رامين فنائيان
حسين فرخى تاكنون نويسندگى و كارگردانى بيش از ۴۰ اثر تئاترى و تلويزيونى را در كارنامه دارد. وى كار خود را از سال ۵۹ با كارگردانى نمايش «رسالتش» آغاز كرد. طى سال هاى اخير همواره در حوزه نويسندگى، كارگردانى و بازيگرى كار كرده است. فرخى همچنين جوايزى را از جشنواره هاى گوناگون كسب كرده كه برخى از آنها عبارتند از: ديپلم افتخار جشنواره يازدهم تئاتر فجر، رتبه اول مسابقه بين المللى نمايشنامه نويسى امريكاى جنوبى ،۱۹۹۲ رتبه اول كارگردانى تله تئاتر از جشنواره دفاع مقدس. وى متولد ۱۳۳۸ است و كارشناسى ارشد بازيگرى و كارگردانى را از دانشگاه تربيت مدرس اخذ كرده است. فرخى عضو هيأت علمى دانشكده سينما و تئاتر دانشگاه هنر است و به تدريس نيز اشتغال دارد.
نمايش سمفونى بيدارى به نويسندگى و كارگردانى حسين فرخى چندى است در تالار وحدت روى صحنه است. اين نمايش روايتگر قصه «انسان» است كه در دايره كشمكش ها در جايى ميان حق و باطل (خيرو شر، نيكى و پليدى) ، روزگار مى گذراند و همواره در ذهن و عين خود، پروردگار و شيطان را به عنوان سمبل اين دو معنا حس مى كند؛ هرگاه توجه او به يكى از اين دو بيشتر مى شود، به همان نسبت پاداش و يا كيفر دريافت مى كند. دراين ميان او (انسان ) تصميم گيرنده و مختار است كه بين پاداش و كيفر يكى را انتخاب كند.
نمايش از ۱۳ فصل يا تابلو كه پى در پى اجرا مى شوند، تشكيل شده است.
نخستين فصل از نمايش به خلقت آدم (در جايگاه اشرف مخلوقات) و ديگر مخلوقات مى پردازد. در نقطه مركزى يك دايره آدم با حركاتى كند (اسلوموشن) به تدريج به حركت درمى آيد و آفريده مى شود. با حركت اين عنصر مركزى، موجودات عالم در گرداگرد او به تدريج جان مى گيرند و در عين تكثر و انبساط ، به نقطه مركزى توجه دارند: جايى كه آدم(ع) انگشت سبابه دست خود را به نشانه توحيد و كرنش در برابر پروردگار به سمت آسمان نشانه رفته است. ازهمين ابتداى نمايش، عنصر هندسى دايره ( با تأكيد كارگردان بر نوع چينش بازيگران و چترها و چرخش آنها) و انسان به عنوان مركز اين دايره، مفاهيمى همچون تمركز و توحيد را به ذهن متبادر مى سازند؛ مفاهيمى كه تا به انتهاى نمايش،همچنان به صورت پررنگ در بستر روايت حضور دارند. براين اساس تماشاگر قرار است شاهد نمايشى جهانشمول و ابدى ازلى درخصوص حضور انسان در هستى و كائنات باشد. فصل دوم تصويرى از بهشت است كه شايد بتوان آن را لطيف ترين فصل سمفونى بيدارى محسوب كرد. پشت پرده اى نقره اى از جنس تور، رنگ ها و نورهاى ملايم آبى و زرد و سبز در هم مى تنند و آدم و حوا و فرشتگان، مشغول گپ و گفت اند. ميوه ممنوعه آويخته بر شاخ درخت، با لامپ قرمزرنگى كه به تناوب روشن و خاموش مى شود، گو اين كه در حال اخطاردادن است. اما همين مشخصه (ممنوع بودن) توجه ها را به خود جلب مى كند و... در يك رفت و برگشت نور از صحنه، هبوط انسان به زمين اتفاق مى افتد. از اين مرحله به بعد، عكس و اسلايد و فيلم! بر پس زمينه نمايش آغاز مى شود و در ادامه در فصول بعدى، قطعه هايى از نمايش فيلم هاى معروف تاريخ سينما را نيز بر پرده شاهديم. اين در حالى است كه هم خود نمايش از ابتدا چارچوب و اساس كارش را بر پرفورمنس بى كلام و حركات فرم بنا مى نهد و هم كارگردان در گفت وگوهاى مطبوعاتى پيش از نمايش بر اين مسئله تأكيد دارد. صرف نظر از اين كه آيا اساساً «حركت» در نمايش ما معنى و مفهوم كامل و شايسته خود را دارد يا خير و اين كه تا چه حد مى توان در يك نمايش، تنها بر فرم در جايگاه اصلى خود تكيه داشت، اين سؤال ايجاد مى شود كه چرا نمايش پيش فرض هاى خود را ناديده مى گيرد و قوانينى كه خود واضع آن است را نقض مى كند پاسخ مى تواند اين باشد كه نمايش در مواردى كه نمى تواند با فرم و حركت القاى مفهوم كند، ازچارچوب پيش ساخته خود عدول مى كند و آن را مى شكند و چارچوب ديگرى بنا مى نهد. از همين روى است كه دراين نمايش بى كلام و متكى بر فرم و حركت و موسيقى، درمواردى ديالوگ هم شنيده مى شود.
استفاده از فيلم و اسلايد درنمايش سمفونى بيدارى به دو بخش تقسيم مى شود؛ بخشى كه توسط گروه تهيه شده و در فصل هبوط حضرت آدم و حوا و هابيل و قابيل نمايش داده مى شود. اين بخش به دليل اين كه توسط گروه و با استفاده از بازيگران نمايش توليد شده و از جنس نمايش است ، در كليت نمايش تأثير مثبتى دارد و آن را تكميل مى كند. اما بخش ديگرى كه آرشيوى و عاريتى است و چندان ربطى به نمايش ندارد ، بخش هايى از فيلم هاى سينمايى ده فرمان و مصائب مسيح (ع) و تصاويرى از اهرام ثلاثه و مجسمه ابوالهول و... را شامل مى شود . اين بخش از تصاوير به دليل اين كه از جنس نمايش نيستند و خود پس زمينه ذهنى و بار معنايى خاصى به همراه مى آورند - به رغم هدف كارگردان - به فضاى حسى و ارتباطى نمايش آسيب مى رسانند. عدم هماهنگى كلى نمايش در استفاده از تصاوير نيز بر اين آسيب مى افزايد .كارگردان در فصل هاى مختلف از اله مان هاى ناهمگونى در ارائه مفاهيم بهره مى جويد. البته نورپردازى و طراحى لباس و صحنه و ميزانسن هاى خوب كارگردان، نمايش را تا حدى به لحاظ كيفى ارتقا مى دهد. ريتم اثر نيز به خوبى رعايت شده و تا آخرين لحظه نمايش پرتعداد و سنگين سمفونى بيدارى را سرپا نگه مى دارد. در اين ميان رشته اصلى كه تمامى فصول را به هم مرتبط مى سازد و تكرار آن اثر را با انسجام آشتى مى دهد، حضور شيطان است. حضورى كه تا پايان نمايش ادامه پيدا مى كند و درنهايت با تأكيد بر ادامه حضورش در مراحل بعدى - و حتى تا امروز - از نظرها پنهان مى شود. كاراكتر شيطان با ريتم و نوع حركات بدنى و ميزانسن هاى خوب كارگردان بويژه نگاه هاى نافذ و همچنين استفاده مؤثر از رنگ قرمز در طراحى لباسش و آن شال گردن سرخ به يكى از نقاط تأثيرگذار اثر بدل مى شود كه خاطره اش با تماشاگر از سالن اجرا بيرون مى آيد.
در فصل پايانى (انتظار) تأكيد كارگردان بر بى انتها بودن درگيرى حق و باطل در دايره هستى به گونه اى ديگر متجلى مى شود. افراد انسانى كه از نسل آدم اند، در روزگار مدرن و ماشينى فعلى در حالى كه بسيار متكثر شده اند و در يك زندگى بى روح و سرد و روزمره غوطه مى خورند، اما هنوز به آن نقطه تمركز طلايى مركز دايره هستى كه انگشت اشاره اى آن را در آسمان نشانه رفته است ، توجه دارند و در انتظار رويدادى از جانب اويند. با اين صحنه كه در انتهاى نمايش ثابت (فيكس) مى شود،دايره خود نمايش نيز بر صحنه بسته مى شود و همه چيز از آغاز شكل مى گيرد.

ساسان كهن پور
رهام مخدومى طى سال هاى اخير در حوزه بازيگرى و كارگردانى تئاتر كار كرده است. يكى از بازى هاى او به نمايش پرومته در زنجير نوشته و كار قطب الدين صادقى برمى گردد؛ نمايشى كه براساس متن «آشيل» به نگارش درآمده بود. مخدومى داراى مدرك كارشناسى ارشد از دانشگاه هنر و معمارى است. وى همچنين در اجراى «عادل ها» ديگر كار قطب الدين صادقى به عنوان دستيار كارگردان حضور داشت. مخدومى كه امسال از ايفاى نقش در نمايش رودكى، جادوگر واژگان سبز مى آيد، بازى نامه فرود را نوزدهم خرداد در تماشاخانه مهر اجرا كرده است. وى اين روزها مهمان خانه نمايش اداره تئاتر است و نمايش حقه هاى مبارك را اجرا مى كند.
شكل گيرى ساختار گفتمانى كه در درون خود ابزارهايى را براى نقد و كند و كاو داشته باشد يكى از اصلى ترين ويژگى هاى برخى از هنرهاى ايرانى است. مثلاً در تئاتر همين كه در يكى از شاخه هاى اجرايى اش شخصيتى نمادين و كليدى حضور مى يابد كه در اين شخصيت از همه برجسته تر ويژگى نقاد بودن آن مورد توجه است اين معنا را متبادر مى كند كه نمايش ما از ديرباز موقعيت متفاوتى به لحاظ نقد مسائل اجتماعى داشته است.
يكى از نمونه هاى اين نمايش ها نمايش تخته حوضى است. اين نمايش كه از دل مردم و از درون فعاليت هاى اجتماعى آنان به شكلى ويژه بيرون مى آيد و ساخته مى شود به فرايند ظالم و مظلوم مى پردازد. با اين تفاوت كه نماينده اى از مظلومان در چهره اى رنگ شده يا به اصطلاح «سياه» شده عالم ظلم را پياپى مورد تمسخر قرار مى دهد.
شخصيت سياه در اين نوع نمايش موقعيت كليدى دارد. اين شخصيت جداى اين كه با پيشه كردن لودگى و حركات موزون خودش را از نزديكان فرد ظالم (كه در شكل سنتى اش عموماً پادشاه بوده است) قرار مى دهد مى كوشد او را به فعاليت هاى خود آگاه كند تا شايد از اين راه بتواند بخشى از ظلم و زور او را بكاهد اما محل بحث اين نوشتار بررسى نمايش «حقه هاى مبارك» به كارگردانى رهام مخدومى است كه اين روزها در محل خانه نمايش اداره تئاتر روى صحنه است. اين نمايش كه براساس متن نيرنگ هاى مولير به نگارش درآمده، نوع به روز شده نمايش تخته حوضى است؛ با همان ويژگى هايى از اين نوع نمايش سراغ داريم نمايش از زمانى آغاز مى شود كه تماشاگر وارد سالن مى شود از همانجا از مخاطب را در جريان نمايش قرار مى دهد. به اين معنا كه بازيگران با تماشاگر سلام و عليك مى كنند و به آنها خوش آمد مى گويند. در برخى از موارد هم بر اساس خلاقيت فردى بازيگران ارتباط هايى هم بين آنها با تماشاگر به لحاظ كلامى يا رفتارى ايجاد مى شود. در برخى نظريه ها در حوزه نوشتار ادبى مسئله اى مطرح است كه به آن در جريان قرار دادن مخاطب مى گويند. به اين معنا كه به عنوان مثال شما در برخى جاهاى متن در حال روايت به مخاطب گوشزد مى كنى كه دارد چنين متنى خوانده و نمونه هاى فراوان ديگرى كه مى توان اين گونه برشمرد. در «حقه هاى مبارك» همچنين اتفاقى در ابتداى متن حادث مى شود. سپس با همان ويژگى قديمى كه از چنين نمايشى انتظار داريم كه سرود دسته جمعى خوانده شده و موسيقى زنده همراه اين سرود نواخته مى شود. نكته ديگر حائز اهميت در «حقه هاى مبارك» در همان لحظات ابتدايى مواجهه با نمايش اين است كه «حقه هاى مبارك» از دكور خاصى سود نمى برد. اين مسئله موارد بسيارى را به ذهن متبادر مى كند كه نخستين آن مى تواند لزوم استفاده از دكور مخصوص در چنين نمايش هايى باشد.
اما مى شود اين مسئله را با كوچك بودن سالن نمايش خانه نمايش هم توجيه كرد كه البته نمى توان درباره عنصرى كه چندان در اين نمايش كاركرد ويژه نداشت طرح مسئله كرد پس از ورود به متن اجرايى نمايش متوجه حضور «آدم هاى خاكسترى» نمايش مى شويم. آدم هايى كه نقش شان با نقش هايى كه تا به حال از اين گونه نمايش ها سراغ داشته ايم متفاوت است. اين آدم ها نه «مثبت» هستند نه «منفى». به عبارتى نه كاملاً «سياه» اند نه «سفيد» حتى شخصيت «سياه» كه قرار است ميان شخصيت هاى «سياه و سفيد» باشد در اين نمايش در نقش موقعيتى ديگرى قرار مى گيرد. به اين معنا كه افتخارالتجار و ستار شخصيت هاى سياهى نيستند بلكه موقعيت خاكسترى دارند و علت خاكسترى بودنشان هم اين است كه به فرزندانشان آزادى عمل در انتخاب همسر نمى دهد. پسران اين دو پدر سياوش و فرهاد هم در موقعيت سفيد نيستند؛ چرا كه آنها هم دچار خطا شده اند و بدون اجازه پدر ازدواج كرده اند. در اين بين سياه ديگر موقعيت اش مانند قبل نيست. به عبارتى از موقعيت سياه در اين نمايش آشنايى زدايى شده است. به اين معنا كه توقعاتى كه نمايش تخته حوضى از سياه دارد در اين نمايش حاصل نمى شود و اين يكى از ويژگى هاى مثبت اين نمايش است. در اين بين سياه يك همكار ديگر هم دارد كه او در اين نمايش مكمل فعاليت هاى سياه است.
دو عروس خانواده «ستار و افتخارالتجار» كه در انتها دختران دو پدر هم از آب درمى آيند و اين طور مى شود كه دختر ستار با پسر افتخارالتجار ازدواج مى كند و بالعكس. اين موقعيت هاى متفاوت نقش ها كمك مى كنند جداى از اين كه نبايد نقش ترمه را هم در اين نمايش نايده گرفت .
در اين نمايش موسيقى تنها نقش حاشيه اى ندارد و در برخى مواقع نوازنده هم به دلايلى وارد متن مى شود. اين نمايش بارقه هايى از نوآورى دارد و تلاش مى كند كمى مرزبندى ها را تغيير دهد.

يزدان سلحشور ‎/ بخش دوم
«و ديگر در مملكت خراسان فتنه و آشوب به نحوى است كه مذكور شد كه قندهار در دست حسين غلجى است؛ و هرات در دست خان ابدالى ؛ و تا يمن و هزاره و جمشيدى و ساير اويماقات، هريك به جهت خود سردارى و صاحب اختيارى دارند و نواحى سيستان در تصرف افاغنه است،و تون و قاينات آنها نيز سر در دامن سركشى پيچيده ، و سمت مشرق خراسان ، كه نواحى مرو و ابيورد و نسا و درون الى دشت قبچاق ، از دست چپاول صاين خانى ،همگى درمعرض خرابى بودند؛ و نواحى جرجان و استرآباد ، آنها نيز سر در دامن خودسرى پيچيده، با جماعت يموت هميشه اوقات محاربه مى ورزيدند؛ و همدان و قلمرو عليشكر و كرمانشاهان و كل مملكت آذربايجان در تحت تصرف امناى دولت قيصرى بود؛ و گيلانات در تصرف روسيه بود و شروان و توابعات در تصرف لزگيه داغستان. خلاصه اين مدعا آن كه مملكت ايران از حوادث دوران به نحوى هرج و مرج شده بود كه در هيچ قريه و قصبه و بلده كسى نبود كه سر از يك گريبان به در آورده، جوابگوى
معاندين گردد.»
نثر محمدكاظم در عالم آراى نادرى، در واقع پايه گذار نثر ساده اواخر دوره ناصرى است كه گاه در ترجمه ها و گاه در تأليف ها - براى نيل به آنچه كه ارباب نوشتار در روسيه و ادبيات روس ديده بودند - ما را به ارث رسيده و نثر ساده و پاكيزه و سبك دار دهخدا و نثر ساده و پاكيزه و فاقد سبك جمالزاده،محصول به بارنشسته آن است در دوران معاصر، ياكمى مانده به معاصر ما.
اين نثر براى روايت مناسب است ؛ قصد شاعرانه گويى ندارد. قصد به رخ كشيدن خود و تأثير بر متن روايت را ندارد. قصد پيشى گرفتن از روايت را ندارد. نويسنده مى خواهد تا حد ممكن به زبان متداول عصر خود نزديك شود و زبان مردم را به وادى كتاب بكشاند و از اين نظر
مى توان به راحتى تشخيص داد كه زمانه اين نثر چه زمانه اى است و مثلاً در عصر محمود غزنوى شكل نگرفته و اين حسن را بايد برابر قبح نوشته هاى معاصر محمدكاظم نهاد كه هم مشغول تحريف تاريخ
بوده اند و هم مبهم نويسى؛ به گونه اى كه در چند مورد خشم نادر هم برانگيخته شده - البته در آن هنگام كه هنوز زودخشمى و جنون گريبانش را نگرفته بود!
اين كتاب چند منظر را پيش روى نوآمدگان ادبى مى نهد. هم منظر تاريخى ، هم منظر گذشته ادبى ، هم امكانات سهل نويسى در روايت، هم وجوه زبان شناسانه كه مردم يك دوران چگونه سخن گفته اند و تا به زمانه ما برسد اين سخن، كدام بخش در صيقل زمان، حذف شده از گفتار روزمره مان و كدام بخش به جا مانده و اكنون آن را به كار
مى گيريم و البته دليل اين حذف چه بوده كه جست وجويى بيشتر
مى طلبد. متن را با بخشى كوتاه از عالم آراى نادرى نقطه پايان
مى گذارم و ... يحتمل آنان كه به دنبال آموختن اند بيشتر مى جويند از اين چند سطر؛ در پى كتاب مى روند!
«و ديگر ده نفر وارد شده، هريك عراده اى از مقوا ساخته، و توپى بزرگ از كاغذ يك لا در بالاى آن عراده تعبيه نموده بودند، كه به نظر اهل مجلس چون توپ بيست من گلوله به نظر در مى آمد، و آتش كه
مى دادند صداى آن چون رعد در خروش آمده، تزلزل در زمين و زمان مى انداخت، كه از جمله عجايبات بود.
و ديگر خمپاره اى از كاغذ آوردند كه گلوله چهل من در ميان آن گذاشته بودند. چون آتش مى دادند، آن گلوله در كبودى فلك بلند
مى شد و در ميان زمين و آسمان قرار گرفته، از آن ستاره ها
مى درخشيد ، و الوان گل ها از آن ظاهر مى گرديد.»

هاتف جليل زاده
متن كلاسيك، همچون مفهوم پدر است؛ حافظ و نگاهبان با شكوه، فخر و معنويتى كه به جايگاه تاريخى دست نيافتنى رسيده است. برخى از منتقدان هنرى و ادبى اعتقاد دارند كه متن در سراشيبى تاريخ همواره فرآيندى پرفراز و فرود دارد. يعنى در دوره اى با گونه اى از قرائت مفهومى و نشانه شناختى روبه رو است و در دوره اى ديگر به معنى تازه ترى دست مى يابد. متن كلاسيك در بستر زمان همواره با متدهاى جامعه شناسى ادبى، روان شناسى، زبان شناسى و... روبه رو است و در پى توليد معناى تازه است. در اين ميان تئاتر با اتكا به شكل بيان خود همواره ازمتن كلاسيك بهره اى خاص مى برد؛ تئاتر در اپيزودى از زمان تركيبى اجرايى و معنايى از آن ارائه مى دهد و خود و متن را به تناسب زمان معرفى مى كند.
اين روزها بازتوليد دراماتيك متن كلاسيك يكى از دغدغه هاى كارگردان هاى تئاتر است. شايد اشاره به كارهاى در حال اجراى روى صحنه مؤيدى بر اين گفته است. بيژن و منيژه اين روزها توسط محمود عزيزى در تالار اصلى تئاتر شهر روى صحنه است و يادگار زريران نيز مهمان تالار چهارسو است. جالب اين كه هر دو اين كارگردان ها از نسل هاى باتجربه و كاركشته تئاتر هستند. اصولاً تئاتر در هر اجرايش ايده اى را مطرح مى كند. اين ايده اگر كامل باشد، در تمام عناصر و تار و پود زبان اجرا و بيان صحنه در هم مى تند و به يك توليد تئاترى مى رسد. اما اين روزها توليد همين ايده يكى از مهم ترين و مشكل ترين كارهاست. يعنى كافى است كه ما در يك سال ، دو سه نفر را ببينيم كه ايده اى را مطرح كرده اند. آن دو، سه نفر ، سر زبان ها مى افتند، مورد توجه تماشاگر قرار مى گيرند و حتى جوايز جشنواره ها را به دست مى آوردند. از اين رو پرداختن و اجراى متن كلاسيك خود داراى دو گفتمان است. اول اين كه كارگردان يا ايده اى را در مواجهه با اين متن پياده مى كند يا اين كه با قرائتى نوستالژيك و تاريخى به سراغ آن مى رود. به تعبيرى او يا با متن كلاسيك سخن مى گويد و يا اين كه خود را پشت اين كوه عظيم و سترگ مخفى مى كند. زيرا ادبيات فارسى به ويژه متون كلاسيك آن از قدرتى بى نظير برخوردار هستند. شكوه و فخر كلام تا جايى است كه ذهن عوامل اجرايى و تئاترى را فراموش كند و دل به واژگان و مفاهيم متن بسپارد.
گاهى كارگردان متن عين متن و فضا را به تناسب زمان پرداخت مى كند. گاهى هم چنان با چوب و پارچه و كاغذ به سراغ اتمسفر و محل و مكان قديمى مى رود كه گويى سعى در رفتن به دل اعصار و قرون دارد. اما در هرحال متن كلاسيك قدرت پشتوانه بودن خود را دارد. يعنى نيمى از مشكلات ايده و خلاقيت هاى كلامى را براى كارگردان حل مى كند.