن تاريخ هنوز مولانا ، شمس را زيارت نكرده بود و تنها يك طلبه جوان و پرشور بود. تقريباً از سال ۶۵۰ بود كه مولانا سرودن مثنوى را شروع مى كند. بحث بسيار مهمى در تاريخ وجود دارد كه مولانا آيا از فتوحات مكيه و از فصوص الحكم ابن عربى تأثير پذيرفته است يا نه كه من دراين بخش از كتاب آن را مفصل بررسى كردم و ادله مختلف تاريخى دراين مورد از مناقب العارفين و از خود آراى مولانا آورده ام كه امكان تأثيرپذيرى مولانا از ابن عربى در حد صفر است بويژه كه مراد و مرشد مولانا يعنى شمس تبريزى ابن عربى را قبول نداشت و در مقالات خود او را در متابعت نمى ديد. بنابراين نتيجه گرفتم كه بنا به اين موارد و مسائل بايد آراى مولانا را با خود مولانا تفسير كرد نه با آرا و آثار ابن عربى.
در بخش سوم كتاب هم وارد بحث خيال در مثنوى، فيه مافيه و ديگر آثار مولانا شدم و خيال را در سه ساحت وجه كيهان شناختى به عنوان يكى از عوالم وجود در عرفان اسلامى بحث كردم. بعد وجه معرفت شناختى خيال را به عنوان يك قوه در نفس و در جهت معرفت مورد بحث قرار دادم. يا به عنوان يكى از قواى مدركه نفس و يك بخش هم در اين كتاب هست تحت عنوان خيال عارفان يا ولايت تكوينى ولى كه اتفاقاً عنوان روى جلد اين كتاب هم از همين ولايت تكوينى اوليا گرفته شده است كه مى گويد:
آن خيالاتى كه دام اولياست
عكس مه رويان بستان خداست
البته در بخش سوم كتاب يك شرح كوتاهى از زندگى مولانا به دست دادم همچنين موضع مولانا نسبت به فلسفه و فلاسفه هم مورد توجه قرار گرفت.
* تعريفى كه در هنر و ادبيات از خيال داده مى شود با تعريفى كه در فلسفه از خيال داده مى شود تفاوت دارد. اين تفاوت چگونه قابل توضيح است
سؤال بسيار مهم و خوبى را مطرح كرديد. همچنان كه مى دانيد ديگر ماهها در قلمرو فلسفه و عرفان در مقايسه با قلمرو هنر و ادبيات در نگاه اول مشابه و يكسان نيست و ظاهراً دو ديدگاه متفاوت نسبت به خيال وجود دارد.
اماهنگامى كه شما وارد دقيق ترين مباحث فلاسفه هنر، چه در ساحت فلسفه غرب و چه در ساحت فلسفه شرق مى شويد به نقاط و نكات مشترك بسيار مهمى مى رسيد. يعنى فلاسفه خيال را به عنوان عاملى كه قوه خلاقيت را در انسان بر مى انگيزاند و همين قوه خلاقيت سبب ظهور و بروز و آفرينش آثار هنرى و ادبى مى شود ، مورد بحث قرار دارند. از طرفى در عرصه هنر هم اگر خيال نباشد و اگر هنرمند يك خيال خلاق(من روى واژه خلاق در كنار خيال خيلى تأكيد دارم) نداشته باشد و اگر نتواند از عالم ماده بنا به حضور همين خيال خلاق فاصله بگيرد هرگز نمى تواند اثر هنرى يا يك متن ادبى ناب به وجود بياورد. هنرمند اصيل بدون خيال خلاق در حقيقت يك اثر هنرى و يك متن ادبى به معناى واقعى كلمه را با همه خلاقيت ها و شور و احساساتى كه در آثار هنرى و ادبى هست، نمى تواند توليد بكند. به اين خاطر كه در عرصه هنر و در عرصه ادب «خيال» موتور محركه و آن وجه خلاق آفرينش هاى هنرى و ادبى است. اين معنا در فلسفه و عرفان هم مورد توجه كامل واقع شده است. از ديدگاه عرفاى اسلامى ما دو گونه خيال داريم . يكى خيال در نفس است به عنوان قوه اى كه مى تواند عامل معرفت و شهود باشد. يك خيال هم در مراتب عالم هست و بنابر اصل تناظر كه «صورتى در زير دارد آنچه در بالاستى» خيال قوه نفسانى ما قادر به شهود و رؤيت صدور عالم خيال تكوينى و عالم خيال هستى است. يك هنرمند اين گونه مى تواند با استناد به اين قوه درونى به صورى فراتر از صور مادى يا از ديدگاه ما صور عالم مثال برسد و به كمك آنها مى تواند اثر هنرى و ادبى خلق كند.

اميد بى نياز
آرش ميرطالبى متولد ۱۳۵۸ تهران است و از دانشكده هنر و معمارى كارشناسى بازيگرى دارد. وى سال ۸۱ با بازى در نمايش خانه عروسك به كارگردانى سحر ناسوتى در تالار مولوى به صحنه آمد. همچنين بازى در نمايش هاى دو جلاد، شاخك نقره اى، برگشتى در كار نيست، خداوند يحيى را در جليل مى خواند و ... از جمله سوابق اوست. وى تاكنون جوايزى را در جشنواره هاى تئاتر دانشجويى به دست آورده است. جايزه اول طراحى صحنه در جشنواره سراسرى تئاتر تجربه سال ۸۳ از آن جمله است. وى اپيزودهاى نمايش عروس، كابوس، افسوس، بلوتوث را در كارگاه نمايش تئاتر شهر اجرا مى كند.
نمايش عروس، كابوس، افسوس، بلوتوث، اگرچه كارى عميق نيست اما ملموس و قابل حس است، از ايده يك تم اجتماعى و خيابانى آغاز مى شود، رنگ و لعاب مى يابد و گسترش پيدا مى كند، گسترشى مثل همان اقيانوسى كه عمق اش يك سانتيمتر و شايد هم يك ميليمتر است. اين نمايش دو امكانات اجرايى خاص را به خدمت مى گيرد. امكانات بيانى كه سرشار از استعاره است، دوم امكانات ترسيمى كه به تناسب اتمسفر كارگاه نمايش تا حدود زيادى جذاب و قابل تأمل است.
امكانات بيانى نمايش درصدد دستيابى به كاركردهاى گوناگون بيان است. اما آنچه در پرداخت اين بيان مشهود است، كاركرد گفتارى كلام و هارمونى آن با همان اتمسفر خيابان و فضاى متن است. به تعبيرى زبان تا هنگامى كه از لحن محاوره و كاركردهاى روزمره آن استفاده مى كند، قادر به ساختن استعاره هاى «درون متنى» و به تناسب «درون اجرايى» در حد همين نمايش است. اما به محض اين كه به سوى كاركردهاى ديگر و لحن هاى ديگر خيز برمى دارد، ناكام مى ماند. زبان نمايش در حد نمايش تعريف مى شود، به مرزهاى فلسفى و روان شناختى نمى رسد و شناسنامه اى زمانمند دارد. كارگردان نمايش به تناسب اين زبان كه كاركردهاى فرازبانى ندارد، ميزانسن هاى خوبى را طراحى كرده است. دو بازيگر با ميميك چهره مچاله و بى رمق در حالى كه موتور گازى را هل مى دهند، دورادور طراحى خاص صحنه مى چرخند، بازيگر در اين حين تكرار مى كند: شوش، بازار مستقيم.
شايد چنين جمله اى نمودى براى همان گفته ابتداى بحث است. زبان در اين نمايش قادر به شكافتن اتمسفرها نيست. زبان و جغرافياى ذهنى نمايش از سطح خيابان فراتر نمى رود. داستان، داستانى عميق، فلسفى و معرفت شناختى نيست. سوژه نزديك و دم دستى است و دراماتيزه شده است. رنگ و لعاب هنرى پيدا كرده و البته ايده هاى خوبى نيز در آن پياده شده است. نوام چامسكى فيلسوف و زبان شناس جهان نو در جايى از زبان، تحليلى ميكروسكپى دارد. او درباره دو كاراكتر صحبت مى كند كه يكى راننده تاكسى و ديگرى پزشك است. تاكسى در دل پاريس در حال حركت است، آن دو نيز با همديگر صحبت مى كنند. صحبت هايى كه در حد آدرس و يا بحث درباره ساختمان ها و مغازه هاست. آنها هر دو بچه پاريس اند و به گويش فرانسوى خاصى در پاريس صحبت مى كنند. گويش مادرزادى و نوستالژيك همان شهر، با تلفظ هاى منحصر به فرد، تكيه بر اداى حروف و آواها و اكسيون ها به همان شيوه معمول و متداول در پاريس. با اين حال اين دانشمند علم زبان قرائت جالبى درباره ديالوگ هاى اين دو فرد دارد. او مى گويد؛ «آنها اگرچه هر دو به زبان فرانسوى و گويش رايج پاريسى صحبت مى كنند اما زبانشان يكى نيست.»
شايد مهمترين چيزى كه در اين نظريه به ذهن متبادر مى شود، بحث روانشناسى زبان و به تعبيرى زيرساخت زبان است، زيرا اين دو نفر هر دو از دو تيپ اجتماعى اند و دو زندگى متفاوت را تجربه كردند، بنابراين كاركردهاى به كارگيرى زبان در بيان آنها متفاوت است. مثلاً شايد پزشك نتواند از كاركردهاى شاعرانه كلام بهره بگيرد و از سوى ديگر راننده تاكسى نيز قادر به استفاده از انعطاف لحن براى كاركردهاى فلسفى يا روان شناختى نيست. بنابراين نتيجه مى گيريم كه تحليل زبان شناسى وى تا حدود زيادى درست بوده است. قصه بررسى زبان شناختى دراماتيك در نمايش عروس، كابوس، افسوس، بلوتوث هم به همين شكل است. معمولاً ايده هاى دانشجويى همواره سرشار از جسارت رصد كردن سوژه و پرداخت آنها براساس تخيل بى افق است. محوريت قرار دادن عنصر بلوتوث و گردش سيال آن در اتمسفر كه منجر به قصه و شخصيت پردازى چند نفر آدم شده است، جذاب است. اما هر وقت اين نمايش مى خواهد از اين سطح فراتر رود، لحن خود را از دست مى دهد درست مثل اين كه فردى عادى بخواهد درباره فلسفه، منطق يا متافيزيك صحبت كند. اين در حالى است كه جغرافياى خاص، زبان خاص و فلسفه خاص دارد.
مثلا مردم يك روستاى كوچك، زبان خاص خود را دارند. اين زبان با استعاره ها و امكانات زبانى خود قادر به درك يا بيان مسائل فلسفى است. آنها نمى توانند به زبان ارسطو يا ملاصدرا صحبت كنند اما زبان خودشان داراى فلسفه خاص است؛ فلسفه اى كه نه در شكل عينى و كاربرد زبان بلكه در زيرساخت آن شكل مى گيرد. با اين حال كارگردان نمايش عروس، كابوس، افسوس، بلوتوث (آرش ميرطالبى) در جاهايى در زبان اجرا به چنين گفتمانى مى رسد. شايد بهتر است از همان ميزانسن دو باره بحث كنيم. بازيگر موتور گازى را هدايت مى كند و مى گويد: شوش، بازار، مستقيم. او البته به تناسب اتمسفر سالن (كارگاه نمايش) در خدمت طراحى صحنه است. طراحى كه وى را مجبور مى كند حركت دايره اى و دوار داشته باشد. بنابراين موتوسيكلت همچنان دورادور چيدمان خاص مى چرخد. اما اين بيان دراماتيك دو ترسيم هندسى حركت مستقيم و حركت دوار را ذهن با هم به گفتمان مى رساند. به تعبيرى زندگى مستقيم يعنى همان زندگى دوار، رفت وآمد، چرخش ۱۸۰ درجه اى در دايره شب، صبح، ظهر و غروب. يعنى سيكل ساختارى طبيعت؛ بهار، تابستان، پائيز و زمستان.
اريش فريد شاعر اتريشى شعر مشهورى دارد كه شايد خيلى از افراد آن را شنيده اند: «بچه ها، شوخى شوخى سنگ مى اندازند‎/ قورباغه ها جدى جدى مى ميرند» اگرچه در نمايش عروس، كابوس، افسوس، بلوتوث نيز بحث قورباغه البته نه با شباهت به اين شعر وجود دارد، اما آيا مى توان همان تم قورباغه را به چنين لحنى رساند. در اين نمايش بازيگرانى از جمله وحيد اصلانى فر، سارا يارى، حسين اميدى، امير رجبى، ابوذر ساعدى و اميرحسين طاهرى بازى مى كنند. اما آنچه از عنصر بازيگر برجسته مشهود است، تبلور در لابه لاى اجزا و زواياى متن و زبان اجراست. گاهى تركيب دو عنصر موسيقى و اجراى بدنى بازيگر درهم مى آميزد و تصويرى از حركت را مى آفريند. اين موسيقى خودپرداخت فشارهاى سنگين زندگى در يك كلان شهر است. بازيگر انگار در قطعات ملوديك و نت هاى كوبنده تبديل به تيك عصبى شديد مى شود.
شايد اشاره به دكور صحنه و استحاله آن در زبان اجرا هم قابل توجه است؛ استفاده از دكورى به شكل وان كه بازيگر با لباس غواصى درون آن قرار دارد، و با طناب به بازيگر ديگرى وصل شده است. اين تصوير دراماتيك براى بيان بخشى از قصه و كاراكترهاى مرتبط با آن ايده اى خوب به شمار مى آيد.