* آرتور شوپنهاور
* ترجمه عرفان ثابتى
* انتشارات ققنوس
اين جستار توصيه هاى عملى نيشدارى درباره چگونگى غلبه بر خصم در مجادله را بيان مى كند، توصيه هايى كه بى هيچ عذر و بهانه اى ماكياوليايى هستند.
به قول شوپنهاور، جدل مناقشه آميز عبارت است از «هنر مباحثه به گونه اى كه شخص، فارغ از درستى يا نادرستى موضعش، از آن عقب نشينى نكند. »
شوپنهاور در اين رساله عمداً - و اگرنه به قصد تعريض، ولى به صورتى تحريك آميز- از سوفسطاييان يونان باستان تقليد مى كند. همانطور كه مى دانيم، سقراط و افلاطون نسبت به سوفسطاييان ديدگاهى منفى داشتند و آنها را افرادى مى دانستند كه در قبال دريافت اجرت و بى توجه به حقيقت و عدالت، به ديگران مى آموختند چگونه هر ناراستى را راست و هر راستى را ناراست جلوه دهند.
بنابراين، سقراط و افلاطون از سفسطه به اين معنا نفرت داشتند. آنها خواهان دستيابى به خير و حقيقت بودند، و دو امر را از يكديگر تمييز مى دادند: ديالكتيك، كه به نظر ايشان عبارت بود از تحقيق صادقانه به وسيله سؤال و جواب و مباحثه و استفاده سوفسطاييان از فنون خطابى و جاذبه هاى عاطفى صرفاً به منظور ترغيب و اقناع مخاطب.
خطابه، چون يگانه هدفش ترغيب و اقناع بود، به درد تجزيه و تحليل و بررسى انتقادى ايده ها نمى خورد.
آرتور شوپنهاور، فيلسوف نامدار آلمانى، در اين كتاب، كه اثرى منحصر به فرد در مجموعه آثار اوست، رهنمودهايى براى غلبه بر حريف در بحث و مجادله بيان مى كند.
در اين رهنمود ها به ظاهر آنچه اصل است غلبه بر حريف به هر تدبيرى است و غالباً مطالبى آمده است كه جنبه جدلى دارد، نه استدلالى.
با اين حال، از منظرى ديگر، خواننده در اين كتاب با برخى آفات بحث و استدلال آشنا مى شود، آفاتى كه به كرات در گفت و گو ها و بحث هاى روزمره نيز رخ مى نمايند.

سياوش جمادى

تئودور آدرنو در نظريه زيبايى شناسى به اكسپرسيونيسم بسيار بيشتر از امپرسيونيسم، سمبوليسم و سوررئاليسم پرداخته است، اما اين به معناى شيفتگى نيست. فهرست مجموعه آثار آدرنو كه زوركمپ آلمان منتشر كرده نه فقط از حيث كثرت آثار بلكه از حيث تنوع موضوعات حيرت آور است. فلسفه بخشى از اين موضوعات است. مطالعات فرهنگى، نقد و تفسير آثار آهنگسازها، نظريه هنرى، فلسفه موزيك، تحقيقات بينارشته اى با اولويت جامعه شناسى و روانشناسى، نقد فرهنگ و يادداشت هاى حجيمى درباره ادبيات از جمله اين موضوعات هستند.
از سوى ديگر اكسپرسيونيسم نيز تاريخ خاصى دارد. با ظهور، اوج و افول. تأثير اين سبك در ادبيات كافكا و بكت و در موسيقى شونبرگ مسلماً يكى از دلايل توجه آدرنو به اين سبك است كه اساساً در دهه اول قرن بيستم و عمدتاً از نقاشان آلمانى آغاز مى شود، و بعداً وارد شعر، ادبيات، تئاتر و سينما مى گردد. كارهاى هنرى اكسپرسيونيستى به نزد آدرنو هنرى را نقش مى زنند كه با عصر مدرن مناسب ترند. آدرنو در بخشى از نظريه زيبايى شناسى به ايسم هاى هنرى مى پردازد. او با ستايش هاى شيفته وار و كوركورانه ميانه اى ندارد. فقط ايسم هايى را كه در خدمت ايدئولوژى ناعقلانى در دل جامعه عقلانى شده نيستند حقيقى تر مى داند و بى درنگ بايد افزود كه اين حقيقت به هيچ وجه حقيقتى كلى كه از فراز جامعه وارد كار هنرى شود نيست بلكه همان محتواى صدقى است كه رابطه آن با واقعيت تجربى بسيار پيچيده تر از گزارش عينى و رئاليسم فوتوگرافيك است كه اكسپرسيونيسم از سويى آنها را و از سوى ديگر خودجوشى و ناخودآگاهى سوررئاليسم را پشت سر مى گذارد. آدرنو در مقام كسى كه مرگ اپرا را پيش بينى مى كند در عين شم نيرومند و دانش گسترده اى كه در تشخيص ساختار و بيان موسيقى هاى فاخر و شكوهمندى چون آثار باخ دارد از ديدگاه ماركسى ـ هگلى به نوعى حركت در هنر قائل است كه در آن جايى براى اقبال جاودانه از آثار جاودانه نيست. به همين دليل در عين تذكر اشتباهات نظريه تكثيرپذيرى مكانيكى كار هنرى والتر بنيامين بدين لحاظ محتواى صدق جنبش هاى هنرى قرن بيستم را همداستان با بنيامين منجر به كارهاى بزرگ نمى داند. زمانه نو هنر نو مى طلبد، در عين حال آدرنو ريشه داشتن امر جديد در قديم را انكار نمى كند. ايدئولوژى به مفهوم آگاهى كاذب آن چيزى است كه هنر مدرن مثلاً اكسپرسيونيسم، كافكا، بكت، شونبرگ پرده از آن برمى دارند ليكن جامعه بورژوازى مثلاً در ساحت فرهنگ رسمى كه هنوز از تجمل و ساختار اپرا پاسدارى مى كند چيزى ديگر بر آگاهى كاذب اضافه مى كند. عين جمله آدرنو در توصيف اين افزوده اين است: «بورژوازى، بدخواهانه درست آنچه را كه كاملاً نمى تواند به آن اعتقاد داشته باشد مى پذيرد و از آن لذت مى برد.» (فصل وضعيت) خود آدرنو يا هايدگر يا كافكا و بكت هم مى توانند در يك جامعه جهان سومى در خدمت همين افزوده قرار گيرند، و آن وقتى است كه بى توجه به وضعيت خاص اينجايى و اكنونى اين نام ها با انديشه هايى برآمده از زمينه و زمانه اى ديگر صرفاً به صورت كالاهاى فرهنگى روشنفكرانه به مصرف برسند. ارتباط كار هنرى با شدت نياز اعم از نياز تزئينى و ثانوى كاذب يا نياز حقيقى از بحث هاى دقيق نظريه زيبايى شناسى است. چه بسا نياز متناسب با امكان در يك كشور در حال توسعه همان مراحل اوليه دموكراسى باشد كه در جهان سرمايه دارى پيشرفته به مراحلى رسيده است كه به جهاتى آماج نقد قرار گرفته است. البته اين يك نتيجه گيرى شخصى است درباره وضعيتى كه در آن شقوق غيردموكراسى يا بازگشت به استبداد است يا انقلاب هاى خونينى كه به شهادت تاريخ باز هم از فاجعه و استبداد سردر مى آورد بى آن كه وضعيت يوتوپيايى وعده داده شده را عملى كرده باشد. اكسپرسيونيسم به نزد آدرنو از مبدأ سوبژكتيو فرا مى رود و توانسته است زمينه هنرى را فراهم آورد كه با گسست از واقعيت فتوگرافيك وضعيت واقعى بيان ناپذير را بيان مى كند. با تأسى از هگل آدرنو اين را منفيت يا حيث منفى هنر مى نامد. پرهيز از مشوب شدن به واقعيت عينى براى بيان تهيدستى و فريبندگى همان واقعيت چيزى است كه در كافكا و بكت به يك شگرد هنرى تبديل مى گردند. البته آدرنو به سراغ كارها مى رود و در اين مرحله كارهاى اكسپرسيونيستى را نيز در همه جا مصون از انتقاد نمى داند. نقش آوانگارد اكسپرسيونيسم وقتى برآورده شده است كه بيان، مغلوب ساختار نشده است. يكى از نمونه هايى كه آدرنو از ديدى همدردانه بررسى مى كند سبك اتونال شونبرگ و آثار اين آهنگساز است. مونودرام موسيقايى Erwartung يا انتظار اپوس ۱۷ به عقيده آدرنو (در كتاب فلسفه موزيك مدرن) از فرمول اكسپرسيونيستى اى بهره مى گيرد تا فراگيرى تنهايى عمومى را بيان كند. آدرنو از اصطلاح سبك تنهايى Stil der Einsamkeit استفاده مى كند. آدرنو اين تنهايى عموميت يافته را در واقعيت تجربى بيان ناپذير مى داند. اكسپرسيونيسم منطقى دارد كه ديسكورسيو يا برهانى نيست و لوگوس هنر است. آنچه مفهوم و جدل قادر به بيانش نيستند در هنر درونى مى شود. اين درونى شدن نوعى يكى شدن با فاجعه براى رهايى از فاجعه است. «چيزى در واقعيت هست كه در برابر شناخت عقلانى سخت سرى مى كند. شناخت عقلانى با رنج بيگانه است. شناخت عقلانى مى تواند رنج را تحت مفاهيم درآورد، مى تواند براى كاهش و تسلاى رنج وسايلى تعيين كند، ليكن مشكل بتواند از طريق تجربه خودش رنج را بيان كند مگر خود نيز ناعقلانى شود» اين عين جملات آدرنو و آموزه هنرى اوست. واضح است كه اكسپرسيونيسم بيش از هر سبك ديگرى با اين آموزه موافق است. البته در اين مختصر نمى توان حق مطلب را درباره رابطه آدرنو و اكسپرسيونيسم بيان كرد. در يادداشت هاى آدرنو درباره ادبيات مى توان كاوش كرد. آدرنو در جايى از اين يادداشت ها از ادبيات در برابر موسيقى كلاسيك آلمان و فلسفه دفاع مى كند، چون ادبيات آلمان وحدت و يكپارچگى را مقصد قرار نمى دهد بلكه بيان گسستگى و بى ربطى مى كند و گرهارت هاوپتمن، آيخن دورف، فرانتس ودكيند، برشت را مثال مى آورد و تقريباً سرانجام هنر مدرن را همبسته اكسپرسيونيسم مى داند. در افزوده اى از تئورى زيبايى شناسى هنر بكت را رئال تر از رئاليسم سوسياليستى مى خواند، به شرطى كه واقعيت ژرف تر و جدى تر نگريسته شود. آدرنو مى گويد به همين دليل لوكاچ در سال ۱۹۵۶ در زندان رومانى نظرش درباره كافكا عوض شد و گفت كه كافكا يك رئاليست است. هر سبكى داعيه رئاليست بودن دارد، ليكن امر واقعى متفاوت ديده مى شود.
به نظر آدرنو واقعيت عصرمدرن در اكسپرسيونيسم به طريقى سلبى بيان احسن پيدا مى كند. نمى توان ناگفته گذاشت كه آدرنو اكسپرسيونيسم را جاودانه نمى داند. دو حرف دا ـ دا به نزد او نشانه مرگ اكسپرسيونيسم است. در ضمن، تقطيع و عنوان گذارى هاى فرعى چه در ديالكتيك منفى و چه در نظريه زيبايى شناسى كار مترجمان انگليسى و احتمالاً به اصرار ناشران صورت گرفته. حالا با توجه به اين نكته، لنارت، مترجم اول نظريه زيبايى شناسى عنوان يكى از قطعات را دفاع از ايسم ها نهاده است. در آنجا اكسپرسيونيسم با ديد مثبت نگريسته مى شود و همه ايسم هاى ديگر نيز. اما بنابه ضرورتى كه هنر براى خلاصى خود از چيزهايى احساس مى كند.در بخش ديگرى تحت عنوان «ديالكتيك يگانه سازى و نقطه سوبژكتيو» آدرنو شايد ـ مى گويم شايد ـ در پاسخ به لوكاچ متأخر مى گويد افول اكسپرسيونيسم صرفاً به دليل فقدان همنوايى آن با امر اجتماعى نبود، بلكه ناشى از دست رد زدن به تمام چيزها و مبتلا شدن به فقر و تهيدستى يك سوژه محض و بى امتداد شد. متأسفانه در اين مجال نمى توان اين مطلب را باز كرد. تنها يادآور مى شود كه اكسپرسيونيسم و هر ايسم ديگرى براى آدرنو قابليت دوام ندارد مگر با درافتادن در بوقلمون صفتى و رقصيدن به ساز نيروهاى مسلط سرمايه دارى يا به بيانى ديگر كنفورميسم. يكى از مهيج ترين مباحث كتاب نظريه زيبايى شناسى پرده بردارى از مفهوم دوام و ماندگارى كار هنرى است.

هر كه فاضل تر دورتر از مقصود. هرچند فكرش غامض تر، دورترست اين كار دل است، كار پيشانى نيست.
قصه آن كه گنج نامه اى يافت كه به فلان دروازه بيرون روى، قبه اى است، پشت بدان قبه كنى و روى به قبله كنى، و تير بيندازى، هرجا تير بيفتد گنجى است. رفت و انداخت، چندان كه عاجز شد؛ نمى يافت.
اين خبر به پادشاه رسيد. تيراندازان دورانداز انداختند، البته اثرى ظاهر نشد.
چون به حضرت رجوع كرد، الهامش داد كه نفرموديم كه كمان را بِكِش. آمد تير به كمان نهاد، همانجا پيش او افتاد. چون عنايت در رسيد، خطوتان و قـَد وصَلَ.
اكنون به عمل چه تعلق دارد به رياضت چه تعلق دارد هر كه آن تير را دورتر انداخت، محروم تر ماند.
از آن كه خطوه اى مى بايد كه به گنج برسد. خود چه خطوه آن خطوه كدام است من عرف نفسه فقد عرفه ربه. آن كه اماره نامش كرده اند او مطمئنه است. هر كه من با او باشم، از چه غم دارد از همه عالم باك ندارد.
گفتى كه ترا اشك چرا گلگون شد
چون پرسيدى راست بگويم چون شد
خونابه سوداى تو مى ريخت دلم
ناگاه زراه ديده ام بيرون شد.